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"Sherlock" und Manovich: "Aesthetics of density" in einer Fernsehserie

Hausarbeit 2012 18 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Bedeutung und Funktion der „aesthetics of density“ in „Sherlock“
2.1 Bildsprache
2.1.1 Kameraführung
2.1.2 Schrift im Bild
2.1.3 Montage
2.1.4 Setting
2.2 Sprachliche und inhaltliche Dichte
2.2.1 Traum und Trauma
2.2.2 Lust- und Realitätsprinzip
2.2.3 Spieltrieb
2.2.4 Deduktion
2.2.5 Soziopathie

3 Fazit – Ausblick

4 Anhang
4.1 Transkription: The hounds of Baskerville
4.2 Literaturverzeichnis
4.3 Filmographie

1 Einleitung

Über 120 Jahre nach dem Erscheinen der ersten Sherlock-Holmes-Geschichte ist Holmes immer noch der größte Detektiv, der je erfunden wurde. Seit 2011 widmet BBC dem legendären Mann eine Serie, in der die Geschichten um den Detektiv Sherlock Holmes und seinen Assistenten Dr. John Watson vom viktorianischen London in die heutige Meropole versetzt werden. Doyle ebnet den Weg für eine literarische (und filmische) Kategorie[1] :

„Alle jüngeren Entwicklungen der modernen Detektivgeschichte haben ihren Ursprung bei Arthur Conan Doyle (1859 – 1930). Besonders Doyles Figuren Sherlock Holmes und dessen Freund Dr. Watson prägen die Gattung Krimi.“ (Brandstätter 2011: 18)

Sherlock und Watson lösen die Fälle der literarischen Vorlage Sir Arthur Conan Doyles, jedoch aktualisiert: aus der Farbe „scarlet“ wird pink und Watson kehrt aus dem aktuelle Afghanistankrieg zurück, nicht aus dem Zweiten Anglo-Afghanischen Krieg des 19. Jahrhunderts.

Lev Manovich beschreibt in „Language of the New Media“ die Eigenschaften des digitalen Kinos, darunter die „aesthetics of density“. Die Serie „Sherlock“ veranschaulicht, dass die Anhäufung von Motiven und filmischen Darstellungsformen eine Dichte schaffen, wie sie nur im digitalen Film möglich ist. Dies wird in mehreren Sequenzanalysen an Beispielen herausgearbeitet.

Die narrative Dichte der Serie betrachtet der zweite Teil dieser Arbeit. Im Bezug auf Sigmund Freuds Theorie werden die dicht gepackten Elemente des Tons, Bilds und der inhaltlichen Ebene erklärt.

Mit etwa 90 Minuten erfüllt jede Episode der zwei Staffeln „Sherlock“ Spielfilmlänge weshalb es nicht abwegig ist, die einzelnen Episoden als einzelne Filme zu betrachten. Die Episoden bauen in der Erzählung aufeinander auf, sind jedoch in sich geschlossen. Der Regisseur von vier der sechs Episoden, Paul McGuigan, wurde durch Spielfilme (z.B. Lucky Number Slevin) bekannt. Das stützt Thompsons These, dass „Qualitätsserien […] nicht von Auftragsarbeitern geschaffen [werden], sondern von Künstlern.“ (Blanchet 2011: 48) Die Ästhetik der Bilder, sowie der Anspruch an den Zuschauer, eine klassische Fernsehproduktion zu übersteigen, machen es legitim, die einzelnen Episoden als Spielfilme zu behandeln. Die Serie wird in dieser Arbeit mit den Begriffen des digitalen Kinos besprochen.

Blanchet wendet die Liste der „12 Merkmale von Qualitätsserien“, die Robert J. Thompson in seinem Buch „Television‘s Second Golden Age“ (Thompson 1996) anführt, auf amerikanischen Fernsehserien an und zeigt ihre Ausgestaltung und Grenzen auf. Die „aesthetics of density“ führt dazu, dass viele der Merkmale von auch auf „Sherlock“ zutreffen, wie das Fazit erläutert.

2 Bedeutung und Funktion der „aesthetics of density“ in „Sherlock“

2.1 Bildsprache

Nach Manovich ist das digitale Kino ein Subgenre der Malerei, denn „cinema can no longer be clearly distinguished from animation“ (Manovich 2001: 295). Digitalisierung und Bearbeitung, wie z.B. Morphing, schaffen „a new kind of realism“ (ebd.: 301) etwas, „which looks excactly as if it could have happened, although it really could not.“ (Ebd.)

In „Sherlock“ sind die sichtbaren Effekte gering gehalten, „the use of computers is always carefully hidden“ (ebd.: 309), wie Manovich es in Hollywood-Filmen sieht. Nur in der Explosionsszene (Episode 3, 00:06:16), ist die Animation gut erkennbar.

Dennoch wurde das Filmbild digital nachbearbeitet: Es wurde geglättet und die Sättigung reduziert, sodass die Farben häufig blau-gräulich erscheinen. Ein Realismus entsteht , der sich von der natürlichen Wahrnehmung unterscheidet, eben „a new kind of realism“.

Anhand der Filme von Christian und Gilles Boustani etabliert Manovich den Begriff der „aesthetics of density“ (ebd.: 328).

„Taking his inspiration from Renaissance Dutch painting as well as classical Japanese art, Boustani uses digital compositing to achieve an information density unprecendent in film. Although this density is typical for the traditions on which he draws, it has never before been achieved in cinema. His next film A Viagem (The Voyage, 1998) achieves even higher information density; some shots of the film use as many as one thousand six hundred separate layers. This new cinematic aesthetics of density seems to be highly appropriate for our age.“ (Manovich 2001: 328).

Seiner Entstehungszeit entsprechend verfolgt „Sherlock“ einen intermedialen Anspruch, weil versucht wird, die „ästhetischen Konventionen und/oder Seh- und Hörgewohnheiten eines anderen Mediums zu realisieren.“ (Balme 2004: 19) Diese Konventionen werden im analytischen Teil genauer beschrieben.

Der Vorspann der Serie besteht aus einer dichten Überlagerung von wechselnden Bildern. An verschiedenen Stellen kommt die Tilt-und-Shift-Technik zum Einsatz: Mithilfe eines speziellen Objektivs wirken Panoramaeinstellungen wie Modelleisenbahnlandschaften. In Verbindung mit Zeitraffer ist die Tilt-und-Shift-Technik ein beliebtes Mittel zur Darstellung von Städten, die vor allem 2010, zu Produktionsbeginn der Serie, populär wurde[2]. Der Einsatz dieser Technik ist ein Beleg für die popkulturelle Zeichnung der Serie. Gleichzeitig wird hierbei das Großstadtmotiv angesprochen, da die meisten Episoden der Serie in London spielen. Die Titelsequenz zeichnet eine chaotische, dichte Großstadt ab. Dichte ist neben Heterogenität und Größe eines der Determinanten einer Großstadt.

Oft wirken die Bilder blaustichig und in manchen Einstellungen scheint eine Luftperspektive vorzuherrschen, in der die Farben von entfernten Objekten verblauen (Sfumato), blasser und trüber werden. Die Farben wirken kälter. Das Bläuliche und der Dunst in der Serie deutet das Motiv des Londoner Nebels, ein markantes Stilmittel der Edgar-Wallace-Verfilmungen der 1960er Jahre, an, führt es aber nicht weiter aus. In „Sherlock“ sind alle Vorgänge rational erklärbar, eine Mystifizierung durch den Nebel passt nicht. Die im Bild vorherrschenden Farben sind braun, grau, blau und schwarz.

Die Luftperspektive lässt Tiefe entstehen und auch die kalten Farbabstufungen wirken harmonisch und konzentriert. Erst das Pink wirkt irritierend und stört die Ruhe. Die Farbe symbolisiert eine Unordnung, gestiftet durch Moriarty, und spannt einen Bogen von der ersten bis zur dritten Episode.

Watsons Leben vor seiner Begegnung mit Sherlock ist hauptsächlich in Brauntönen gehalten (vgl. Episode 1, 00:00:59). Die Uniformen in seinem Traum vom Krieg in Afghanistan, die Wände, Vorhänge, Möbel und der Fußboden seines Zimmers sind braun und mit seinem braunen Pullover passt er sich den Wänden der Psychologenpraxis farblich an. Ab seinem Treffen mit einem ehemaligen Studienfreund hebt er sich von seiner Umgebung ab (Episode 1, 00:07:24). Es scheint, als habe er seine Soldaten-Tarnkleidung getragen und sich seinem Umfeld angepasst, bis er Sherlock kennen lernt. Auch mit dem Blog muss Watson aus der anonymen Masse heraustreten und sich präsentieren, was ihm zunächst sehr unwohl ist.

Die Bildsprache setzt auf die Überforderung des Zuschauers, wie im Folgenden noch genauer ausgeführt wird. Spiegelungen und Displays bauen weitere Ebenen in die Bildräume ein, die der Zuschauer zusätzlich erfassen muss, um dem Geschehen zu folgen.

2.1.1 Kameraführung

Die Kamera verharrt nur selten in starren Einstellungen, meist fährt sie auf Personen oder Gegenstände zu, folgt ihnen im Raum oder imitiert Blicke. Extreme Kameraeinstellungen wie Point-of-View-Shots von Leichen in Leichensäcken (Episode 1, 00:08:39), Detailaufnahmen von Gegenständen und Gesichtern, sowie betonte Auf- und Untersichten (z.B. im Treppenhaus Episode 1, 00:25:24) lassen den Zuschauer nicht nur direkt am Geschehen teilnehmen, sondern geben ihm das Gefühl, in die Handlung miteinbezogen zu werden.

Bei Taxifahrten durch das nächtliche London spiegeln sich die Lichter der Stadt, Leuchtreklamen und Busanzeigen in den Autoscheiben (Episode 1, 00:19:10). Das Bild besteht aus einer nicht definierbaren Anzahl von übereinander gelagerten Ebenen, welche die im Auto sitzenden Personen teilweise überdecken. Nur die Tonspur, auf der der Dialog zwischen Sherlock und Watson in gleicher Lautstärke weiterläuft, bildet eine Verbindung zum Innenraum des Wagens.

Sherlock befindet sich in den halbtotalen bzw. nahen Einstellungen der ersten Episode auffällig oft am Bildrand und nicht im Bildzentrum. Die Kamera lässt immer Platz für den Blick des Zuschauers, der versucht, sich im Raum zu orientieren. Der Hauptgrund für diese Bildgestaltung sind die eingeblendeten Texte. So bleibt genug Platz für den Text und nichts Wichtiges im Bild wird verdeckt (z.B. Episode 1 00:11:55).

In Rückblicksequenzen bewegt sich die Kamera schneller als die Figuren, sodass für den Zuschauer der Eindruck entsteht, dass sich die Kamera durch ein Wachsfigurenkabinett bewegt, in dem alles still steht, außer ihr (Episode 1, 00:20:04 – 00:20:31). In einer Szene in der vierten Episode (00:35:14 – 00:36:20) laufen die Figuren Sherlock und Irene Adler durch einen Raum, in dem die Zeit angehalten wurde. Die beiden können ihn betreten und sich bewegen, während alle anderen Personen wie vergrößerte Figuren einer Modelleisenbahnlandschaft still stehen. In dieser Szene betreten sie einen Raum, der nur in Sherlocks Gedanken als Paralleluniversum existiert und dem die zeitliche Ausdehnung zu fehlen scheint. Die Aufhebung der Zeitlichkeit hilft Sherlock , seine Gedanken zu strukturieren und den Unfallhergang Schritt für Schritt nachzuvollziehen.

Tiefenschärfe wird als häufiges Stilmittel eingesetzt, um den Blick des Zuschauers aufs Wesentliche im Bild zu lenken. Tiefenschärfe, Luftperspektive und geringer Kontrast imitieren einen rationalen, objektiven Blick, mit dem die Hinweise deutlich auffallen.

[...]


[1] IMDB findet 236 Einträge zum Schlagwort „Sherlock Holmes“, darunter viele TV-Verfilmungen (Quelle: http://www.imdb.com/keyword/sherlock-holmes/ Abruf: 12.09.2012). Es gibt allein 20 verschiedene Kino- und TV-Verfilmungen der Geschichte „The Hound of the Baskervilles“. (Quelle: http://www.imdb.com/find?q=Hund+von+Baskerville Abruf: 12.09.2012)

[2] Vgl. London (Matt Gosden and Rob Rackstraw (2010): High on London: http://www.youtube.com/watch?v=eJuz5Wnpn8k), Berlin (Philipp Beuter (2010): Little Big Berlin: http://vimeo.com/14014317), San Francisco (Shukhrat Pardaev (2010): San Francisco: The Miniature City http://www.youtube.com/watch?v=Er2Wa7onQcw).

Details

Seiten
18
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656505457
ISBN (Buch)
9783656507000
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v233641
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Institut für Theaterwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Film Psychoanalyse Manovich Sherlock Holmes Serie Fernsehserie BBC Filmanalyse Freud Traum Trauma Lustprinzip Realitätsprinzip Spieltrieb Deduktion Soziopathie

Autor

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