Die Darstellung muslimischer Figuren in japanischen Filmen, Dorama und Anime

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Fremdheit in Medien
2.1. Die Fremdheitsmodelle von Faulstich
2.2. Die Fremdheitsmodelle von Hickethier
2.3. Weitere Darstellungsformen des Fremden
2.4. Ausländische Figuren in japanischen Medien

3. Analyse der japanischen Fallbeispiele
3.1. Filme
3.1.1. Bokura wa minna ikiteiru 「僕らはみんな生きている」(1993)
3.1.2. Tokyo Skin 「ト－キョ－・スキン」(1993)
3.2. Dorama
3.2.1. Ikebukuro West Gate Park
「池袋ウエストゲートパーク」(2000)
3.3. Anime
3.3.1. Hakushon Daimaou 「ハクション大魔王」(1969)
3.3.2. Jojo´s Bizarre Adventure
「ジョジョの奇妙な冒険」(1987/1993)
3.3.3. Cowboy Bebop 「カウボーイビバップ」(1998)

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Fremdheitsdarstellungen in japanischen Medien sind im Forschungsgebiet der Japanologie ein beliebtes Thema. Während hierbei die Darstellung der Figuren europäischer Länder und aus den USA im Vordergrund stand und andere asiatische Länder und deren Bewohner kaum vertreten waren, ist seit Ende der 90er Jahre eine Gewichtsverschiebung zu bemerken.^[1] Der so genannte „Asienboom“^[2] in Japan führte zu einer Interessensteigerung an anderen asiatischen Charakteren in Filmen und dorama. Während zwischen 1954 und 1994 nur fünf dorama asiatische Figuren aufwiesen, waren zwischen 2000 und 2002 solche in sieben dorama zu sehen.^[3]

In dieser Arbeit geht es um die japanische Darstellung muslimischer Figuren in Filmen, dorama und anime. Die Beschränkung auf Asien erfolgt durch die Verortung des Islam und die Auswahl genau dieser drei Medien durch die kaum vorhandenen Fallbeispiele von Figuren aus islamischen Ländern. Jedoch muss ausdrücklich betont werden, dass die Religion dieser Figuren, der Islam, kaum behandelt oder gar erwähnt wird. Aus japanischer Sicht steht die Nationalität im Vordergrund. Von daher werden in dieser Arbeit die wenigen süd- und westasiatischen Figuren, die existieren und ausfindig gemacht werden konnten, im äußeren Rahmen der Religion in folgenden Medienbeispielen analysiert:

Film: Bokura wa minna ikite iru 「僕らはみんな生きている」 (1993)

Tokyo Skin 「ト－キョ－・スキン」 (1996)

Dorama: Ikebukuro West Gate Park 「池袋ウエストゲートパーク」 (2000)

Anime: Hakushon Daimaou 「ハクション大魔王」 (1969)

Jojo´s Bizarre Adventure 「ジョジョの奇妙な冒険」 (1993)

Cowboy Bebop 「カウボーイビバップ」 (1998)

2. Fremdheit in Medien

Fremdheit wird in visuellen Medien seit jeher als wichtiges Element thematisiert. Es wird dem Zuschauer eine Nähe und meist interpretierte Betrachtungsweise dargeboten, welche im wirklichen Leben in der Regel versucht wird vermieden zu werden.^[4] Es ist von „Repräsentationen “^[5] die Rede, die als Konstruktionen des Fremden fungieren und unfreiwillig „oder absichtsvoll bestimmte Züge des Dargestellten überzeichnen und andere zurücknehmen bzw. bestimmte Eigenschaften kaschieren und andere hervorkehren“.^[6] Hickethier, auf welchen im Folgenden genauer eingegangen wird, behauptet sogar, dass die Konstruktion des Fremden ein Grundmuster filmischen Erzählens sei. Kein Film komme ohne die Darstellung von Fremdheit aus.^[7]

Seiner These kann größtenteils zugestimmt werden, wenn man bedenkt, dass die Fremdheitsthematik keiner Genre-Eingrenzung unterliegt, sondern sich auf mehrere Bereiche erstreckt. Schäffter zählt fünf Dimensionen von Fremdheit auf, die zwar unterschiedlich, jedoch gleichzeitig miteinander verwoben sind. Diese können als der äußerste grobe Rahmen angesehen werden, der anschließend mit weiteren Theorien konkretisiert wird^[8]:

1. Das Fremde als das Auswärtige
2. Das Fremde als Fremdartiges
3. Das Fremde als das noch Unbekannte
4. Das Fremde als das letztlich Unerkennbare
5. Das Fremde als das Unheimliche

Im Folgenden werden gängige filmische Darstellungstheorien und -muster vorgestellt, welche vorwiegend in diese Fremdheitsdimensionen eingeordnet werden können und teilweise auch eine ergänzende Position einnehmen.

2.1. Die Fremdheitsmodelle von Faulstich

Werner Faulstich, ein Medienwissenschaftler, der sich mit Konzepten von Fremdheit in internationalen Kinofilmen beschäftigt, fasst seine Ergebnisse unter den drei Schlagwörtern EXOTIK, HEIL und HORROR zusammen.

EXOTIK definiert er als das „noch unbekannte, als das zu Entdeckende, zu Erobernde“^[9]. Dieses Modell signalisiere ein räumlich expansives Ausgreifen: „auf fremde Welten, auf neue Erfahrungen, auf ein zeitlich oder geographisch Anderes, Ungewohntes, Erregendes“.^[10] Wiederzufinden sei dieses Fremde in den allermeisten Genres, wie z. B. im Science-Fiction-Film, im Western, im Antikfilm, im Ritterfilm oder im Piratenfilm.^[11] Faulstich definiert als all diese Filme miteinander verbindendes Element das Abenteuer, „das hier lockt und in die Fremde zieht“.^[12] Im Mittelpunkt steht die Neugier, die den entdeckenden Menschen kennzeichnet.

HEIL hingegen verbindet er mit einer gewissen Erwartungshaltung an das Fremde. Es wird als „Resonanzboden von Eigenheit, als Erlösendes, zu Ersehnendes“^[13] dargestellt. Es erscheine in der Filmgeschichte als Numinoses, manchmal auch als platt Ideologisches, nach Faulstich in jedem Fall als Transzendentes.^[14] Er zählt die wenigen Filmbeispiele auf, die es gibt: Unter Anderem sind dies Bibelfilme und einige wenige Science-Fiction-Filme. Das vorwiegende Element sei hierbei die Unterwerfung des Menschen.^[15] Das Fremde fungiere als Erlösendes, wobei der Mensch als Gläubiger einen untergeordneten Stellenwert bekomme. Bei der Begegnung mit dem Anderen ginge es um „totale Akkommodation(…) um Anpassung bis hin zur Eliminierung des Selbst“.^[16] Faulstich beschreibt somit das Fremde als Heil als eine „transzendentale Erfüllung und damit als ein Aufgehen im Anderen, im Fremden“.^[17]

Unter dem Schlagwort HORROR fasst Faulstich das Fremde eindeutig als „das Unheimliche, das Bedrohende, das Ängstigende“^[18] zusammen. Vor allem Horrorfilme bedienen sich dieser Eigenschaften, aber auch Filme mit Invasions-Thematik lassen sich dazu zählen.^[19] Das Wichtigste Merkmal der Horror-Kategorie jedoch ist die eigenständige Aktivität des Fremden.^[20] Während das Fremde als Exotik und Heil von den Protagonisten aktiv aufgesucht wird, sucht in diesem Fall das Fremde „den Ort des Selbst, also uns, seinerseits „heim“.“^[21] Somit steht die Bedrohung durch das Fremde im Vordergrund und der Mensch ist diesmal weder der Erobernde noch der Gläubige, sondern der existentiell Leidende.^[22]

Diese medienwissenschaftlichen Muster der Fremdheitskonstruktion von Faulstich lassen sich in die Fremdheitsdimensionen Schäffters (Siehe Seite 3) insofern einordnen, dass „Exotik“ für die ersten drei Dimensionen steht, „Heil“ sich auf das Unerkennbare bezieht und „Horror“ das Unheimliche. Des Weiteren bilden sie schon einen übersichtlichen Rahmen und nützliche Grundlagen für die folgenden Medienanalysen; sie sind jedoch keineswegs ausreichend. Deswegen werden nun weitere Muster vorgestellt, die das notwendige Fundament für die Analyse der in der Einführung aufgezählten visuellen Medien bilden sollen.

2.2. Die Fremdheitsmodelle von Hickethier

Der Medienwissenschaftler Knut Hickethier kam bei seiner Untersuchung populärer Medien zwar zu ähnlichen Ergebnissen wie Faulstich, er ergänzt jedoch zusätzlich zwei weitere Muster, die im Folgenden vorgestellt werden. Er geht von vier Grundmustern von Fremdheit aus, welche sich in filmischen Darstellungen erkennen lassen.

Das erste Muster bezeichnet er als das Fremde als Bedrohung und Gefährdung der Existenz des Zuschauers^[23], welches fast mit Faulstichs Horrormuster übereinstimmt. Hickethier ergänzt nur zusätzlich, dass vor allem Kriegsfilme kollektive Feindbilder erzeugen, die u. A. die Gemeinschaft zusammenschweißen und integrieren sollen.

Das zweite Fremdheitsmuster bezeichnet das Fremde als das Untergeordnete, das sich in eine Hierarchie einzuordnen hat.^[24] Hickethier nimmt die Darstellung der Farbigen als Hausdiener oder Feldarbeiter, die sich durch Treue gegenüber den weißen Herren auszeichnen, aber auch unberechenbar sind, als Beispiel und weist strikt auf die trotz des vorgeschriebenen Rollenmusters erhalten gebliebene Bedrohlichkeit des Fremden hin.^[25]

Beim dritten Muster erscheint das Fremde als das Verfolgte, dem Beistand zu gewähren ist.^[26] Durch die Inszenierung des Fremden in Gestalt vorwiegend kindlicher oder jugendlicher Figuren, werde das Mitleid des Zuschauers geweckt und die Fremdheit dadurch überspielt.^[27] "Das Fremde wird hier als nicht-fremd erklärt, als letztlich vertraut und völlig ungefährlich.“^[28]

Das vierte und letzte Muster definiert das Fremde als das Komische^[29], das einen „angeborenen Humor mitbringt und bei dem immer unklar bleibt“^[30], ob man mit ihm oder über es lachen soll. Das Fremde wird als eine lustige, komische oder verrückte Figur dargestellt, die den Zuschauer zum Lachen bringen und amüsieren kann. Somit wirkt das Fremde in diesem Fall genau wie in dem dritten Muster nicht bedrohlich.^[31]

Diese vier Darstellungsformen des Fremden von Hickethier ergänzen meiner Meinung nach Faulstichs Muster im Bezug auf die Kategorisierung und Einordnung in den Theorienrahmen der Fremdheitsdimensionen Schäffters und ziehen darin eine festere Grenze. Sie geben somit ein differenzierteres Bild, welches für die Analyse der Darstellung von fremden Figuren in visuellen Medien als Leitfaden dient und vor allem die Analysen in der vorliegenden Arbeit unterstützt. Jedoch sind diese Muster immer noch nicht ausreichend für eine umfassende Analyse, so dass im Folgenden weitere Darstellungsformen von Fremdheit zur Vollendung des Theorienkonstrukts vorgestellt werden.

2.3. Weitere Darstellungsformen des Fremden

Im Rahmen des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Projekts „Die Hin- bzw. Rückwendung Japans nach Asien in Literatur, Medien und Populärkultur in Japan“^[32], das an der Japanologie der Universität Trier von 2001 bis 2003 durchgeführt wurde^[33], sind drei spezielle Darstellungsmuster der Fremdheit in einem japanischen Kontext entwickelt worden, welche auf Grund der Einschränkung auf asiatische Figuren sehr wertvoll und wegweisend für die folgenden Medienanalysen sind.

Die Projektleiterin Prof. Dr. Gössmann weist bei einer der Analysen im Rahmen dieses Projektes, und zwar über die Konstruktion von China und Korea in japanischen Serien (dorama)^[34], darauf hin, dass die asiatischen Figuren in den dorama hauptsächlich als Nebenfiguren auftreten, so dass ihnen somit im Vergleich zu den japanischen Hauptfiguren eher eine „untergeordnete Funktion“ zukommt.^[35] Bezüglich der Darstellung der asiatischen Figuren liegen den meisten dorama somit folgende drei typische Darstellungsmuster zugrunde^[36]:

(1) „Modernität“ versus „Tradition“

Dem Individualismus der japanischen Hauptfiguren wird eine „asiatische“ Familienbezogenheit gegenübergestellt

(2) „Lethargie“ versus „Energie“

Die Orientierungslosigkeit der japanischen Figuren steht im Gegensatz zur „asiatischen“ Energie: Die asiatischen Figuren erhalten Vorbildcharakter oder werden sogar zu Retterfiguren stilisiert

(3) „Asian dream“

Die japanischen und „asiatischen“ Figuren finden zueinander aufgrund eines gemeinsamen (kreativen) Lebenstraumes

[...]

^[1] KIRSCH, Griseldis (2002): „Die Darstellung nicht-japanischer asiatischer Figuren in der japanischen Fernsehwerbung. Beiträge der 4. Brühler Tagung junger Ostasienexperten“, URL: http://www.asienkunde.de/nachwuchs/noah2002/Kirsch.pdf, S. 1.

^[2] SCHILLING, Mark (1999): Contemporary Japanese Film. New York (et al.): Weatherhill, S. 43.

^[3] GÖSSMANN, Hilaria & KIRSCH, Griseldis (2003): „(De)Constructing Identities? Encounters with ‘China’ in Popular Japanese Television Dramas.“ Papers of the International Conference Media in Transition 3: Television at the Massachusetts Institute of Technology. URL: http://cms.mit.edu/mit3/papers/goessmann.pdf, erschienen im Mai 2003, S. 2.

^[4] KARPF, Ernst & KIESEL, Doron & VISARIUS, Karsten (Hrsg), (1995): Getürkte Bilder- Zur Inszenierung von Fremden im Film. Marburg: Schüren Presseverlag, S. 9.

^[5] REUTER, Julia (2002): Ordnungen des Anderen-Zum Problem des Eigenen in der Soziologie des Fremden. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 147.

^[6] Ebd., S. 147.

^[7] KARPF; KIESEL; VISARIUS: Getürkte Bilder- Zur Inszenierung von Fremden im Film, S. 21.

^[8] SCHÄFFTER, Ortfried (1991): „Modi des Fremderlebens. Deutungsmuster im Umgang mit Fremdheit“, in: Ders. Das Fremde. Erfahrungsmöglichkeiten zwischen Faszination und Bedrohung. Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 14.

^[9] FAULSTICH, Werner (1996): Zwischen Exotik, Heil und Horror. Das Fremdartige als Dramaturgie von Kultur, Frankfurt a. M. (u.a.): Peter Lang, S. 414.

^[10] Ebd.

^[11] Ebd.

^[12] Ebd.

^[13] Ebd., S. 415.

^[14] Ebd., S. 416.

^[15] Ebd., S. 417.

^[16] Ebd.

^[17] Ebd.

^[18] FAULSTICH: Zwischen Exotik, Heil und Horror. Das Fremdartige als Dramaturgie von Kultur, S. 418.

^[19] Ebd., S. 421.

^[20] Ebd., S. 418.

^[21] Ebd.

^[22] Ebd., S. 419/420.

^[23] Hickethier, Knut (1995): „Zwischen Abwehr und Umarmung -Die Konstruktion des anderen in Filmen“, in: KARPF, Ernst & KIESEL, Doron & VISARIUS, Karsten (Hrsg): Getürkte Bilder- Zur Inszenierung von Fremden im Film. Marburg: Schüren Presseverlag, S. 23.

^[24] HICKETHIER: Zwischen Abwehr und Umarmung, S. 23.

^[25] Ebd., S. 24.

^[26] Ebd.

^[27] Ebd., S. 24/25.

^[28] Ebd., S. 24.

^[29] Ebd., S. 25.

^[30] Ebd.

^[31] Ebd.

^[32] Das Forschungsprojekt wurde von Prof. Dr. Hilaria Gössmann geleitet. Daran beteiligt waren Dr. Susanne Phillipps, Dr. Ina Hein, Kristina Iwata-Weickgenannt, M.A., Daniela Rechenbecher, M.A. und Griseldis Kirsch.

^[33] https://eprints.soas.ac.uk/6014/1/Kisch_China_Yakuza.pdf .

^[34] GATZEN, Barbara & GÖSSMANN, Hilaria (2003): „Fernsehen als Spiegel und Motor des Wandels? Zur Konstruktion von China und Korea in japanischen Dokumentarsendungen und Serien“, in: Gössmann, Hilaria & Waldenberger, Franz (Hrsg.): Medien in Japan- Gesellschafts- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Hamburg: IFA, S. 244-280.

^[35] Ebd. , S. 262.

^[36] Ebd.