Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Einführung
1. Vom Ende der Original- oder Werktreue
2. Konturierung eines methodischen Neuanfangs: Leitfaden – Methodenmodell und Vorstellung des Prozeß -Materials
I. Methodentheorie: Die Grammatik der Transformation
1. Zur Analyse von Erzählstrukturen: „Die Erzählung beginnt mit der Geschichte der Menschheit“
1.1 Die Beschreibungsebene der Handlungen: Inhalt, Aufbau und Funktionen der Handlung
1.2 Die Beschreibungsebene der Personen: Transformationstendenzen
1.2.1 Die Figur als Subjekt oder Objekt der Handlung: Dramatisches und episches Erzählen im Film
2. Literarische und filmische Erzähltechniken: Auf der Suche nach filmischen Äquivalenzen
2.1 Der kinematographische Code: Grenzen und Möglichkeiten filmischer Darstellungsmittel
2.1.1 Perspektivenbildung durch Kamerahandlung: „Es kümmert, wer da spricht...“
2.1.1.1 Subjektivierende und objektivierende Darstellungsformen im Film
2.1.2 Mise-en-scène: Die Inszenierung innerhalb der Einstellung
2.1.3 Die Inszenierung zwischen den Einstellungen: Die Montage
2.1.3.1 Der Montageroman: Eine ultra-kinematographische Schreibweise
2.2 Der filmische Code
2.2.1 Die Inszenierung im Ohr: Der Tonkanal
3. Intertextualitätsspuren
3.1 Universale und spezifische Intertextualität
3.1.1 Gérard Genettes Theorie der Intertextualität
II. Analyse: Der Horizont der Texte
1. Erzählstrukturen in Kafkas Roman Der Proceß
1.1 Inhalt, Aufbau und Funktionen der Handlung: Ein zusammenhangloses Ganzes
1.1.1 Konfrontation zweier Ordnungen: K. und das Gericht – Handlungsverfrem- dungen
1.1.2 Die Temporalstruktur im Proceß
1.1.3 Funktionen der Handlung
1.2 Personen: Figurenzeichnung – Verfremdungen
1.2.1 Über abgespaltene Ichs und Figurenhüllen
1.2.2 Josef K.: Die Konstruktion einer Funktion
1.2.2.1 K.s Bewußtseinsstrukturen: Zerstreutheit und Täuschung
1.2.3 Nebenfiguren als Figurenserien: Frauen und Kollektive
2. Grundfiguren der Erzählweise Kafkas: Die Selbstverständlichkeit des Ungeheuerlichen in Der Proceß
2.1 Kafkas Erzähltechnik: Einsinnigkeit versus Polyperspektivismus – das Phäno- men der Unbestimmheit
2.2 Paradoxie, Metaphorik, das Ineinander von Innen und Außen
2.2.1 Ich und Sprache: Die Schwierigkeit mit den Metaphern
3. Intertextualitätsthesen: Von ‚beißenden‘ Büchern und mimetischen Rückbezügen
3.1 Mimetismus
3.1.1 Der Brief-Prozeß: Felice Bauer
3.1.2 Ein Blutsverwandter: Heinrich von Kleist
4. Erzählstrukturen in Welles‘ Film The Trial
4.1 Inhalt, Aufbau und Funktionen der Handlung: Nähe in der Distanz
4.1.1 Inversionen: Eine allgegenwärtige Ordnung – Macht als soziale Kritik
4.1.2 Umsetzungsstrategien: Selektion – Konzentration
4.1.3 Die Temporalstruktur in The Trial
4.1.4 Funktionen der Handlung
4.2 Personen: Figurendarstellung – Psychologisierung und Verzerrung
4.2.1 Protagonist – Nebenfiguren – Funktionsträger
4.2.2 Josef K.: Ein Objekt der Handlung
4.2.2.1 Identifikationsverweigerungen
5. Die Umsetzung des kinematographischen und filmischen Codes in The Trial
5.1 Der kinematographische Code: Stildominanzen
5.1.1 Kamerahandlung: Die Erzählsituation im Film – eine losgelöste, distanzie- rende Kameraführung
5.1.1.1 Auswirkungen einer veränderten Erzählsituation: Die Degradierung des Protago- nisten
5.1.2 Mise-en-scène: Im Labyrinth der Bilder
5.1.3 Montage: Bewußt inszenierte Montage und Plansequenz
5.2 Der filmische Code: Konventionalitäten
5.2.1 Der Tonkanal: Über Geräusche, Dialoge und die Dominanz der Musik
6. Intertextualität: Dr. Caligari, die Montagetheorien der Russen und die Bekenntnisse eines Regisseurs
6.1 Genettes Nomenklatur transtextueller Adaption
6.1.1 Typ 1: Intertextualität
6.1.1.1 Der deutsche expressionistische Film und die russische Stummfilmavantgarde
6.1.2 Typ 2: Paratextualität
6.1.3 Weitere Typen: Meta - und Architextualität
7. Schlußgedanken: Über Nähe und Ferne der filmischen Adaption The Trial zum literarischen Hypotext Der Proceß
8. Anhang
8.1 Reihenfolge und Länge der Romankapitel: Der Proceß
8.2 Sequenzplan: The Trial
8.3 Abbildungen
9. Literatur-, Film-, und Bildverzeichnis
Einführung
1. Vom Ende der Original– oder Werktreue
„Es ist die List Gottes, der der Frage nach seiner Existenz ausweicht, indem er hinter seinen zahlreichen Bildnissen verschwindet. Es ist die List des Originals, das hinter seinen zahlreichen Kopien verschwindet.“
Jean Baudrillard[1]
Lange Zeit fungierte die Original- oder Werktreue als populär deutsches Ausschließlichkeitskriterium innerhalb eines mit moralisierender Hochkultur-Stimmung aufgeladenen akademischen Diskurses über die Qualität von Literaturverfilmungen.[2] Das Licht des 18. Jahrhunderts hatte seine Schatten weit geworfen.
Die Literaturwissenschaft pflegte im Namen ihres Heroen Goethe die Tradition der Hierarchisierung von innerer und äußerer Wahrnehmung und konnotierte das filmische Medium (auch) aufgrund dessen Anschein der Naturnachahmung tendenziell negativ:
„Das Auge mag wohl der klarste Sinn genannt werden, durch den die leichte Überlieferung möglich ist. Aber der innere Sinn ist noch klarer, und zu ihm gelangt die höchste und schnellste Überlieferung durchs Wort; denn dieses ist eigentlich fruchtbringend, wenn das, was wir durchs Auge auffassen, an und für sich fremd und keineswegs so tiefwirkend vor uns steht.“[3]
Im Erkennen der künstlerisch-gestalterischen Fähigkeiten des Films in Absetzung zu seinem scheinbar reproduzierenden Wesen blieb der innere Sinn jedoch getrübt: Der Oberflächencharakter des Bildes unterlag der Tiefenwirkung des Wortes.
1912/1913 bedurfte der Film des nobilitierenden Wortes in Gestalt literarischer Vorlagen, um sich endlich als gesellschaftsfähiger Autorenfilm - aller jahrmärktlichen Zuckerwatten- und Bratwurstgerüche entledigt - einzureihen in das Pantheon der Künste (wenn auch nur als ‚Siebente Kunst‘) – die Einschätzung visueller Unzulänglichkeit setzte sich bis in die Mitte der 80er Jahre besonders in der Debatte um das Phänomen von Literaturverfilmungen fort:[4] Der Film sei dem Original treu, weil sich dessen Kunst- und Autonomiestatus noch nicht hinlänglich erwiesen habe. Was jedoch, wenn das literarische Original sich selbst gegenüber nicht treu zu sein vermag?
Die öffentliche Meinung hält bis heute unbeirrt an der Borniertheit eines Urteils fest, das das sogenannte ‚Gerechtwerden‘ eines Mediums mit einem anderen in den Mittelpunkt seiner Unmöglichkeit stellt.[5]
Die Respektabilität des Konzeptes der ‚Original– oder Werktreue‘ verstellt den Blick auf die Frage: Wem oder was gegenüber kann und soll der Film im Bewußtsein medialer Differenzen treu sein?
Mediale Differenzen angesichts differierender Zeichensysteme: Für den semiologischen Befürworter des ‚Films als Text‘ bilden im Filmbild Signifikat und Signifikant nicht zwei Seiten eines Zeichens, sondern fallen zusammen: Das filmische Zeichen präsentiert sich als „Kurzschluß-Zeichen.“[6] Folge: Ein Bild ist ein Bild ist ein Bildund unterliegt in hohem Maße einer denotativen Bedeutung.
Für Metz, dessen Filmsemiologie auch in Ermangelung einer ähnlich komplexen Alternative mittlerweile eine Standardtheorie darstellt, bildet die Filmsprache ein reines Ausdruckssystem, eine parole ohne langue.[7] So ist die Einstellung als kleinste Einheit im Film an sich immer schon bedeutungstragend,[8] die Anzahl der Einstellungen potentiell unendlich, weil jedes einzelne Bild neu geschaffen wird und kontextunabhängig Signifikanz beansprucht: „Der Film als ‚freie Sprache‘ stellt eine unreglementierte Möglichkeit der Äußerung dar.“[9] Phoneme als kleinste lautliche und bedeutungsdifferenzierende Einheiten der verbalen Sprache hingegen bedürfen zur Bedeutungsfähigkeit einer begrenzten Kombination, sie sind für sich genommen nicht signifikant. Im System ‚Film als Sprache‘ hingegen gibt es keine kleinste oder größere Grundeinheit, die den Film quantitativ beschreibbar machen könnte; das Phonem, das Wort, der Satz als verbalsprachliche Grundeinheiten finden keine kinematographischen Äquivalente.
Mediale Differenzen rezeptionstheoretischer Natur:
„Während die verbale Sprache im Zuhörer oder Leser immer nur, wenn ‚Geschichte‘ erzählt wird, ein mentales, inneres Bild entstehen lassen kann, das nur virtuell in der Vorstellung des Lesers/Zuhörers ikonisch ist, bietet der Film aufgrund seiner Ikonizität ein äußeres, sichtbares Bild.“[10]
Der literarische Text konstruiert durch die Abstraktheit des Wortes eine fiktive Welt der Imagination, der Film hingegen erschafft über die Konkretheit, über die Anschaulichkeit des Bildes als Diegese (Summe der Denotationen) eine äußere, vorimaginierte Welt: Die literarische Fiktion verläuft von der Signifikation zur Perzeption, die filmische Diegese funktioniert umgekehrt.
Mediale Differenzen, die Ausdrucksmaterie betreffend: Literatur bedient sich einzig des Wortes, das filmische Medium sieht sich mit verschiedenen Ausdruckssystemen konfrontiert: bewegliche Bilder, Töne, Musik, Geräusche, geschriebenes Material.
Mediale Differenzen produktionstechnischer Art: Die filmische Produktion unterliegt in hohem Maße den Zwängen der Ökonomie; Fragen des Budgets zum Beipiel spielen für die literarische Produktion keine oder nur eine untergeordnete Rolle: „A novel can be written on napkins in prison“,[11] der Film hingegen bedarf zur Existenz einer ausgeprägten materiellen Infrastruktur, die mindestens kostenintensives Filmmaterial, Kameratechnik und Kopierwerksdienste umfaßt. Filme sind zudem kollaborative Projekte, Literatur setzt sich gewöhnlich aus den Werken Einzelner zusammen. Diese Merkmale wiederum rücken den Film in die Nähe der Architektur:
„Both forms are public, collaborative, and above all, expensive. In both arts, economic constraints have always dictated the shape of the work produced. By comparison, literature (especially ‚serious‘ literature) seems almost a priestly calling: novelists and poets, at least since Romanticism, have (for better or worse) been largely able to write whatever pleased them, without regard for audience or expense.“[12]
Die Ökonomisierung des Films, die Ideologie der Vermarktbarkeit verdrängte die oppositionelle Ästhetik des frühen Kinos zugunsten einer „institutionalisierten Art der Darstellung“,[13] die der traditionstreue Film auch im 21. Jahrhundert noch repräsentiert: „Despite its surface modernity and its technological razzle-dazzle, dominant cinema has maintained, on the whole, a premodernist aesthetic corresponding to that of the nineteenth-century mimetic novel.“[14]
Insistierendes: Wem oder was gegenüber vermag eine Literaturverfilmung nun treu zu sein? Der Intention eines Autors etwa?
„The author, Proust taught us, is not necessarily a purposeful, selfpresent individual, but rather ‚un autre moi.‘ Authors are sometimes not even aware of their own deepest inten-tions.“[15] Und welche Autorinstanz wäre überhaupt maßgeblich? Der biographische Autor, der durch den Text implizierte oder vielleicht der Erzähler des Textes? Äußert sich Werktreue durch die filmische Nachzeichnung einer literarischen Essenz?
„The notion of „fidelity“ is essentialist in relation to both media involved. (...) it assumes that a novel ‚contains‘ an extractable ‚essence‘, a kind of ‚heart of artichoke‘ hidden ‚underneath‘ the surface details of style. (...) it is assumed, there is an originary core, a kernel of meaning or nucleus of events that can be ‚delivered‘ by an adaptation. But in fact there is no core: a single novellistic text comprises a series of verbal signs that can generate a plethora of possible readings, including even readings of the narrative itself.“[16]
Der Poststrukturalismus brach die gedachte Einheit der literarischen ‚Dreifaltigkeits-Instanzen‘ Autor, Werk und Rezipient auf und erschütterte die Instanzen in sich. Roland Barthes leitete den „Tod des Autors“, die Geburt des Lesers ein:
„We know now that a text consists not of a line of words releasing a single ‚theological‘ meaning (the message of the Author-God), but of a multi-dimensional space in which are married and contested several writings, none of which is original: the text is a fabric of quotations, resulting from a thousand sources of culture.“[17]
Ein Text evoziert als offene Strukturation eine Vielzahl von Lesarten, kein vom Autor intendiertes Bedeutungszentrum - die textuelle Sinn-Konstruktion verlagert sich als Umkehrung des Mythos vom Autor zum Leser: „(...) the reader is the very space in which are inscribed, without any of them being lost, all the citations out of which a writing is made; the unity of a text is not in its origin but in its destination (...).“[18] Der Autor reiht sich in die Unendlichkeit der textuellen Codes ein.
Mit dem Sterben des traditionellen Autors, der Dekonstruktion eines subjektzentrierten, bürgerlichen Autorschaftsbegriffes, der sich auszeichnet durch die Genie- und Originalitätsansprüche einer autonomen Künstlerindividualität, beschäftigt sich auch Michel Foucault, der aus einer „archäologischen Perspektive“ heraus auf die Eingebundenheit des Autor-Begriffes in gesellschaftliche Bedingungen und auf historischen Wandel verweist: „(...) the subject must be stripped of its creative role and analysed as a complex and variable function of discourse.“[19] Für Foucault verkörpern Autoren keine individuellen Entitäten: Sie sind Teilnehmer einer institutionellen Aktivität, deren Namen lediglich für die Existenz, Verbreitung und Wirkung bestimmter Diskurse innerhalb der Gesellschaft stehen.
Die Instanz des Autors vermehrt die Brüchigkeit des ‚Original- und Werktreue‘-Konzeptes, evoziert die entscheidende, weil Treueversprechen auflösende, Frage: „If authors are fissured, fragmented, multidiscursive, hardly ‚present‘ even to themselves, how can an adaptation communicate the ‚self-presence‘ of authorical intention?“[20]
Barthes deutet im vorhergehenden Zitat auch die mit dem Begriff des ‚Originals‘ als Teilkomponente des Konzeptes verbundene Problematik an: Das Original entledigt sich als Zitat-Maschinerie seiner Originalität, in der Praxis des Kopierens stehend, verwischen die Ränder seiner Einmaligkeit. Die Benjaminsche Aura des Kunstwerks scheint zu verdämmern. Aurabestimmungen wie die Einmaligkeit, Ungreifbarkeit und Unnahbarkeit eines Kunstwerks sei mit Skepsis zu begegnen, wenn diese zur Etablierung von Hierarchisierungen zwischen Original und Kopie dienen. Dem Original ist das Kopieren, in welcher Form, in welchem Ausmaß auch immer, nicht fremd. Die intertextuelle Referenz eines jeden Textes legt die Bezugsquellen, die Art ihrer Manifestation offen. Und so ist eine Literaturverfilmung nicht einfach der Versuch einer (unmöglichen) Imitation eines literarisch-überlegenen authentischen Originals, sondern eine besondere Form des Zitierens innerhalb eines neuen medialen Kontextes: „The study of adaptation needs to be joined with the study of recycling, remaking, and every other form of retelling in the age of mechanical reproduction and electronic communication.“[21]
Ende der Original- oder Werktreue?!
2. Konturierung eines methodischen Neuanfangs: Leitfaden – Methodenmodell und Vorstellung des Prozeß -Materials
Das Bewußtsein für die von dem ‚Original- oder Werktreue‘-Konzept implizierten Schwierigkeiten und Widersprüche offenbart die Obsoleszenz einer in die Hierarchie von Künsten involvierten argumentativen Praxis, die ihre Standfestigkeit auf deutschem Geistesgrunde unter anderem angesichts des Mangels an emanzipierteren, toleranteren Methoden beansprucht. Ein für die Analyse von Literaturverfilmungen brauchbares Instrumentarium, das weniger wertgeleitet, dafür kontextueller, intertextueller operiert, fehlt von Seiten der Literatur– oder Filmwissenschaft bis heute. Einzigartig umfassende semiotische Ansätze, wie etwa Irmela Schneiders Theorie der Literaturverfilmung (1981), verstellen vor lauter Einzelaspekten den Blick auf eine generelle methodische Anwendbarkeit und erweisen sich für die Analyse einzelner Filme als unbrauchbar.[22] Darüber hinaus konfrontieren sich viele Publikationen erst gar nicht mit einer Methodenerarbeitung und neigen aufgrund eines fehlenden gültigen Beschreibungssystems verstärkt zu geschmäcklerischem Subjektivismus.
Ich bemühe mich in der vorliegenden Magisterarbeit um die Annäherung an eine Methode, die den oben formulierten Anspruch durch die Literaturwissenschaft einzuhalten versucht. Da die Filmwissenschaft zur analytischen Bearbeitung einer Literaturverfilmung kein eigenes Instrumentarium bereithält, das auf mediale Besonderheiten eingeht, bietet die Literaturwissenschaft auch aufgrund eines nach langem Widerstand neu gewonnen Interesses an der gegenseitigen Beeinflussung beider Medien (z.B. die Übernahme ‚filmischer‘ Techniken in der Literaturproduktion) ein Forum zur Auseinandersetzung, innerhalb dessen eine filmische Adaption als eine Möglichkeit interpretativer Auslegung und populärer Rezeption eines literarischen Textes begriffen wird.
Die von Claudia Gladziejewski in ihrer Dissertation Dramaturgie der Romanverfilmung: Systematik der praktischen Analyse und Versuch zur Theorie am Beispiel von vier Klassikern der Weltliteratur und ihren Filmadaptionen (1998) erprobte strukturalistisch-semiotische Methode zur Sichtbarmachung der Erzählstrukturen von Texten[23] soll nutzbar gemacht und erweitert werden. Gladziejewski orientiert sich an dem für sie bislang unterschätzten methodischen Potential von Roland Barthes‘ Aufsatz Einführung in die strukturale Erzählanalyse (1966), den sie durch zusätzliche Überlegungen zur Erzählstruktur von Texten und auf die Gegebenheiten des Films ergänzt;[24] in Anlehnung an Barthes unterteilt sie die Untersuchung eines Textes in die Teilbereiche Handlung (Inhalt und Aufbau der Erzählung), Personen (Figuren) und Erzählsituation (Erzählperspektive).
Warum gerade nun die Analyse von Erzählstrukturen?
Differenzen zwischen Film und Literatur sind aufgezeigt, die Legitimation einer Original– oder Werktreue-Forderung ist destruiert worden. Die Frage nach der Gemeinsamkeit stellt sich, die es ermöglicht, beide Medien in eine vernünftige Relation zueinander setzen zu können: Allein die Erzählung unterliegt keiner Medienabhängigkeit, ihre Autonomie beruht auf der Tatsache, daß dieselben Handlungen und Ereignisse in verschiedenen Medien erzählt werden können: „Narrative is a deep structure independent of its medium.“[25]
Eine Untersuchung von Erzählstrukturen im Barthes‘chen Sinne bedarf jedoch trotz aller Universalität einer Differenzierung, die eine gewisse Medienspezifik berücksichtigen muß und mit der Unterscheidung von transferierbaren und nicht-transferierbaren Elementen getroffen ist: So gehört die Erzählsituation, die die Perspektive einer Erzählung, deren Enunziation meint, zum Bereich der nicht-transferierbaren, daher zwangsläufig adaptierten Elemente. Eine literarische Enunziation kann und darf nicht mit einer filmischen verglichen werden, da beide aus verschiedenen semiotischen Systemen hervorgehen.
Können die adaptierten Elemente nicht trotzdem als Äquivalente fungieren? Pointierter formuliert: „Can we attempt to reproduce the meaning of the Mona Lisa in a poem, or of a poem in a musical phrase, or even of a musical phrase in an aroma?“[26] Subtile Grenzziehung: Wo darf die Analyse komparative Studie sein, wo muß sie in den Grenzen der jeweiligen Kunst verharren? Eine Vergleichbarkeit hinsichtlich der Positionierung, der Funktion bestimmter Elemente unterschiedlicher Medien erscheint möglich: „In the system of musical instruments the tuba occupies an equivalent position to that enjoyed by the Romanesque in its system of architectural styles.“[27] Adaption in diesem Sinne wäre die Suche nach Elementen in äquivalenten Positionen mit äquivalentem Aufgabengebiet, trotz aller Verschiedenheit der Zeichensysteme.
Auch der schon erwähnte fortwährende Prozeß intertextueller Referenz, der offenen oder latenten Verwobenheit von Texten, sollte in der Annäherung an eine wertfreiere Methode zur Analyse von Literaturverfilmungen Beachtung finden. Der Terminus Intertextualität als universelle Vernetztheit von Texten (im Sinne Kristevas, Barthes‘ etc.) wird im weiteren noch genauer zu bestimmen und einzugrenzen zu sein, um ihn als Analyseinstrument konkret und einsetzbar zu machen.[28] Vorläufige Leitfragen: Welche Intertexte werden durch die literarische Vorlage in deren Netz von Implikation und Konnotation, welche durch die filmische Adaption verwoben? Aus dieser Perspektive heraus ließe sich der historische Kontext des jeweiligen Kunstwerks miteinbeziehen: Die Verwendung dieser, das Ausschließen jener Intertexte kann auf bestimmte vorherrschende Diskurse, Ideologien, sich entwickelnde Techniken, Stilepochen, politische Zwänge, ökonomische Vor- oder Nachteile, Vorlieben des Künstlers verweisen.
Im ersten Kapitel soll der Versuch zur bisher skizzierten Methode detailliert dargestellt werden. Indem ich die gegebenen Konturen zusammenfasse, ergibt sich ein dreistufiges Modell: Eine erste Stufe bildet die Ermittlung von Erzählstrukturen, orientiert an Barthes‘ Einführung in die strukturale Erzählanalyse (1966) als werkimmanenter Ansatz, ein Vergleichskriterium, das unter Umständen die Besonderheit des literarischen und filmischen Textes nicht zu erfassen vermag:
„Denn der Stil ist für den Schriftsteller wie die Farbe für den Maler nicht eine Frage der Technik, sondern seine Art zu sehen. Er bedeutet die durch direkte und bewußte Mittel unmöglich zu erlangende Offenbarung der qualitativen Verschiedenheit der Weise, wie uns die Welt erscheint, einer Verschiedenheit, die, wenn es die Kunst nicht gäbe, das ewige Geheimnis jedes einzelnen bliebe.“[29]
Der Besonderheit des Stils wird durch die Suche nach filmischen Äquivalenten, äquivalent hinsichtlich ihrer Funktion und Position im literarisch-formalen Gefüge, Rechnung getragen. Auch um eine weitere Leitfrage beantworten zu können: „To what extent are the source novel and the film adaptation innovative in aesthetic terms, and if they are innovative, are they innovative in the same way?“[30] Ich möchte eine Auswahl der wichtigsten für die Äquivalenzbildung zur Verfügung stehenden filmischen Darstellungsmittel vorstellen.
Die dritte und letzte Stufe folgt der Rekonstruktion vorhandener Spuren einer noch präziser zu definierenden Intertextualität als Analyseinstrument, einsatzbereit zur Offenlegung eines Beziehungsgeflechtes im literarischen wie im filmischen Text.
Im zweiten Kapitel findet die Methode an ‚sperrigem‘ Analysematerial ihre Anwendung. Als literarischer Ausgangstext dient der 1925 von Franz Kafkas Freund und Nachlaßverwalter Max Brod herausgegebene Roman Der Proceß, dessen Kapitelfolge in der Literaturwissenschaft immer noch umstritten ist.[31] Die Auseinandersetzung mit diesem einzelnen Werk, wie mit dem Gesamtwerk Kafkas überhaupt, konfrontiert den Wagemutigen mit einer schwierigen Dramaturgie des Schreibens, „die sich in der Entgrenzung des Textes zur polyvalenten Textur“[32] manifestiert, einer Schriftbewegung, „die sich in einem fortwährenden Setzen und Aufheben von vielfältigen, undeutlichen und zum Teil widersprüchlichen Bedeutungsspuren inszeniert.“[33] Der Wagemutige steht vor scheinbar Unlösbarem: „Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will es dulden.“[34] Deutungen erfolgten seit den 50er Jahren[35] flutartig, übten sich methodenvielfältig, um die vielzitierte Rätselhaftigkeit der Schriften Kafkas zu enträtseln, die Hermetik des Kafkaesken öffnen zu können:
„Kafkas Texte gerieten dabei zum Probierstein des gerade Modernen, an dem Strömungen und Weltanschauungen geprüft, Methoden geschliffen wurden. Wo die immanente Text-analyse an Grenzen stieß, traten existentialistische, theologische, soziologische und psychoanalytische Deutungen mit ihrem Vokabular zur Klärung der Texte an.“[36]
Adornos 1977 getroffenes Urteil über das sekundärliterarische Gebaren zu Kafka hat an Aktualität nichts verloren: „Weniges von dem, was über ihn geschrieben ward, zählt.“[37]
Eine Schwierigkeit für die nach Sinn suchende Lektüre: Kafkas berühmter Roman Der Proceß oszilliert zwischen Bedeutungsstiftung und Sinnaufhebung, läßt sich im „Schwebezustand der Möglichkeiten“[38] orten und schließt zuletzt den nach festem Grund suchenden Leser angesichts eines Welt-Entwurfes, in dem „das Außen nur noch als Reflex des Innen interessiert“,[39] aus. Der Schwebezustand der Möglichkeiten: Unterschiedliche Perspektiven einzelner Figuren treffen aufeinander, beanspruchen zugleich Gültigkeit, destruieren durch ihre Divergenz „den Schein absoluter Aussageverläßlichkeit.“[40] Es scheint, als sei der Rat des Geistlichen an den Bankangestellten Josef K. im Kapitel Im Dom ein für die Leserhaltung gültiger Schlüsselsatz: „Mißverstehe mich nicht“, sagt der Geistliche, „ich zeige dir lediglich die Meinungen, die darüber bestehen.“[41] Im Gegeneinander der Meinungen entsteht bei der Lektüre ein dauerhaftes Gefühl von Unbestimmbarkeit, von Unbestimmtheit. Und so kann der hier vorliegende Versuch der Analyse nur eine vorsichtige Annäherung an das faszinierende Rätsel des ‚Kafkaesken‘ darstellen, das im Namen aller „erfolglos mäandernder Deutungsaktivitäten“[42] letztlich ungelöst bleiben will. Endgültige Festlegungen drohen die Komplexität des Romans einzuebnen, dem Reduktionismus anheimzufallen. Interpretationsversuche sollten sich dem Rhythmus der Fluchtbewegung unterordnen, der im feinmaschigen Bedeutungsgewebe Kafkascher Poetik pulsiert: „Die Kunst fliegt um die Wahrheit, aber mit der entschiedenen Absicht, sich nicht zu verbrennen.“[43]
Im ersten Teil des zweiten Kapitels stehen gemäß der ersten Methodenstufe Inhalt (zentraler Themenkomplex), Aufbau (Funktionen der Handlung: Bestimmung der Kardinalfunktionen und Folgehandlungen) und Personenkonzeption (der Held und die Nebenfiguren) von Kafkas Roman Der Proceß im Mittelpunkt der Analyse. Es folgt eine Bestimmung der Unbestimmheit als hervorstechendes Charakteristikum seiner Erzählweise: Die Erzähltechnik (Erzählperspektive), das Besondere des Sprachstils (Paradoxie, Metaphorik, „Poetik der verschachtelten Welten“[44]: Vermischung von Innen- und Außenwelt, von realer Welt und Phantasiewelt), die Inszenierungspraxis Kafkas im Roman sollen nachvollzogen werden. Einen abschließenden Praxisteil bildet die Rekonstruktion von Intertextualitätsspuren anhand der Intertextualitätstheorie von Gérard Genette. Zusätzlich erhalten im Bereich der Hypotextualität die zahlreichen Ego-Dokumente Kafkas (Briefe, Tagebücher), hinsichtlich der texttiefenstrukturellen Referenz die Bezüge zu Kleist besondere Aufmerksamkeit.
So beredt sich die Literaturwissenschaft zu Kafkas Roman zuweilen im Kreise dreht, so sehr schweigt ihre kleine Schwester Filmwissenschaft zu der von Orson Welles 1962 gedrehten Auftragsarbeit The Trial.[45] Welles, der aufgrund der exzeptionellen Originalität seiner Ausdrucksmittel mit Filmen wie Citizen Kane (1940/41), The Magnificent Ambersons (1941/42) und mit zahlreichen Shakespeare-Verfilmungen in die noch junge Filmgeschichte eingegangen ist, gibt trotz des Mangels „an wirklicher Sympathie für Kafka“[46] und erheblicher Schwierigkeiten in nahezu allen Bereichen der Produktion, eine positive Einschätzung ab: „Der beste Film, den ich je gemacht habe.“[47] Offensichtlich empfindet der amerikanische Regisseur eine sehr persönliche Affinität zum Schuldkomplex des Protagonisten Josef K.:
„What made it possible for me to make the picture is that I’ve had recurring nightmares of guilt all my life: I’m in prison and I don’t know why – going to be tied and I don’t know why. It’s very personal for me. (...) and it’s not true that I’m off in some foreign world that has no application to myself; it’s the most autobiographical movie that I‘ ve ever made, the only one that’s really close to me.“[48]
Die Filmkritik hingegen äußert sich weitestgehend negativ: Welles‘ Film habe „zugleich wenig und viel mit Kafka zu tun“,[49] jedenfalls „die Transponierung der komplex-en Sprach- und Bedeutungsstruktur von Kafkas Erzählkunst sei mißlungen“,[50] The Trial möge zwar reich an Bildimaginationen sein, bleibe alles in allem aber „ärgerlich dünn und wirke dramatisch grell.“[51]
„Im Grunde genommen ist Kafkas ‚Proceß‘ nicht zu verfilmen. Wie der Autor der ‚Verwandlung‘ untersagte, diese Erzählung zu illustrieren, so wäre er wohl auch kaum mit einer Verfilmung einverstanden gewesen. Zu sehr und zu eindeutig hängt Kafkas Sprache an präzisen verbalen Bildern, als daß sie irgendwelchen optischen Bildern eine Chance der Entsprechung gäbe.“[52]
Wieder einmal spielt die Original- oder Werktreue-Haltung überlegenes Wort und minderwertiges Bild gegeneinander aus, phantasiert sich in mögliche Haltungen des Prager Autoren. So vehement sich Kafkas Proceß gegen eindeutige Bedeutungszuschreibungen wehrt und dies als zentrales Charakteristikum seiner Literarizität verstanden wissen will, so sehr unterliegen die Rezensenten einem kategorischen Etikettierungswillen, der die Vielzahl möglicher Lesarten auf eine einzig gültige Essenz einzuschrumpfen versucht und diese dann noch zum Bewertungsmaßstab für eine filmische Adaption aufwertet: „Whether the outer world of Kafka differed markedly from Orson’s vision of it really matters little; he captured the essence of Kafka’s fantasy of obsession, guilt, and resignation to one’s fate and couched it in a blackly comic atmosphere.“[53]
Kafkas Roman ist verfilmbar. Sicherlich stellt die Polyvalenz des Kafkaschen Erzähl-universums den Interpreten vor Entzifferungsprobleme. Aber: Jede Literaturverfilmung visualisiert selektiv, die Varianten möglicher Deutungsansätze der literarischen Vorlage verdichten sich im Film zu einer generalisierenden Interpretation: „When the story is filmed, all choices are final.“[54] Diese Reduktion interpretatorischer Vielfalt ist nicht gleichzusetzen mit filmischer Eindimensionalität, Einfachtheit und Nicht-Ambiguität. Inhaltliche Transformationen gehören zur Eigenart einer Adaption, belegen nicht zwangsläufig eine oberflächliche Auseinandersetzung mit dem literarischen Werk. Abgesehen davon kann es nicht um auf falschen Grundlagen basierende Qualitätsurteile gehen, als vielmehr um das Erfassen von Nähe und Distanz in Anbetracht medialer Eigenheiten. An dieser Stelle ließe sich auch der Autonomiestatus des Künstlers anführen. Wesentlicher erscheint mir jedoch die Frage: Partizipiert Welles am Stil Kafkas? Findet er filmische Äquivalenzen, die zum Beipiel dem konstatierten Polyperspektivismus des Romans entsprechen? Orson Welles‘ The Trial eignet sich in besonderem Maße zur Beantwortung dieser Frage, denn Welles ist wie Kafka ein Meister der Form: Er gilt als Innovator filmischer Ausdrucksmittel, den ein sehr reflektiertes Verhältnis zu jeglichem Kunstmittel und eine schier unglaubliche Originalität auszeichnet. Typische grammatikalische Konstituenten dieser außergewöhnlichen Filmsprache: Der besondere Einsatz der Plansequenz, Welles empfindet den traditionellen Bildschnitt zuweilen als Einschränkung, weil er eine neue Szene als Einheit ansieht; elaborierte Weitwinkelverfahren, der amerikanische Regisseur benutzt extreme Weitwinkelobjektive, um eine seitliche Tiefe erzeugen zu können, die wiederum einerseits einen Einstellungswechsel sehr erschwert, andererseits ein ausgeklügeltes Arrangement von Figuren und Dekors zuläßt.
Im zweiten Teil des zweiten Kapitels findet eine analytische Auseinandersetzung mit Welles‘ Adaption The Trial statt, die der zuvor an Kafkas Roman erprobten Methode folgt: Inhalt, Aufbau und Personen (Hauptfigur, Nebenfiguren und Funktionsträger) sollen gemäß der ersten Methodenstufe untersucht werden. Die Filmsprache (Mise-en-scène, Montage, Tonkanal), mit besonderem Augenmerk auf der Erzähltechnik (Erzählperspektive: Kamerahandlung), erhält weitergehend Aufmerksamkeit. Spuren von Intertextualität sei abschließend gefolgt: Texttiefenstrukturelle Referenz lädt in die Epoche des expressionistischen Films und in jene russisch-avantgardistischer Stummfilmwerke ein. Auch der historische Entstehungskontext von The Trial als außer–filmischer Referent mit Verweis auf Produktionsbedingungen erscheint einer Betrachtung wert. Die erzielten Ergebnisse der einzelnen Methodenstufen lassen sich jeweils an dem schon vorhandenen Kafka–Material spiegeln, um Kontinuitäten, Divergenzen, dialektische Spannungen und damit eine Nähe oder Ferne der Literaturverfilmung zur literarischen Vorlage aufzeigen zu können.
Eine deduktive Arbeitsweise, die Anwendung der Theorie auf ein konkretes Fallbeispiel wurde gewählt, um die Analyse auf die dargestellten Methodenstufen eingrenzen und konzentrieren zu können, um Überschaubarkeit zu garantieren. Der umgekehrte Weg von der Praxis zur Theorie ließe meiner Einschätzung nach kaum generelle Aussagen über mediale Charakteristika von filmischem und literarischem Text zu (die für eine Methodenfindung jedoch von Relevanz sind), weil die Gefahr der Hingabe an werkspezifische Einzelbetrachtungen bestünde: „Filme erscheinen in ihren Gestaltungs- und Wirkungsmöglichkeiten so komplex, daß eine Reduktion auf bestimmte Aspekte notwendig wird, will man sich nicht in überschaubaren Einzelaspekten und Einzelphänomenen verlieren.“[55]
I. Methodentheorie: Die Grammatik der Transformation
1. Zur Analyse von Erzählstrukturen: „Die Erzählung beginnt mit der Geschichte der Menschheit“
„Die Unterschiede der Künste bestehen nur hinsichtlich ihrer Mittel[56], mit denen sie Nachahmungen bewirken. Wie manche mit Farben und Gestalten vielerlei abbildend nachahmen, andere wieder mit Hilfe der Stimme... Immer meinen sie Charaktere, Affekte, Handlungen.“ Peter Rabenalt[57]
Die Erzählung erscheint in Universalität. Man findet sie zu allen Zeiten, an allen Orten, in allen Gesellschaften: Sie ist international, transhistorisch, transkulturell. Ihre Formen sind nahezu unendlich, sie manifestieren sich „im Mythos, in der Legende, der Fabel, dem Märchen, der Novelle, dem Epos, der Geschichte, der Tragödie, dem Drama, der Komödie, der Pantomime, dem gemalten Bild, der Glasmalerei, dem Film, den Comics, im Lokalteil der Zeitungen und im Gespräch.“[58] Es bedarf eines Modelles, das es vermag, Erzählstrukturen unabhängig von ihrem jeweiligen Zeichensystem beschreib- und kategorisierbar zu machen, mittels dessen sie sich „in der gegliederten mündlichen oder geschriebenen Sprache, im stehenden oder bewegten Bild, in der Geste oder im geordneten Zusammenspiel all dieser Substanzen“ realisieren.[59] Die Vielfältigkeit der erzählerischen Form zwingt den Methodiker zu einer deduktiven Vorgehensweise.
Für Roland Barthes verkörpert die strukturale Erzählanalyse der Linguistik dieses Modell, wie er in einem 1966 publizierten Aufsatz Einführung in die strukturale Erzählanalyse ausführlich expliziert. Barthes bestimmt als provisorische Skizze im erzählerischen Werk drei Beschreibungsebenen, die durch einen „progressiven Integrationsmodus“[60] verknüpft sind, ihren Sinn nur im Bezug auf die jeweils nächste Ebene erhalten: die Ebene der Funktionen (im Sinne Propps),[61] die Ebene der Handlungen (im Sin-
ne Greimas)[62] und die Ebene der Narration (im Sinne Todorovs).[63]
Claudia Gladziejewski modifiziert 1998 den Ansatz Barthes‘ in ihrer um ‚mediale Wertfreiheit‘ bemühten Dissertation Dramaturgie der Romanverfilmung, indem sie das Ordnungsgefüge der schon aufgeführten Beschreibungsebenen übernimmt, inhaltlich transformiert und insgesamt zwei Achsen der analytischen Betrachtung unterscheidet. Als horizontale Achse fungieren drei Ebenen. Die Erzählsituation, die bei Barthes noch als Narration weitgefaßt war, beschränkt Gladziejewski auf die Erzählperspektive einer Erzählung, führt in Anlehnung an Franz Stanzel die Grundformen auktoriale, personale und Ich–Erzählsituation an.[64]
Die Personen, bei Barthes als Handlungen, nicht, wie Gladziejewski fälschlicherweise angibt, als Funktionen verstanden,[65] bezeichnen die Handlungsträger, Figuren, Charaktere und lassen sich grob in Haupt- und Nebenfiguren einteilen, deren wesentliches Unterscheidungsmerkmal ihre Entwicklungsfähigkeit ist.[66] Gerade im Hinblick auf den filmischen Text jedoch ist es notwendig, die Personen nicht als einen zu analysierenden Nebenaspekt zu begreifen und diese ihren Handlungen unterzuordnen, wie in der klassischen Romananalyse oftmals geschehen, sondern auf die Wichtigkeit der Figur im Film hinzuweisen, indem die Kategorie der Personen eine eigenständige Beschreibungsebene bildet: Figuren sind Inhaltsträger eines Filmes, verkörpern dessen Erzählmodus; das Verhältnis einer Figur zum filmischen Kontext verdeutlicht die Referentialität eines Filmes und seine Adressierung, die Figur wird zum markierenden Element von Fiktion und Nicht-Fiktion; die formale Gestaltung eines Films ist der Präsentation seiner Figuren eingeschrieben; Figuren vermitteln am unmittelbarsten den Schein des Lebens. Die Hauptfigur ist zentral: Sie schafft die Einheit, die die anderen Figuren und ihre Geschichten erst zusammenhält, fädelt sich rot durch den Film, „organisiert das filmische Universum nach logisch–kausalen Prinzipien“[67] und macht so den filmischen Text lesbar. Sowohl auf einer intellektuellen Ebene des Verständnisses, als auch auf einer emotional–physischen Ebene, die der Identifikation oder Implikation dient, beansprucht sie besondere Wichtigkeit.[68]
Eine letzte Beschreibungsebene schließlich stellen für Gladziejewski die Handlungen dar. Sind sie bei Barthes als (distributionelle) Funktion beschrieben, differenziert sie noch einmal zwischen Inhalt (was wird erzählt) und Aufbau (die Anordnung dessen, was erzählt wird). Sie verwendet Inhalt und Aufbau synonym für populäre Termini wie Stoff und plot, story und discourse (angelsächsische Literatur), histoire und récit (französischer Strukturalismus).[69] Funktionen der Handlungen, die sich über ihre Aufgabe und ihren Stellenwert innerhalb des Textes definieren, präsentiert Gladziejewski als Subkategorie.
Welche Beschreibungsebenen sollen nun in den hier vorliegenden methodischen Versuch zur exemplarischen Analyse einer Literaturverfilmung eingehen? Während die beiden Ebenen Handlungen (Inhalt, Aufbau, Funktionen der Handlungen) und Personen an dieser Stelle überzeugen, offenbart sich die Ebene Erzählsituation als deplaziert, weil sie der Nichttransferierbarkeit und der Medienabhängigkeit unterliegt und in Opposition zum Barthes‘chen Unternehmen der Erfassung von zeichensystemunabhängigen Erzählstrukturen steht. Immer wieder sind zu Unrecht filmische Kamerahandlung und literarische Erzählperspektive gleichgesetzt worden. Zwar ist diese für die Perspektivierung des filmischen Erzählens von Bedeutung, wenn sie auch nicht als das einzige filmische Mittel zur Perspektivierung fungiert, ein direkter Vergleich jedoch entbehrt einer Grundlage. Die Erzählsituation gehört zur zweiten Stufe der Methode, die die Möglichkeiten kinematographischer Adaption und potentieller Äquivalenz analysiert und alle jene herausragenden Elemente der Form beachtet, die der Fokus der angeführten Beschreibungsebenen nicht sichtbar zu machen weiß. Es ist dies eine implizite Kritik an der Ausschließlichkeit der von Gladziejewski aufgerufenen Komponenten: Ihre Methode vernachlässigt in besonderem Maße Fragen der Form, sie ist nicht darauf ausgerichtet, die Besonderheiten einer literarischen Sprache oder Filmsprache, potentielle formale Analogien, adäquat zu erfassen. Doch verfügt eine Literaturverfilmung nicht über größere Potentiale als die der Übernahme oder Transformation von literarischer Hauptperson und Kapitelreihenfolge? Gerade im Vergleich der Wirkungen zweier unterschiedlicher Medien in Form und Sprache liegt die Schwierigkeit der Analyse einer Literaturverfilmung. Gerade im Vergleich der Wirkungen zweier Medien in Form und Sprache liegt ihre Herausforderung.
Die von Gladziejewski in Anlehnung an Barthes angeführte zweite vertikale Achse des Analysemodells, das sich wiederum auf drei Ebenen möglicher Bedeutungs- und Rezeptionsebenen (informative, symbolische und emotionale Ebene oder auch Ebene der Denotation, Konnotation und Assoziation) bezieht, findet im weiteren keine Verwendung. Auch das Modell einer Bild-Ton–Koordination, das das Zusammenspiel von Bild und Ton im Film veranschaulichen soll und den Bedeutungsebenen zugeordnet ist,[70] erhält keinen Eingang in die hier darzulegende Methodenannäherung: Nicht nur, daß die Grenzziehungen zwischen den einzelnen Bedeutungsebenen von unklarer Zeichnung sind, wie zum Beipiel ist die Ebene der Assoziation wissenschaftlich zu erfassen, wie trennt sich Symbolisches von Emotionalem, die vertikale Achse ermöglicht keine tiefergehende formale Analyse. Auch Gladziejewski weist ihr einen marginalen Status zu.
Der eigentliche Verdienst ihrer Arbeit findet auf der horizontalen Achse statt, auf der sie anhand von vier untersuchten Romanverfilmungen übereinstimmende Strategien bei der Umsetzung von Handlungen, Personen und Erzähltechnik festmacht: Selektion, Auswahl des Ursprungsmaterials, Konzentration, Strukturierung des ausgewählten Materials nach den Gegebenheiten des Mediums Film, Integration, Einarbeitung von außertextuellem Material bzw. von Material, das sich nicht für die direkte Umsetzung eignet, für die Handlung aber als notwendig oder reizvoll erscheint. Ihre Methode ist ein erster, vielleicht zu vorsichtiger Schritt, der in der hier vorliegenden Arbeit seine Spuren in Form der Übernahme analytischer Einheiten wie Handlungen (Inhalt, Aufbau und Funktion der Handlung) und Personen hinterläßt, die sich zu einer eigenständigen Methodenstufe zusammenfassen lassen. Beide Analysekategorien sollen im folgenden näher bestimmt werden.
Während diese Analysestufe noch den gedanklichen Angeboten Gladziejewskis (und Barthes‘) folgt, gelten besonders für die zweite und dritte Stufe der Methode eigene Überlegungen. Diese begreifen sich weder als abschließend, noch als determinativ, sondern als an- und nachdenkendes Kopfgut, das sicherlich hin und wieder Gefahr läuft, sich im eigenen Zirkelschluß zu verstricken.
1.1 Die Beschreibungsebene der Handlungen: Inhalt, Aufbau und Funktionen der Handlung
Über Inhalt und Aufbau als Analysekategorien der ersten Stunde läßt sich nicht viel schreiben: Sie finden ihre Orientierung in der Folge vorhandener literarischer Kapitel oder Sequenzen im Film, in deren Länge, Funktion und Handlungsdichte, markieren Sinnabschnitte, Erzählblöcke, Handlungsstränge (linear oder parallel) und deren Gewichtung im erzählerischen bzw. filmischen Gesamttext, kommentieren Zeitstrukturen (Raffung, Dehnung), Ortswechsel, spüren Symmetrien auf, verweisen auf potentielle Analogien zu Aktstrukturen, Szenenaufteilungen, bestimmen Dramatisierungen, Verzerrungen, legen besonderen Wert auf Exposition und Ende.
Die Funktionen der Handlung, als analytische Subkategorie eingeführt, bedürfen der Verständlichkeit halber einer Präzisierung, „denn in der Klasse der Funktionen sind nicht alle Einheiten von gleicher ‚Wichtigkeit‘; manche erweisen sich als richtiggehende Scharniere der Erzählung (oder eines Teils der Erzählung): andere ‚füllen‘ nur den narrativen Raum (...).“[71] Das Rückgrat einer Erzählung setzt sich aus den Kardinalfunktionen oder Kernstellen bzw. –szenen zusammen, den zentralen Handlungsmomenten, „ohne die der Sinn entscheidend verändert würde oder ganz verlorenginge.“[72] Nun bestand ein Anliegen der Einführung dieser Arbeit gerade darin, sich Auffassungen zu widersetzen, die normative ‚Sinnsetzungen‘ eines Textes proklamieren. Unter Kardinalfunktionen seien abgeschwächt alle jene Funktionen subsumiert, die für den Fortgang der Geschichte folgentragend sind: Schicksalsschläge, bedeutungsschwere Zufälle usw.. Sie bilden die Primärfunktionen eines Textes, weil sie in keiner direkten Abhängigkeit zu anderen Handlungselementen stehen. Aus diesen Kardinalfunktionen resultieren wiederum die sogenannten Folgehandlungen oder nur sehr lose mit den Kernstellen verbundene Nebenhandlungen: „Folgehandlungen sind als Sekundärfunktionen unmittelbar von Primärfunktionen abhängig, können aber ihrerseits andere Handlungen auslösen, zum Beipiel die Reaktion einer Figur auf einen Schicksalsschlag.“[73] Ein weiteres und letztes Element stellen die Illustrationen dar, die Beschreibungen, Ergänzungen oder in den Text integrierte abstrakte Abhandlungen bezeichnen. Illustrationen wirken als Tertiärfunktionen nicht auf die Entwicklung der Handlung ein, tragen jedoch maßgeblich zu einem Authentizitätseindruck und zur „Materialisierung von Handlung und Figuren“[74] bei.
Wendet man Inhalt, Aufbau und die verschiedenen Funktionen der Handlung als Analysekategorien auf den literarischen und filmischen Text an, wie es im zweiten Kapitel geschehen soll, so lassen sich vorab tendenzielle Ausrichtungen aufzeigen, die mit den Produktionsbedingungen eines Filmes, mit industriellen Zwängen, auch mit der Natur des filmischen Mediums an sich zusammenhängen: Zum Beispiel erhalten die Kardinalfunktionen im Film meist eine stärkere Gewichtung als in der Romanvorlage, betrachtet man sie im Verhältnis zur Gesamtlänge des Films. Dies mag an der begrenzten Erzählzeit liegen (Filme mit großer Überlänge lassen sich schlechter vermarkten, weil sie die Aufmerksamkeit des Zuschauers überstrapazieren), die den Regisseur zu Kürzung und Reduktion der literarischen Vorlage veranlaßt und häufig eine Konzentration der Handlung auf den Mittelteil des Films hervorruft, während Exposition und Schluß kurz gehalten werden.[75] Die Gleichzeitigkeit der Ausdrucksmittel, die dem Wesen des Films zu eigen ist, erlaubt ihm allerdings einen „Einstieg in medias res, während im Roman normalerweise erst einführende Beschreibungen von Handlungsort, Zeit und Personen nötig sind, ehe der Leser sich ein Bild machen kann.“[76] Zusätzlich werden oft kleinere Szenen, die zeitlich und räumlich auseinanderliegen, zu großen Sequenzen, zu zeitlichen und örtlichen Einheiten zusammengezogen und mit Material aus anderen Szenen und Beschreibungen angefüllt, um eine Orientierung des Zuschauers zu gewährleisten. Auch die Kardinalfunktionen lassen sich mit Inhalt anreichern, der nicht Dramatisiertem entspringt: „Dies betrifft neben den Beschreibungen von Schauplätzen und Personen besonders Informationen über Biographie und derzeitige Situation, die häufig in neugeschriebene, scheinbar belanglose Konversationsdialoge Eingang finden.“[77] So populär wie die Konzentration auf einige wenige Kardinalfunktionen ist die Auswahl visuell besonders attraktiver oder aktionsreicher Neben- bzw. Folgehandlungen und Illustrationen, deren Bedeutung für die Handlung eher sekundär, für „Atmos-phäre, Charakterisierung der Personen und unter Umständen auch für die Zeitstruktur des Films“[78] dagegen um so größer ist.
1.2 Die Beschreibungsebene der Personen: Transformationstendenzen
Die vereinfachende Differenzierung der Personen [79] in Haupt- und Nebenfiguren, in runde und flache Charaktere, verlangt letztendlich nach einer genaueren Figurenbestimmung, die exemplarisch den Helden in den Mittelpunkt ihrer Betrachtung stellt und dessen Erscheinungsformen in Film und Literatur tendenziell zu kategorisieren versucht.[80] Ist es nicht das Schicksal des Menschen, welches das Interesse des Lesenden oder Schauenden weckt? Die Anteilnahme am Leben des Helden? Das folgende auf den Roman bezogene Zitat gilt gleichermaßen für den Film:
„Man mag also Zeit, Raum, Handlungsgerüst oder Struktur als konstitutive Elemente der fiktiven Welt des Romans in den Vordergrund romantheoretischer Überlegungen stellen – immer wieder wird nur deutlich, daß ein jedes dieser Element nur die abstrakte oder konkrete Verlängerung der einen Konstituente des Romans ist, deretwegen der Leser das Buch überhaupt zur Hand nimmt: des Menschen, seines Bewußtseins und Schicksals.“[81]
Angesichts der Tatsache, daß ungefähr 60% der gesamten Filmproduktion und rund 50% aller deutschen Filme nach literarischen Vorlagen entstehen, die der epischen Gattung zugehörig sind,[82] scheint der Held des Romans von besonderer Bedeutung zu sein. Aber eine Typologisierung des Helden im Roman muß nicht nur im Rahmen dieser Arbeit ausbleiben, sie erscheint angesichts der Vielgestalt des Romans aufgrund vorzunehmender Verkürzungen als fragwürdig, wenn sie auch hilfreiche Folien abgeben könnte, um mediale Differenzen in der Ausgestaltung der Figur aufzuzeigen. Welche Möglichkeiten hat eine Adaption innerhalb der Figurenzeichnung, wenn der literarische Ausgangstext besonderes Gewicht auf die Darstellung von Bewußtseinsinhalten legt oder das Eigenleben einer Figur zugunsten des Erzählers stark in den Hintergrund rückt, es zu einer Verschmelzung von Erzähler und Figur kommt? Der klassische handlungs-orientierte Hollywoodheld mit klar ausgestaltetem Charakter und linear sich entfaltendem Verhalten scheint sich am Roman das 19. Jahrhunderts zu orientieren. Welche Heldenbilder existieren darüber hinaus? Fragen, die Forschungsarbeiten zur Typologisierung der Heldenfigur in Film und Literatur anregen könnten.
Der Tendenz genereller Reduktion, „eine Verfilmung ist immer eine Auswahl aus der Vorlage“,[83] der Konzentration auf wenige Kardinalfunktionen, wie sie für die Beschreibungsebene der Handlungen in 1.1 angeführt wurden, unterliegen die Personen als Handlungsträger in besonderem Maße. Die Vorgabe filmischer Erzählzeiten führt zu Kürzungen und Eingrenzungen. Besonders Nebenfiguren fallen im filmischen Transformationsprozeß Streichungen zum Opfer, werden häufig zu bloßen Funktionsträgern degradiert: „Von den Funktionsträgern – Figuren mit einer oder mehreren dramaturgischen Funktionen, deren Persönlichkeit sich auf wenige Eigenschaften ohne Entwicklungspotential beschränkt – verbleiben nur die wichtigsten im Film.“[84] Diese übernehmen zusätzliche Funktionen nicht verfilmter Figuren. Statisten treten zahlreicher auf als im literarischen Werk: „Sie gehören zur Bildgestaltung wie die Requisiten, sorgen für Atmosphäre, ggf. für einen Geräuschpegel nicht differenzierter Konversation oder transportieren beiläufig Informationen.“[85]
In einer großen Mehrheit der Filme fokussiert die Hauptfigur die filmische Erzählung,[86] dient ein filmischer Held „als Brennpunkt für alle anderen in einem Film auftauchenden
Figuren, welche seine ‚differentiellen‘ Facetten darstellen (...).“[87] Eine einzige Figur allein gibt noch keinen Helden ab. Es bedarf weiterer Figuren, die der Entfaltung des Protagonisten dienen, „Teilaspekte seiner ausgelagerten Identität“[88] verkörpern.
1.2.1 Die Figur als Subjekt oder Objekt der Handlung: Dramatisches und episches Erzählen im Film
Die spezifische Form filmischen Erzählens entscheidet über den Subjekt- oder Objektstatus der Einzelfigur. Genregebundenes dramatisches Erzählen (klassisches Melodram, Thriller etc.) ordnet die Figur der Handlung unter, degradiert sie zu deren Objekt; die Charaktere zeigen sich in durch äußere Einwirkung motivierten Handlungen. Jenseits subtiler psychologischer Konzeption kommen schwarz-weiß gezeichnete Typen zum Einsatz, erfüllen die vom jeweiligen Genre vorgegebenen Anforderungen. Im Vordergrund steht die dramaturgisch erzeugte Spannung, die die Genrekonvention zur Affekt-erzeugung beim Publikum verlangt. Episches Erzählen im Film dagegen gestattet der Figur einen Entwicklungsfreiraum, innerhalb dessen sie sich als Subjekt mit Persönlichkeit und psychologischer Zeichnung präsentieren darf: Die Figur bestimmt hier die Handlung und nicht umgekehrt. Sie befindet sich nicht ausschließlich in konflikthaften Situationen und kollidierenden Interaktionen, sondern sie setzt sich erst in der Beschreibung von äußeren Umständen und inneren Situationen zusammen.
Für beide Erzählformen, besonders jedoch für die epische Wirkungsweise in der Filmdramaturgie, die die Figur nicht ausschließlich als Typ, als handlungstreibende Kraft versteht, wobei Handlung im Film aufgrund des Oberflächencharakters des Bildes zwangsläufig eine größere Rolle spielt als im literarischen Text, gilt das Bereitstellen eines Identifikationspotentials. Die auf Zelluloid gebannten Figuren, allen voran die Hauptfigur, unterliegen in besonderem Maße einer vom Publikum gestellten Identifikationsanforderung; Identifikation ist für das Funktionieren eines Films verantwortlich. Damit ist ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Wirken einer Figur im Film und in der Literatur formuliert: Zum einem bedarf es im Film einer Figurenfixierung, die viel stärker an Handlung gebunden ist als die Figurendarstellung in der Literatur, zum anderen ist die Präsentation der Charaktere im Film mit hohen Identifikationsansprüchen behaftet. Spiegeln sich in dieser Vermutung nicht gerade die am konventionellen fiktionalen Film internalisierten Wahrnehmungsmuster wider? Eine These also, die den Vorwurf mangelnder Komplexität, Facettenarmut und innenansichtiger Beschränkung in der filmischen Figurenzeichnung anerkennt?
Überprüfung der These anhand zweier konträrer Beispiele: Der filmische Protagonist als Identifikationsfigur. Eines der herausragenden Merkmale hollywoodscher Trivialästhetik, die weltweit alternative Ästhetiken bis auf wenige Ausnahmen verdrängt hat, besteht im Publikumsbezug, in der Erzeugung direkter Betroffenheit beim Zuschauer. Die Evokation von Emotion basiert auf Identifikationsmustern, nach denen die Figur unter Einsatz aller verfügbaren Ausdrucksmittel funktionieren muß. Die Ausstattung des Helden mit den denkbar vorteilhaftesten Eigenschaften (wie zum Beipiel im Melodram), vom Konsens der Gesellschaft bestimmt, erweist sich als eine mögliche Identifikationsstrategie. Die Figur wird in ein enganliegendes Rollenkorsett gezwängt, das auf Konsistenzkriterien beruht, die wiederum auf der Rezeptionsseite ihre emotionale Wirkung entfalten sollen:
„Die darzustellende Figur muß in ihren Motiven einsichtig, die Handlungen und Ziele müssen auf diese rückführbar, etwaige Entwicklungen innerhalb der entworfenen Persönlichkeit müssen kontinuierlich, dürfen nicht sprunghaft sein. Der Zuschauer will sie erkennen, zu seinen eigenen Vorstellungen und Wünschen in eins setzen und ‘verstehen’.“[89]
Besonders die im Einfluß der Nouvelle Vague entstehenden Neuen deutschen Filme unterlaufen den Anspruch der Identifikation, zumindest in der Theorie: Als radikaler Vertreter des Oberhausener Manifests präsentiert sich Alexander Kluge, der ein eigenes, sehr radikales Konzept zur Figur im Film entwirft: Kluge versteht die Figur als ein Modell, anhand dessen gesellschaftliche Markierungen abzulesen sind; er will das „emotionale Sich-Niederlassen“[90] des Zuschauers zugunsten einer Außenansicht der Figur bewußt vermeiden.[91] Folgen: Die Figur entbehrt jeglicher Lebendigkeit, jeglicher Emotionen, die auf den Zuschauer übertragbar wären. Kluge lehnt einen Rollenbegriff ab, der vom Autor gesetzt und vom Schauspieler als Figur auszufüllen ist. Er entwickelt kein Interesse für Schauspieler und ihre Fähigkeiten im eigentlichen Sinne, d.h. sein Augenmerk liegt auf allgemein-menschlichen Kompetenzen (Spontaneität, Unkontrolliertheit und Assoziationsfähigkeit eines Menschen). Doch Kluges Forderung steht eine exemplarische Rezeptionspraxis entgegen, die ihren Identifikationswillen selbst da durchzusetzen scheint, wo der Regisseur jegliche Identifikation mit der Figur unterbinden will. So sieht er sich 1965 mit einer Filmjury konfrontiert, die seiner Schwester auf den Filmfestspielen in Venedig aufgrund ihrer Rolle als Anita G. im Film Abschied von gestern den Preis für die sympathischste Persönlichkeit verleiht; wenig später wird sie dann von den Filmjournalisten der Zeitschrift ‚Cinema Nouva‘ als beste Darstellerin ausgezeichnet. Bleibt am Ende die Figur?
Gründe: Die filmische Visualität gewährt eine besondere unmittelbare Nähe zu den Figuren, nicht unbedingt einen intimeren Zugang, wie Gladziejewski ihn offensichtlich festzustellen weiß. Der vermeintliche Realitätscharakter des Bildes entfaltet seine Wirkung durch die optische und akustische Erscheinung der Personen (Aussehen und Stimme),[92] die Figuren scheinen authentisch zu sein. Authentizität sei hier als ein Effekt von Unmittelbarkeit verstanden, eine Wirkungsweise, keine Eigenschaft. Die Wahrnehmung der Figuren als authentisch hängt wesentlich vom gesamten Stil der Inszenierung ab. Die Illusion von Unmittelbarkeit entsteht neben einem natürlichen Schauspiel vor allem durch eine Kamera, die sich dem Spiel der Figuren unterordnet, illusionshemmende Praktiken vermeidet. Wenn die Kamera ihre Anwesenheit vergessen macht, indem sie eine beschreibende Funktion übernimmt, kann ungebrochene filmische Illusion und Identifikation entstehen. Die Inszenierung eines filmischen Anti-Illusionismus hingegen, geschaffen durch eine autonome Kameraführung, durch künstliches, modellhaft-überprononciertes Schauspiel, durch eine formale Komplexität der Filmbilder (Tableaus begreifen die Figur lediglich als Bestandteil eines statisch-leblosen Arrangements), verhindert, indem sie die Beobachtungsgabe des Zuschauers aktiviert, jene oberflächliche Identifikation mit den Figuren.[93]
2. Literarische und filmische Erzähltechniken: Auf der Suche nach filmischen Äquivalenzen
2.1 Der kinematographische Code: Grenzen und Möglichkeiten
Um die komplexen Strukturen des Films erfassen zu können, ist eine Differenzierung zwischen kinematographisch und filmisch notwendig. Die gesamten visuellen Gestaltungsmittel, Kamerahandlung, Mise-en-scène und Montage, gelten als gattungsbestimmende kinematographische Elemente des Films: Der Film wäre „ohne sein kinematographisches Element (Bild) kein Film mehr.“[94] Die Visualität ist das Herz eines jeden Filmes. Filmische Elemente dagegen, Sprache, Geräusche, Musik, gehören nicht nur dem Medium Film an; „sie können aus den verschiedensten kulturellen Codes stammen und entwickeln sich durch den Transformationsprozeß zu vielfältigen Ebenen des künstlerischen Ausdrucks.“[95] Der Film kann auf diese nicht-kinematographischen Elemente, die sich stets auf die konkrete Anwendung beziehen, während der kinematographische Code auch den theoretischen Aspekt der Filmgestaltung meint, durchaus verzichten.
Der kinematographische Code steht im Vordergrund dieser Betrachtung, wenn er auch von dem Mangel an „normativen Interpretations- und Transformationsregeln“ am stärksten betroffen ist. Vergleiche zwischen Kamerahandlung und literarischem Erzähler lassen sich relativ leicht anstellen und diskutieren, die spezifischen Wirkungs- und Funktionsweisen der Montagecodes hingegen können nur sehr allgemein beschrieben werden, auch weil für die Montage kein vorgegebenes syntaktisches Regelsystem existiert.
2.1.1 Perspektivenbildung durch Kamerahandlung: „Es kümmert, wer da spricht...“
Die konventionelle Differenzierung literarischer Erzählperspektiven, wie sie mit den Grundformen auktoriale, personale und Ich–Erzählsituation, die auch als Mischformen auftreten können, getroffen ist, birgt für die Übertragbarkeit auf das Medium Film Schwierigkeiten:
„In den meisten Fällen wird kurzschlüssig aus der Tatsache, daß beide (literarischer und filmischer Text) erzählen, die Vergleichbarkeit abgeleitet. Da beide erzählen und beide mit Hilfe bestimmter Techniken erzählen, meint man die Techniken unmittelbar gegenüberstellen und aus ähnlichen bzw. unterschiedlichen Techniken ein ähnliches bzw. unterschiedliches Erzählen ableiten zu können. Kurzschlüssig ist ein solches Verfahren, da es an ein bestimmtes Material gebundene Erzählweisen vergleicht mit Erzähltechniken, die an ein anderes Material gebunden sind. Gegen ein derartiges Verfahren hatte Lessing in seinem ‚Laokoon‘ darauf insistiert, daß man die Erzähltechniken immer auch im Blick auf das jeweilige Material der Kunstart betrachten muß.“[96]
Wohl können bei Angabe medienspezifischer Unterschiede Erzähltechniken miteinander verglichen werden, Analogienbildungen vollziehen sich jedoch erst da, wo deren Wirkung im Vordergrund stehen: Die Erzähltechnik eines literarischen Textes sollte in seiner Wirkung betrachtet, die Erzähltechnik des Filmes auf diese Wirkung hin analysiert werden. Welche Perspektivierungsmöglichkeiten stehen dem Film zur Verfügung?
Die Kamerahandlung bildet für die Perspektivierung des Erzählens eine wichtige, nicht aber die einzige Technik: „Die Kamerahandlung ist der Erzählerperspektive vergleichbar, insofern sie das erzählte Geschehen zu einem Erzählgeschehen organisiert und anweist, wie die Dinge aufzufassen sind.“[97] Sie umfaßt alle Operationen der Kamera: Entfernung, Blickwinkel, Einstellungsgröße, Verwendung des Objektivs und Bewegung der Kamera. Zieht man die kommunikativen Möglichkeiten eines literarischen Erzählers gegenüber dem Erzählten in Betracht, so offenbart der Vergleich im Hinken seine Bedürftigkeit: Die Kamera als Erzähler vermag es nicht, in einen Dialog mit dem erzählten Material zu treten; der einleitende Verweis auf die Natur des filmischen Zeichensystems als reines Signifikanten-System erhält hier seine volle Bedeutung. ‚To be is to be seen...‘
Festzustellen sind verschiedene Arten der Perspektivenbildung durch die Kamerahandlung: Sie kann die neutrale Funktion des bloßen Registrierens übernehmen, die Figur von außen beschreiben und die Ereignisse aus einer distanzierten Perspektive wahrnehmen (Außenperspektive), aus dem Blickwinkel einer Figur erzählen und bedingt ihr inneres Geschehen darstellen (subjektive Kamera).
Versuche, den literarischen Ich-Erzähler mit einer durchweg subjektiven Kamera nachzuahmen, wie es in dem grandios-witzigen Film The Lady in the lake (1946) geschehen ist, bleiben glücklicherweise Kuriositäten, die sich spätestens in intimen Szenen der Lächerlichkeit preisgeben, wenn zum Beispiel die Geliebte des Protagonisten Detective Marlowe zärtlich das Kameraobjektiv küßt, diesen umarmt und so das eben noch klare Bild in tiefste Dunkelheit taucht; auch die Eigengesetzlichkeit der filmischen Apparatur, das Kameraauge ist kein menschliches Sinnesorgan, man bedenke den limitierten Bewegungsspielraum der Kamera, steht einer natürlichen Wahrnehmung und menschlichen Motorik entgegen.
Konventionelle filmische Strategien, keine Äquivalente für das kontinuierlich bestimmende Bewußtsein eines literarischen Ich–Erzählers, messen dagegen dem Protagonisten ein Übergewicht an Subjektivem zu. Diese subjektive Perzeption ist jedoch weitestgehend eingebettet in eine objektive Präsentation, die auch immer wieder die Subjektiven anderer Charaktere zuläßt: „While cinema may be more agile and flexible in changing the physical point of view from which an event or object is seen, it is much less amenable to the presentation of consistent psychological viewpoint derived from one character.“[98] Begreift man die Übereinstimmung des Erzähler-Ichs und des Protagonisten-Ichs als definierendes Charakteristikum einer Ich - Er z ählung,[99] wobei beide Rollen auch auseinandergehalten werden können, so wird genau dieses Merkmal unterlaufen. Aufnahmen aus der Sicht einer subjektiven Kamera vermitteln zwar die Erfahrungen der betreffenden Person, die Kamera jedoch kann sich nicht gleichzeitig in der Funktion des Erzählens präsentieren: Die erzählende Person löst sich nicht von der erlebenden Person ab. Hinzu kommt: „Der Film kennt keinen grammatikalen Unterschied zwischen einer persönlichen (Ich-) Kamera und einer unpersönlichen (Er-) Kamera.“[100] ‚Ich‘ und ‚Er‘ tragen innerhalb des grammatikalischen Systems persönlicher Fürwörter eine Bedeutung, die der Film auf der Ebene der Kamerahandlung nicht kennt: Die Kamera ist also niemals eine ‚Ich‘- oder ‚Er‘-Kamera, sondern der Blick einer anderen Person, dem der Zuschauer vertraut.
Auch der für Literaturverfilmungen beliebte Einsatz eines Off -Sprechers (voice-over) vermag es trotz imitierenden Bemühens nicht, die literarische Erzählperspektive einzuholen. Sicherlich dient er wichtigen narrativen Funktionen im Film, schafft einen Sinn für Vergangenheit, überbrückt Brechungen in Zeit und Raum, erweitert das Innenleben einer Figur etc., ermöglicht es ganz allgemein originäres Textmaterial in die Verfilmung zu integrieren, „but, by virtual necessity, it cannot be more than intermittent as distinct from the continuing nature of the novelistic first–person narration.“[101] Kommentierende oder erzählende Stimmen aus dem Off werden in der Regel sparsam verwendet, eine permanent verfügbare orale Begleitung zur visuell präsentierten Handlung scheint im fiktionalen Film kaum durchführbar, auch nicht erstrebenswert zu sein: Die Bilder sprechen...Und da die Bilder sprechen, die Inhaltsebene, „die ein Indikator der Perspektive ist, in der semiotischen Praxis des Films als imaginierte äußere Welt im Vergleich zu der des literarischen Textes immer verändert ist“,[102] garantiert ein Off -Sprecher keine Analogienbildung zum literarischen Ausgangstext.
Vergleicht man die Möglichkeiten der Perspektiven-Konstruktion durch die Kamerahandlung mit der auktorialen Erzählsituation in der Literatur, so sei abschließend vor reduktionistischen Gleichsetzungen gewarnt. Simplifizierende Positionen, die aufgrund der aufzeichnenden Fähigkeit der Kamera, „it shows us what happens“,[103] dieser die Rolle eines allwissenden Erzählers zuordnen, übersehen folgende Tatsache, die zum Fazit des Vergleiches zwischen der Erzählsituation von Kamera und literarischem Text erhoben werden soll: Objektive oder objektivierende Erzählweisen im Film existieren. Subjektive oder subjektivierende Erzählweisen im Film existieren ebenso. Da sich diese im allgemeinen auf die subjektive oder objektive Darstellung, nicht auf die Vermittlung bei dieser Darstellung beziehen, eignen sich Vergleiche zu literarischen Erzählperspektiven nicht. Weniger problematisch erscheint die Verwendung von Begrifflichkeiten wie Darstellungsverfahren und Darstellungsformen.
Weitere Unmöglichkeiten der Äquivalenz: Die Kamera kann nur die wahrnehmende, keine denkende Rolle eines Ich übernehmen; der Film stellt als Wahrnehmung dar, was der literarische Text als Beschreibung faßt: Die perzeptionelle Unmittelbarkeit des Films kennt keine grammatikalischen Aussagen,[104] keine temporalen Distanzen, Zeiten und Formen eines Verbums. Der literarische Erzähler hingegen stellt Ereignisse nicht nach seinem Hören und Sehen dar, sondern wie er sie versteht, zum Beispiel „bevorzugt der Verfasser eines Romans die Ich–Erzählweise vielleicht gerade wegen der Möglichkeit, die Geschichte in jedem beliebigen Augenblick zu interpretieren.“[105] Die dauerhaft-wahrnehmende, die insistierend-beschreibende Natur des Filmbildes unterlaufen zu können, weiß nur eine einzige, von Jean-Luc Godard Ende der 60er Jahre praktizierte Lösung: Die Leinwand bleibt dunkel, nur die Tonspur läuft.
Gilles Deleuze unterteilt die Bilder einer Erzählung in subjektive und objektive, wobei üblicherweise das, was die Kamera sieht, als objektiv, das, was die Figur sieht, als sub-
jektiv bezeichnet wird:
„Nun muß zwar die Kamera die Figur sehen, es ist aber dieselbe Figur, die das eine Mal sieht und das andere Mal gesehen wird. Umgekehrt ist es auch dieselbe Kamera, die die gesehene Figur zeigt und das, was diese sieht. Man kann also von der Annahme ausgehen, daß die Erzählung die Entwicklung von zwei Arten von Bildern – den objektiven und subjektiven – ist sowie ihr komplexes Verhältnis, das sich bis zum Antagonismus steigern kann, sich aber in einer Identität des Typs Ich=Ich auflösen muß: Identität zwischen gesehener und sehender Figur, aber auch Identität Filmautor/Kamera, der/die die Person sieht und das, was die Figur sieht. Diese Identität geht durch mancherlei Widrigkeiten hindurch, die genaugenommen das Falsche repräsentieren (...), behauptet sich jedoch schließlich in der Konstitution des Wahren, auch wenn die Figur daran zugrunde gehen muß.“[106]
Die Deleuzesche Terminologien der objektiven und subjektiven Bilder, der objektiven und subjektiven Darstellungsformen im Film sollen in der Analyse als Orientierungskategorien fungieren und den Versuch ohnehin problematischer Analogienbildung hinsichtlich der Wirkung literarischer und filmischer Erzählsituationen leiten.[107]
2.1.1.1 Subjektivierende und objektivierende Darstellungsformen im Film
Subjektivierende Darstellungsformen auf der Ebene der Kamerahandlung dienen der Geschlossenheit filmischer Illusion, einer größtmöglichen emotionalen Annäherung an die Figur: Subjektive point-of-view -Blickwinkel,[108] Großaufnahmen in dramaturgisch entscheidenden, gefühlsstarken Momenten, nicht wahrzunehmende Präsenz der Kamera gelten als Elemente subjektivierender Erzählweisen, die in der scheinbaren Übereinstimmung von sehender und gesehener Figur im Deleuzschen Sinne Ich=Ich kulminieren. Dieses Verständnis transformiert die von Deleuze getroffene Unterscheidung der subjektiven und objektiven Bilder dahingehend, daß die Kamera nicht nur im poetischen Film eine subjektive Präsenz einnimmt (vgl. Fußnote 155), sondern daß es ein Charakteristikum subjektivierender Darstellungsformen überhaupt ist, die Kamera mit der Sichtweise der Figur in ein Simulationsverhältnis treten zu lassen: Die Einteilung der Bilder in subjektiv/objektiv verliert hier auf der rezeptiven, nicht jedoch auf der analytischen Ebene ihren Sinn. Letztere vermag es jedoch nicht, die Wirkungsweisen der verschiedenen Darstellungsformen überhaupt zu erfassen. Die wesenhaft objektiven Bilder im subjektivierend-filmischen Stil geben ihre Wesenhaftigkeit nicht preis, sondern wirken als Verlängerungen, Veräußerungen jener subjektiven Bilder, werden mit dem Träger dieser Bilder, der Figur assoziiert: Im Zentrum steht die Figur und es scheinen deren Blicke zu sein, mit denen der Zuschauer in alle möglichen und unmöglichen Richtungen schaut. Dabei darf nicht vergessen werden, daß die Figur ihre visuell-suggestive Kraft erst in der Synthese mit weiteren Schichten der Perspektivenbildung entfalten kann: der Mise-en-scène, der Musik (zur Emotionalisierung von besonderem Einfluß) und/oder eines begleitenden Textes.
Anders hingegen im objektivierenden Verfahren: Die filmische Illusion wird durch die Verwendung gewisser Distanzierungsstrategien auf der Ebene der Kamerahandlung gebrochen. Auch hier spielt das Zusammenwirken der einzelnen filmischen Ausdrucks-ebenen eine Rolle. Verallgemeinernd: Die Kamera offenbart durch Bewegung, Pers-pektive und Einstellungsgröße ihre Anwesenheit, auch ihre Distanz zum Dargestellten.[109] Die symbolischen Bezüge, die das Sehen organisieren, sind offen als Blick der Kamera sichtbar und als Inszenierung durch die Filmtechnik lesbar – es kommt zu einer Verselbständigung der Filmtechnik. Eine abstrakte Gefühlsdarstellung entwickelt sich, die in keiner direkten Verbindung zu den Figuren steht (vgl. auch Fußnote 142). Diese sinnliche Ablösung von den Figuren tritt als wesentlichstes Argument ein, da eine expressive und auffällig-nervös geführte Kamera, wie sie zum Beispiel in den Dogma 95 -Filmen oftmals als Handkamera zum Einsatz kommt, sehr wohl die Innerlichkeit der Figur markieren und zu emotionaler Spannung führen kann.[110] Eine objektivierende Erzählform instrumentalisiert Verfremdungseffekte unterschiedlichster Art, die den Zugang zu den Figuren erschweren, eventuell verhindern. Subjektive Bilder entfalten innerhalb dieser Erzählform nur schwerlich ihr Gefühle evozierendes Potential.
Die Privilegierung der Kameratechnik schmälert zuweilen den Raum für die weiteren, schon benannten Darstellungsmittel, die ebenso zur Erzählweise und Perspektivenbildung im Film beitragen und folgend vorgestellt werden sollen.
[...]
[1] J. Baudrillard, Das perfekte Verbrechen, S. 68
[2] Trotz der inhaltlichen Ungenauigkeit des Begriffes Literaturverfilmung, (Ist Literatur verfilmbar?), und dessen historischer Wertbeladenheit im Sinne einer ‚Literaturverfilmung als Barbarei‘ wird er mangels terminologischer Alternativen weiterhin verwendet. Literaturverfilmung gilt hier wertneutral als Syno-nym für Adaption: „(...) die Verfilmung von Literatur, ‚Adaption‘ genannt, ist (...) lediglich eine Sonderform jener breiteren Adaptionsgeschichte, zu der auch die Dramatisierung epischer Stoffe für die Bühne, die Episierung dramatischer Stoffe oder das ‚Bildgedicht‘ (Umsetzung von bildender Kunst in Poesie) gehören.“ F. J. Albersmeier, Von der Literatur zum Film, S. 16
[3] I. Schneider zitiert J. W. Goethe, Der verwandelte Text, S. 32
[4] Neuere Ansätze verbergen den Wolf im Schafspelz, indem sie von ‚Adäquatheit‘ als Modifizierung des Begriffes ‚Originaltreue‘ sprechen. Vgl. K. Kanzog, Einführung in die Filmphilologie (1991), S. 17
[5] Ein aktuelles Beispiel: ‚Miniatur-Rezension‘ von Adrian Lynes‘ Lolita im Fernsehteil der Zitty -Ausgabe Juli/2000: „In den USA wurde dieser Neuverfilmung des Romans von Vladimir Nabokov ein Kinostart verwehrt. Doch keine Bange, Adrian Lynes‘ Version ist eher gediegen als skandalös, Jeremy Irons glänzt hier als pädophiler Humbert Humbert ebenso wie Dominique Swain als blutjunges Objekt der Begierde. Doch der Vorlage gerecht wird der Film nicht.“ Wieder einmal wird einer Literaturverfilmung ein Eigenständigkeitsstatus, der die veraltete Hierarchie der Künste endlich aufbrechen würde, abgesprochen. Der Redakteur belegt sein von profaner Sensationslust durchzogenes Geschmacksurteil nicht einmal argumentativ. Vgl. auch Berliner Zeitung vom 22. Juli: „(...) Adrian Lynes‘ Spielfilm ist die zweite Verfilmung von Vladimir Nabokovs berühmtem Roman. In den 60er Jahren hatte sich bereits Star-Regisseur Stanley Kubrick an den heiklen Stoff herangewagt. Beiden gelang es jedoch nicht, die virtuose Vorlage vollkommen umzusetzen und die Abgründigkeit der Charaktere widerzuspiegeln. (...)“ Die Frage danach, wie ein virtuoser Roman filmisch vollkommen (!) umgesetzt werden kann, muß aufgrund der ihr inhärenten Antinomie unbeantwortbar bleiben.
[6] J. Monaco, Film verstehen, S. 161
[7] vgl. C. Metz, Semiologie des Films, S. 52 ff.
[8] Bildausschnitt (Größen- und Spannungsverhältnisse, Beleuchtung, Farblichkeiten, Bewegungen der Objekte etc.), Einstellungsgröße, Kameraperspektive, –position und –bewegung, Schärfenverlagerungen usw. fungieren als bedeutungstragende Elemente der Einstellung.
[9] W. Kamp, Autorkonzepte und Filminterpretation, S. 30
[10] I. Schneider, Der verwandelte Text, S. 113
[11] R. Stam, The Dialogics of Adaptation, S. 56
[12] R. B. Ray, The Field of ‚Literature and Film‘, S. 42
[13] J. Paech zitiert N. Burch, Literatur und Film, S. 28. Das Nummernprinzip wich den klassischen Eineinhalb-Stunden-Filmen, die fortan in dramatischen Bögen verliefen; die spannungsgeladene Mischung der Genres des Dokumentarischen und Fiktionalen als frühe ästhetisch-kinematographische Qualität fand nur noch selten Verwendung.
[14] R. Stam, The Dialogics of Adaptation, S. 75
[15] R. Stam, The Dialogics of Adaptation, S.75 f.
[16] ebd., S. 76
[17] R. Barthes, The rustle of language, S. 53
[18] ebd., S. 54. Ähnliche Überlegungen finden sich auch in Walter Benjamins Vortrag Der Autor als Produzent (1934), der in engem Zusammenhang mit dessen filmtheoretischer Arbeit Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936, erste Fassung) entstand. Der Vortrag beschäftigt sich mit der Rolle des Schriftstellers in der Gesellschaft und zielt u.a. auf deren Entmythologisierung und Vergesellschaftung ab. Benjamin führt in Rückbezug auf Brecht und Tretjakov einen Aspekt an, der der Position Barthes‘ gleichkommt: Revision der Trennung zwischen Autor und Leser mit der Absicht aus Lesern Mitwirkende zu machen.
[19] M. Foucault, What is an author?, S. 282 – 291
[20] R. Stam, The Dialogics of Adaptation, S. 58
[21] J. Naremore, Film Adaptation, S. 15
[22] vgl. W. Faulstich, Einführung in die Filmanalyse, S. 55
[23] Gemeint ist der Metzsche Textbegriff eines Textes als Textur: „Jede Bedeutung tragende Einheit (...), sei sie nun linguistischen, nicht-linguistischen oder gemischten Typs.“ Ein Film ist demnach ebenso ein abgeschlossenes, sprachliches Gebilde wie ein Roman. C. Metz, Sprache und Film, S. 95
[24] Wichtige Texte sind für Gladziejewski in diesem Zusammenhang: F. K. Stanzel, Theorie des Erzählens (1985) und D. Bordwell, Narration in the Fiction Film (1985). Ich halte jedoch vor allem die Arbeit von Matthias Hurst Erzählsituationen in Literatur und Film (1996) für bahnbrechend und werde mich bei Ergänzungen vorwiegend auf ihn beziehen.
[25] J. Naremore zitiert S. Chatman, Film Adaptation, S. 240
[26] A. Dudley, Adaptation, S. 32
[27] ebd., S. 33
[28] Vgl. auch W. Heinemann, Zur Eingrenzung des Intertextualitätsbegriffes aus textlinguistischer Sicht (1997). M. Pfister zum Beipiel lehnt einen poststrukturalistischen Intertextualitätsbegriff aufgrund dessen undifferenzierter Allgemeinheit ab und plädiert für einen enger gefaßten Begriff, „der es ermöglicht, Intertextualität und Nicht-Intertextualität zu unterscheiden und historisch und typologisch unterschiedliche Formen der Intertextualität voneinander abzuheben.“ M. Pfister, Intertextualität (Vorwort), S. X
[29] T. R. Knops zitiert Marcel Proust, Die Aufmerksamkeit des Blicks – Vom Schwinden der Sinne in der Filmtheorie und seinem Gegenmittel, S. 40
[30] R. Stam, The Dialogics of Adaptation, S. 73
[31] Christian Eschweiler schlägt in seinem Buch Der verborgene Hintergrund in Kafkas ‚Der Proceß‘ (1990) eine neue Kapitelordnung vor, denn „solange ein Interpret an der Kapitelfolge des ersten Herausgebers (M. Brod) festhält, wird er weder den Handlungsverlauf noch das Ordnungsgefüge und Sinnganze des Romans erfassen können. Das unbefriedigende Gesamtergebnis aller bisherigen Proceß -Interpretationen hat zweifellos in dem Durcheinander der ersten Edition seinen Hauptgrund. Wenn bei einem Geschehen Ursache und Wirkung vertauscht sind, vermag selbst der erfinderischste Interpret keine Folgerichtigkeit nachzuweisen.“ C. Eschweiler, Der verborgene Hintergrund, S. 20. Die Verständnisschwierigkeiten, die Kafkas Roman mit sich bringt, lassen sich m.E. jedoch nicht durch eine Kapitelneuordnung ausräumen.
[32] S. Adamzik, Kafka. Topographie der Macht, Vorwort
[33] D. Kremer, Kafka. Die Erotik des Schreibens, S. 22
[34] T. Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka, S. 255
[35] Die Kafka-Forschung setzte erst in den 50er Jahren ein, u.a. weil Kafkas Werke erst nach dem 2. Weltkrieg in einer gesammelten Ausgabe vorlagen.
[36] S. Kessler, Kafka - Poetik der sinnlichen Welt, S. 1
[37] T. Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka, S. 254
[38] D. Kremer, Kafka - Die Erotik des Schreibens, S. 43
[39] W. Fromm, Artistisches Schreiben, S. 15
[40] W. Fromm zitiert Theo Elm, ebd., S. 142
[41] F. Kafka, Der Proceß, S. 298
[42] G. Rieck zitiert K. H. Fingerhut, Kafka konkret – das Trauma ein Leben, S. 13
[43] F. Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, S. 77
[44] S. Kessler, Kafka – Poetik der sinnlichen Welt, S. 103
[45] Will man Thomas Gräf und seinen ‚Lektürehilfen‘ zu Kafkas Proceß vertrauen, so stellt der Film von Welles neben vier Bearbeitungen für Bühnenaufführungen von André Gide/Louis Barrault (1947), Jan Grossmann (1966), Peter Weiss (1975) und Steven Berkhoff (1976), bis 1990 die einzige filmische Adaption dar. Vgl. T. Gräf, Lektürehilfen Franz Kafka, S. 5f.. 1992 verfilmte Harold Pinter, sehr um Worttreue bemüht, den Roman erneut.
[46] E. Weise zitiert Orson Welles, Orson Welles, S. 108
[47] Ebd., S. 111. Diese Einschätzung hängt sicherlich auch mit der Tatsache zusammen, daß Welles wieder zum ersten Mal seit über zwanzig Jahren die absolute Kontrolle (vom Drehbuch bis zum Schnitt) über einen Film besaß.
[48] D. Thomson, Rosebud, S. 368
[49] E. Weise, Orson Welles, S. 111
[50] ebd., S. 110
[51] J. McBride, Orson Welles, S. 127
[52] P. Buchka, The trial, S. 122
[53] F. Brady, Citizen Welles, S. 532
[54] J. Lothe zitiert Robert Scholes, Narrative in Fiction and Film, S. 120
[55] M. Hurst, Erzählsituationen in Literatur und Film, S. 12
[56] R. Barthes, Einführung in die strukturale Erzählanalyse, S. 102
[57] Peter Rabenalt legt in einem fiktiven Gespräch zwischen Brecht, Hegel und Aristoteles Letzterem die oben zitierten Worte in den Mund. Vgl. P. Rabenalt, Filmdramaturgie, S. 222.
[58] R. Barthes, Einführung in die strukturale Erzählanalyse, S. 102
[59] ebd.
[60] ebd., S. 108
[61] Barthes‘ Ausgangsunkt: Eine Erzählung besteht ausschließlich aus Funktionen, denn „‘alles‘, bedeutet darin in unterschiedlichen Graden.“ Vgl. ebd., S. 107. Es sind jedoch zwei große Klassen von Funktionen zu differenzieren: die distributionellen (wenn die Funktionen auf ein und derselben Ebene liegen) und die integrativen (wenn die Funktionen von einer zur anderen Ebene übergreifen) Funktionen. Erstere beziehen sich auf die Funktionen im Sinne Propps.
[62] Auf A. J. Greimas geht die Idee zurück, Protagonisten einer Erzählung nicht nach dem, was sie sind, sondern nach dem, was sie tun, zu beschreiben und zu kategorisieren. Greimas faßt die Protagonisten als Aktanten auf.
[63] Die Ebene der Narration bei Barthes läßt sich weitestgehend zu der Ebene des Diskurses bei Todorov in Analogie setzen. Todorov benennt zwei verschiedene Ebenen: Die Geschichte (der Inhalt), die Handlungslogik und eine ‚Syntax‘ der Protagonisten umfaßt und der Diskurs, der die Zeiten, Aspekte und Modi der Erzählung enthält. Teile eines narrativen Diskurses: Handlungen, Szenen, Absätze, Dialoge, innere Monologe usw..
[64] vgl. F. K. Stanzel, Theorie des Erzählens (1989)
[65] Da sich die entstehende strukturale Analyse sträubte, Personen als Essenz aufzufassen, reduzierte sie Vladimir Propp auf eine einfache Typologie, die nicht auf einer Psychologie, sondern auf der Einheit der Handlungen gründete, die ihnen die Erzählung zuwies (Bösewicht, Helfer etc.). Barthes bezeichnet diese Beschreibungsebene dahingehend als Ebene der Handlung, obwohl eine der Personen - die Partizipation der Charaktere an einer Handlungssphäre bleibt maßgeblich. Gladziejewski stellt die Personen wieder in den Vordergrund. Sie lassen sich nicht nur aufgrund ihrer Handlungen, sondern auch aufgrund ihrer Gedanken und Gefühle charakterisieren. Die Personen nicht als einen Nebenaspekt abzuhandeln und den Handlungen unterzuordnen, von denen sie abhängen, die sie bewirken, erscheint vor allem aufgrund der gewichtigen Bedeutung der Figur für den Film äußerst sinnvoll zu sein.
[66] E. M. Forster unterscheidet zwischen round und flat characters: „In their purest form they (flat characters) are constructed round a single idea or quality; when there is more than one factor in them, we get the beginning of a curve towards the round.“ E. M. Forster, Aspects of the novel, S. 65
[67] M. Tröhler, Hierarchien und Figurenkonstellation, S. 21
[68] Leider wird diese Wichtigkeit durch einen anhaltenden Mangel an wissenschaftlicher Auseinandersetzung unterlaufen. Erst in jüngster Zeit öffnen sich Filmwissenschaftler diesem lange vernachlässigten Bereich der Analyse. Die Arbeit von Dr. Margrit Tröhler (Zürich) sei hier lobend hervorgehoben. Auch sie bedauert es, daß eine Ausdifferenzierung und Benennung der verschiedenen Positionen der Figuren, ihre Rangordnung sozusagen, bisher nicht unternommen und die verschiedenen Funktionen der Figur als Hauptfigur, Held, Star, Rolle, Typ usw. nicht zufriedenstellend geklärt wurden.
[69] Sie verweist auf den Urheber dieser Unterscheidung: Aristoteles trennt inventio (den ‚Gedanken‘), dispositio (dessen ‚Anordnung‘) und elocutio (sein ‚sprachlicher Ausdruck‘).
[70] Denotation für Personen und Dialoge, Konnotation für den Bereich der Bildgestaltung, Assoziation für den laut Gladziejewski kaum bewußt wahrgenommenen Bereich der Kamera, des Schnittes und der Musik. Vgl. C. Gladziejewski, Dramaturgie der Romanverfilmung, S. 10 ff.
[71] R. Barthes, Einführung in die strukturale Erzählanalyse, S. 112
[72] C. Gladziejewski, Dramaturgie der Romanverfilmung, S. 11
[73] C. Gladziejewski, Dramaturgie der Romanverfilmung, S. 11
[74] ebd.
[75] vgl. ebd., S. 178
[76] ebd.
[77] ebd., S. 180
[78] C. Gladziejewski, Dramaturgie der Romanverfilmung, S. 177
[79] Die Begriffe Personen, Charaktere und Figuren werden in Anlehnung an Barthes und Gladziejewski synonym verwendet, wenn mir der Terminus der Figur auch am geeignesten erscheint, um die Person als Konstruktion zu kennzeichnen.
[80] Stoffe, die den individuellen Anthropozentrismus als dominante Erzähl- und Darstellungsform unserer abendländischen Kultur nicht teilen, deren Erzählbarkeit nicht auf einer zentralen Hauptfigur beruht, sondern auf Figurenkonstellationen, die zum Beispiel eine Gruppe als Helden oder eine nivellierte Personnage (das Fehlen eines Helden) oder zugleich mehrere Helden ins erzählerische Zentrum setzen, sind eher selten.
[81] J. Seidel, Figur und Kontext, S. 6
[82] Die Verfilmung von Dramen oder von Lyrik bleibt eher Ausnahme. Natürlich sind beide Gattungen immer wieder erfolgreich verfilmt worden. Vor allem die Dramen Shakespeares erfreuten und erfreuen sich besonderer Beliebtheit, wie die ersten Stummfilmstreifchen des ausgehenden 19. Jahrhunderts, wie modernere Adaptionen von Orson Welles oder Roman Polanski belegen. Die ursprüngliche Abhängigkeit zwischen Film und Theater, die sich auch darin begründete, daß die Mehrzahl der frühen Filmregisseure vor ihrem Wechsel zum Kinematographen mit dem Theater zu tun hatte, wich langsam einer Emanzipation des filmischen Mediums. Ab 1908 war die Vormachtstellung des Theaters nicht länger aufrechtzuerhalten: neben das alte Theater gesellte sich das neue Filmtheater. Alles in allem erschien in Deutschland die Verfilmung von Prosa weitaus akzeptabler als die Verfilmung von Dramen; das mit kultureller Hierarchiegesinnung belastete alte Theater um 1900 setzte „dem neuen Film mehr Widerstand entgegen als die ‚offenere‘, historisch weniger normierte und vorbelastete Gattung Roman.“ (F.-J. Albersmeier, Einleitung: Von der Literatur zum Film, S. 29.) Lyrikverfilmungen bestechen durch herausragende Seltenheit, ihre Intimität und Kürze, ihr hoher Grad an Metaphorik scheinen die Bedürfnisse eines großen Publikums nicht befriedigen zu können und dem kommerziellen Interesse einer zahlenorientierten Filmwirtschaft zu widersprechen. Die Grundlage erfolgreicher Lyrikverfilmungen beruhte meist darin, „daß es dem Filmautor gelungen ist, Bildanalogien zu lyrischen Vorlagen zu schaffen, die sich durch ein hohes Maß an Abstraktion auswiesen. Es geht in diesem Sinne darum, die lyrische Assoziation des Textes im Geräusch- und Bildkanal nachzuzeichnen, sozusagen das Gedicht ohne Worte abzufilmen.“ (W. Hagenbüchle, Narrative Strukturen, S. 60.) Die häufigste Form der filmischen Adaption war und ist zweifellos die Epik. Hier spielen Gründe wie „Handlung auf mehreren Ebenen, unterschiedliche Schauplätze im schnellen Wechsel sowie unbegrenztes Personenrepertoire“ eine entscheidende Rolle. (W. Hagenbüchle, Narrative Strukturen, S. 62.) Dabei steht die Novelle mit ihrer knappen, gerafften Struktur dem Filmszenario formal sehr nahe. In Zeiten verstärkter Original- und Werktreue-Diskussion, das heißt zwischen 1930 und 1960, gründen die meisten Literaturverfilmungen auf Novellen, auch, weil sie ein scheinbar kleineres Hindernis darstellen als der Roman, der erst mit filmsprachlichen Innovationen und deren Etablierung im Verständnis des Publikums zunehmend an Popularität gewinnt.
[83] A. Estermann, Die Verfilmung literarischer Werke, S. 359
[84] C. Gladziejewski, Dramaturgie der Romanverfilmung, S. 181
[85] ebd., f.
[86] Auch andere Figurenkonstellationen sind möglich, jedoch weniger populär, zum Beispiel Filme, in denen sich die Hauptfigur aufsplittet wie im Episodenfilm (Night on earth), Filme, die Gruppenfiguren inszenieren (Panzerkreuzer Potemkin), Filme ohne Helden, in denen nicht die Figur, sondern ein Gegenstand zum handlungstragenden Element avanciert (Die Abenteuer eines Zehnmarkscheins) etc..
[87] M. Tröhler, Hierarchien und Figurenkonstellationen, S. 21
[88] ebd.
[89] O. Grüneis, Schauspielerische Darstellung, S. 81
[90] ebd.
[91] Als prototypisches Beispiel kann hier der 1965 gedrehte Film Abschied von gestern fungieren, der unter dem Etikett des Essayfilms zu subsumieren ist. Die Figuren im Film, ein vorerst ratlosmachender Film, der Fiktionales und Nicht-Fiktionales nebeneinander stellt, oszillieren als markierende Elemente von Fiktion und Nicht-Fiktion zwischen Rolle und Selbstdarstellung. Kluges Schauspielkonzept widerspricht der hollywoodschen Konfektionsästhetik. Sein Wirklichkeitsverständnis folgt der Brechtschen Erkenntnis: “Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ‘Wiedergabe der Realität’ etwas über die Realität aussagt.“ R. Stollmann zitiert B. Brecht, Alexander Kluge, S. 68. Kluge tritt als Hermeneut, als Menschenvermesser auf, schafft Situationen, in denen die Auftretenden (seine Schauspieler) zu Reaktionen bereit sind, die ihre gesellschaftlichen Beschädigungen offenbaren. Zentral ist dabei nicht, daß Regieanweisungen ausgeführt werden, sondern die Art der Umsetzung, „wie die Darsteller mit den Anweisungen umgehen, sich etwa gegen die Ausführung sträuben und die Handlungen, Gesten und Worte hervorbringen, die gar nicht abgesprochen waren.“ Kluges Regietätigkeit liegt in der Herausforderung des Darstellers zur Spontaneität, die in Absetzung zur vorhergeplanten Geste, zum einstudierten Ausdruck Authentisches transportiert. Vgl. O. Grüneis, Schauspielerische Darstellung, S. 81
[92] Roland Barthes, der sich in einzelnen Kommentaren zur Fotografie und zum Film geäußert hat, bezeichnet den Schein der filmischen Realität als „das Volle des Films“, das ihn letztlich am Sehen hindert: „Im dunklen Kinosaal zu sitzen und auf die Leinwand zu schauen, heißt allererst glauben, was man sieht. Das projizierte Bild zwingt mehr oder weniger dazu, an der Quasi-Natürlichkeit der Darstellung zu kleben und alles, was das Auge sieht, mit Seele zu übermalen. Das Bild wirkt wie ein Köder. „Voll“ heißt, daß es unmöglich ist, im Bild etwas anderes zu sehen als seine unverwechselbare Ähnlichkeit mit dem, was es abbildet.“ J. Ebert, Die Geste des Sehers, S. 104
[93] Ein konkretes Beispiel: Rainer Werner Faßbinder inszeniert häufig anti–illusionistische Räume durch die Präsenz einer eigenständigen freischwebenden Kamera, die sich nach eigenem Ermessen den Figuren auch über ihre schauspielerische Aktion hinaus nähert oder sich abwendet. Eine von den Figuren abgelöste Sinnlichkeit entsteht, die sich bewußt den Ausdruckswerten der Maschine annähert. Es kommt zu einem Verständnis von Bildkonstitution, das nicht mehr von der oben angeführten illusionistischen Geschlossenheit der Bilder ausgeht, sondern die konkreten Repräsentationsformen und die abstrakten Artikulationsweisen des Bildzeichens als konstitutive Momente versteht, die im Bild auseinandertreten.
[94] M. Hurst, Erzählsituationen in Literatur und Film, S. 78
[95] ebd.
[96] I. Schneider, Der verwandelte Text, S. 162
[97] ebd., S. 189
[98] B. McFarlane, Novel to film, S. 16
[99] Verwiesen sei auch auf die ‚unechte‘ Ich–Erzählung: Erzählformen, in denen ein Ich-Zeuge auftritt, ein Ich-Erzähler, der vorgibt, die Abenteuer eines anderen miterlebt zu haben. vgl. J. M. Peters, ‚The lady in the lake‘, S. 246
[100] ebd., S. 249
[101] B. McFarlane, Novel to film, S. 16
[102] Irmela Schneider, Der verwandelte Text, S. 189
[103] B. McFarlane zitiert Colin MacCabe, Novel to film, S. 17
[104] Bilder weisen keine Zeitstufen auf. Aussagen, die das dargestellte Geschehen als der Vergangenheit, der Imagination zugehörig begreifen, sind nicht von grammatikalischer, sondern von psychologischer Natur. Der Film besitzt eben keine Grammatik, er wird durch vage Regeln definiert: „Wie bei geschriebener und gesprochener Sprache ist es wichtig, sich daran zu erinnern, daß die Syntax des Films ein Resultat seines Gebrauches ist, nicht eine seiner Determinanten.“ J. Monaco, Film verstehen, S. 176
[105] J. M. Peters, ‚The lady in the lake‘, S. 255
[106] G. Deleuze, Das Zeit–Bild, S. 195
[107] Es soll darauf hingewiesen sein, daß die Differenzierung zwischen objektiven und subjektiven Bildern in der filmischen Erzählung, ebenso wie ihre Identifizierung, sehr in Frage gestellt werden kann. Im ‚poetischen Film‘ zum Beispiel verschwindet diese Unterscheidung vollständig, weil die Kamera eine subjektive Präsenz einnimmt und zu einem ‚inneren Sehen‘ gelangt, das mit der Sichtweise der Figur in ein Simulationsverhältnis tritt. Vorreiter dieser Transformation, die zu einer freien, indirekten und subjektiven Erzählweise, zur Kontamination beider Bildarten führte, war sicherlich Orson Welles mit Citizen Kane. Durch einen eigentümlichen Gebrauch von verschiedenen Objektiven mit extremen Brennweiten, von Zoomanwendungen, abweichenden Bewegungen, Standbildern etc., präsentieren ungewöhnliche Sichtweisen der Kamera ungewöhnliche Sichtweisen der Figur und umgekehrt: „Die objektiven und subjektiven Bilder verlieren nicht nur ihren Unterschied, sondern auch ihre Identität in einem neuem Kreislauf, in dem sie sich im Ganzen ersetzen, sich entweder kontaminieren oder zersetzen oder wieder zusammensetzen.“ vgl. G. Deleuze, Das Zeit–Bild, S. 196
[108] Die Literaturwissenschaft hat den Begriff des point of view erzähltheoretisch bestimmt. Klaus Kanzog zieht in seiner Filmphilologie (1991) Robert Weimann zu Rate, um eine griffige Definition anführen zu können: „Die den optischen, sprachlichen und erzähltechnischen Blickpunkt des auktorialen oder personalen Erzähler-Mediums bestimmende Erzählsituation.“ Weimann begreift den point of view als Erzählwinkel, den er von der Erzählerperspektive und dem Erzählerstandpunkt abgrenzt. „Dabei ist die Erzählerperspektive als Summe der in Inhalt und Form poetisch-realisierten Einstellungen des Autor-Erzählers die übergeordnete Größe, ohne die point of view und Erzählerstandpunkt nicht zu denken sind.“ Klaus Kanzog über Robert Weimann, Filmphilologie, S. 44. Die filmische Bestimmung des point of view greift auf eine 1975 von Edward Branigan dargelegte Theorie zurück, die die point-of-view- Einstellung (POV) meint: „Diese Theorie geht von der Kamera als Instanz aus, die mit Hilfe des POV die Wahrnehmungsakte einer Figur und das von ihr Wahrgenommene verdeutlicht (...).“ Klaus Kanzog, Filmphilologie, S. 46
[109] Rainer Werner Faßbinder kann erneut als demonstrierendes Beispiel angeführt werden. In Angst essen Seele auf ist die Totale als vorherrschende Einstellungsgröße bestimmend. Sie wird auch in emotional aufgeladenen Situationen eingehalten und verhindert Einfühlungsmöglichkeiten hinsichtlich der Figur. Faßbinder setzt zusätzliche Verfremdungseffekte ein: Eine extreme Symmetrie der Kadrierung, sozusagen eine Verdopplung der Rahmung bringt die Relationen Betrachter/Leinwand und Figur/Fiktion in eine Krise. So werden in Angst essen Seele auf die Protagonisten Emmi und Ali bei ihrer Hochzeitsfeier von einem Türrahmen so symmetrisch eingefaßt, daß einerseits deren Isolierung, andererseits durch die nochmalige Rahmung die Beziehung des Zuschauers zu den Figuren veranschaulicht wird. Auffällig ist, daß Fassbinder die illusionsauflösenden Effekte meist zu Beginn und zu Ende einer Szene benutzt, das heißt konventionelle Inszenierungs– und Repräsentationsmuster, die innerhalb der Szene zum Einsatz kommen, wie zum Beispiel der konventionelle Schuß/Gegenschuß in einer Gesprächssituation, werden in ihrem illusionsaufbauenden Bemühen immer wieder dekonstruiert.
[110] Diese Spannung basiert unter anderem auf einem Authentizitätseindruck, wie ihn zum Beispiel unvermittelte Schwenks, die nah an der natürlichen Wahrnehmung liegen, wie ihn eine Kadrierung als Fragmentierung von Körpern, als Fragmentierung von Einstellungsanschlüssen hervorrufen.
- Arbeit zitieren
- Jasmin Hermann (Autor:in), 2001, Literaturverfilmung und die Grammatik der Transformation, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/24168
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