Vom Transform zur Transformation

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 LITERATURVERFILMUNGEN ALS MEDIENWECHSEL
2.1 LITERATURVERFILMUNG ALS TRANSFORMATIONSPROZESS
2.2 ERZÄHLSITUATIONEN IN LITERATUR UND FILM
2.3 ZEIT ALS HANDLUNGSKONSTITUIERENDES MERKMAL
2.4 VERGLEICHSMODELLE FÜR LITERATURVERFILMUNGEN MIT IHREN VORLAGEN

3 ANALYSE VON BUCH UND FILM „DIE FRAU DES ZEITREISENDEN“
3.1 DER ROMAN ALS LITERARISCHE VORLAGE UND TRANSFORM
3.1.1 Zusammenfassung der Handlung
3.1.2 Personenkonfigurationen
3.1.3 Aufbau und Struktur
3.1.4 Darstellung und Bedeutung der Zeitreise
3.2 FILMISCHE ADAPTION ALS TRANSFORMATION
3.2.1 Aufbau und Struktur
3.2.2 Darstellung und Bedeutung der Zeitreise
3.3 VERGLEICH VON BUCH UND FILM

4 ERGEBNISSE UND AUSBLICK

5 QUELLENVERZEICHNIS

ANHANG

TABELLEN- und ABBILDUNGSVERZEICHNIS

TABELLE 1: VERGLEICH VON BUCH UND FILM

TABELLE 2: SEQUENZPROTOKOLL „DIE FRAU DES ZEITREISENDEN“

ABBILDUNG 1: ERZÄHLSTRUKTUR MAKROEBENE, CHRONOLOGISCH

ABBILDUNG 2: ERZÄHLSTRUKTUR MIKROEBENE TEIL I, ANACHRONISTISCH

ABBILDUNG 3: ERZÄHLSTRUKTUR MIKROEBENE TEIL II, ANACHRONISTISCH

ABBILDUNG 4: ERZÄHLSTRUKTUR MIKROEBENE TEIL III, ANACHRONISTISCH

ABBILDUNG 5: DARSTELLUNG DER ZEITREISE

ABBILDUNG 6: DIE BESONDERS ROTE DECKE

ABBILDUNG 7: DAS BESONDERS GRÜNE KLEID UND DIE PERFEKTEN LOCKEN

ABBILDUNG 8: HENRY VERSCHWINDET

1 Einleitung

„Zeit bedeutet nichts“ (Niffenegger, 2004). Dies schreibt in Niffeneggers Roman die Figur Henry in einem Abschiedsbrief kurz vor seinem Tod an seine Frau Clare.

Doch heutzutage ist Zeit alles andere als unbedeutend. Nicht grundlos gibt es auch das Sprichwort „Zeit ist Geld“. Und gerade das zunehmende Interesse in der Forschung für Literaturverfilmungen (vgl. Spedicato & Hanuschek, 2008, S. 8) lässt auf einen hohen Wert von Zeit schließen. Denn mit Zeit werden Geschichten erzählt. In der Literatur kann Zeit unbedeutsam sein, sie kann aber auch außergewöhnliche, höchst futuristische Züge annehmen. Diese gilt es zu untersuchen und den Mehrwert für literarische bzw. filmische Werke auszumachen.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem intermedialen Phänomen der Literaturverfilmung im Allgemeinen und den Erzähltechniken sowie der Darstellung von Zeit in Literatur und Film im Speziellen. Dementsprechend wird eine praktische Analyse von Audrey Niffeneggers Roman DIE FRAU DES ZEITREISENDEN (2004) und der gleichnamigen Verfilmung von Robert Schwentke (2009) vorgenommen. Die von der Autorin gewählte Forschungsfrage lautet:

Wie beeinflussen die Darstellung und Bedeutung von Zeit die Einhaltung der Werktreue am Beispiel der filmischen Umsetzung des Romans DIE FRAU DES ZEITREISENDEN (Niffenegger, 2004)?

Demnach gliedert sich die vorliegende Arbeit zunächst in einen theoretischen Teil, in welchem die Literaturverfilmung als Transformationsprozess, Erzählsituationen in Literatur und Film, und Zeit als handlungskonstituierendes Merkmal betrachtet sowie Vergleichsmodelle für praktische Analysen von Literaturverfilmungen vorgestellt werden. Im zweiten Teil der Arbeit werden schließlich am gewählten Beispiel DIE FRAU DES ZEITREISENDEN (Niffenegger, 2004) sowohl die literarische Vorlage als auch die filmische Umsetzung auf die Kriterien Aufbau und Struktur, Erzählsituationen, Zeit sowie der Darstellung und Bedeutung des Zeitreisens untersucht. Anschließend erfolgt ein Vergleich beider Medien. Zum Schluss werden die Ergebnisse der Untersuchung zusammengefasst und bewertet, um somit die Forschungsfrage zu beantworten.

Ziel der Arbeit ist es also nicht, einen kompletten theoretischen Abriss für Literaturverfilmungen zu geben, sondern explizit den Medienwechsel anhand eines konkreten Beispiels zu untersuchen. Daher wird die Analyse den größeren Teil dieser Arbeit einnehmen.

2 Literaturverfilmungen als Medienwechsel

„Damit von einem ‚intermedialen‘ Phänomen gesprochen werden kann“, bedarf es nach Eugenio Spedicato der „Anwesenheit zweier oder mehrere Medien“ (2008, S. 71). Diese Grundvoraussetzung wird durch die Literaturverfilmung in der Tat erfüllt, beinhaltet sie die Medien literarischer Text und Film. In welchem Verhältnis diese zwei Medien zueinander stehen, macht Irina Rajewsky in ihrem Buch INTERMEDIALITÄT (2002) deutlich: Demnach gibt es die Subkategorien „intermediale Bezüge“, „Medienkombination“ und „Medienwechsel“ (Rajewsky, 2002, S. 3). Bei Spedicato werden die intermedialen Bezüge auch als „Medienbezugnahme“ (2008, S. 71) bezeichnet. Diese definiert er wiederum als „Strukturgestaltung und Bedeutungskonstitution in einem materiell vorhandenen Medienprodukt durch Bezugnahme auf ein anderes Medienprodukt […] oder auf das semiotische System eines anderen Mediums“ (ebd., S. 72). Die Medienkombination hingegen ist durch das gleichzeitige und gegenständliche Vorhandensein verschiedener Medien in einem Produkt gekennzeichnet (vgl. ebd., S. 73), wobei die Verfilmung an sich schon aus mehreren Medien - auditiven und visuellen - besteht. Die Kategorie des Medienwechsels bedeutet die „Transformation eines medienspezifischen Produkts […] in ein anderes Medium“, wobei nur das letztere „materiell präsent“ ist (ebd.), also eine Adaption, Transformation oder Umsetzung eines literarischen Werkes in einen Film (vgl. ebd., S. 77). Tatsächlich kann die Literaturverfilmung als Medienprodukt allen drei Subkategorien zugeordnet werden, jedoch wird sie am häufigsten als Medienwechsel verstanden. Spedicato spricht ihr außerdem noch einen ausschlaggebenden Anteil der Medienkombination zu (vgl. ebd., S. 73), da er, wie im Titel seiner Arbeit erkennbar ist, für eine „Literaturverfilmung als Äquivalenz- Phänomen“ plädiert (ebd., S. 71), d.h. eine Koexistenz von literarischem Werk und dessen Verfilmung.

2.1 Literaturverfilmung als Transformationsprozess

Für den Terminus Literaturverfilmung gibt es zahlreiche Versuche einer Definition. Den Grundstein für all diese Versuche legte Irmela Schneider 1981 mit ihrem Werk DER VERWANDELTE TEXT. Alle im Folgenden genannten Autoren stützen sich meist auf diese Grundlage, diskutieren sie, um sie letztendlich zu bestätigen bzw. mehr oder weniger zu aktualisieren. Vor allem wird die Literaturverfilmung einheitlich als eine „Adaption als Interpretation“ betrachtet (vgl. Schneider, 1981, S. 293; Mundt, 1994, S. 39; Hurst, 1996; S. 1). Mundt bezeichnet die Literaturverfilmung auch als „eine Brücke zwischen den literarischen Texten als traditionellem Gegenstandsbereich der Literaturwissenschaft und dem […] Medium Film“ (Mundt, 1994, S. 1). Bei Schneider (1981, S. 293) ist von der „Annahme, dass Literaturverfilmungen Analogiebildungen zur literarischen Vorlage sein sollten“ die Rede - Spedicato und Hanuschek wiederum definieren den Begriff als „intermediale Aggregate“, die von „Adaptionszwängen“ und „Äquivalenzbeziehungen“ bzw. „Adjunktionen“ bestimmt werden (2008, S. 7).

Weiterhin wird Schneiders Ansatz einer Literaturverfilmung als Transformation und damit als spezifischen Produktionsprozess (vgl. 1981, S. 17) bis ins 21. Jahrhundert fortgeführt: Mundt schreibt 1994 (S. 1) von einem „Prozeß der intermedialen Texttransformation“, Stefan Volk bedient sich 2010 einer „wertneutral[en]“ Terminologisierung, indem er zwischen der Literaturverfilmung als Transformation, der Vorlage als Transform (vgl. S. 11) und dem Transformationsprozess im Sinne der Verfilmung als Prozess unterscheidet (vgl. S. 33). Wo Schneider von einer „potentielle[n] Beziehung zwischen Literatur und Film“ (1981, S. 24) und der „Literaturverfilmung als Manifestation dieser Beziehung“ (ebd., S. 25) spricht, betont Mundt besonders, dass „ein Film […] immer als ein eigenständiger künstlerischer Text zu würdigen [ist]“ (1994, S. 38). Für die Beurteilung einer Literaturverfilmung „müsste man klar zeigen können, dass mit der Vorlage ein tief greifendes Verhältnis angestrebt wird, das heißt, dass der ästhetische und kritische Mehrwert des Textes erfasst worden […] ist“ (ebd.). Spedicato unterscheidet deshalb zwischen „Reaktivierung“ und „Neugestaltung“ (ebd.), wobei die Neugestaltung einer Transformation, die Reaktivierung einer Adaption im Sinne von Flexibilität bzw. einer Übersetzung als Suche nach Adäquatheit entspricht (vgl. ebd., S. 77).

2.2 Erzählsituationen in Literatur und Film

Wie bereits zuvor Schneiders Versuch einer Theorie der Literaturverfilmung (1981), bildet auch Franz Stanzels Werk THEORIE DES ERZÄHLENS (1991)¹ einen Meilenstein in der Literaturwissenschaft. Trotz vieler Kritik, die dieser Theorie gegenüber geäußert wurde, ist sie dennoch bis heute von Bedeutung (vgl. Hurst, 1996, S. 29 ff.).

Den Grundaspekt besagter Theorie stellt die Erzählsituation dar. Diese „beschreibt den intertextuellen Kommunikationsvorgang zwischen einem impliziten Erzähler und einem impliziten Zuhörer“ (Volk, 2010, S. 122). Hans Krah (2008, S. 15) legt weiter fest: „Was erzählt wird ist keine Geschichte in der Welt, sondern eine Geschichte für die Welt. […] Die Narration, die diese Welt stützt, ist zumeist als in sich geschlossen inszeniert […] und von einer finalen Motivation getragen.“ Nach Mundt definiert sich der Erzählvorgang als Handlung, die durch einen „definierbaren Träger “, also eine Erzählerfigur, „konstituiert wird“ (1994, S. 151). Der Unterschied zwischen Erzählrede und Erzählerfigur besteht darin, dass die Erzählerfigur „den Aspekt der Erzählhandlung selbst aktualisiert“ (ebd., S. 135). Eine Kategorisierung der Erzählerfigur hat Stanzel vorgenommen: Der Erzähler setzt sich zum einen aus den Kriterien „Person“, „Perspektive“ und „Modus“ zusammen, wobei sich Person in „(Nicht-) Identität der Seinsbereiche“, Perspektive in „Innen- und Außenperspektive“ und Modus in „Erzähler“ und „Reflektor“ unterteilt (1991, S. 70 ff.). Kombiniert man diese Kategorien, ergeben sich acht mögliche Erzählsituationen, die wiederum in die Kategorien „Ich-ES“, „Auktoriale-ES“ und „Personale-ES“ eingeteilt werden müssen (vgl. ebd., S. 80 ff.). Eine generelle Differenzierung erfolgt also anhand der Sichtweise der erzählenden Person und ihrer Position zum Handlungsgeschehen: Handelt es sich um ein erlebendes Ich mit eingeschränktem Wissen (vgl. Hurst, 1996, S. 24) und einem Grad an Zukunftsungewissheit (vgl. Mundt, 1994, S. 154 ff.) oder ein mit Distanz zur Handlung erzählendes Ich (vgl. Hurst, 1996, S. 24), welches seine Informationen mit dem Rezipienten teilt bzw. im Falle von unzuverlässigem Erzählen die Informationen verfälscht oder vorenthält (vgl. Mundt, 1994, S. 154 ff.)? Der Ich- und Er-Erzähler unterscheiden sich weiterhin vor allem durch ihre „psychologische Bindung an das erzählte Geschehen“ (ebd., S. 152). Tatsächlich ist eine „absolut zutreffende Einordnung“ der Erzähler literarischer Texte in Stanzels Typenkreis nicht immer möglich (Hurst, 1996, S. 28) und darauf beruht auch die Kritik an seiner Theorie. Allerdings betont Stanzel selbst, dass es sich in seinem Modell um „idealtypische Erzählsituationen“ handelt, die zur Orientierung dienen (ebd., S. 41).

Die Art und Weise, wie im Film erzählt wird, unterscheidet sich maßgeblich von literarischen Erzählweisen. Wie diese Erzähltechniken erfasst werden können, stellt Markus Kuhn in seinem Buch FILMNARRATOLOGIE (2011) dar. Generell gilt, dass bei der filmnarrativen Vermittlung mehrere Zeichensysteme zusammenspielen, nämlich sprachliche, visuelle und auditive (vgl. Kuhn, 2011, S. 73). Während die visuelle Erzählinstanz mittels Kameraeinstellungen, Bildmontagen und der Mise-en-scène im Sinne der visuellen Inszenierung die erzählte Handlung zeigt, fungiert die sprachliche Instanz mittels voice-over, Schrifttafeln und/oder Textinserts und erzählt die Handlung (vgl. ebd., S. 86 ff.). Weiterhin gibt es mehrere „diegetische Ebenen“: Die „Diegese“ als „erzählte“ oder „filmische Welt“, die „Extradiegetische Instanz“, in welcher die Diegese erzählt bzw. gezeigt wird und die „Metadiegese“ als eine „Diegese innerhalb der Diegese“ (ebd., S. 103 ff.). Zusätzlich zu den „diegetischen Ebenen“ gibt es nach Kuhn die „mentale Metadiegese“ (ebd., S. 284 ff.). Diese kann aus Erinnerungs- und Traumsequenzen sowie Vorstellungs-, Phantasie- und Gedankenwelten bestehen. Um ein inhaltliches und erzählerisches Verständnis beim Rezipienten zu erzeugen, müssen dabei Anfangs- und Endmarkierungen bedacht werden (vgl. ebd., S. 284 ff.).

Für sowohl filmische als auch literarische Erzählsituationen gilt, dass „eine Erzählerpräsenz […] nicht ständig aktualisiert werden [muss]; die gesamte Erzählung wird, sobald einmal eine Erzählerfigur spezifiziert ist, mit dieser Figur in Verbindung gebracht“ (Mundt, 1994, S. 150). Generell besteht ein „wechselseitiger Einfluss [von] […] Literatur und Film“, da sich die spezifischen Erzähltechniken beider Medien oftmals durchmischen (Hurst, 1996, S. 1). Jedoch kann der Film gewisse Abstraktionen im Erzähltext nicht leisten: Wo im literarischen Text eine höhere Exaktheit durch verbale Benennung vorhanden ist, kann der Film lediglich mit einer höheren Informationsdichte durch visuelle Darstellung aufwarten (vgl. Mundt, 1994, S. 42 f.) und auch „die Ich-Erzählform […] gilt allgemein als schwer verfilmbar“ (Hurst, 1996, S. 11), weshalb eine Umsetzung von literarischen in filmische Erzählsituationen viel Feingefühl und Kompetenz benötigt.

2.3 Zeit als handlungskonstituierendes Merkmal

In literarischen Texten wird „der Beginn einer neuen Zeitphase […] allgemein durch die Bezeichnung eines der vorangegangenen Phase gegenüber distinktiven Merkmals markiert […] bis die Bezeichnung einer neuen Phase mit neuen Merkmalen erfolgt“ (Mundt, 1994, S. 107). Es erfolgt also eine Abgrenzung durch Zeitpunkte. Beispiele dafür können Formulierungen wie ‚später‘, ‚am Abend‘, ‚am nächsten Tag‘ usw. sein. Die Handlung findet so lange in dieser Zeitphase statt, bis eine neue Formulierung die nächste Zeitphase einleitet. Dabei kann sich ein Zeitraum beliebig lang erstrecken, von Minuten über Stunden, Tage, Wochen bis hin zu mehreren Jahren. Ein solcher Zeitraum bildet eine „interne Geschlossenheit“ gegenüber dem vorangegangenen und dem folgenden Zeitsegment heraus (ebd., S. 108).

Auch in Verfilmungen sind Zeitdimensionen entscheidend für das Verständnis des Rezipienten. Wichtig dabei sind die Merkmale der „zeitlichen Reihenfolge“, „zeitlichen Dauer“ und „zeitlichen Häufigkeit“ (Bordwell & Thompson, 2010, S. 84 ff.), welche sich auf das Verhältnis von „Plot“ und „Story“ (ebd., S. 80 f.) beziehen. Die Reihenfolge meint, dass die zeitliche Reihenfolge der dargestellten Handlung, Plot, meist nicht der zeitlichen Reihenfolge der Gesamthandlung, der Story, entspricht, bzw. in selteneren Fällen die Chronologie insgesamt durcheinander ist (vgl. ebd., S. 84 f.). Normalerweise ist auch die Dauer des Plots maßgeblich kürzer als die der Story, wobei die Erzählzeit meist kürzer ist als die erzählte Zeit (vgl. ebd., S. 85 f.). Die Häufigkeit schließlich bedeutet, dass jedes Ereignis normalerweise nur einmal gezeigt wird (vgl. ebd., S. 86). Kuhn (2011) unterscheidet neben den Termini „Ordnung“ (S. 195 ff.), „Dauer“ (S. 212 ff.) und „Frequenz“ (S. 228 ff.) weiterhin die Richtung der erzählten Zeit im Sinne von vorwärts oder rückwärts Erzählen (vgl. ebd., S. 204 ff.) sowie den Zeitpunkt des Erzählens im Sinne einer späteren bzw. früheren Narration (vgl. ebd., S. 243 ff.).

Bei der Verwendung der Termini Plot und Story kann prinzipiell davon ausgegangen werden, dass bei Literaturverfilmungen sowohl die literarische Vorlage als Transform als auch die Verfilmung als Transformation den Plot darstellen, wobei der filmische Plot im Vergleich zum literarischen meist gekürzt ist. Vergleicht man das Merkmal Zeit in Literatur und Verfilmung, so unterscheiden sich die zwei Medien abermals in der „Exaktheit der Bezeichnung einer zeitlichen Einheit“ (Mundt, 1994, S. 108). An diesem Punkt stehen sich wieder die verbale Sprache und die visuelle Darstellung gegenüber:

Im Film kann die Zeit einerseits weniger häufig aktualisiert werden, andererseits gibt es „optisch distinkte Sachverhalte“ (ebd.), die dem Rezipienten das Voranschreiten der Zeit bewusst machen. Dies geschieht einmal über die Lichtverhältnisse als Kennzeichnung der Tageszeit und als zweites z.B. über die Darstellung verschiedener Jahreszeiten mittels Vegetation und Witterung (vgl. ebd., S. 108). Um die erzählte Zeit auch im Film zu spezifizieren, müssen ebenfalls sprachliche Benennungen bzw. extradiegetische Hinweise im Sinne von Einblendungen vorgenommen werden (vgl. ebd.).

Eine besondere Form der erzählten Zeit in Literatur und Film ist das Motiv des Zeitreisens, welches auch in der anstehenden Analyse untersucht werden soll. Wird dieses Motiv sowohl literarisch als auch filmisch angemessen, im Sinne einer Verständnisförderung beim Rezipienten, dargestellt, kann nach Krah von einer „Paradigmenvermittlung“ (2008, S. 16) gesprochen werden, d.h. „Gegebenheiten werden als selbstverständlich wahrgenommen und nicht mehr hinterfragt“ (ebd.). Andernfalls führt dies wohl unweigerlich zu einem unzuverlässigen Erzählen.

2.4 Vergleichsmodelle für Literaturverfilmungen mit ihren Vorlagen

Abschließend für dieses Kapitel soll nun noch das MODELL ZUM VERGLEICH VON LITERATURVERFILMUNGEN MIT IHREN VORLAGEN von Stefan Volk (2010) vorgestellt werden, da dieses das jüngste und damit auch das aktuellste Modell seiner Art ist. Obwohl Volk behauptet, dass „derzeit kein umfassendes theoretisches Modell […] für praktische Vergleiche von Literaturverfilmungen und ihren literarischen Vorlagen herangezogen werden könnte“ (Volk, 2010, S. 10), kann dem nicht ganz zugestimmt werden. Bereits und gerade die Untersuchungen von Michaela Mundt 1994 erweisen sich als durchaus passend und ertragsreich für einen praktischen Vergleich von Literaturverfilmungen, spricht sie doch davon das „Problemfeld Literaturverfilmung für die praktische Analyse nutzbar zu machen“ (Mundt, 1994, S. 3). Dennoch gehört dieses Werk mehr oder weniger noch den Anfängen des Forschungsfeldes Literaturverfilmung an, weshalb eine Aktualisierung und Erweiterung des Modells durch Volk ersichtlich ist. Aber auch Volk will keine „detaillierte Checkliste“ entwerfen, sondern lediglich den theoretischen Rahmen auf makrostruktureller Ebene bestimmen (Volk, 2010, S. 10). Die Mikrostruktur hingegen ist abhängig von der spezifischen Struktur von Transformation und Transform und aus Volks „medienübergreifende[m] Vergleichsmodell“ (ebd., S. 13) bei dessen Anwendung ableitbar (vgl. ebd., S. 10).

In Anlehnung an Chatmans Untersuchung STORY AND DISCOURSE (1978) verwendet Volk in seinem Modell die zwei Hauptaspekte „Story“, als erzählte Geschichte, und „Discourse“, als Erzählen bzw. Erzählgeschichte (Volk, 2010, S. 23). Die Story bedeutet zum einen was erzählt, der Discourse zum anderen wie erzählt wird (vgl. ebd.). Die Story unterteilt sich weiterhin in „Events“ und „Existents“. Events sind zeitliche Abläufe, bestehend aus der Handlung und Ereignissen (ebd., S. 79 f.), Existents sind wiederum die „räumlichen Geschehenskontexte“, bestehend aus Raum, Personen und deren Konfigurationen (vgl. ebd., S. 74 ff.). Demnach bezieht sich der Discourse auf die Geschehensabläufe und die Geschehenskontexte im Sinne einer Vermittlung von räumlichen Zuständen (vgl. ebd., S. 91) sowie die Erzählsituation des Textes und dessen Stil (vgl. ebd., S. 28). Volk bezeichnet die Elemente Story und Discourse als „rein heuristische Einheiten“ (ebd., S. 34), die dabei helfen die tatsächliche Textstruktur zu beschreiben und zu vergleichen. Krah (2008) bemerkt, dass der „Vergleich unterschiedlicher Medien nicht umhin kann, sich eine Vergleichsbasis zu schaffen“ (S. 13). Diese Vergleichsbasis beruht auf den Verhältnissen von Transformation zu Transform und lässt sich in „Analogiebildung“, „Kürzung“, „Ergänzung“, „Umstellung“ und „Integration“ aufschlüsseln (Volk, 2010, S. 78). Auch Mundt schreibt 1994 bereits von den Vergleichsrelationen „Adaption, Kürzung, Ergänzung, oder Umgruppierung“, um eine Quantifizierung für die „synthetische Auswertung“ vorzunehmen (S. 62 f.). Weiterhin sieht Mundt das Ziel einer Transformationsanalyse darin, „die dominante Relation herauszuarbeiten“ (ebd., S. 40). Handelt es sich bei dieser dominanten Relation um eine Adaption, können „sämtliche Repetitionen aus[ge]lassen [werden], ohne die analoge Umsetzung des Transforms prinzipiell zu gefährden; sie kann aber umgekehrt auch eigene Akzente auf diesem Wege setzen“ (ebd., S. 118). Vor allem erklärt Hurst (1996) die ‚Werktreue‘ als ein unpräzises und nicht zuverlässiges Kriterium (S. 4 f.): „Eine freiere Adaption vermag in manchen Fällen mehr von den Qualitäten ihrer Vorlage zu vermitteln als eine ‚werkgetreue‘ Verfilmung“.

Ob dies der Fall am von der Autorin gewählten Beispiel ist, soll die folgende Analyse zeigen.

3 Analyse von Buch und Film „Die Frau des Zeitreisenden“

Dieses Kapitel beschäftigt sich mit der Analyse des Medienwechsels vom Roman DIE FRAU DES ZEITREISENDEN (Niffenegger, 2004) zum gleichnamigen Film von Robert Schwentke (2009). Dabei werden zuerst die Handlung des Romans, Charaktere, Aufbau und Struktur erläutert sowie die Darstellung und Bedeutung des Zeitreisens als Motiv beschrieben. Danach werden kurz der Aufbau und die Struktur des Films dargestellt und es wird ebenfalls auf die Darstellung und Bedeutung von Zeitreisen eingegangen. Abschließend erfolgt ein Vergleich der beiden Medien. Die Analyse orientiert sich an Volks MODELL ZUM VERGLEICH VON LITERATURVERFILMUNGEN MIT IHREN VORLAGEN (2010). Da dieses Modell trotz seiner postulierten Makrostruktur sehr in die Tiefe geht, kann die Analyse in der vorliegenden Arbeit nur an ausgewählten Aspekten erfolgen.

3.1 Der Roman als literarische Vorlage und Transform

3.1.1 Zusammenfassung der Handlung

DIE FRAU DES ZEITREISENDEN ist ein Roman der Gegenwartsliteratur. Er handelt vom Leben und Lieben der zwei Protagonisten Henry DeTamble und Clare Abshire im Chicago des 20. Und 21. Jahrhunderts. Den Grundstein für das Miteinander der beiden Figuren bildet die Tatsache, dass Henry ein Zeitreisender ist. Durch eine Veränderung bzw. Mutation seiner Gene reist er zu für ihn unbestimmten Zeitpunkten an unbestimmte Orte. Dennoch gibt es diverse Orte, zu denen er regelmäßig reist, wie z.B. Geschehnisse seiner eigenen Vergangenheit oder Clares Elternhaus. An letzterem Ort erscheint Henry meist auf der Wiese im Wald hinter dem Haus, wo Clare als Kind oft spielt. Henry reist so lange an diesen Ort, bis er und Clare sich in der Gegenwart treffen und von da an ein gemeinsames Leben führen, welches durch das Zeitreisen stark und vor allem negativ beeinflusst wird. Dennoch gibt es auch einige positive Aspekte, z.B. das gemeinsame Kind, welches sie nach mehreren missglückten Versuchen bekommen.

Wie Henrys Zeitreisen im Roman dargestellt wird und welche genaue Bedeutung es für die Handlung hat, soll in Kapitel 3.1.4 näher besprochen werden.

[...]

¹ Die Theorie findet ihren Ursprung bereits in den 1950er Jahren, das hier zitierte Werk ist lediglich die 4. Auflage von 1989.