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Als das Grauen nach Hollywood kam

Der Einfluss Europas auf den ersten Horrorfilmboom der Tonfilmära

Doktorarbeit / Dissertation 2012 570 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Prolog

2. Horror: ein Filmgenre mit Gänsehautfaktor
2.1. Horror: ein Definitionsversuch
2.1.1. Der Horrorfilm: viele künstlerische Wege, ein Ziel
2.1.2. Die vielen Gesichter des Grauens: die Bandbreite des US-Horrorfilms der Dreißiger- und Vierzigerjahre
2.1.3. Auf Siegfried Kracauers Spuren: Ansätze im Bereich Horrorfilm und Faschismus
2.2. Horror: zwischen Furcht und Angst
2.2.1. Furcht: ein allgemeiner Definitionsversuch
2.2.2. Zwischen Furcht und Angst
2.2.3. Facetten der Furcht
2.2.4. Angst: ein allgemeiner Definitionsversuch
2.2.5. Die Lust an der Angst: Wachsfiguren und Grand Guignol
2.2.6. Angst und Sexualität
Exkurs: Eros, Anteros, Thanatos
2.2.7. Religion und Angst
2.2.7.1. Religiöse Filmstoffe als Ticket nach Hollywood
2.2.7.2. Katholische Traditionen wider das Böse
2.3. Das Horrorgenre als Spielgel der Aufklärung
2.3.1. Mysterium tremendum: das schauervolle Geheimnis
2.3.2. Das Übersinnliche und die Unendlichkeit
2.3.3. Vom Schöpfungsmythos zu Charles Darwin
2.4. Horror mit Augenzwinkern: vom jüdischen Witz zur psycho-physiologischen Wirkung des Lachens
Exkurs: „Evil laughter“: Angst einflößendes Lachen?
2.5. Das Böse: Imagination und Realität
2.5.1. Wer oder was ist eigentlich böse?
2.5.2. Das Böse zwischen Schuld und Unschuld
2.5.3. Der böse Kriminelle im Spiegel europäischer Geschichte: zwischen Resozialisierung und Präventionsversuch
2.6. Der Wahnsinn und die Alte Welt: Geschichte der Nervenheilanstalten
Exkurs: Vom „Narrenhaus“ zum Sanatorium am Beispiel von Bedlam
2.7. Das Böse im Reich der Imagination
2.7.1. Der Teufel
2.7.2. Von Hexen und Zauberern
2.7.3. Monster, Geister & Co
2.7.4. Werwölfe
2.7.5. Vampire: von Vlad Tepes zu Dracula
2.7.6. Spooky old Europe
2.8. Das Unheimliche: Erläuterungen von Sigmund Freud
2.9. Bestrafung des Bösen
2.9.1. Die Henker
2.9.2. Facetten des gewaltsamen Todes und ihre historischen Anleihen
2.9.3. Todesarten
2.10. Resümee

3. Eine Schatzkiste voller dunkler Horrorfilmvorlagen
3.1. Vom Gilgamesch-Epos über griechische Daimonen bis zu den Sagen des Mittelalters
3.1.1. Erste historisch tradierte Monster
3.1.2. Horrorgestalten der griechischen und römischen Mythologie sowie des Alten und Neuen Testaments
3.1.3. Von Naturgeistern, Ahnenkulten, Geisterbeschwörungen und Rachegeistern
3.1.4. Hollywoods Geisterreigen
3.2. Zwischen Aufklärung und Romantik: Geburt der Gothic Novel
3.2.1. Suche nach den Ursprüngen
3.2.1.1. „Gothic“: Synonym für das dunkle Mittelalter
Exkurs: Der Minnesang: die Frau als unerreichbares Objekt der Begierde
3.2.1.2. Die Magie des Mittelalters
3.2.1.3. Horror hinter düsterem Gemäuer
3.2.1.4. Vom Klassizismus zur Romantik: grenzenlose Gefühle und dunkle Träume
3.2.1.4.1. Die Romantik: Wurzeln und Eigenschaften einer grenzenlos erscheinenden Kunstrichtung
3.2.1.4.2. „Gothic“ im Zeichen bittersüßer Romantik: zwischen technischem Fortschritt und bürgerlichem Erwachen
3.2.1.4.3. Die Natur als Spiegel der menschlichen „Seelenlandschaft“
3.2.1.4.4. Im Bann der Dunkelheit: Faszination Nacht
Exkurs: von beseelten Schatten bis zum Film noir
3.2.2. „Gothic Novel”: Ein neues Genre erobert von England aus Europa und die USA
3.2.2.1. Gothic: ein Definitionsversuch
3.2.2.2. Die Geburt der Gothic Novel: Walpoles „Castle of Otranto“
3.2.2.2.1. Horace Walpole (1717-1797)
3.2.2.2.2. „Castle of Otranto“: die erste „Gothic Novel“
3.2.2.2.3. Neuerungen
3.2.2.3. Gothic Novel: Unterhaltungsliteratur am emotionalen Puls der Zeit
3.2.2.4. Die „Gothic Novel“ im Fahrwasser gesellschaftlicher, wirtschaftlicher und politischer Veränderungen
3.2.2.4.1. Die erste Blüte des kommerziellen Horrors
3.2.2.4.2. Die Lust am Grauen: Entspannung nach Feierabend oder Ausdruck einer Gesellschaft am Rande des Kollapses?
3.2.2.5. Gothic Novel: von England in die ganze Welt
3.2.2.5.1. Horror im Sinne der „Schwarzen Romantik“
3.2.2.5.2. Der Horrorfilm der Dreißiger- und Vierzigerjahre auf den Spuren der Schwarzen Romantik
3.2.2.5.2.1. Romantische Quellen des indirekten Grauens
3.2.2.5.2.2. Romantische Quellen des direkten Grauens
3.2.2.6. Walpoles Erben
3.2.2.6.1. Literarische Strömungen des 18. und 19. Jahrhunderts
3.2.2.6.2. Auf Spurensuche: literarische Vorlagen des visualisierten Horrors
3.2.2.6.3. Zwischen Jahrhundertwende und turbulenter Zwischenkriegszeit
3.2.2.6.4. Horrorfilmvorlagen aus europäischer Feder
3.2.2.7. Exkurs: Female Gothic und die Emanzipation
3.2.2.7.1. Der Beginn des Female-Gothic-Booms: gesellschaftliche Voraussetzungen
3.2.2.7.2. Von der Leserin zur Autorin
3.2.2.7.3. Wissenschaftliche Ansätze in Richtung „Female Gothic“
3.2.2.7.4. Der lange Weg zur Gleichberechtigung
3.2.2.7.5. Die Frau im Horrorgenre: zwischen Emanzipation und Opferrolle
3.3. Resümee
3.3.1. Vom griechischen Daimon zur englischen Emanzipationsbewegung: in den Fußstapfen europäischer Geschichte
3.3.2. Ein Genre zwischen „European“ und „American“ Style

4. Die personelle Achse Hollywood-Europa
4.1. Hollywoods europäische Wurzeln
4.1.1. Hollywood: der ideale Zufluchtsort für Filmschaffende der Ostküste
4.1.1.1. Standort Hollywood: stabiles Klima, abwechslungsreiche Landschaft und Abstand zum Edison-Trust
4.1.1.2. Europäische Migrationswellen in Richtung Hollywood
4.1.1.3. Das frühe Tonhorrorfilmgenre als Spiegel europäischer Migration
4.1.2. Die Menschen hinter dem Glamour: die bedeutendsten Studiobosse Hollywoods
4.1.2.1. William Fox
4.1.2.2. Samuel Goldwyn
4.1.2.3. Carl Laemmle – Universal Studios
4.1.2.4. Louis B. Mayer
4.1.2.5. David Sarnoff – RKO
4.1.2.6. Warner Bros
4.1.2.7. Adolph Zukor
4.2. Die europäischen Regisseure des Horrorgenres
4.2.1. John H. Auer
4.2.2. Reginald Le Borg
4.2.3. Charles Brabin
4.2.4. Michael Curtiz
4.2.5. William/Wilhelm Dieterle
4.2.6. Robert Florey
4.2.7. Karl Freund
4.2.8. Gunther von Fritsch
4.2.9. Rouben Mamoulian
4.2.10. Joe May
4.2.11. Robert und Curt Siodmak
4.2.12. Albert Edward Sutherland
4.2.13. Jacques Tourneur
4.2.14. Edgar G. Ulmer
4.2.15. James Whale
4.2.16. Billy Wilder
4.2.17. Resümee
4.3. Musik
4.3.1. Daniele Amfitheatrof
4.3.2. Constantin Bakaleinikoff
4.3.3. Mischa Bakaleinikoff
4.3.4. Giuseppe Becce
4.3.5. Gaston Borch
4.3.6. David Broekman
4.3.7. Peter Brunelli
4.3.8. Mario Castelnuovo-Tedesco
4.3.9. David Chudnow
4.3.10. Xavier Cugat
4.3.11. Sidney Cutner
4.3.12. Murray Cutter
4.3.13. Paul Dessau
4.3.14. Emil Gerstenberger
4.3.15. Francis Gromon
4.3.16. Karl Hajos
4.3.17. Herman Hand
4.3.18. W. Franke Harling
4.3.19. Werner R. Heymann
4.3.20. H. Maurice Jacquet
4.3.21. Leo Kempinski
4.3.22. Rudolph G. Kopp
4.3.23. Paul Marquardt
4.3.24. Charles Maxwell
4.3.25. Oscar Potoker
4.3.26. Leonid Raab
4.3.27. Oscar Radin
4.3.28. Erno Rapee
4.3.29. Karol Rathaus
4.3.30. Hugo Riesenfeld
4.3.31. Milan Roder
4.3.32. Miklos Rozsa
4.3.33. Hans J. Salter
4.3.34. Paul Sawtell
4.3.35. Walter Schiller
4.3.36. Max Steiner
4.3.37. Gregory Stone
4.3.38. Dimitri Tiomkin
4.3.39. Ernst Toch
4.3.40. Oliver Wallace
4.3.41. Franz Waxman
4.3.42. Eugene Zador
4.3.43. Josiah Zuro
4.3.44. Resümee
4.4. Kamera
4.4.1. Karl Freund
4.4.2. Tony Gaudio
4.4.3. Henry W. Gerrad
4.4.4. Paul Ivano
4.4.5. Gaston Longet
4.4.6. Jack MacKenzie
4.4.7. Arthur Martinelli
4.4.8. Nicholas Musuraca
4.4.9. Marcel Le Picard
4.4.10. Joseph Ruttenberg
4.4.11. Charles J. Stumar
4.4.12. Resümee
4.5. Maskenbildner
4.5.1. Carl Axzelle
4.5.2. Cecil Holland
4.5.3. Otto Lederer
4.5.4. Maurice Seiderman
4.5.5. Jack P. Pierce
4.5.6. Armand Triller
4.5.7. Perc Westmore
4.5.8. Wally Westmore
4.5.9. Resümee
4.6. Bauten/Ausstattung
4.6.1. Hans Dreier
4.6.2. Ernst Fegté
4.6.3. A. E. Freudeman
4.6.4. Cedric Gibbons
4.6.5. Alexander Golitzen
4.6.6. Anton Grot
4.6.7. Charles D. Hall
4.6.8. John Hoffman
4.6.9. Robert Laszlo
4.6.10. Paul Palmentola
4.6.11. Hans Peters
4.6.12. Willy Pogany
4.6.13. Richard H. Riedel
4.6.14. Herman Rosse
4.6.15. Edgar G. Ulmer
4.6.16. Resümee
4.7. Darsteller
4.7.1. Louis Adlon
4.7.2. Maria Alba
4.7.3. Luis Alberni
4.7.4. Sara Allgood
4.7.5. Sergei Arabeloff
4.7.6. Henry Armetta
4.7.7. Sig Arno
4.7.8. Lionel Atwill
4.7.9. Jimmy Aubrey
4.7.10. Olga Baclanova
4.7.11. Leslie Banks
4.7.12. Charles Bastin
4.7.13. Nicholas Bela
4.7.14. Leon Belasco
4.7.15. Lionel Belmore
4.7.16. Ingrid Bergman
4.7.17. Herman Bing
4.7.18. John Bleifer
4.7.19. Curt Bois
4.7.20. Lilian Bond
4.7.21. Agostino Borgato
4.7.22. Barbara Bozoky
4.7.23. Egon Brecher
4.7.24. George Brent
4.7.25. Jean De Briac
4.7.26. Wilhelm von Brincken
4.7.27. J. Edward Bromberg
4.7.28. Herbert Bunston
4.7.29. Joseph Calleia
4.7.30. Feodor Chaliapin
4.7.31. André Cheron
4.7.32. Eduardo Ciannelli
4.7.33. Colin Clive
4.7.34. Peter Coe
4.7.35. Una O’Connor
4.7.36. Albert Conti
4.7.37. Tom Conway
4.7.38. Violet Kemble Cooper
4.7.39. Harry Cording
4.7.40. D’Arcy Corrigan
4.7.41. Alec Craig
4.7.42. Elvira Curci
4.7.43. Henry Daniell
4.7.44. Carrie Daumery
4.7.45. Harry Cyril Delevanti
4.7.46. Ernst Deutsch
4.7.47. Rose Dione
4.7.48. Elspeth Dudgeon
4.7.49. Arthur Dulac
4.7.50. Emma Dunn
4.7.51. Daisy Earles
4.7.52. Harry Earles
4.7.53. Barbara Everest
4.7.54. Fritz Feld
4.7.55. Nina Foch
4.7.56. Wallace Ford
4.7.57. Victor Francen
4.7.58. Rosina Galli
4.7.59. Steven Geray
4.7.60. Peter Godfrey
4.7.61. Ernest Golm
4.7.62. Mary Gordon
6.7.63. Ferdinand Gottschalk
4.7.64. Alexander Granach
4.7.65. Lawrence Grant
4.7.66. Ethel Griffies
4.7.67. Edmund Gwenn
4.7.68. Maureen O’Hara
4.7.69. Cedric Hardwicke
4.7.70. Francis Lumsden Hare
4.7.71. Forrester Harvey
4.7.72. Hans Herbert
4.7.73. Holmes Herbert
4.7.74. Jean Hersholt
4.7.75. und 4.7.76 Daisy und Violet Hilton
4.7.77. Halliwell Hobbes
4.7.78. Valerie Hobson
4.7.79. Gloria Holden
4.7.80. Oskar Homolka
4.7.81. Bob Hope
4.7.82. Frieda Inescort
4.7.83. Zita Johann
4.7.84. Josephine Joseph
4.7.85. Erwin Kalser
4.7.86. Boris Karloff
4.7.87. Frederick Kerr
4.7.88. Andrea King
4.7.89. Nicholas Kobliansky
4.7.90. Lee Kohlmar
4.7.91. Karl Kosiczky
4.7.92. Martin Kosleck
4.7.93. Adia Kuznetzoff
4.7.94. Richard Lancaster
4.7.95. Elsa Lanchester
4.7.96. Charles Laughton
4.7.97. Anna Lee
4.7.98. Anna De Linsky
4.7.99. Victor De Linsky
4.7.100. Peter Lorre
4.7.101. Bela Lugosi
4.7.102. Paul Lukas
4.7.103. Margaret Mann
4.7.104. Joseph Marievsky
4.7.105. Michael Mark
4.7.106. Marian Marsh
4.7.107. Osa Massen
4.7.108. Ilona Massey
4.7.109. Adele St. Mauer
4.7.110. Eric Mayne
4.7.111. Alex Melesh
4.7.112. Torben Meyer
4.7.113. Joseph Milani
4.7.114. Adoplh Milar
4.7.115. Ray Milland
4.7.116. Eva Moore
4.7.117. Hans von Morhart
4.7.118. Marianne Mosner
4.7.119. Alan Napier
4.7.120. Warner Oland
4.7.121. Rafaela Ottiano
4.7. 122. Maria Ouspenskaya
4.7.123. Paul Panzer
4.7.124. Reinhold Pasch
4.7.125. Frank Puglia
4.7.126. Claude Rains
4.7.127. Frank Reicher
4.7.128. Hedwiga Reicher
4.7.129. Georges Renavent
4.7.130. Tom Ricketts
4.7.131. Stanley Ridges
4.7.132. Constantine Romanoff
4.7.133. Gene Rossi
4.7.134. Christian Rub
4.7.135. Sig Ruman
4.7.136. Hector Sarno
4.7.137. William Schramm
4.7.138. Hans Schumm
4.7.139. Muni Seroff
4.7.140. Gustav von Seyffertitz
4.7.141. Simone Simon
4.7.142. Charles Aubrey Smith
4.7.143. George Sorel
4.7.144. Pietro Sosso
4.7.145. Bert Sprotte
4.7.146. Walter Oscar Stahl
4.7.147. Sir Guy Standing
4.7.148. Joe De Stefani
4.7.149. „Count“ Stefenelli
4.7.150. Rudolf Steinboeck
4.7.151. Hans Hermann Steinke
4.7.152. Ludwig Stössel
4.7.153. Erich von Stroheim
4.7.154. Maureen O‘Sullivan
4.7.155. Josef Swickard
4.7.156. Harry Tenbrook
4.7.157. Ernest Thesiger
4.7.158. Helene Thimig
4.7.159. Jameson Thomas
4.7.160. Zeffie Tilbury
4.7.161. David Torrence
4.7.162. Henry Travers
4.7.163. Ivan Triesault
4.7.164. Roland Varno
4.7.165. Henry Victor
4.7.166. Michael Visaroff
4.7.167. Frederic Vogeding
4.7.168. Paul Weigel
4.7.169. Gisela Werbisek/Werbezirk
4.7.170. Marek Windheim
4.7.171. Leo White
4.7.172. Eric Wilton
4.7.173. Frank Yaconelli
4.7.174. Philip Van Zandt
4.7.175. George Zucco
4.7.176. Resümee

5. Epilog

6. Appendix
6.1. Literaturverzeichnis
6.2. Quellen aus dem Internet
6.2.1. Allgemeiner Nachweis
6.2.2. Zur filmwissenschaftlichen Recherche genutzte Portale
6.2.2.1. allmovie.com
6.2.2.2. findagrave.com
6.2.2.3. gutenberg.spiegel.de
6.2.2.4. international broadway database
6.2.2.5. international movie database
6.2.3. New York Times
6.2.4. LA Times
6.2.5. screenonline.org
6.3. Filmquellen
6.4. Filmographie

7. Zusammenfassung

1. Prolog

„Films do not exist in a vacuum: they are conceived, produced,

distributed and consumed within specific economic and social context.“ [1]

Es wird dunkel. Der Mond zaubert aus Transsilvaniens karger Berglandschaft eine verwunschene Welt der Schatten. Die Panoramaeinstellung der schroffen Gebirgswelt, die von einem herrschaftlichen Schloss gekrönt wird, erinnert in ihrer romantischen Tristesse an ein Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Tor zum Unheimlichen öffnet sich dem Betrachter jedoch erst in der nächsten Szene: In einem gotisch anmutenden düsteren Gewölbekeller nimmt die Kamera Fahrt in Richtung eines Sarges auf. Es herrscht Totenstille, die märchenhaften Takte aus Schwanensee sind längst verklungen. Keine Stimme aus dem Off stört die Grabesruhe, als sich schlanke weiße Finger langsam an die Arbeit machen, den Sargdeckel von innen, begleitet von leisem Knarren, zu öffnen.

Die Augen der Kamera schweifen, verzückt von makabrer Leidenschaft, in eine andere Ecke dieses schaurigen Untergrunds. In einer Nische steht ein weiterer Sarg, drapiert mit überdimensionalen Spinnweben, umgeben von kleinem krabbelnden Getier und wehrhaften Wespen.

Nach einem scharfen Schnitt kehrt die Kamera mittels Long Shot zum Wesentlichen zurück: einer Figur mit schwarzem Cape und weißem Gesicht – Graf Dracula, um ihn herum junge Frauen in wallenden Gewändern. Alles erscheint ruhig und statisch, nur das Objektiv der Kamera gerät wieder in Bewegung: Ohne Worte nähert sich der Zuschauer dem Zentrum des Bösen, um diesem per Close-up selbst in die – per Eye Lighting – hell leuchtenden, hypnotisch wirkenden Augen zu blicken.[2]

Szenen wie diese am Beginn des Horrorklassikers „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning) implizieren nicht nur die Eleganz des Grauens – sie stehen für eine neue Epoche des Schauderns. Der Ton, wenngleich anfänglich noch etwas zurückhaltend eingesetzt, ermöglicht es, eine zusätzliche Dimension des Grauens einzubringen – sei es, durch den nächtlichen Ruf eines Käuzchens am Friedhof, durch Wolfsgeheul, Evil Laughter oder einfach durch die Aussagekraft der Dialoge.

Wie viele meiner Generation wurde ich schon als Kind durch nächtliche TV-Ausstrahlungen von „Dracula“ und „Frankenstein“ mit dem Horrorvirus infiziert. Die ersten Tonhorrorfilme Hollywoods erschienen mir als unwiderstehliche Melange aus Spannung und Schaudern, veredelt durch historische Patina.

Obwohl unter der gleißenden Sonne Hollywoods geboren, scheinen sich diese Horrorklassiker allerdings stärker an Europa als den USA zu orientieren. Kam das Grauen also von Europa nach Hollywood? Schon auf den ersten Blick erinnert das expressionistische Spiel mit Hell-Dunkel-Effekten in vielen amerikanischen Horrorfilmen der Dreißiger- und Vierzigerjahre stilistisch an die Atmosphäre deutscher Stummfilmproduktionen wie Wegeners „Golem“ (D 1920) oder Murnaus „Nosferatu“ (D 1922). Aber auch jenseits dieses düster-atmosphärischen Rahmens tauchen Fragen auf, die dieses Forschungsfeld sehr attraktiv machen und sich bis in wissenschaftshistorische und philosophische Bereiche des alten Kontinents erstrecken.

Wie groß war nun der Einfluss Europas auf den ersten Ton-Horror-Boom Hollywoods – und war zwischen 1931 und dem Ende des Zweiten Weltkriegs die artifizielle Erzeugung von Gänsehaut ohne einer Prise Europa in Hollywood kommerziell und künstlerisch überhaupt möglich?

Zur Eruierung dieses Sachverhalts gliedert sich die vorliegende Arbeit in drei Kapitel: Der Abschnitt „Horror: ein Filmgenre mit Gänsehautfaktor“ beginnt mit einem historisch und filmwissenschaftlich motivierten Definitionsversuch dieses breit gefächerten Genres, um danach erste Schritte im Bereich „The Film as Insight to the Mind“[3] zu machen: Welche Spuren führen ins Europa im Zeitalter der Aufklärung? Welchen Raum beanspruchen der Symbolismus der röm.-kath. Kirche sowie Mythen und regionale Volkstraditionen im Hinblick auf das Grauen? Nicht zuletzt sollen analog zur Filmauswahl der Einfluss Sigmund Freuds sowie europäische Pionierleistungen im Bereich von Medizin und Naturwissenschaft unter die Lupe genommen werden, welche die Menschen in Angst und Erstaunen versetzen konnten.

Im nächsten Kapitel darf ein Blick in die Schatzkiste europäischer Horrorfilmvorlagen geworfen werden – aber in welchem Maße bediente sich das amerikanische Horrorgenre dieser Zeit wirklich an diesen dunklen Juwelen? Welche Bedeutung besaß die englische Gothic Novel für das Schaudern „made in USA“? Wie sehr besann man sich in Hollywood auf europäische Künstler der Romantik, um eine Atmosphäre des Unheimlichen zu erzeugen?

Und schließlich – das frühe Tonhorrorgenre Hollywoods als Kompass migrantischer Ströme und filmwissenschaftlicher Einflusssphären: Das letzte Kapitel soll die personelle Achse zwischen Europa und Hollywood durchleuchten. Woher kamen die Menschen, die vor und hinter der Kamera ihr Glück suchten – und existierten bestimmte nationale Schwerpunkte in unterschiedlichen Bereichen des Horrorfilm-Business? Gab es vielleicht konkrete Zeitpunkte, welche die Chancen von Auswanderern in Hollywood verbessern oder verschlechtern konnten? Und vor allem: Welche Fähigkeiten hatten diese Menschen mit im Gepäck, um in den USA auch den Geschmack des breiten Publikums zu treffen? Auf Ausbildung und Altersstruktur jener europäischer Migranten, die es ins Horrorfilm-Business geschafft haben, soll daher ebenfalls ein Auge geworfen werden.

Ein Film ist ein Gesamtkunstwerk zahlreicher Beteiligter, deshalb lohnt ein Blick hinter die Kulissen, um einzelne Persönlichkeiten vor den Vorhang zu holen. Der Charme dieser Produktionen resultiert nicht zuletzt auf den künstlerischen Erfahrungen und der Vita, derjenigen Menschen, die ihre Wurzeln in Europa hatten. Berühmte deutschsprachige Schauspieler findet man aufgrund der politischen Situation plötzlich in kleinen Nebenrollen, gleichwohl erscheinen sich selbst renommierte europäische Musiker nicht zu Schade, an Hollywoods Tonhorrorfilm-Kuchen mitzunaschen. Eine kurze Präsentation der Europäer vor und hinter der Kamera erscheint daher unumgänglich, um den Geist dieser Zeit und die bunte Vielfalt der Nationen am Filmset einzufangen.

Die Basis dieser Arbeit bilden rund 90 Horrorfilme Hollywoods, die zwischen 1931 und 1947 gedreht wurden. Der Frage, warum ich mich mit so vielen Produktionen beschäftigen wollte, statt mich auf vier oder fünf bekannte Filme wie „Dracula“, „Frankenstein“, „Die Mumie“, „Werwolf von London“ oder „Der Unischtbare“ einzulassen, begegnete mir im akademischen Kreis häufig. Durch den Fokus auf wenige, nur einem Stil folgende Filme verzerrt sich allerdings der Blick aufs zeitgeschichtliche Ganze. Existieren doch auch stilistische Strömungen abseits des beliebten „Gothic Horrors“, die als unmittelbarer Spiegel des gesellschafts- und sozialpolitischen Lebens von US-Bürgern und Bürgerinnen sowie deren Sicht auf Ausländer bzw. Migration interessante Einblicke bieten können.

Keine Frage –

„a work of art such as a film is the beginning of a dialogue“ [4]

aber die Pfade dieser künstlerischen Kommunikationform und deren Interpretation sind vielfältig: Da die Verwendung von Filmkadern urheberrechtlich schwierig ist, sehe ich mich nach den negativen Erlebnissen um die Veröffentlichung meiner Diplomarbeit leider gezwungen, hier auf Beispielbildern gänzlich zu verzichten – was sich natürlich auf die Form der Filmanalyse auswirkt. Auf charakteristische Beleuchtungsformen wie „Low Key Lighting“ oder spezielle Details wie „Eye Light“ zur Untermalung des hypnotisch-teuflischen Blicks kann nur verbal eingegangen werden. Das kreative Spiel mit Schatten sowie die Wirkung bestimmter Kameraeinstellungen – wie „Extreme Close-ups“ – zur Fokussierung von Aufmerksamkeit und Spannung treten in Anbetracht der mangelnden Möglichkeit einer entsprechend exemplarischen Visualisierung zugunsten anderer Aspekte der Filmanalyse – wie Bezugs-, Bedingungs- und Wirkungsrealität[5] – in den Hintergrund. Nicht zuletzt werden visuelle „Codes“[6] und Symbole[7] genauer unter die Lupe genommen.

Eine aussagekräftige, mitreißende „film language“[8] formiert sich nicht nur aus „mise-en-scéne“, ausdrucksstarker Kameratechnik, sondern auch aus der Kraft der Worte und der Musik. Gerade zu Beginn der Tonfilmära des Horrorgenres wird auf einen qualitativen Soundtrack zur akkustischen Untermalung des visualisierten Schreckens viel Wert gelegt, was sich in den großen Namen der mitwirkenden Musiker, Komponisten und Dirigenten widerspiegelt. Im spannenden Zeitraum des Übergangs von Stumm- zum Tonfilm entsteht ein neuer „Rhythmus“[9] im Zusammenspiel zwischen Bildern und Sound. Von anfänglich wenigen, ausdrucksstark vorgebrachten Worten, unterstützt durch – heute teilweise lächerlich erscheinender – Gestik, gelingt es dem Genre noch in den Dreißigerjahren den Bogen zur charmanten Screwball-Comedy zu spannen. Seite an Seite mit den visuellen Reizen wird der Dialog so zum Angelpunkt des Films, um Emotionen zu wecken oder für zeitkritische Impulse zu sorgen. In dieser Arbeit soll deshalb ein besonderer Fokus auf die Macht des gesprochenen Wortes und dessen Wirkung bei zeitgenössischer Zensur und Publikum gelegt werden. Dialoge erweisen sich zudem als lebendige Brücken in die alte Welt bzw. erläutern eine amerikanische Sichtweise hinsichtlich touristisch geprägter Impressionen auf Land, Leute und Historie.

Historische Grundlagen wie sie Constantine Santas als manifesten Teil jeglicher Arbeit mit Film in seinem Lehrbuch „Responding to Film: A Text Guide for Students of Cinema Art“ betont –

„Film and history coexist. Many great films borrow incindents from history and dramatize them, often taken liberties with the original facts to make the drama more appealing.“ [10] -

zählen zum Kernbereich meiner Analyse.

Auf wichtige architektonische und kunsthistorische Details, die auf Europa verweisen – von Böcklins Gemälde „Toteninsel“ bis hin zum Bauhausstil – wird ebenfalls im Text verwiesen.

Bedauerlicherweise fallen der umstrittenen und kostspieligen Frage des Urheberrechts auf Filmkader und Bilder nicht nur genretypische Mise-en-scene-Ansichten zum Opfer, sondern auch die Fotos der Menschen vor der Kamera: Viele dieser Gesichter besitzen selbst für jüngere Zuschauer einen hohen Assoziationscharakter!

Weitere Säulen dieses Forschungsfeldes sind englischsprachige Publikationen aus den Bereichen Literatur- und Filmgeschichte. Filmwissenschaftliche Recherchen im Internet basieren großteils auf Ergebnissen der Portale imdb (international movie database), ibdb (international broadway database), allmovie.com und findagrave.com sowie auf Nachrufen und Filmkritiken aus dem Internetarchiv der New York Post.

Zum Abschluss möchte ich darauf hinweisen, dass es sich bei dieser Ausgabe meiner Dissertation um eine überarbeitete Version handelt. Gewisse Teile – wie im Bereich der Migrationsforschung – wurden ausgebaut, umfangreiche filmanalytische Passagen zu den einzelnen bearbeiteten Produktionen (Appendix) wurden aus Platzgründen hingegen eingespart.

Last, but not least möchte ich mich nochmals herzlichst für die zahlreichen Anregungen und die kollegiale Unterstützung durch meinen Betreuer, Univ.-Doz. Dr. Clemens K. Stepina, bedanken, der jederzeit offen für meine Fragen und Anliegen war und eine äußerst konstruktive Atmosphäre für die wissenschaftliche Zusammenarbeit schuf.

2. Horror: ein Filmgenre mit Gänsehautfaktor

„Most people have a certain understanding of what a horror film is, namely,

that it is emotionally juvenile, ignorant, supremely non-intellectual and dumb.

Basically stupid. But I think of horror films as an art, as films of confrontation …

Just because you’re making a horror film doesn’t mean you can’t make an artful film.

Tell me the difference between someone’s favorite horror film and some-one else’s art film.

There really isn’t any. Emotions, imagery, intellect,

your own sense of self.“ [11]

(David Cronenberg)

Markerschütternde Frauenschreie durchschneiden die Totenstille einer Vollmondnacht. Halbverfallene Burgen thronen effektvoll drapiert auf hoch aufragenden zerklüfteten Felsen, während sinistre Figuren auf unheimlichen Friedhöfen um Punkt Mitternacht ihr Unwesen treiben. Der Wahnsinn in Form von irrwitzigen Gestalten wie Monstern mit übermenschlichen Kräften oder tabulosen, von einer abstrusen Idee getriebenen Wissenschaftlern beherrscht die Leinwand des US-Horrorfilms der Dreißiger- und Vierzigerjahre des 20. Jahrhunderts.

Die Möglichkeiten des Tonfilms eröffnen dem Schaudern mit Beginn der Dreißigerjahre eine weitere funktionale Ebene, um den Zuschauer mit bis heute gültigen Stilelementen das Fürchten zu lehren. Aber egal, ob alle amerikanischen Horrorfilme des hier behandelten Zeitraums nun wirklich mit herausragenden künstlerisch-ästhetischen Impulsen für die nachfolgenden Generationen von Filmschaffenden aufwarten können: Jede Produktion bleibt im Kern eine artifizielle Konfrontation mit unseren tiefsten seelischen Abgründen und geheimsten Ängsten. Im folgenden Kapitel möchte ich die allgemeinen Kernpunkte des Horrorfilmgenres erläutern, wobei nicht nur Faktoren wie Furcht oder Angst, sondern auch der Humor in dieser Sinfonie des Schreckens seinen Platz findet.

2.1. Horror: ein Definitionsversuch

Abgeleitet vom lateinischen „horror“ drückt dieses Wort laut Brockhaus „Schaudern, Grausen, Abscheu“[12] aus. Der Duden nähert sich mit seiner allgemeinen Begriffserklärung dem filmischen Horrorgenre an, in dem er „Horror“ als

„auf Erfahrung beruhender, schreckerfüllter Schauder, Abscheu, Widerwille [sich mit etwas zu befassen]“[13]

beschreibt. In Langenscheidts Großwörterbuch steht „Horror“ für eine große Bandbreite an Bedeutungen, die von medizinischen Aspekten wie „Frostschauer, Schüttelfrost, Fieberfrost (…)“ bis zu den häufiger mit dem Ausdruck assoziierten Begriffen „Schauder, Grausen, Entsetzten, Angst“ reicht. Mit „heilige oder religiöse Scheu, frommer Schauder, Ehrfurcht“ gesellt sich eine spirituelle Komponente in den Bedeutungsreigen.[14]

König weist in „Herstellung des Grauens“ darauf hin, dass „Horror“ im deutschen Sprachgebrauch erst im Zuge des 18. Jahrhunderts vom französischen Wort „horreur“ entlehnt und in seiner Schreibweise relatinisiert wurde, wobei im 20. Jahrhundert zudem Bedeutungsimpulse aus dem englischsprachigen Raum einflossen.[15]

Dreht man das Rad der Zeit ein weiteres Stück zurück, nutzte bereits Aristoteles im Zuge seiner Erläuterungen zur Tragödie die Nachahmung von Handelnden (Mimesis[16] ), um durch das Hervorrufen von Jammer (Eleos) und Schaudern (Phobos) beim Rezipienten eine innere Reinigung (Katharsis) bzw. eine „lustvolle Erleichterung“ [17] von diesen Erregungszuständen zu bewirken.[18] Im Nachwort zur Poetik von Aristoteles geht Manfred Fuhrmann näher auf die Begriffe Eleos und Phobos ein. Eleos stand in diesem Zusammenhang für

„einen heftigen, physisch sich äußernden Affekt und wurde oft mit den Ausdrücken für Klagen, Zetern und Wehgeschrei verbunden. Die aristotelische Rhetorik verlieh dem Begriff eine ethische Komponente: Eleos sei der Verdruß [sic!] über ein großes Übel, das jemanden treffe, der es nicht verdient habe; wer Eleos empfinde, nehme an, daß [sic!] es auch ihn selbst oder eine ihm nahestehende Person treffen könne. (…)“[19]

„Phobos“ stellt in seiner frühen homerischen Bedeutung im Sinne von „Flucht“ als körperliche Reaktion des Erschreckens und in seiner späteren Definition, die sich stärker auf dessen psychische Gründe stützt, bis heute einen zentralen Punkt des Horrorfilms dar, wie Fuhrmann erläutert:

„Das Wort Phobos bezeichnete ursprünglich – bei Homer – die `Flucht´, d. h. ein durch Erschrecken bewirktes physisches Tun. Die Entwicklung verlief offenbar so, daß [sic!] man zunächst das äußere Anzeichen erfaßte [sic!], dann aber mehr und mehr auf dessen innere Ursache, auf den Affekt des Erschreckens, achten lernte. Hierbei ging man jedoch nicht so weit, dass [sic!] man je ein rein inneres, überhaupt nicht an physischen Veränderungen ablesbares Empfinden als Phobos bezeichnet hätte.“ [20]

„Eleos“ präsentiert sich in den amerikanischen Produktionen der Dreißiger- und Vierzigerjahre weniger vordergründig, birgt aber enormes Gänsehautpotenzial: Sind es nicht gerade die tragischen Figuren wie Larry Talbot (Lon Chaney jr.) in „The Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner) – der ohne sein Verschulden im Zuge einer Hilfeleistung gebissen wird, und dadurch selbst zur blutrünstigen Bestie mutiert – die beim Publikum eigene Ängste sowie Mitleid wecken? Ähnlich wie schon Ödipus zieht er einen Fluch auf sich, dem er nicht entkommen kann – und das, obwohl Charakter und Verhalten nicht beanstandet werden können.

2.1.1. Der Horrorfilm: viele künstlerische Wege, ein Ziel

„Horror ist eines der kreativsten und

formelhaftesten Genres (…)“[21]

Eine Antwort auf die Frage, worauf ein Horrorfilm im Allgemeinen – bzw. im Hinblick auf den Zeitraum der Dreißiger- und Vierzigerjahre des US-amerikanischen Kinos im Besonderen – basiert, erscheint vielschichtig. Die Brockhaus Enzyklopädie definiert den Horrorfilm grundsätzlich als

„Filmgenre, das den Zuschauer zum Augenzeugen von phantastischen [sic!], makabren, dämonischen und lebensbedrohenden Ereignissen oder Phänomenen macht, die eine Atmosphäre der Angst und des Entsetzens erzeugen (sollen) und somit die emotionale Beteiligung des Zuschauers (trotz rationaler Distanz zur oft unglaubwürdigen Handlung) erzwingen.”[22]

Oder noch straffer zusammengefasst:

Ein

„Kinofilm mit sehr grausamem oder gruseligem Inhalt“[23]

bzw.

„(…) the power to shock or terrify in the cinema as a whole“ [24] .

Liz-Anne Bawden verweist im rororo Filmlexikon darauf, dass der „eigentliche Horrorfilm“, auf dem das moderne Genre basiert, erst in der frühen Ära des Tonfilms geboren worden sei.[25] Im Rahmen der Beweisführung greift sie bestimmte standardisierte Bild- und Tonmotive auf, die scheinbar zeitlos für Gänsehaut sorgen.[26] Das Übernatürliche spielt meist eine zentrale Rolle, wobei es in eine märchenhafte Szenerie eingewoben sein kann – aber nicht muss: Erst, wenn das Unglaubliche in den Alltag einbricht, um auf dem harten Boden der Realität Fuß zu fassen, wird der Zuschauer vom Nebel des unheimlichen Grauens gnadenlos verschlungen.[27] Zahlreiche Beispiele hierfür finden sich unter Val Lewtons Produktionen, die weniger auf sichtbaren Horror denn auf psychologische Inszenierungen à la Hitchcock setzen.

Ivan Butler unterteilt das Horrorgenre in fünf Kategorien, um noch tiefere Einblicke in die Materie zu gewähren:

„-1- Films in which horror is the be-all and (often, alas) the end-all – the only reason for the film’s existence. This is what most people understand by the term Horror Film. A continuing stream of poorly made, dully directed, often clumsily dubbed pictures with numerous shoddily sadistic and/or erotic scenes has given the genre a reputation for cheap sensationalism. (…) `Monster´ films, including the ubiquitous vampire, science-fiction and what may be termed the graveyard school, are the most frequent subjects of the Horror Film.
-2- Films in which horror is an essential ingredient, but not the only, or chief one. These include certain types of thriller or mystery pictures, and a number of supernatural and `realistic´ science-fiction stories.
-3- Films which contain moments or sequences of horror but are fundamentally `serious´ - e. g. certain dream sequences.
-4- Films which set out to study naturalistic subjects or situations where horror is inherent.
-5- In a slightly different class, documentaries or newsreels of actual events horrible themselves (…) “ [28]

Im rororo Filmlexikon, in dem der Horrorfilm als Subgenre des Fantasyfilms eingereiht wird, betont man, dass das Genre

„in den 20er Jahren eine besondere Einheit mit genau umrissenen Gesetzlichkeiten und Themen entwickelte“ [29].

Im Rahmen dieser „Gesetzlichkeiten und Themen“ werden wiederum fünf Punkte näher erläutert:

„1. das Vorkommen fantastischer Elemente, deren Handlungsweise oder bloße Präsenz lebensbedrohend wirken und deren Existenz wissenschaftlich nicht oder nur unzureichend erklärbar ist – dazu gehören auch Extremfälle pathologischen Vernichtungstriebs oder sich selbst erfüllende Angstvorstellungen zum Beispiel vor dem Lebendig-Begrabenwerden;
2. der Appell an die Angst des Zuschauers vor dem Unbekannten und Übermächtigen, das den physischen oder seelischen Tod bringt oder verkörpert, und in das oftmals verdrängte Schuldkomplexe – meist erotischer Art – projiziert werden;
3. eine subjektive, das heißt furchtverstärkende [sic!] Darstellung der Ereignisse, die immer als eine potentielle [sic!] Bedrohung auch des Zuschauers geschildert werden;
4. das gemeinsame Einverständnis von Filmemachern und Publikum, daß [sic!] der erzeugte Schauder auf der Basis akzeptierter Konventionen künstlich erzeugt und im Endeffekt furchtlösend verstanden wird.
5. die dem Horrorfilm oft vorgeworfene Simplizität ist ein integraler Bestandteil des Genres, das sich nur vor ihrem Hintergrund leisten kann, das allein interessierende Wechselspiel zwischen Mensch und Ungeheurem so intensiv wie möglich auszuloten.“[30]

Dieses Erklärungsmodell spiegelt sich im Repertoire der hier behandelten Filme vollständig wider und reicht vom klassischen, scheinbar simplen Monsterfilm über erotisch angehauchten Vampirismus bis zur selbsterfüllenden Angstvorstellung, die sich nicht allein in der Furcht, lebendig begraben zu werden – wie im Film „Isle of the Dead“ (USA 1945, R: Mark Robson) – manifestiert, sondern auch im „zu Tode fürchten“ an sich enden kann („Scared to Death“ USA 1947, R: Christy Cabanne).

Vossen verweist auf grundsätzliche Schwierigkeiten sowie Kernpunkte des Horrorgenres:

„Obwohl ihm immer wieder Ernsthaftigkeit und Tiefgang abgesprochen wird, verhandelt der Horrorfilm letztlich existenzielle Fragen über das Gute und das Böse, den Tod und ein Leben danach. Letztlich geht es immer um den ewigen Kampf zwischen Gut und Böse, um Gewalt, die Rache der Natur und ihrer Kreaturen. Er dringt an die ungeahnten Grenzen der Realität, des Menschlichen, des Erträglichen vor. Stets geht es um nichts weniger als um eine letale Bedrohung, um Leben und Tod. Zugleich ist dem Genre aber auch ein wichtiges reflexives Moment eigen, das den Betrachter immer wieder auf sich selbst zurückverweist und ihn mit dem Bösen in sich konfrontiert, auch wenn dies nur mittelbar über die filmische Repräsentation geschieht.“[31]

Nicht zu vergessen ist der Punkt der Fragilität des Seins an sich, dem das Horrorgenre auf unterschiedlichste Art und Weise Ausdruck verleihen kann, wie Paul Wells in seiner Einführung zum Horror Film bemerkt:

„The horror genre has become increasingly concerned with the relative and fragile nature of existence.“ [32]

Im diffusen Licht des Kinosaals, einem „Ort der Schatten“ [33], kann sich der artifizielle Horror – Carol Noël bezeichnet ihn bewusst als „art-horror“ [34] – effizient entfalten, um beim Publikum mithilfe entsprechender Bilddramaturgie und überraschender Effekte Angst, Schock und Ekel hervorzurufen.[35]

Zwar nicht immer – aber sehr häufig – steht und stand das Horrorgenre in der Tradition des frühen „Kinos der Attraktionen“ im Sinne des französischen Filmpioniers Georges Méliès (1861-1938): Allein die fantasievoll inszenierte Atmosphäre dieser Filme ermöglicht es, den Zuschauer – selbst ohne ausgefeilte Dialoge und mit bisweilen höchst unlogischen Handlungssträngen – vollständig in ihren Bann zu ziehen.[36]

2.1.2. Die vielen Gesichter des Grauens: die Bandbreite des US-Horrorfilms der Dreißiger- und Vierzigerjahre

Das Horrorgenre in den Dreißiger- und Vierzigerjahren erweist sich alles andere als homogen[37], denn der Bogen spannt sich von krimiartigen Filmen wie „Mark of the Vampire“ (USA 1935, R: Tod Browning), „The Man They Could Not Hang“ (USA 1939, R: Nick Grinde), „Black Friday“ (USA 1940, R: Arthur Lubin), „The Seventh Victim“ (USA 1943, R: Mark Robson), „The Leopard Man“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur) oder „The Ghost Ship“ (USA 1943, R: Mark Robson) über Science Fiction à la „The Invisible Man“ (USA 1933, R: James Whale), „The Invisible Ray“ (USA 1936, R: Lambert Hillyer) und die schwarze, ebenso antifaschistische wie patriotische Komödie „The Boogie Man Will Get You“ (USA 1942, R: Lew Landers) bis hin zum fantasievoll gestalteten Monster- und erotischen Vampirfilm im Sinne der Frankenstein-Serie („Frankenstein“ USA 1931, R: James Whale; „The Bride of Frankenstein“ USA 1935, R: James Whale; „Son of Frankenstein“ USA 1939, R: Rowland V. Lee; „Frankenstein returns“ USA 1942, R: Erle C. Kenton; „House of Frankenstein“ USA 1944, R: Erle C. Kenton), der Werwolf-Produktionen („Werewolf of London“ USA 1935, R: Stuart Walker; „The Wolf Man“ USA 1941, R: George Waggner; „Frankenstein meets the Wolf Man“ USA 1943, R: Roy William Neill; „She-Wolf of London“ USA 1946, R: Jean Yarbrough) oder der Dracula-Filme („Dracula“ USA 1931, R: Tod Browning; „Dracula‘s Daughter“ USA 1936, R: Lambert Hillyer; „Son of Dracula“ USA 1943, R: Robert Siodmak; „House of Dracula“ USA 1945, R: Erle C. Kenton).

Nichts zu vergessen: Filme mit einer abenteuerlich-exotischen Note wie „King Kong“ (USA 1939, R: Merian C. Cooper), „White Zombie“ (USA 1932, R: Victor Halperin), „Chandu on the Magic Island“ (USA 1935, R: Ray Taylor), „I walked with a Zombie“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur) oder „The most dangerous Game“ (USA 1932, R: Irving Pichel, Ernest B. Schoedsack). Selbst „historical pictures“ – also „Kostümfilme“, die historische Gegebenheiten nachzeichnen und sich auf entsprechende Recherchen stützen, finden sich unter den hier untersuchten Filmen, darunter „Bedlam“ (USA 1946, R: Mark Robson), in dem der fragwürdige Umgang mit psychisch kranken Menschen an der Schwelle zur Aufklärung thematisiert wird.

Gerade im Zusammenhang mit dieser Produktion bietet sich ein direkter Blick in Richtung Psychothriller an, wie ihn Ursula Vossen aufzeigt:

„Während Suspense und Spannung dem Psychothriller eigen sind, ist diese Gefühlsskala (…) konstitutiv für das Horrorgenre und schlägt die Brücke zwischen seinen beiden grundlegenden Tendenzen: den phantastischen [sic!] oder übersinnlichen Erzählungen um Untote wie Vampire und Zombies, um Werwölfe und Katzenmenschen, Geister und Dämonen auf der einen Seite und auf der anderen Seite den in der Wirklichkeit fundierten Geschichten, die sich so zugetragen haben könnten (…).“[38]

Der frühe Horrortonfilm Amerikas wurde zum Spielplatz ausladender Fantasien, auf dem sich der Tod als „Prinz auf Ferien“ ebenso unter die Menschen mischen konnte („Death Takes a Holiday“ USA 1934, R: Mitchell Leisen) wie Wissenschaftler, die an biologischen „Kampfrobotern“ arbeiteten („Man Made Monster“ USA 1941, R: George Waggner bzw. „Revolt of the Zombies“ USA 1936, R: Victor Halperin). Dem Einfallsreichtum waren keine Grenzen gesetzt:

„The genre was fresh and undefined“ [39]

Deshalb verwundert es nicht, dass sich ein Film erst auf den zweiten Blick dem Horrorgenre zugehörig zeigen konnte[40] – es bestehen also

„no clearly defined boundaries“ [41].

Die Grenzen zwischen den Genres gestalten sich äußerst durchlässig, was in der Praxis impliziert, dass ein Spielfilm meist mehrere Genres in sich vereint. Um aus den zahlreichen Produktionen, auf welche dies zutrifft, nur zwei Beispiele herauszugreifen: Sowohl in „White Zombie“ (USA 1932, R: Victor Halperin), einem in Europa heute weniger bekannten Horrorfilm des „Goldenen Zeitalters“, als auch in „I walked with a Zombie (USA 1943, R: Jacques Tourneur) vermischen sich zahlreiche Genres. In gewissem Sinne präsentieren sich sowohl „White Zombie“ als auch „I walked with a Zombie“ als Abenteuerfilme im kolonialen Zeitgeist. Dunkle Geheimnisse verfinstern jedoch die exotisch-tropische Palmenatmosphäre: Während Jacques Tourneur auf menschliche Tragödien, gewürzt mit einer Prise Voodoo setzt, inszeniert Victor Halperin den Horror auf Haiti mit typischen Gothic-Stilelementen wie einer romantischen Burgruine, die auf einem zerklüfteten Felsen thront, einer unschuldigen Heldin in höchster Gefahr, garniert mit Vollmondnächten und Meeresbrandung.

Obwohl es sich um einen Zombiefilm handelt, werden hier – durch die Besetzung von Bela Lugosi als Erzbösewicht – Parallelen zur finanziell erfolgreichen Dracula-Produktion von Universal hergestellt: Nicht nur, dass Lugosi seine Rolle als Antiheld schauspielerisch „Dracula-ähnlich“ anlegt, selbst die Technik zitiert „Dracula“ durch dieselbe extreme Form des Augenlichts, das Lugosi in seiner Rolle intensive, fast hypnotische Wirkung verleihen sollte. Rick Worland betont den Punkt der Selbstreflexion ebenfalls als typische Eigenart dieses Genres in „The Horror Film: An Introduction“:

„(…) the horror film is a particularly self-reflexiv form, one that often tacticly or directly references its forbears and acknowledges its place in larger tradition, if only to invert or undercut the assumptions and expectations of those earlier works.” [42]

Darüber hinaus nimmt der Faktor „Körperlichkeit“ im Horrorgenre – inklusive seiner Bedeutung als Paraphrase auf den „Gesellschaftskörper“ an sich[43] – sehr viel Raum ein. Steffen Hantke zieht in seiner Einleitung zu „Horror Film. Creating and Marketing Fear“ Parallelen zu anderen, sehr körperbetonten Filmgenres wie der Pornografie – selbst Produzent Val Lewton soll sich in diesem Bereich betätigt haben.[44]

Im Vergleich zur großen Bandbreite visualliesierter erotischer Fantasien bietet der Horrorfilm seinem Publikum eine geradlinige Orientierung auf das Wesentliche. Schon der Name verweist auf den emotionalen Prozess, dem man sich hinzugeben wünscht, worauf Steffen Hantke in seiner Einleitung zum Horrorfilm verweist:

„(…) They all aim the bodily response of their audience. But horror carries the response it tries to evoke proudly in its name, suggesting that this response is the single, direct, and perhaps even exclusive characteristic by which it wishes to define itself.” [45]

2.1.3. Auf Siegfried Kracauers Spuren: Ansätze im Bereich Horrorfilm und Faschismus

„Es ist nicht anders, als fühle sich das Kino dazu berufen,

sämtliche Motive des Grauens zu inventarisieren.“[46]

Siegfried Kracauer wurde am 8. Februar 1889 in Frankfurt am Main geboren und arbeitete bis 1933 im Redaktionsverband der Frankfurter Zeitung. Nach der Machtergreifung Hitlers musste er Deutschland verlassen und emigrierte über Paris, wo er zwischen 1933 und 1940 lebte, in die USA. Kracauer, den eigenen Angaben zufolge nur noch wissenschaftliches Interesse nach Europa führte, starb 1966 in New York.[47] Zu seinen wichtigsten Publikationen zählen „Soziologie als Wissenschaft“, „Propaganda and the Nazi War Film“, „From Caligari to Hitler“, „Satellite Mentality“, „Theorie des Films“, „Das Ornament der Masse“ und „History – the Last Things before the Last“.[48]

Hollywoods Horrorgenre stellte für den renommierten zeitgenössischen Journalisten, Filmtheoretiker und -kritiker ein spannendes Forschungsfeld dar. In „Das Grauen im Film“, einem Aufsatz aus dem Jahr 1940, also ein Jahr vor Kriegseintritt der USA, äußerte sich Kracauer grundsätzlich zum Thema Horror. Er stellte fest, dass das amerikanische Kino seit seinen Anfängen Lust an der Zurschaustellung des Schrecklichen gezeigt hätte und führte in diesem Sinne die öffentliche Enthauptung in „The Execution of Mary, Queen of Scots“ (USA 1895, R: Alfred Clark) an.[49] Er folgerte daraus, dass dem Faktor „Grauen“ im Filmgeschäft von Anfang an eine bedeutende Rolle – auch im Hinblick auf das Publikumsinteresse – zugeschrieben wurde. „Grauen“ bzw. „Horror“ beschränkte sich für ihn jedoch nicht nur auf die hier bereits beschriebene, großteils eher klassische Sicht auf das Horrorsujet, sondern schloss eine bestimmte Weise der filmischen Aufarbeitung von Kriegsschilderungen oder Naturkatastrophen mit ein. Durch die

„jähe Entblößung des Grauenvollen“ [50]

verbinde sie derselbe Sensationscharakter, was auf den Rezipienten je nach Art der Präsentation eine positive oder negative Wirkung entfalten könne:

„Jede Darstellung ist auch ein Spiel mit dem Dargestellten, und vielleicht zielt das mit dem Grauen darauf ab, daß [sic!] die Menschen Dinge in den Griff bekommen, denen sie einstweilen noch blind ausgeliefert sind. Auf der anderen Seite droht freilich die Gefahr, daß [sic!] der Zuschauer gegen Schrecknisse abstumpft, die er zu häufig sieht, und sie schließlich als unabänderlich hinnimmt.“[51]

In seinem zweiten Aufsatz „Hollywood’s Terror Films“ (in deutscher Übersetzung als „Hollywoods Greuelfilme“ [sic!]) mit dem Untertitel „Do They Reflect an American State of Mind?“ aus dem Jahr 1946 zog Kracauer eine Parallele zwischen der Popularität des „Gräuelfilms“ und der Angst vor nationalsozialistischer Bedrohung. In diesem Zusammenhang räumte er jedoch ein, dass von abstrusen Gewaltszenarien eine gewisse Faszination ausgehen müsse, da dieses Genre auch nach Kriegsende populär geblieben sei:

„Greuelfilme [sic!] wurden in letzter Zeit von Hollywood in einer solchen Zahl herausgegeben, daß [sic!] sie zu einer alltäglichen Erscheinung geworden sind. Diese Entwicklung ist unzweifelhaft eine Folge der Bedürfnisse der Kriegspropaganda. Die ursprüngliche Aufgabe war die, dem amerikanischen Publikum die Bedrohung durch den Nationalsozialismus zu beschreiben (…). Aber schon während des Krieges ging die Entwicklung über die Bloßstellung von Rohheiten hinaus. Zusammen mit antifaschistischen Filmen erschien eine Anzahl anderer, die die gleiche Art von Greueln [sic!] allein zum Zwecke der Unterhaltung pflegten. Und jetzt, nach dem Krieg, blüht diese Spezies weiter.“[52]

In seinen Studien zum Thema Horror der Dreißiger- und Vierzigerjahre faszinierte ihn vor allem der subtile Schrecken, dem er in Produktionen von Regisseuren wie Orson Welles oder Alfred Hitchcock begegnete. Nicht die Inszenierung des Offensichtlichen, sondern des, im Geheimen auf seine Chance lauernden Grauens, weckte Kracauers Interesse, wobei er in diesem Punkt eine politische Parallele zum ultimativ Bösen seiner Zeit – dem Dritten Reich – zog:

„Besorgnis wird angestaut; bedrohliche Andeutungen und schreckliche Möglichkeiten zeigen eine Welt auf, in der jeder jeden fürchtet und keiner weiß, wann und wo der letzte und unvermeidliche Schrecken eintreffen wird. Wenn er eintrifft, kommt er unerwartet: Er bricht von Zeit zu Zeit aus dem Dunklen hervor mit einer unbeschreiblichen Brutalität. Jene dauernde Furcht, die in den antifaschistischen Filmen die besondere Atmosphäre des Lebens unter Hitler charakterisierte, erfüllt nun die ganze Welt.“ [53]

Der Filmtheoretiker kritisierte im Besonderen, dass dem Betrachter häufig das Gefühl vermittelt werde, in einer „alltäglichen Welt voll von totalitären Gräueln“ leben zu müssen. Selbst ein Happy End mindere nicht den schalen Nachgeschmack kranker Verhältnisse, gegen die man machtlos zu sein scheint:

„Die meisten der bekannten Greuelfilme [sic!] versuchen nicht einmal die Schaustellung sadistischer Greuel [sic!] zu erklären oder zu beschönigen. Die Dringlichkeit des gefühlsmäßigen Drangs, die gegenwärtig durch die stellvertretende Teilnahme an diesen besonderen Spielarten von Grausamkeit, Gewalttätigkeit und Furcht befriedigt wird, wird an sich schon als genügende Rechtfertigung angenommen. Wenn dies der Fall ist, dann wird das Happyend, mit dem diese Filme aus den psychologischen Greueln [sic!] herauskommen, noch sinnloser als gewöhnlich. Das unbehagliche Gefühl, das in den Betrachtern des Schauspiels einer alltäglichen Welt voll von totalitären Greueln [sic!] hervorgerufen wird, bleibt ungelöst. Die Krankheit der Psyche wird als gegeben angenommen, und der Eindruck bleibt, daß [sic!] nichts unternommen werden kann, um sie zu heilen.“[54]

Kracauer widmete einen Punkt seiner Betrachtungen zu Hollywoods Horrorgenre Aristoteles’ Katharsis-Theorie, deren therapeutischen Nutzen für den Zuschauer er in Anbetracht der bestehenden Voraussetzungen für nicht gegeben erklärte, da er sie zu weit von der Realität entfernt sah:

„Die Hoffnung, `die Freiheit von Furcht´ zu erlangen, scheint aus der starken Zunahme der Furchtgefühle zu erwachsen. Die Greuelfilme [sic!] aus Hollywood sind aber dabei nicht fähig, irgendwelche Gegenmaßnahmen darzustellen, die die geistige Stabilität wieder herstellen würden. Sie zeigen dabei die gleiche Unfähigkeit, die wir schon bei den antifascistischen [sic!] Filmen aufgezeigt haben. Die Greuel [sic!] sind nie in eine sinnvolle Handlung verwoben, die sie neutralisieren würde. Man könnte daraus den Schluß [sic!] ziehen, daß [sic!] das wirkliche Leben keine solche Handlung anregt.“[55]

Zusammenfassend blickte Siegfried Kracauer in seiner Rolle als Zeitzeuge sehr kritisch auf ein amerikanisches Horrorgenre, das er bereits vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges weit fasste. Abseits von Dracula, Frankenstein & Co. beschäftigte er sich in seinen Aufsätzen aus den Jahren 1940 und 1946 intensiv mit dem alltäglichen Grauen seiner Zeit.

Eine spezifisch europäische Sichtweise sowie sein Schicksal als europäischer Emigrant, der wie viele andere deutsche Intellektuelle vor den Nationalsozialisten fliehen musste, spiegelten sich in seinen Betrachtungen wider: Jenseits des Fantasy-Genres stand die Inszenierung des realen Schreckens – insbesondere im Zusammenhang mit dem Dritten Reich und antifaschistischer Propagandaarbeit – im Blickpunkt Kracauers. Die persönliche Verunsicherung und die Ängste eines einzelnen Bürgers, der gezwungen wurde, sein Land aufgrund eines noch nie da gewesenen Schreckensregimes zu verlassen, wurden dabei zu Grundpfeilern seiner Interpretation von Horror. Amerikanische Produktionen, die seine Horrorkriterien erfüllten, beobachtete er interessiert, behielt aber selbst bei antifaschistischen Produktionen eine sehr kritische Distanz.

Einige Filmhistoriker – darunter Paul Wells und Reynold Humphries – interpretieren Horrorfilme wie „The Mask of Fu Manchu“ (USA 1932, R: Charles Brabin), „Mad Love“ (USA 1935, R: Karl Freund), „The Invisible Man“ (USA 1933, R: James Whale) und „The Most Dangerous Game“ (USA 1932, R: Irving Pichel, Ernest B. Schoedsack) ebenfalls im Geiste Kracauers als Spiegelbilder eines politisch forcierten Sadismus, der Hitlers, Mussolinis oder Stalins Handschrift tragen konnte.[56]

Die Verflechtung zwischen Krieg und Rassismus lässt sich in den Dreißigerjahren jedoch nicht nur als Spezifikum Nazi-Deutschlands sehen, denn gerade in Produktionen wie „The Mask of Fu Manchu“ – einen Film, der noch vor der Machtergreifung Hitlers gedreht wurde, spielt die Zuweisung von Aggression unter rassistischer Perspektive eine zentrale Rolle. Gute und Böse wird durch die regionale Herkunft definiert, was sich sowohl in den Dialogen der englischen Helden als auch in der finalen Rede des Bösewichts Dr. Fu Manchu widerspiegelt. Sheila Barton (Karen Morley) spricht vom Entführer ihres Vaters als

„hideous yellow monster“ [57] ,

während Dr. Fu Manchu (Boris Karloff) im actionreichen Finale des Films ebenfalls rassistische Stereotype in den Mund gelegt werden. Sein Aufruf an die versammelten asiatischen Fürsten erinnert an die, in Deutschland schon vor der Machtübernahme Hitlers gebräuchliche antisemitische Hetzpropaganda, in der die Gesellschaft vor dem Bösen im jüdischen Wesen – wie das Bestreben der Zerstörung der deutschen Rasse sowie Verführung und Missbrauch der deutschen Frau – gewarnt werden sollte:

„ (…) kill the white man and take his women!” [58]

Abseits des weiten Felds interpretatorischer Möglichkeiten in puncto Kostüm und Dialog wird das Thema Krieg in Europa in einigen Fällen unmissverständlich in die Handlung eingewoben. Eine triste Atmosphäre voll von unfassbarem Grauen, in dem jeder jeden fürchtet, der Tod unerwartet zuschlagen kann und Patriotismus im Irrsinn mündet, begegnet uns in „Isle of the Dead“ (USA 1945, R: Mark Robson): Obwohl der erste Balkankrieg im Jahr 1912 – kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges – nur zu Beginn des Films in Form von toten Soldaten und einem kaltblütig befohlenen Standrechtsurteil visualisiert wird, bleibt der Kampf gegen den Feind auch im Verlauf des Filmes unter den Zivilisten treibendes Handlungselement. Als General Pherides (Boris Karloff) das Grab seiner Frau besuchen möchte, bricht auf einer kleinen Friedhofsinsel eine Seuche aus. Um seine Truppen davor zu schützen, versucht er die Menschen am Verlassen der Insel zu hindern, aber im Klima der Angst ums eigene Leben regt sich unter den Anwesenden rasch Widerstand.

Weniger ernst, sondern mit einem Augenzwinkern, scheinen die dunklen Gestalten der Nacht inmitten der Kampfhandlungen des Zweiten Weltkrieges eine neue Chance zu bekommen: Nach einem deutschen Bombardement auf London wird der Vampir Armand Tesla (Bela Lugosi) im Zuge von Aufräumungsarbeiten vom Pflog im Herzen befreit und erwacht zu neuem Leben. In „The Return of the Vampire“ (R: Lew Landers), der Januar 1944 in die Kinos kam, wird aber auch das Schicksal von deutschen Emigranten wie dem Wissenschaftler Hugo Bruckner (Bela Lugosi) thematisiert, dem die Flucht aus einem KZ gelungen war. In London erwartet ihn aber kein hoffnungsvoller Neuanfang, sondern der Tod durch einen Werwolf, der ihn im Auftrag des Vampirs Tesla ermordet. Ebenfalls verpackt in jede Menge Humor rächen ehemalige KZ-Häftlinge den Tod ihres Freundes nach Kriegsende an einer, mit den Nazis kollaborierenden Frau in „Scared to Death“ (USA 1947, R: Christy Cabanne).

Rückblickend erscheint das Engagement gegen den Nationalsozialismus vor Eintritt in den Zweiten Weltkrieg seitens der großen amerikanischen Filmstudios mit Ausnahme von Warner Bros. bescheiden. Bei Harry Warner, einem der vier Warner Brüder, soll der Ärger über die, sich zuspitzende politische Lage in Deutschland 1938 zu einem Magengeschwür geführt haben. Prinzipiell hielt sich Hollywood mit Rücksicht auf den großen deutschen Markt allerdings bis 1941 mit klarer Anti-Nazi-Propaganda zurück.[59] Bei Warner Bros. versuchte man, mit indirekter Propaganda faschistischer Infiltration entgegenzuwirken, wobei die Bandbreite dieser Filme von „Das Leben des Emile Zola“ (USA 1937, R: William Dieterle) über „Geheimbund `Schwarze Legion´“ (USA 1937, R: Archie Mayo), „Robin Hood, König der Vagabunden“ (USA 1938, R: Michael Curtiz, William Dieterle) und „Sons of Liberty“ (USA 1939, R: Michael Curtiz) bis zu „Ich war ein Spion der Nazis“ (USA 1939, R: Anatole Litvak) reichte, der aktuellen Aufarbeitung eines, vom FBI eruierten Nazi-Spionagerings in den USA. Bis zum Angriff auf Pearl Harbor waren gegen Nazi-Deutschland gerichtete Filme auf Anweisung der „Production Code Administration“ unter der Leitung des Zensors Joseph Breen zu unterlassen. Um den bedeutenden Filmmarkt des Deutschen Reiches nicht zu verlieren, wurde bereits 1933 die Empfehlung ausgesprochen, jüdische Mitarbeiter zu entlassen.[60]

Auf die Suche nach kriegsentscheidenden Wunderwaffen bzw. unschlagbaren willfährigen Soldatenwesen begibt man sich in Filmen wie „The Invisible Ray“ (USA 1936, R: Lambert Hillyer), „Revolt of the Zombies“ (USA 1936, R: Victor Halperin), „Man made Monster“ (USA 1941, R: George Waggner) und der Horrorkomödie „The Boogie Man will get You“ (USA 1942, R: Lew Landers). Randy Loren Rasmussen definiert in „Children of the Night: The Six Achetypal Characters of Classic Horror Films“, die hasserfüllte, deprimierte Stimmung der Dorfbewohner aus „Frankensteins Sohn“ als europäisches – vielleicht sogar spezifisch deutsches – Stimmungsbarometer der „Volksseele“ Ende der Dreißigerjahre.[61]

Im Bezug auf Val Lewtons Horrorproduktionen nähert sich Wells nochmals Kracauers Standpunkt an, für den das Grauen im Verborgenen lauert:

„The Sense of darkness and doom is rarely relieved in Lewton’s films, which confront death in ways which remain sensitive to its actual presence in a variety of global contexts.” [62]

In „The Black Cat“ (USA 1934) thematisiert Regisseur Edgar G. Ulmer die Gräuel des Ersten Weltkrieges und deren Spätfolgen für Betroffene – wie Dr. Vitus Werdegast (Bela Lugosi), der traumatisiert von der Kriegsgefangenschaft fünfzehn Jahre später nach Frau und Tochter sucht. In einer Szene zu Beginn des Films streicht Werdegast versonnen der im gemeinsamen Zugabteil schlafenden Joan Alison (Julie Bishop) übers Haar. Ihrem Mann gegenüber rechtfertigt er sich dafür mit einem Verweis auf seine schwierige Vergangenheit:

„18 years ago, I left a girl so like your lovely wife to go to war. For Kaiser and the country, you know. She was my wife. Have you ever heard of Kurgaal? It was a prison below Amsk on Lake Baikal. Many men have gone there. I have returned. After 15 years I have returned.” [63]

Aber nicht nur Werdegast, sondern auch der Chauffeur, der das Pärchen und Werdegast anschließend vom Bahnhof abholt, schildert bildhaft die blutige Zeit des Krieges:

„This road was build by the Austrian Army. All of this country was one of the greatest battlefields of the war. Tens of thousands of men died here. The ravine down there was piled 12 deep with dead and wounded men. The little river below was swollen red, a raging torrent of blood. That high hill yonder where Enigneer Poelzig now lives, was the site of Fort Marmorus. He built his home on its very foundation. Marmorus, the greatest graveyard in the world.” [64]

Der Film kam 1934 in die amerikanischen Kinos und bediente mit seiner dunklen, schon aufgrund der Architektur[65] und der Einrichtungsrequisiten keineswegs angestaubt wirkenden Atmosphäre ein Publikum, das großteils den Ersten Weltkrieg und die Weltwirtschaftskrise miterlebt hatte. Ein Blick nach Europa weckte wenig Hoffnung auf Besserung, da das zarte Pflänzchen Demokratie vielerorts autoritären Machtgelüsten zum Opfer zu fallen schien – oder schon gefallen war. Hitler war es bereits gelungen, an die Macht zu kommen – sicher auch ein dämonisch erscheinendes Zukunftsszenario für den jüdischen Regisseur Edgar G. Ulmer, der seine Karriere in Österreich und Deutschland mit Großproduktionen wie „Der Golem, wie er in die Welt kam“ (D 1920, R: Paul Wegener, Carl Boese), „Sodom und Gomorrha“ (Ö 1922, R: Michael Kertész/Micheal Curtiz) und den „Nibelungen“ (D 1924, R: Fritz Lang) startete, ehe er ab 1930 in den USA arbeitete.[66]

2.2. Horror: zwischen Furcht und Angst

„Hast du keine An gst?“[67]

Sinn und Zweck jedes Films war und ist es, beim Zuschauer Emotionen zu wecken, wobei die Intensität derselben eine bedeutende Rolle im Hinblick auf den Publikumserfolg spielt:

„A film succeeds, if it can provoke emotion; the more meaningful the emotion the better the film; one emotion a film can produce is that of horror.“ [68]

Caroll verweist in „The Philosophy of Horror or Parafoxes of the Heart“ darauf, dass artifizieller Horror sowohl körperliche als auch geistige Prozesse vereint.

„A moving out“ [69]

dem Publikum wird vor allem die Chance geboten, emotional aus sich herauszukommen.[70]

Vossen weist in „Filmgenres: Horrorfilm“ auf drei Stufen von Emotionstransfer – Schrecken, Horror und Ekel – hin:

„Der Schrecken existiert in der Imagination des Zuschauers, der Film selbst deutet nur an und suggeriert; Horror präsentiert sich visuell und konkret erfahrbar, wahrt aber die Grenzen des guten Geschmacks, welche die Ebene des Ekels nicht mehr kennt, die stattdessen bis in die Extreme der Gewalt geht und die Auflösung des Körpers zelebriert.“[71]

Die hier behandelten amerikanischen Produktionen umfassen alle drei Punkte, wobei die dritte Ebene des Ekels visuell vernachlässigbar erscheint. Weder Blutorgien noch verstümmelte Leichen finden in dieser elegant inszenierten, bisweilen noch an die Stummfilmära erinnernden Bildersprache Platz. Nur in wenigen Filmen – wie „Murders in the Zoo“ (USA 1933, R: Edward Sutherland) – wird der Zuseher Zeuge der Untat eines ebenso exzentrischen wie eifersüchtigen Millionärs, der Nebenbuhler als Quittung für das Küssen seiner Frau die Lippen zunäht.

In Publikationen, die sich dem Horrorgenre widmen, wird auch auf den Unterschied zwischen „Terror“ und „Horror“ hingewiesen wie etwa in „Horror Cinema“, herausgegeben von Jonathan Penner, Steven Ray Schneider und Paul Duncan im Taschen-Verlag. Die Autoren beschränken sich nicht auf eine schlichte Begriffserläuterung, sondern versuchen, die Wirkungsmechanismen des Horrorfilms zu erklären:

„Terror ist die Ungewissheit, die Angst. Du machst dir Gedanken, dass etwas Schreckliches, Furchtbares passieren könnte: `Was ist das für ein Geräusch?´, `Wo steckt mein Baby?´, „Wo ist mein Freund abgeblieben?`´, `Was juckt mich da?´, `Was bedeutet diese Beule? Das sind Dinge, die dir Angst einjagen. Panik setzt ein`, Furcht. Terror ist das, was hinter der Tür lauert – die Aussicht auf Schmerz. Horror ist, wenn deine Befürchtungen wahr werden. Horror ist die Erfüllung.“[72]

In Zeiten der Splatter[73] - und Gorefilme[74] erscheinen die Klassiker des US-Tonfilmhorrors visuell als harmlos. Ein Umstand hierfür ist, dass sich im Horrorfilm die Ängste vor dem Hintergrund zeitspezifischer Probleme und Moden widerspiegeln, was sie als visualisierte „Schrecken mit Ablaufdatum“ erscheinen lässt. Nicht nur der Zuschauer als Kind seiner Zeit, sondern auch die Frage, inwiefern sich der Rezipient mit seinen eigenen Ängsten im Handlungsgeschehen wiederfindet, sind Indikatoren, inwieweit das Blut gefriert.[75]

Eine weitere Ursache für die, im Vergleich zum heutigen Horrorgenre relativ unschuldig wirkenden Produktionen der Dreißiger- und Vierzigerjahre liegt an Zensoren der Production Code Administration wie Joseph Breen, der in Filmen wie „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) nach der Lektüre des Scripts, Gewaltszenen kritisierte und damit für eine Reduktion von „Filmtoten“ sorgte:

„We count ten seperate scences in which the monster either strangles or tramples people to death – this in addition to murders by secundary characters. (…) Such a great amount of slaughter is unwise, and we recommend earnestly that you do something about toning this down.” [76]

Siegfried Kracauer – quasi als ein Vertreter der Zeitzeugen des frühen Horrorklassikers – definiert den Kern des Sujets im Jahr 1940 als Visualisierung des real Unvorstellbaren:

„Der Film strahlt die Erscheinung des Entsetzlichen an, dem wir sonst im Dunklen begegnen, macht das in Wirklichkeit Unvorstellbare zum Schauobjekt.“[77]

Obwohl sich beim Gros der alten Horrorklassiker das ursprüngliche Grauen unter einer dicken Schicht zeitbedingter Patina verbirgt, war es Sinn und Zweck, das Publikum das Fürchten zu lehren. Anfang der Dreißigerjahre übernahm man vom Theater die Tradition, die Zuschauer vorm Einstieg in die Handlung vor dem zu warnen, was nun an Schrecklichem auf sie zukäme – zumal mit einem gewissen Augenzwinkern – wie im Prolog zu Frankenstein:

„Mr. Carl Laemmle feels it would be a little unkind to present this picture without just a word of friendly warning. We are about to unfold the story of Frankenstein. (…) I think it will thrill you. It may shock you. It might even horrify you. So, if any of you feel, that you do not care to subject your nerves to such a strain, now is your chance to, eh … Well, we´ve warned you!”[78]

Mit dem Fokus auf dem zeitgenössischen wissenschaftlichen – und vor allem europäischen – Hintergrund des hier untersuchten Filmquerschnitts soll in den folgenden Unterkapiteln in die Gefühlswelten von Angst und Furcht eingetaucht werden, ohne die das Horrorgenre damals wie heute nicht wäre, was es ist: eine Reise in eine Welt des Grauens. Doch Furcht ist nicht gleich Angst, denn der Prozess des Schauderns birgt jede Menge Facetten in sich!

2.2.1. Furcht: ein allgemeiner Definitionsversuch

Der Brockhaus beschreibt diese starke Emotion als

„Gefühl des Bedrohtseins; Furcht ist im Unterschied zu Angst objektbezogen, das heißt, sie tritt nur angesichts einer konkreten Gefahr auf.”[79]

Im „modernen Lexikon“, herausgegeben von Bertelsmann, wird der Begriff Furcht als

„durch die Erwartung eines wirklich oder vermeintlich drohenden Übels bedingter dauernder oder zeitweiliger Zustand“[80]

beschrieben. Im Duden Herkunftswörterbuch leitet man den Ausdruck „Furcht“ vom mittelhochdeutschen „vorhte“ bzw. althochdeutschen „for[a]hta“ ab.[81]

Aus medizinischer Sicht

„ ist die Emotion `Furcht´ ein komplexes Reaktionssyndrom (Drei-Ebenen-Ansatz), welches durch diskrete Ereignisse (interne oder externe) ausgelöst wird und sich in drei messbaren Systemen bzw. Indikatorenbereichen manifestiert, nämlich: a) in den verbalen Äußerungen über subjektive Erlebnisweisen, b) dem offenen, motorisch-expressiven Verhalten (Mimik, Gestik, Vokalisation, Flucht, Annäherung, Exploration usw., das heißt die Ausdrucks- und Verhaltenskomponente der Emotionen) und c) in jenen vom autonomen Nervensystem gesteuerten neurovegetativen Veränderungen (häufig als physiologische Komponente bezeichnet).” [82]

2.2.2. Zwischen Furcht und Angst

„Angstträume treten am helllichten Tag auf, mörderische Fallen lauern hinter jeder Ecke.

Das alltägliche Leben gebiert Furcht und Zerstörung.“[83]

(Siegfried Kracauer, Hollywoods Greuelfilme 1946)

Im 19. Jahrhundert kommt es zu einer zunehmenden Differenzierung zwischen Angst und Furcht. Diese Begriffsunterscheidung basiert häufig nicht nur auf den Erfahrungen der Psychologie, sondern kommt ebenso aus der Philosophie. Nach Sören Kierkegaard ist Furcht auf etwas Bestimmtes gerichtet, während Angst unbestimmt bleibt.[84] Dieser Sichtweise schließt sich Martin Heidegger an, der „das Wovor der Angst“[85] als „das In-der-Welt-sein als solches“[86] im Gegensatz zur Furcht als ziemlich diffuse Gefühlsregung definiert.

In der Psychopathologie ist eine strikte Abgrenzung zwischen Angst und Furcht schwierig.[87] Der Begriff Furcht lädt zu einer differenzierten Interpretation ein, wobei er sich grob in reale Furcht und Phobien teilen lässt. Sigmund Freud spricht in diesem Zusammenhang von Realangst im Gegensatz zur gegenstandslosen neurotischen Angst, wie sie im unbewussten „Es“[88] schlummert.[89]

2.2.3. Facetten der Furcht

„Die Furcht kann allein beschworen werden durch eine dauernde Anstrengung, sie zu durchdringen und ihre Gründe auszutreiben. Dies ist das allererste Erfordernis der Erlösung, auch wenn der Ausgang vielleicht nicht vorauszusehen ist.“[90]

Die reale Furcht bezieht sich auf Situationen,

„wenn Gefahr und Furchterleben in einem sinnvollen, nachvollziehbaren Zusammenhang stehen.“[91]

Ganz im Sinne Heideggers kann etwas Schlimmes passieren, es muss am Ende aber nicht so sein.[92] Speziell die Wissenschaft bietet dieser Art von Furcht Nährboden: Neue Erkenntnisse aus Physik und Chemie wie die von Marie Sklodowska Curie und ihrem Ehemann Pierre Curie entdeckte Radioaktivität[93] öffneten Radium- und Uranverbindungen den Weg ins amerikanische Horrorgenre. Die Furcht vor todbringender Verstrahlung oder neuen gefährlichen Waffen wird in „The Invisible Ray“ (USA 1936, R: Lambert Hillyer) angesprochen, während Dr. Thorkel (Albert Dekker) in „Dr. Cyclops“ (USA 1940, R: Ernest B. Schoedsack) durch eine hohe Strahlung verrückt wird und Menschen tötet oder mittels atomarer Prozesse schrumpft.

Wie real eine Gefahr empfunden wird, hängt nicht nur von der Situation ab, sondern auch von den vorangegangenen spezifischen Erfahrungen der einzelnen Person. Kommt erst einmal Panik auf, laufen die Flucht- und Abwehrinstinkte des Menschen auf Hochtouren.[94] In diesem Zusammenhang können u. a. Filmbeispiele wie „The Ghost Ship“ (USA 1943, R: Mark Robson) oder „Scared to Death“ (USA 1947, R: Christy Cabanne) genannt werden. Während in „The Ghost Ship“ ein junger Offizier auf hoher See angesichts eines wahnsinnig werdenden Kapitäns um sein Leben bangen muss, wird in „Scared to Death“ eine Frau so lange in Angst und Schrecken versetzt, bis ihr Herz versagt.

Generell steht man einer vermeintlichen oder wirklichen Gefahr im entscheidenden Augenblick häufig wie gelähmt gegenüber. Dieser primäre Ohnmachtsmoment, der gemäß den bisherigen Erfahrungen mit der Situation sehr unterschiedlich ausgeprägt sein kann, geht der eigentlichen Furcht voraus.[95]

Bei Phobien wird laut Wölk

„die Bedeutung dieses Ohnmachtserlebens als Ausdruck fundamentalen Bewegungsversagens (…) noch deutlicher“ [96] ,

was für den betroffenen Phobiker im Alltag negative Auswirkungen mit sich bringen kann. Obwohl die Bandbreite an Phobien groß ist, werden prinzipiell non-kommunikative und kommunikative Störungen unterschieden, die meist schon vor dem 20. Lebensjahr einsetzen. Zu den non-kommunikativen Störungen zählen die Angst vor Höhen, Gewittern, Dunkelheit, engen Räumen, weiten Plätzen und Ähnlichem, kommunikative werden in Tier- und soziale Phobien unterteilt.[97]

Im Bereich des Horrorgenres boten und bieten Phobien eine reichhaltige Inspirationsquelle. Ein entsprechendes Beispiel aus dem Fundus des frühen Horrortonfilms Hollywoods stellt „The Black Cat“ (USA 1934, R: Edgar G. Ulmer) dar, in dem Bela Lugosis Filmcharakter an einer ausgeprägten Katzenphobie leidet. Eine ähnlich ausgeprägte Phobie gegen harmlose Stubentiger findet sich bei Horrorfilmproduzenten Val Lewton[98], der sich mit „Cat People“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur) seinen persönlichen Ängsten künstlerisch stellte.

Ebenso wie Irina, die Heldin aus „Cat People“, die meint, sich aufgrund eines Fluches in stark emotional betonten Momenten in eine gefährliche Raubkatze verwandeln zu müssen, lebt auch Phillis, die Heldin von „She Wolf of London“ (USA 1946, R: Jean Yarbrough) im Glauben, sie würde nachts als Werwölfin Menschen töten. Diese Furcht, suggeriert von ihrer habsüchtigen Verwandten, treibt sie beinahe in den Wahnsinn. In „The Leopard Man“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur) fürchtet sich ein junges Mädchen vor der Dunkelheit und wird dennoch von der Mutter gezwungen, Besorgungen zu erledigen, was zur Katastrophe – dem Tod des Mädchens – führt. Die Furcht, durch Transplantationen von Körperteilen – und seien es nur die Hände wie in „Mad Love“ (USA 1935, R: Karl Freund) – negative Eigenschaften des toten Spenders übertragen zu bekommen, wird ebenfalls zum beliebten Thema im Horrorgenre.

2.2.4. Angst: ein allgemeiner Definitionsversuch

„In der Angst ist einem `unheimlich´.“[99]

Christian von Aster definiert Angst als Grundvoraussetzung und unerlässlich für die Wirkung des Horrors:

„Neben verschiedenen Urängsten (wie etwa der Kastrationsangst bei Männern, Angst vor dem Verlust der Persönlichkeit, des Lebens oder des eigenen Weltbildes) gibt es eine Unzahl spezieller Ängste, vor Höhe, engen Räumen, Menschenmassen, Weichtieren. Letztendes ist da allerdings keine Angst, die der Horror sich nicht zunutze machen könnte, sei es bei Zuschauern oder Protagonisten (…).“[100]

Dudens Herkunftswörterbuch heftet sich auf die historischen Spuren des Begriffes Angst:

„Die auf das deutsche und niederländische Sprachgebiet beschränkte Substantivbildung (mittelhochdeutsch angest, althochdeutsch angust, niederländisch angst) gehört im Sinne von `Enge, Klemme, Schwierigkeiten´ zu der indogermanischen Wortgruppe von eng. (…) Im Neuhochdeutschen wird `Angst´ auch als Artangabe verwendet, beachte zum Beispiel `mir ist angst´, `jemanden Angst und Bange machen´. Ableitung: ängstigen `furchtsam, ängstlich machen´ abgeleitet vom frühneuhochdeutschen engstig `ängstlich´.“[101]

Hans Morschitzky verweist auf das indogermanische Wort „anghos“ als Ausdruck der Bedrängnis, der einem Zuschnüren der Kehle gleichkomme.[102] Die etymologischen Wurzeln des Wortes Angst bieten eine Brücke zur Erklärung des psychologischen Affekts,

„der sich von der Furcht durch Gegenstandsbeziehung, Intensität und physiologische Merkmale unterscheidet. Die Angst ist `grundlos´, insofern keine besonderen Gründe für sie angegeben werden können oder der Gegenstand, auf den sie sich richtet, der Stärke des Affekts nicht entspricht.“[103]

Eine klare Abgrenzung zwischen den Begriffen Angst und Furcht ist – wie bereits beschrieben – schwierig. Man spricht aus psychopathologischer Sicht auch vom „hemmenden, beengenden Druck der Wirklichkeit[104] oder einer „Urangst“ [105]. Angst kann aber ebenso als positives „Alarmsystem“ des Körpers betrachtet werden, um Überlebenschancen zu erhöhen.[106]

Heideggers Sicht auf die Angst trifft im Fall des Horrorgenres mitten ins Schwarze, wenn er sie als Enthüllung der Unheimlichkeit des alltäglich vertrauten „In-der-Welt-seins“ analysiert.[107] Angst verschmilzt bei ihm mit dunklen Stimmungen wie der Leere oder dem Schaudern vor einer nebulösen, unheimlichen Bedrohung:

„Wir können nicht sagen, wovor einem unheimlich ist. Im Ganzen ist einem so. Alle Dinge und wir selbst versinken in eine Gleichgültigkeit. Es bleibt kein Halt.“ [108]

Mario Wandruszka schildert Angst als „erregte Beklemmung“ [109] und führt zahlreiche Überlegungen in Richtung „Unruhe“ [110] an. Das alarmierende Gefühl tritt in janusköpfiger Gestalt auf[111] und umfasst sowohl negative als auch positive Aspekte, die je nach Situation oder Persönlichkeit zur Mobilisierung oder Hemmung der persönlichen Kräfte führen.[112] Angst entwickelt sich infolge eines dreiteiligen Prozesses, der sich in Bedrohungswahrnehmung (Perzeption), Bedrohungsbewertung (Kognition) und Bedrohungsantwort (Verhaltensreaktion) gliedert.[113] Das unmittelbare Erleben der Angst äußerst sich in Form von Reflexen wie plötzliches Zurückweichen oder ähnlichen Spontanreaktionen.[114] Walter Cannon, ein amerikanischer Physiologe, fasste im Jahr 1929 seine Forschungen zu körperlichen Angstreaktionen unter der treffenden Bezeichnung „Angst-Flucht-Reaktion“ zusammen.[115]

Ängste, die sich erst im Traum offenbaren, spiegeln sich bereits in alten Sagen und Märchen wider.[116] Aber auch mittels volkstümlicher Traditionen können diffuse Ängste in ihre Schranken verwiesen werden. Scheinbar sinnlose Handlungen gewinnen so an Qualität, was sich auch an einem Filmbeispiel – einer Szene aus „Frankensteins Sohn“ – demonstrieren lässt: Nachdem Frankensteins Frau beim Stubenmädchen nachfragt, warum die Betten im Schlafzimmer so eigenartig angeordnet seien, antwortet ihr diese:

„Ein alter Aberglaube. Kannst du dich vor Angst kaum retten, stell Kopf an Kopf die Betten!“[117]

Menschen, deren diffuse Ängste trotz magischer Abwehrriten nicht unter Kontrolle gebracht werden konnten, durften Anfang des 20. Jahrhunderts auf Hilfe seitens der Wissenschaft hoffen. Sigmund Freud greift in seinen Ansätzen tausende Jahre zurück, indem er meint,

daß [sic!] der Primitive die Beute einer beständig lauernden Angstbereitschaft ist, ganz ähnlich, wie wir es in der psychoanalytischen Neurosenlehre vom Angstneurotiker behaupten. Diese Angstbereitschaft wird sich am stärksten bei allen Gelegenheiten zeigen, die irgendwie vom Gewohnten abweichen, die etwas Neues, Unerwartetes, Unverstandenes, Unheimliches mit sich bringen. (…) Die Gefahren, von denen sich der Ängstliche bedroht glaubt, treten niemals stärker in seiner Erwartung auf als zu Beginn der gefahrvollen Situation, und dann ist es auch allein zweckmäßig, sich gegen sie zu schützen.“[118]

Der Aspekt des Unerwarteten wird in den ersten Horrorfilmen der Tonfilmära leidenschaftlich zelebriert, denkt man nur an die unzähligen schrillen Schreckensschreie – vornehmlich von Damen ausgestoßen – im Angesicht der Gefahr. Laut Freud zeichnet sich der eigentliche Grund für diesen Schreckensschrei vor allem durch das „Fehlen der Angstbereitschaft“ [119] aus. Beim Schock fehlt die „Vorangst“ [120], was ein Gefühl unheimlicher Spannung auslösen kann. Am Höhepunkt der Angst, wenn sich der Held im Film in größten Nöten wähnt, scheint die Zeit beinahe stillzustehen. Viele Hollywoodklassiker verzichten deshalb gerade in solch spannungsgeladenen Momenten auf Dialoge und lassen stattdessen intensive Blicke sprechen, um die Begehrlichkeiten und die Ängste der Protagonisten konzentriert freizulegen. Heidegger spricht davon, dass „die Gegenwart der Angst gehalten ist“ [121], dem schließt sich auch die klinische Sichtweise an.[122]

Das psychologische Nahverhältnis zwischen Angst und Melancholie[123] bzw. Einsamkeit hinterlässt in Horrorfilmen der frühen Tonfilmära Spuren, indem den Filmbösewichten und Monstern sehr häufig eine differenzierte Charakterzeichnung verliehen wird. Zu den bekanntesten Beispielen zählen „Frankenstein“ (USA 1931, R: James Whale), „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale), „The Mummy“ (USA 1932, R: Karl Freud) oder „The Hunchback of Notre Dame“ (USA 1939, R: William Dieterle). Protagonisten wie Frankensteins Monster, die Mumie oder der entstellte Glöckner von Notre Dame flößen anderen nicht nur Angst ein, sondern wecken beim Publikum aufgrund ihrer sozial isolierten Position auch Mitleid.

Angst im Sinne einer Grenzerfahrung, welche die Sicht auf die Welt und die eigene Person verändert, kann letztlich als positiver Aspekt gesehen werden. Unter dieser Perspektive agieren die Helden im amerikanischen Horrorgenre nach überstandenen Prüfungen selbstbewusster als zu Beginn des Films. Als Beispiel kann in diesem Zusammenhang „The Ghost Ship“ dienen: Nachdem der junge dritte Offizier knapp dem Tod entronnen ist und im Hafen von Bord geht, steht er – wie zu Beginn des Films – wieder demselben blinden Straßenmusikanten gegenüber. Hat er ihn am Anfang nicht als richtigen Seemann wahrgenommen, meint er jetzt wohlwollend:

„You’re a sailor, all right sir. I don’t need eyes to tell me you’re a seaman outward bound.“ [124]

Seine Grenzerfahrungen an Bord des Schiffes verhalfen dem jungen Mann zu einem besonderen Reifungsprozess.

2.2.5. Die Lust an der Angst: Wachsfiguren und Grand Guignol

Das Horrorgenre profitiert vor allem vom prickelnden Gefühl der Lust an der Angst. Hans Morschitzky beschreibt diese Emotion als „lustvolle Anspannung“ und erklärt die Wirkungsweise des absichtlich herbeigeführten Schauderns:

„Angst ist Teil des natürlichen Lebensrhythmus von Anspannung und Entspannung, von Erregung und Beruhigung. Wenn auf die bewusst gesuchte Anspannung eine Angstlösung folgt, wird dies als angenehm erlebt.“[125]

Angenehmes Kribbeln stellt sich jedoch nur dann ein, wenn der Zuschauer weiß, dass er in Sicherheit ist und genügend Distanz zum Objekt des Grauens besteht. Schaurig inszenierte Folterszenen und Püppchen in verschiedenen Größen, Formen und Funktionsweisen sorgen so beim Publikum der Dreißiger- und Vierzigerjahre für eine angenehme Art von Gänsehaut, jenseits der Sorgen und Ängste des Alltags.

2.2.5.1. Schauderhafte Figuren

Sowohl „The Mystery of the Wax Museum“ (USA 1933, R: Michael Curtiz) als auch „Mad Love“ (USA 1935, R: Karl Freund) beamen das amerikanische Publikum in ein schauriges altes Europa zurück, wobei die Geschichte bemalter Wachsfiguren bis in die Antike reicht. Später wurden Wachsfiguren besonders in Frankreich und England als Abbild des Herrschers im Rahmen königlicher Totenzeremonien genutzt, aber erst zur Zeit Ludwigs des XIV. kamen diese Püppchen wieder richtig in Mode: Mittels magischer Wachsfigürchen wollte man sich am königlichen Hof lästiger Konkurrenz erwehren oder dem Liebesglück etwas nachhelfen. Im Horrorfilm der Dreißiger- und Vierzigerjahre verfolgen Bösewichte ihre Pläne mittels Voodoo-Püppchen in „White Zombie“ (USA 1932, R: Victor Halperin) oder „I walked with a Zombie“ (USA 1943, R: Tourneur). Abseits Schwarzer Magie wurden ab dem 17. Jahrhundert Ausstellungen naturgetreu gestalteter Körper veranstaltet, die Menschen – insbesondere schöne Frauen – nicht nur nackt, sondern auch mit außergewöhnlichen anatomischen Details oder während der Schwangerschaft und Geburt darstellten. Nicht nur der voyeuristische Marquis de Sade konnte sich für diese Körpershows begeistern: Auch in der Medizin nutzte man Wachsfiguren, um Krankheitsbilder für den Unterricht zu visualisieren. So erwarb Joseph II. für seine neu erbaute medizinisch-chirurgische Akademie „Josephinum“ rund 1200 medizinische Wachsmodelle.[126]

Wachspuppen waren aber nicht nur als medizinische Lehrstücke nützlich, sondern boten der zahlenden Öffentlichkeit möglichst realistisch inszenierte Szenen von Raubüberfällen, Nachbildungen berühmter Krimineller, Gehenkter oder Guillotinierter. Ehe Madame Tussaud (geb. Marie Grosholz, 1761-1850) mit der Geschäftsidee berühmt wurde, zeitgenössische Berühmtheiten wie Voltaire und Benjamin Franklin in Puppenform einem größeren Publikum zugänglich zu machen, ließ sie sich ebenfalls vom Blutrausch der Französischen Revolution gestalterisch inspirieren. So soll sie persönlich für Marats Totenmaske verantwortlich sein und viele andere Prominente wie die königliche Familie oder Robespierre nach deren Hinrichtung in Wachs verewigt haben.[127] Bis Mitte des 19. Jahrhunderts tendieren die Ausstellungen der Wachsfigurenkabinette stark in Richtung Horrorattraktion, da sich Nachbildungen von Folterszenen geradezu als Publikumsmagnet erwiesen.[128]

2.2.5.2. Grand Guignol

„Mad Love“ (USA 1935, R: Karl Freund) beginnt mit einem Ausflug in ein Pariser Theater, das im Film als „Le Théatre des Horreurs“ bezeichnet wird. Dieses Theater ist anders: Überall Teufelsmasken, die Nachbildung eines „Erhängten“ als Requisite und die lebensgetreue Wachspuppe der gefeierten „gefolterten“ Heldin des aktuellen Programms begrüßen den Zuschauer ehe er an die Garderobe, die von einer „kopflosen Dame“ betreut wird, ankommt.

Im Theater herrscht eine düstere, erotisch aufgeladene Stimmung: Ein lustvoller Ausdruck höchster Verzückung spiegelt sich in Dr. Gogols (Peter Lorre) Gesicht wider. Dann schließt er auch noch die Augen, um sich seinen Träumen noch intensiver hinzugeben. Die Inspiration hierzu findet er auf der Bühne, denn diese Show ist nichts für Zartbesaitete: Die Bühnenrequisiten bieten dem interessierten Zuschauer eine Sammlung spätmittelalterlicher Folterwerkzeuge. Eine junge Frau wird von ihrem Gatten der Untreue beschuldigt. Er möchte ihr mittels „peinlichem Verhör“ den Namen des Liebhabers entlocken.[129] Schon der Name „Gogol“ verweist hier auf eine ganze besondere Facette der Pariser Theaterkultur: Das Grand Guignol, das in der Namensgebung Bezug auf ein populäres Marionettentheater[130] nahm, bot im Zeitraum zwischen 1897 und 1962 seinem Publikum eine deftige Melange aus

„sang, sperme et sueur“ [131]

– Blut, Sperma und Schweiß.

Hand und Wilson bieten in „Grand-Guignol“ einen Einblick in dieses spezielle Genre:

„At last the curtain rises … But this is no ordinary theatre, this is the Théâtre du Grand-Guignol: A prostitute is trapped in a bedroom with a psychopathic killer … A doctor replaces medicine with poison and injects his unsuspecting patient … A man embraces his daughter before blowing out her brains … Another father strangles his son to death … A woman’s face smokes and melts as it is covered in vitriol … A man amputates his own hand with an axe … A woman is skinned alive while another watches in sexual ectstasy (…).” [132]

Sex und Tod wurden in Paris melodramatisch in Szene gesetzt, wobei man auf eine möglichst brutale, naturalistische Darstellung der Tötungsdelikte mit Unmengen von Theaterblut achtete.

Diese Form der Bühnenpräsentation stand im Kontext zur beruflichen Vorgeschichte der beiden Gründer des ersten Grand Guignol Theaters (Grand Guignol, 20 rue Chaptal) im Pariser Vergnügungsviertel Pigalle: André Antoine war ein bekannter Vertreter des modernen Theaters im Sinne von Naturalismus und Experimentaltheater, sein Partner Oscar Méténier war zuvor Sekretär eines Pariser Kommissars.[133]

Ungeachtet aller Tabuüberschreitungen kam der Humor in den Aufführungen nie zu kurz wie Mel Gordon schildert:

„When tyrannical fathers are surgically mutilated, when innocent children are strangled in their beds, when mothers leave their infants to starve on their Neighbors‘ doorsteps, when all the familiar taboos of social constraint and sex are challenged and then overturned in the most graphic manner imaginable, at first, laughter and derision seem to be the appropriate responses from the normal spectator. But in a typical Grand Guignol evening, laughter was always follwed by panic and, after that, by more laughter still. Laughter was the dark hidden ingredient of the Grand Guignol.” [134]

Das Grand Guignol blieb bis Anfang der Dreißigerjahre beim Publikum sehr beliebt und man unternahm Anfang der Zwanzigerjahre Tourneen nach Kanada und in die USA.[135] Neben Paris existierte in London ein bedeutendes Grand Guignol Theater, das von José Levy 1920 gegründet wurde, aber nur bis 1922 bestand.[136] Die ersten Hollywood-Horrorfilme mit Ton – wie Dracula oder Frankenstein – ließen aber auch in Paris das Interesse des Publikums für diese Form des Horrors allmählich schwinden.[137]

2.2.6. Angst und Sexualität

Die Zusammenhänge zwischen dem „Tabuthema“ Sexualität und neurotischen Ängsten standen im Zentrum der bahnbrechenden Forschungen Sigmund Freuds. Auf der Suche nach den Wurzeln diverser Angststörungen wagte sich Freud bis in die Kindheit seiner Patienten vor, wie Freud-Biograf Roazen zusammenfasst:

„Durch Verdrängung (…) wird die Sexualität in Angst umgesetzt. Obwohl Freud in den 20er Jahren [sic!] seine Theorie der Angst revidierte und Angst dann primär als Gefahrensignal für das Ich sah, blieb doch in den meisten seiner theoretischen Arbeiten und fast durchgehend in seiner klinischen Praxis die frühere Auffassung vorherrschend. Die Auffassung, daß [sic!] die neurotische Angst primär aus sexuellen Quellen stamme, schien mit den Verführungserzählungen von Freuds Patienten übereinzustimmen, denn diese bewahrten wohl Phantasien [sic!] sexueller Befriedigung, die der frühen Kindheit entstammten.“[138]

Frühe sexuelle Erfahrungen können laut Freud aber nicht nur in späteren Jahren zu Angstzuständen führen, sondern sich ebenso in speziellen, scheinbar von der Norm abweichenden erotischen Praktiken äußern, wobei sich Freud in diesem Zusammenhang gegen den Ausdruck „pervers“ wandte:

„Trotz seiner persönlichen Abneigung gegen Perverse und seiner Weigerung, sie zur psychoanalytischen Behandlung anzunehmen (…), wies Freud wiederholt auf die Unzweckmäßigkeit einer vorwurfsvollen Verwendung des Namens Perversion hin.“[139]

Als Beispiel für die moderne Forschung zum Thema Sexualängste möchte ich an dieser Stelle Friedrich Strian zitieren:

„Sexualängste lassen sich als eine `Intimform´ von Kommunikationsstörungen verstehen, bei denen Angst häufig, aber keineswegs überwiegend, eine wesentliche Rolle spielt. Ein nicht geringer Teil der Sexualstörungen ist durch rein körperliche Ursachen bedingt (z. B. diabetische Stoffwechselstörung, Gefäß- und Hirnerkrankungen). Da bei Sexualängsten Ambivalenz- und Vermeidungsverhalten dominieren, lassen sich die angstbedingten Formen den komplexen Kommunikationsphobien zuordnen.“[140]

Sex sells: Das gilt natürlich auch für die US-Produktionen der Dreißiger- und Vierzigerjahre, wenngleich absolut nackte Tatsachen hier – meist aus Angst vor der Zensur – die Ausnahme bleiben.

So mussten einige Szenen aus dem Prolog zu „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) entfernt werden, da Mary Shelleys (Elsa Lanchester) Dekolleté zu offenherzig erschien.[141] Auf der Flucht vor einem Bösewicht konnte die Heldin allerdings einiges an Stoff verlieren – wie etwa Fay Wray in der Rolle der Eve in „The Most Dangerous Game“ (USA 1932, R: Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel). In einigen Filmen betritt man mit den Helden verruchte Bars wie in „Dr. X“ (USA 1932, R: Michael Curtiz) oder in „Black Friday“ (USA 1940, R: Arthur Lubin). In zahlreichen Filmen der Zeit finden sich – mehr oder minder verschlüsselte – erotische Anspielungen in den Dialogen. Bisweilen sorgt man aber auch mit kleinen Details – wie der exotischen Bauchtanzvorführung auf dem Jahrmarkt zu Beginn von „Murders in the Rue Morgue“ (USA 1932, R: Robert Florey) – für erotisches Knistern.

Selbst national unterschiedliche Fassungen konnten mehr oder weniger sexy Feeling vermitteln: Im Vergleich zur US-amerikanischen Dracula-Fassung zeigt die Protagonistin in der spanischen wesentlich mehr Haut. Doch nicht nur die Damen, sondern auch die Herren locken mit Sex-Appeal in die Kinos. Allerdings deckt sich der zeitgenössische Geschmack nicht immer mit dem heutigen: So ließen Schauspieler wie Bela Lugosi zum einen mit „supremely continental“ [142] Charme zum anderen mit Sex-Appeal à la

„Latin Lover from beyond the grave“ [143]

bzw. als ein

„Valentino from hell“ [144]

die Herzen der Damen höher schlagen. Lugosi, der bereits vor dem Film die Rolle des Grafen Dracula in über 260 Theateraufführungen gespielt hatte, bekam nach eigenen Angaben mehr als 97 % der Fanpost[145] von Frauen, teilweise mit eindeutigen Angeboten:

„Women wrote me letters. Ah, what letters they wrote me! (…) Letters of a horrible hunger. Asking me if I cared only maiden’s blood. Asking me if I had done the play because I was in reality that sort of Thing. The women of America are unsatisfied, famished, craving sensation, even though it be death draining the red blood of life. It is women who love horror.“[146]

Das Horrorgenre beansprucht für sich, Nischen zu besetzen, die das Gros der Zeitgenossen als pervers bezeichnet hätte. Gesellschaftlich nicht immer akzeptierte Bereiche wie Homosexualität (u. a. in „Dracula“ USA 1931, R: Tod Browning; „Murders in the Rue Morgue“ USA 1932, R: Robert Florey; „Dracula´s Daughter“ USA 1936, R: Lambert Hillyer; „The Bride of Frankenstein“ USA 1935, R: James Whale) oder Sex zwischen behinderten und nichtbehinderten Menschen („Freaks“ USA 1932, R: Tod Browning) finden innerhalb der Handlungsstränge unaufgeregt Raum. Bereits die Besetzung von Hauptrollen mit bestimmten Schauspielern wie Colin Clive, Charles Laughton oder Lionel Atwill konnte Filme einen homoerotischen Touch verleihen.[147]

Die Vergewaltigung einer Schutzbefohlenen durch den Anstaltsleiter Master Sims (Boris Karloff) in „Bedlam“ (USA 1946, R: Mark Robson) ist ebenso Teil der dunklen Seite der Lust wie sodomitische Gedankenspiele – darunter die Fantasie, Menschenfrauen zu Forschungszwecken mit einem Gorilla („Murders in the Rue Morgue“ USA 1932, R: Robert Florey) bzw. einen Mann mit einem katzenartigen Wesen in „The Isle of Lost Souls“ (USA 1932, R: Erle C. Kenton) kreuzen zu wollen. In der literarischen Vorlage zum Film „The Most Dangerous Game“ (USA 1932, R: Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel) wird sogar explizit auf ein sodomitisches Verhältnis zwischen Zaroff und seinen großen Jagdhunden verwiesen.[148]

Selbst das Tabuthema Inzest darf zumindest angedacht werden: In „Phantom der Oper“ (USA 1943, R: Arthur Lubin) kümmert sich der – der Tochter allerdings unbekannte – Vater so intensiv um Wohl und Karriere des Mädchens, dass die Verehrer ihn als Nebenbuhler empfinden.

Sexualität kombiniert mit Gewaltfantasien gilt beinahe schon als ein Grundelement des Horrors, bedenkt man nur die unzähligen Folterszenen am Ende der meisten Filme der Dreißiger- und Vierzigerjahre, in denen die Heldin auf den rettenden Helden warten muss.

Noch eindeutiger geht es bei sadistisch ausgerichteten Charakteren wie Dr. Gogol (Peter Lorre) in „Mad Love“ (USA 1935, R: Karl Freund) oder Graf Zaroff (Leslie Banks) in „Graf Zaroff – Genie des Bösen“ (USA 1932, R: Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel), aber auch Dr. Jekyll (Spencer Tracy) zur Sache.[149] Frauen, die sichtbar daran Gefallen finden, das Objekt ihrer Begierde zu beobachten, wenn es gequält wird, sind selten. Eine dieser sadistisch veranlagten Ausnahmen findet sich in „The Mask of Fu Manchu“ (USA 1932, R: Charles Brabin): So scheint es Fah Lo See (Myrna Loy), die Tochter von Fu Manchu (Boris Karloff) durchaus anregend zu finden, die Auspeitschung des Objekts ihrer Begierde zu überwachen.

Jekylls wilde polygam-erotische Träume würden sich ausgezeichnet für eine Analysesitzung auf Sigmund Freuds Wiener Couch eignen.[150] Die Traumdeutung[151] ist Teil der Psychoanalyse, die Freud Ende 1899 – von der Öffentlichkeit vorerst noch wenig beachtet – publizierte.[152]

Sándor Ferenczi, ein Kollege Sigmund Freuds, bringt das Verhältnis zwischen sexuellen Wünschen und dem Traum – wie es auch am Beispiel Jekyll und Hyde wiedergegeben wird – im Kapitel „Die Psychoanalyse der Träume“ auf den Punkt:

„Die Zensurierung der Sexualität ist, wie gesagt, im Traumleben viel milder als im wachen, darum begeht und erlebt man in seinen Träumen so häufig schrankenlos geschlechtliche, ja an die sogenannten Perversitäten gemahnende Handlungen und Situationen.“[153]

Um den, wie er glaubte, sexuell motivierten Ängsten seiner Patienten und Patientinnen auf den Grund gehen zu können, setzte Freud im Rahmen der Psychoanalyse nicht nur auf Träume, sondern auch auf Hypnose, deren erstaunliche Möglichkeiten er bereits Mitte der Achtzigerjahre des 19. Jahrhunderts im Zuge eines Stipendiums in Paris beim Neurologen Jean Martin Charcot (1825-1893) kennenlernte. Der nicht unumstrittene Charcot beeindruckte Freud, indem er z. B. „hysterisch bedingt“ Gelähmte unter Hypnose wieder gehen ließ bzw. Patienten unter Hypnose verlorene Erinnerungen zurückgab.[154]

Ohne Hypnose, Psychoanalyse oder wenigstens einen Psychiater schien in den Dreißiger- und Vierzigerjahren kaum ein Horrorfilm in den USA auszukommen. Bevorzugt junge schöne Frauen werden in Filmen wie „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning), „Svengali“ (USA 1931, R: Archie Mayo), „The Mad Genius“ (USA 1931, R: Micheal Curtiz), „The Return of Chandu“ (USA 1934, R: Ray Taylor), „Chandu on the Magic Island“ (USA 1935, R: Ray Taylor), „House of Dracula“ (USA 1945, R: Erle C. Kenton) oder „Scared to Death“ (USA 1947, R: Christy Cabanne) unter Hypnose gesetzt. Psychiater spielen in „The Black Cat“ (USA 1934, R: Edgar G. Ulmer), „Draculas Daughter“ (USA 1934, R: Lambert Hillyer), „Cat People“ (USA 1942, R: Jacques Tourneur), „The Curse of the Cat People“ (USA 1944, R: Robert Wise, Gunther von Fritsch) und „The Seventh Victim“ (USA 1943, R: Mark Robson) eine wichtige Rolle.

Im Horrorgenre wird es interessant, nach Gründen für böses Handeln zu suchen und diese in die Filmhandlung einzuweben. Nimmt man einzelne Charaktere genauer unter die Lupe – wie im Fall von Eric Gorman aus „Murders in the Zoo“ – könnte ein Mix aus Paranoia, unterdrückter Homosexualität und ödipaler Gefühle den Sadismus des Antihelden forcieren:

„The film opens with one of the nastiest scences in horror films of the period: Gorman sewing up the mouth of a colleague whom he suspects of having an affair with his wife. We are treated to a close-up of the victim’s face after Gorman has finished with him. As Gorman is quickliy shown to be a raving paranoiac, we could sum matters up by stating that this blocking up the `hole´ in his colleagues face represents his desire not to see the `hole´ between his wife’s legs and categorize him as repressed homosexual who has become neurotic as a result of an inability to overcome castration. (…) Gorman can be seen as one who was devoured in childhood by a loving and beloved mother, while at the same time seeking to devour her in an attempt to maintain his identity through bodily harmonie and integrity. His later guilt at the incestuous nature of his attachement to the mother and his aggressive feelings toward her have been transformed into a extreme form of sadism against a man who, by threatening his relationship with his wife, represents the father who once forbade jouissance, fusion with the mother’s body.” [155]

Exkurs: Eros, Anteros, Thanatos

Prinzipiell dreht sich das Karussell amouröser Gefühle im Horrorgenre der Dreißiger- und Vierzigerjahre stets um Eros[156], Anteros[157] und Thanatos[158], deren Zusammenspiel Alice Pechriggl in ihrer historischen Abhandlung zum Thema Sexualität erklärt:

„Der antike Eros wird immer auch von seinen Schatten begleitet, die da sind Anteros und Thanatos. Anteros ist eine zumindest ebenso ambivalente Figur wie Eros selbst. Das Wort bedeutet einerseits Gegenliebe im Sinn von erwiderter Liebe, andererseits bezeichnet es den Gott der Liebesrivalität, der im Buhlen um die Liebe des oder der Geliebten eine ebenso wichtige Rolle spielt wie die der Aphrodite zugeordnete Pheito (Überredung). Anteros und Thanatos sind eng miteinander verflochten, egal, auf welche Bedeutung von Anteros das Augenmerk gelegt wird: Wenn er als Gegenliebe ausbleibt, ist der oder dem unglücklich Verliebten ebenso zum Sterben, wie wenn der oder die Rivalin die Gegenliebe des oder der Geliebten für sich gewinnt.“[159]

Das Gros der Horrorfilme nutzt dieses klassische Dreieck, um Spannung zu erzeugen und die Handlung zu dynamisieren. Verschmähte Liebe schlägt rasch in Hass und Gewaltfantasien um – und das nicht nur im Fall von Eric Gorman in „Murder in the Zoo“. In „I walked with a Zombie“ (USA 1943, R: Jaques Tourneur) schmiedet sogar eine Mutter dunkle Pläne: Als die Gefahr besteht, dass auch ihr zweiter Sohn Wesley (James Ellision) Gefallen an Jessica (Christine Gordon) – der Frau ihres ersten Sohnes Paul (Tom Conway) – findet und die Familie zu zerbrechen droht, wird das Objekt der Begierde von ihr in einen willenlosen Zombie verwandelt. Trotz aller Bemühungen kann die Mutter (Edith Barrett) ihr Ziel, die Familie zusammenzuhalten, nicht erreichen. Am Ende gehen Wesley und Jessica gemeinsam in den Tod. Die Tendenz, dass eine Frau von zwei Männern begehrt wird, erscheint im Horrorgenre der Dreißiger- und Vierzigerjahre zwar gebräuchlicher, doch können auch zwei Frauen Interesse an demselben Mann zeigen. Beispiele hierfür sind „Cat People“ (USA 1942, R: Jacques Tourneur) und „The Mask of Fu Manchu“ (USA 1932, R: Charles Brabin). Von den hier untersuchten Produktionen wiesen rund 20 Filme ein handlungseminentes Verhältnis zwischen Eros, Anteros und Thanatos auf.

2.2.7. Religion und Angst

„Nicht aus natürlichem Fürchten, auch nicht aus einer allgemeinen `Weltangst´ ist Religion geboren. Denn Grauen ist nicht natürliche gewöhnliche Furcht, sondern selber schon ein erstes Sich-Erregen und Wittern des Mysteriösen, wenn auch zunächst in der noch rohen Form des `Unheimlichen´ (…)“[160]

2.2.7.1. Religiöse Filmstoffe als Ticket nach Hollywood

Europas Filmschaffende fanden schon früh Geschmack an der alttestamentarischen Bilder- und Mythenwelt, zumal für diese Stoffe keine Urheberrechtsgebühren zu entrichten waren. Einige persönliche Erfolgsgeschichten basieren auf filmischen Interpretationen religiöser Themen: So nutze Michael Kertész Filme wie „Sodom und Gomorrha“ (Ö 1922, R: Michael Kertész) und „Die Sklavenkönigin/The Moon of Israel“ (Ö 1924, R: Michael Kertész) als Sprungbrett von Wien nach Hollywood. Erst mit dem, durch europäische Monumentalstummfilme erworbenen Wissen um Special Effects erregte Kertész die Aufmerksamkeit von Produzenten jenseits des Großen Teiches, um später als Micheal Curtiz Hollywood zu erobern.[161]

Religiöse Motive, filmisch adäquat und der Zeit entsprechend aufbereitet, eigneten sich nicht nur als Karriereturbo europäischer Emigranten, sondern präsentierten sich speziell im Horrorgenre als eine ergiebige Inspirationsquelle. Der Filmhistoriker Timothy K. Beal schlägt in „Religion and its Monsters“ eine Brücke zwischen Religion und Horror:

„(…) the experience of horror in the relation to the monstrous is often described in terms reminiscent of religious experience. Both are often characterized as an encounter with mysterious otherness that elicits a vertigo-like combination of both fear and desire, repulsion and attraction. Both religious experience and horror are characterized as an encounter with something simultaneously awesome and awful – a feeling captured in the older spelling, `aweful´, which still retains its sense of awe.”[162]

Generell bietet der Horrorfilm dem Zuschauer zwei Interpretationslinien: Auf den ersten Blick scheint zwar die traditionelle Heilsfunktion der Religion vorzuherrschen, auf den zweiten Blick stehen religionskritischen Stimmen viele Türen offen.

2.2.7.2. Katholische Traditionen wider das Böse

Religiöse Praktiken stehen seit der Antike in der Tradition, Unbekanntes weniger schrecklich erscheinen zu lassen, wobei selbst der ultimativen Angst vor der Endlichkeit der eigenen Existenz entgegengewirkt werden kann. Eugen Drewermann vertritt in „Heilende Religion. Überwindung der Angst“ folgende These, in der er „religiös begründetes Vertrauen“ [163] als stabile Basis gegenüber allen Formen von Ängsten definiert:

„Die psychoanalytische Krankheitslehre bedarf selbst einer theologischen Vertiefung, um die Formen der Angst und der neurotischen Angstvermeidung als wesentliche, zum menschlichen Dasein unabtrennbar [sic!] gehörende Konflikte zu verstehen, die erst durch den Glauben an eine vorgängige Bejahung in Gott gelöst werden können.“[164]

Das amerikanische Horrorgenre war in den Dreißiger- und Vierzigerjahren von einer christlichen – und im Besonderen – katholischen Symbolik geprägt[165], um Böses abzuwehren. Kirchen – allen voran der eindrucksvolle Dom von Notre-Dame – Pfarrer, Friedhöfe, aber auch heilige Sakramente wie die Eheschließungen in „White Zombie“ (USA 1932, R: Victor Halperin), „The Black Room“ (USA 1935, R: Roy William Neill) bzw. „The Corpse Vanishes“ (USA 1942, R: Wallace Fox) oder simple Kreuze[166] und sakrale Musik zählten zum gängigen Repertoire des Horrors im amerikanischen Schauerkino. In einem Exposé zu „Der Wolfsmensch“, das von Regisseur Robert Florey 1931 Universal vorgelegt wurde, sollte die Verwandlung zum Werwolf sogar in einem Beichtstuhl im katholischen Bayern erfolgen. Universal verwarf diese Idee jedoch aus Angst vor negativen Reaktionen seitens der katholischen Kirche.[167]

„The Walking Dead“ (USA 1936, R: Michael Curtiz) thematisiert die Angst vor dem Tod. In diesem Film versucht der Wissenschaftler Dr. Beaumont (Edmund Gwenn), dem Geheimnis einer möglichen Existenz nach dem Tod auf die Spur zu kommen, indem er den unschuldig hingerichteten John Ellman (Boris Karloff) wieder ins Leben zurückholt. Ohne dass Dr. Beaumont konkrete Ergebnisse erhalten hat, stirbt Ellman am Ende des Filmes ein zweites Mal – zeigt nun jedoch keinerlei Angst mehr vor dem Tod. Die Annahme eines Lebens nach dem Tod bzw. einer Existenz losgelöst von menschlicher Sterblichkeit spielt im Horrorgenre eine große Rolle. Die bekanntesten Beispiele hierfür sind die Vampir-, Frankenstein- und Mumien-Filme. Auffallend ist jedoch, dass sowohl bei Chandu als auch bei Ardath Bey, der Reinkarnation des Imhotep, ein magischer Ring eine wichtige Rolle spielt. Insbesondere als der nubische Diener vor Ardath Bey auf die Knie geht und Beys Fingerring küsst, erinnert das Szenario stark an religiöse Bräuche im Zusammenhang mit hohen geistlichen Würdenträgern, wie man sie auch im Katholizismus oder in der Anglikanischen Kirche finden kann.[168]

Ein populäres Beispiel für die Macht des Christentums ist jene Szene aus Dracula (USA 1931, R: Tod Browning), in welcher der dem Menschen körperlich überlegene Vampir vor einfachen Kreuzkettchen Angst bekommt und zurückweicht. Seine unheimlichen Kräfte scheinen beim Anblick des christlichen Symbols zu versagen. Aber auch in Verbindung mit Heiligen – besonders der Gottesmutter Maria – tritt diese symbolische Geste häufig in Erscheinung wie am Beginn von Dracula.[169] Ähnlich gestaltet sich der Anfang von „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale): Nachdem die aufgebrachten Dorfbewohner meinen, das Monster getötet zu haben, wendet sich eine ältere Dorfbewohnerin (Una O’Connor) mit folgenden Worten an eine andere Frau:

„Es war alles Teufelswerk! Schlag lieber schnell das Kreuz Martha, wenn du nicht willst, dass er [Frankensteins Monster] dich holt!“[170]

Eine andere Strategie, um das Christentum als rettenden Anker in schwierigen Zeiten zu präsentieren, wählt Regisseur Mark Robson in „Bedlam“ (USA 1946). Im Zuge der Handlung stellt ein junger Quäker allein durch die Stärke und Reinheit seines Glaubens – wenngleich indirekt über seinen Einfluss auf die Heldin – eine wichtige Stütze für die vom sadistischen Leiter des „St. Mary’s of Bethlehem Asylum“ gequälten geistig Behinderten dar. Die Religion wird hier durch die Person des männlichen Helden als etwas besonders Positives präsentiert. Der religiöse Mann steht hier nicht nur für Gewaltlosigkeit, sondern auch für soziale Gerechtigkeit, indem er die Dekadenz des Adels anprangert und für die Ideale der Aufklärung eintritt.

In „Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ (USA 1941, R: Victor Fleming) beginnt die Handlung mit der Predigt eines Geistlichen anlässlich des goldenen Thronjubiläums von Königin Viktoria:

„Mit der Reinheit des Herzens und der Gerechtigkeit in unserem Geiste, sind wir gewappnet gegen Anfechtungen und intolerant gegen alles Übel. (…) Aus ihrem Herzen quillt ein ewig wachsender Strom von Tugend und moralischer Kraft. Sie kam in eine Welt, die gottlos war und auf den Wegen der Finsternis wandelte (…).“ [171]

Religion und ein stabiles Herrschaftssystem sind zur Abwehr des Bösen und zur Sicherheit der Bürger ineinander verzahnt, um in den stürmischen Wogen irdischer Existenz nicht unterzugehen. In „The Bride of Frankenstein“ wirft man zwar einen kritischen Blick auf das Thema Religion, nichtsdestoweniger steht sie auch hier für „Heimat“ bzw. ein gewisses Gefühl von Sicherheit für diejenigen, die wie Frankensteins Monster von der Angst getrieben werden. Als dieses ziellos und verletzt durch den Wald irrt, findet es Unterschlupf und die erste positive menschliche Zuwendung bei einem blinden Einsiedler. Der Beginn ihrer kurzen, aber intensiven Freundschaft, in deren Verlauf das Monster auch sprechen lernt, wird von Schuberts „Ave Maria“ eingeläutet.[172] So bemüht sich auch Sir Talbot (Claude Rains) in „The Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner), seinen verwirrten Sohn auf den „rettenden Anker“ der Kirche aufmerksam zu machen:

„(…) Time for church! You know, Larry, belief in the hereafter is a very healthy counterbalance to all the conflicting doubts man is plagued with these days (…).“ [173]

Während christliche Requisiten im Gros der Filme als Felsen in der unheimlichen Brandung eine gewisse Sicherheit vermitteln und dadurch Ängste begrenzen können, spielen Naturreligionen, Magie und fernöstlich angehauchte Praktiken, sowie die neuen Erkenntnisse der Wissenschaft eine zwielichtige Rolle im Handlungsverlauf. So kann der Glaube an die Wissenschaft rasch ins Gegenteil umschwenken wie im Falle von „Isle of the Dead“ (USA 1945, R: Mark Robson), in dem sich ein hochdekorierter Militär in Anbetracht der Umstände nach und nach alter Glaubensvorstellungen besinnt, um schließlich gänzlich dem Wahnsinn zu verfallen. In „White Zombie“ (USA 1932, R: Victor Halperin) und „I Walked with a Zombie“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur) steht der exotische Voodoo-Zauber vor kolonialem Ambiente im Zentrum des Interesses, während in Filmen wie „The Mummy“ (USA 1932, R: Karl Freund) oder der Chandu-Serie mit Bela Lugosi mehr oder weniger direkt alten ägyptischen Religionen gefrönt wird.

Rassistisch verzerrte Interpretationen fernöstlicher Religionsvorstellungen finden sich bei Produktionen wie „The Mask of Fu Manchu“ (USA 1932, R: Charles Brabin) oder „The Mysterious Mr. Wong“ (USA 1934, R: William Nigh). Während die Handlung in „The Mysterious Mr. Wong“ in ihrer Form stark an einen amerikanischen Krimi erinnert und erst durch das mystische Element der „Prophezeiung der zwölf Münzen“, die hier Konfuzius zugeordnet wird, die Schwelle zum Horrorgenre überschreitet, wird in „The Mask of Fu Manchu“ noch ausgiebiger und lustvoller gefoltert als im ersten Streifen.

Soll das Christentum die Furcht vor dem Unheimlichen in Grenzen halten, so bedingt das Einbringen geheimnisvoller Sekten eine Entwicklung in die andere Richtung: Im Film „The Black Cat“ (USA 1943, R: Edgar G. Ulmer) entpuppt sich der Gastgeber Poelzig, gespielt von Boris Karloff, als Anführer einer Teufelssekte, aber auch in Val Lewtons Produktion „The Seventh Victim“ (USA 1943, R: Mark Robson) gerät ein Mädchen in die Fänge einer zwielichtigen Sekte und damit in Todesgefahr. Bereits der Gedanke, einer Sekte anzugehören, wirkt sich auf die Heldin in „Cat People“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur) verhängnisvoll aus und zerstört nach und nach ihr Leben.

2.3. Das Horrorgenre als Spielgel der Aufklärung

„It’s alive! It’s alive! Oh, in the name of God!

Now I know how it feels to be God!”

(Frankenstein) [174]

Bereits mit der Aufklärung[175] wurde ein Prozess in Gang gesetzt, der Gläubigkeit immer stärker zugunsten greifbarer wissenschaftlicher Erkenntnisse relativierte. Unter dem Motto

„nicht Gott, sondern der Mensch selber macht und lenkt die Menschenwelt“ [176]

oder mittels Nietzsches Feststellung, dass Gott tot sei[177], streiften Philosophen die engen Fesseln der Religion ab.

Leibniz wagte, bis dahin undenkbare Forderungen im Rahmen der Theodizeefrage zu stellen:

„Wenn der Mensch Rechte hat und geltend macht: dann auch gegenüber Gott.“ [178]

Fichte definierte Gott als etwas Undenkbares und Unbegreifliches[179], Hegel empfand Religion als „asylum ignorantiae“ [180] und Schelling deutete den Glauben an das Göttliche als

„Übertragung des Prinzips aus der Sphäre spekulativer Wahrheit in die objektiver Glaubensungewissheit“[181].[182]

Sigmund Freud bezeichnete Religion zu Beginn des 20. Jahrhunderts als eine

aus Wünschen geborene Illusion[183]

bzw. ein

„infantiles, leicht gestricktes Rezept für das persönliche Glück, ohne sich dabei real seinen inneren Dämonen zu stellen.“ [184]

Dieses scheinbar tröstende, Sicherheit spendende Konstrukt entpuppte sich als Hemmschuh des Fortschritts und der persönlichen Entwicklung, da es im engen Korsett alter Kulturvorschriften verharrte. Die menschliche Hilflosigkeit und alle damit verbundenen Ängste blieben bestehen, da die Wertvorstellungen der Religion einer Konfliktbewältigung oft hinderlich waren.[185]

Nietzsche vertrat in „Die Wahrheit der Religion“ eine ähnliche Position wie Sigmund Freud:

„In der Periode der Aufklärung war man der Bedeutung der Religion nicht gerecht geworden, daran ist nicht zu zweifeln: aber ebenso steht fest, daß [sic!] man in dem darauffolgenden Widerspiel der Aufklärung, wiederum ein gutes Stück über die Gerechtigkeit hinausging, indem man die Religionen mit Liebe, selbst mit Verliebtheit behandelte und ihnen zum Beispiel ein tieferes, ja das allertiefste [sic!] Verständnis der Welt zuerkannte: welches die Wissenschaft nur des dogmatischen Gewandes zu entkleiden habe, um dann in unmythischer Form die `Wahrheit´ zu besitzen.“[186]

2.3.1. Mysterium tremendum: das schauervolle Geheimnis

Rudolf Otto machte sich in seinem Buch „Das Heilige“ im Jahr 1917 Gedanken „Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen“. Bereits im ersten Kapitel bezeichnete er das Wesen der Gottheit – insbesondere im Christentum – als ein Rationales:

„Für jede theistische Gottesidee überhaupt, (…) ist es wesentlich, daß[sic!] durch sie die Gottheit in klarer Bestimmtheit gefaßt [sic!] und bezeichnet werde mit Prädikaten wie Geist, Vernunft, Wille, zwecksetzender Wille, guter Wille, Allmacht, Wesenseinheit, Bewußtheit [sic!] und Ähnlichem, und daß [sic!] sie damit sogleich gedacht werde in Entsprechung zu dem Persönlich-Vernüftigen, wie es der Mensch in beschränkter und gehemmter Form in sich selber gewahr wird.“[187]

Otto räumt jedoch ein, speziell bei großer Religiosität mit dem Element des Irrationalen – wie etwa Wunderglauben konfrontiert zu werden.[188] Als besonders tiefgründige, empathische Gefühlsregung, die

„in starken Ausbrüchen des Frommseins und seinen Stimmungsäußerungen, in der Feierlichkeit und Gestimmtheit von Riten und Kulten, in dem, was um religiöse Denkmäler, Bauten, Tempel und Kirchen wittert und schwebt“ [189],

bezeichnet er jene des „mysterium tremendum, des schauervollen Geheimnisses“ [190]. Otto geht bei der Schilderung dieser „wilden und dämonischen Formen“ [191] ins Detail:

„Es kann auch mit Stößen und Zuckungen plötzlich aus der Seele hervorbrechen. Es kann zu seltsamen Aufgeregtheiten, zu Rausch, Verzückung und Ekstase führen. (…) Es kann zu fast gespenstischem Grausen und Schaudern herabsinken.“ [192]

2.3.2. Das Übersinnliche und die Unendlichkeit

Im Zuge der Davoser Hochschulkurse, die zwischen dem 17. März und dem 6. April 1929 zum zweiten Mal als Diskussionsforum für Studenten und Professoren stattfanden, kam es zu einem öffentlichen Gedankenaustausch zwischen Ernst Cassirer und Martin Heidegger[193], in dem religiöse Elemente wie die Erkenntnis des Übersinnlichen bzw. der Begriff von Unendlichkeit besprochen wurden.[194] Bezug nehmend auf Kants „Kritik der reinen Vernunft“ folgert Heidegger im Gegensatz zu Cassirer eine gewisse Endlichkeit wie Schmid zusammenfasst:

„Damit zeigt sich für Heidegger, dass es keine nicht-zeitlichen, also ewigen Ideen geben kann. (…) Jede Idee bleibt damit im Feld der Zeitlichkeit, und eine Philosophie, die mit den Ideen über diese Zeitlichkeit hinausgelangen will, ist eine schlechte Philosophie, die eine schlechte Unendlichkeit konstituiert.“ [195]

Religionskritik war zur Zeit der frühen Horror-Tonfilme aktuell und wurde gesellschaftlich – basierend auf der Annahme, wer die ihm zugewiesenen Grenzen überschreitet, könne dadurch die öffentliche Sicherheit und die Stabilität des gesamten Systems gefährden – kontroversiell aufgenommen. Nicht nur im Film erwartet allzu neugierige Wissenschaftler das Scheitern: Auch die zeitgenössische Zensur verbat sich Vergleiche mit Gott.[196] Die Art und Weise, wie diese Kritik in den Horrorfilmen zum Ausdruck gebracht werden konnte, hing in den USA eng mit der Weit- bzw. Feinmaschigkeit der Zensur zusammen wie Senn in „Golden Horrors“ betont:

„Many of the Golden Age horror films (…) were produced before the revamped Production Code became an all powerful censorial entity under William H. Hays. Consequently, pre-Code pictures could deal with themes and topics effectively outlawed after 1934. While a rare genius like James Whale could circumvent the repressive censorship and express his `subversive´ elements by couching them in black humor and symbolism, many issues (like sex and religion) could not longer be dealt openly. Thus, the movies (and horror in particular) lost much of freedom of ideas after 1934.” [197]

In „The Raven“ darf sich Dr. Vollin (Bela Lugosi) als „God“ bezeichnen, wenngleich

„with the taint of human emotions“ [198] ,

um seine menschliche Seite hervorzustreichen, was hier mit Schwäche gleichzusetzen ist. Der Horror der Dreißiger- und Vierzigerjahre hat in dieser Beziehung jedoch mehr zu bieten, als die viel zitierten „Mad Scientists“. In Mark Robsons „Ghost Ship“ (USA 1943) markiert ein Dialog zwischen zwei Matrosen am Beginn des Films die Problematik, sich aufgrund gewisser Umstände über alle Gesetze erhaben zu fühlen:

„Aboard a ship, you’d better believe in the captain and forget logic. (…) The captain’s got more law at sea that any man on land has got … even the King of Siam … or the president of the United States.” [199]

Sein strikter Autoritätsbegriff verwandelt Captain Stone (Richard Dix) – nomen est omen – allmählich in ein Monster, das bereits kleinste Verstöße auf hoher See mit dem Tod ahndet. In diesem Fall handelt es sich um keinen Menschen, der sich bei Sonnenuntergang in ein Fabelwesen verwandelt, sondern um die Bestie, die im Innersten des Menschen schlummert und hier unter bestimmten totalitär anmutenden Bedingungen geweckt wurde.[200]

Besonders James Whale verstand es – trotz verschärfter Zensurrichtlinien – subversiv zu bleiben. Ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist „The Bride of Frankenstein“ aus dem Jahr 1935. Das Monster wird als unschuldiges Opfer der Ereignisse an einigen Stellen des Films im Sinne eines Opferlamms religiös interpretiert. Visuelle Assoziationen zwischen Jesus Christus und Frankensteins Monster stehen nicht nur beim Mahl aus Brot und Wein mit dem blinden Einsiedler im Raum, das ans christliche letzte Abendmal erinnert[201], sondern manifestieren sich auch in anderen Szenen: Im ersten Drittel der Handlung, als der aufgebrachte Mob das vollkommen verängstigte Monster – in Anlehnung an die Kreuzigung Christi – auf einem kreuzartigen Gestell befestigt durch den Ort bis ins Gefängnis schafft[202], und gegen Mitte des Films, als das von der Meute verfolgte Monster auf einem nebelverhangenen Friedhof umherirrt. In der ursprünglichen Version des Filmes sollte sich Frankensteins Monster in seiner Not und Verzweiflung zu Füßen des gekreuzigten Jesus werfen und ihm – quasi als Seelenverwandter – in die Augen blicken, um seine Hilfe zu erflehen. Da dies jedoch von der Zensur als blasphemisch empfunden wurde, „rächte“ sich Whale subversiv: Statt beim Kreuz innezuhalten, reagiert sich das Monster an der Statue eines Bischofs – in Vertretung der allzu weltlichen Amtskirche – ab und wirft sie um. Dieser Akt der Zerstörung öffnet ihm zudem ein Tor zur Unterwelt des Friedhofs.[203]

Für amüsante Religionskritik auf der Dialogschiene zeichnet speziell die Rolle des Dr. Pretorius (Ernest Thesiger) verantwortlich. Wenngleich von der Zensur beschnitten, gelang es – wie im folgenden Dialog zwischen ihm und Dr. Frankenstein – die kritische Sprengkraft seiner Worte zu konservieren:

„Leave the charnel house and follow the lead of nature, or of God, if you like your Bible stories.“ [204]

In „Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ gibt es zu Beginn des Films eine ähnlich religionskritische Szene. Während eines Gottesdienstes wird ein Mann laut, daraufhin wird er aus der Kirche entfernt. Bevor der „Verrückte“ von einem Polizisten ins Irrenhaus geschafft wird, kommt es zu einem Dialog zwischen ihm und Dr. Jekyll. Der Mann betrachtet den Arzt als einen Eingeweihten. Im Zuge des Gesprächs schlägt er Jekyll vor, ihn doch noch einmal in die Messfeier zurückgehen zu lassen:

„Lassen Sie mich ruhig noch einmal reingehen, ich will denen bloß mal sagen, wie ein erwachsener Mann darüber denkt!“ [205]

Jekyll als Mann der Wissenschaft scheint für ihn auf derselben Linie zu liegen:

„Sie sind ein vernünftiger junger Mann. (…) Sie wissen doch, nicht wahr …“[206]

Als das alles nichts nützt und er trotzdem von der Polizei abgeführt wird, klingen seine letzten Worte an Jekyll verächtlich :

„(…) gehen Sie wieder rein und beten Sie!“ [207]

2.3.3. Vom Schöpfungsmythos zu Charles Darwin

Religion dient im Horrorgenre häufig als Schutzschild vor verschiedensten Ängsten – und zu diesen gesellte sich im 19. bzw. in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bei einigen Zeitgenossen auch die Furcht, nicht auf direktem Wege von Gott geschaffen worden zu sein. Robin Marantz Henig beschreibt in der Biografie Gregor Mendels (1822-1884) „Der Mönch im Garten“ die gesellschaftlich-religiöse Ausgangsposition von Forschern wie Mendel oder Charles Darwin. Das Bild einer dem Menschen von Gott anvertrauten Natur gerät nun zunehmend ins Wanken:

„Nahezu während des gesamten 18. und 19. Jahrhunderts herrschte die Überzeugung, dass die Anpassungsfähigkeit jedes Lebewesens auf der Welt ein Beweis des göttlichen Plans ist, eines Plans, an dessen Anfang und Ende für die meisten der Mensch stand. Die Menschen maßten sich eine anthropozentrische Sicht auf das Leben an. So glaubten beispielsweise viele, dass der Rücken des Pferdes danach geformt ist, dass der Mensch bequem darauf reiten kann; (…). Dieser Blick auf das Universum hatte etwas Beruhigendes. Alles war geordnet, alles war vorherbestimmt, und alles diente dem Schutz und dem Wohlergehen des Menschen. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde diese Sichtweise durch den Physiker Rudolf Clausius und die Entdeckung der Entropie ernsthaft infrage gestellt. Die Natur sei keineswegs beruhigend und geordnet, behauptete er; die Gegenstände neigten im Gegenteil dazu, sich auf eine extreme Unordnung hin zu bewegen.“[208]

Noch stärker als Clausius’ zweites Gesetz der Thermodynamik (Entropiesatz) sollten die Erkenntnisse von Mendel und Darwin das herrschende Weltbild auf den Kopf stellen. So können die Erkenntnisse des Augustinermönchs Mendel aus seinen Versuchen mit Pflanzenhybriden als Grundlagenwissen moderner Genetik betrachtet werden.[209] In den Vierzigerjahren des 20. Jahrhunderts kamen Wissenschaftler dem Wunder des Lebens einen weiteren Schritt näher, indem sie das DNS-Molekül als Träger der genetischen Erbinformation enttarnten.[210]

Charles Darwins Thesen „Origin of Species“ erregten jedoch noch mehr Aufsehen als Mendels Entdeckungen, als er sie 1859 präsentierte. Bis heute sorgen seine evolutionstheoretischen Erkenntnisse – speziell die unmittelbare Verwandtschaft zwischen Mensch und Affe (genetische Übereinstimmung zwischen Mensch und Schimpanse: 98,77 Prozent) in stark religiösen Kreisen vor allem innerhalb der USA für Aufregung.[211] Obwohl das demokratische System der USA auf einer Trennung von Staat und Kirche basiert, spielt die Rücksichtnahme auf religiöse Gefühle historisch betrachtet eine vielleicht noch größere Rolle als zur vergleichbaren Zeit in Europa.[212] Auch im 21. Jahrhundert scheint man sich in den USA religiöser zu geben als im EU-Schnitt: Erhebungen zufolge beten über fünfzig Prozent der mehrheitlich christlichen Bevölkerung täglich und fast so viele gehen zumindest einmal im Monat in die Kirche.[213] Ein weiteres Indiz für den hohen Stellenwert von Religion stellt die bei allen öffentlichen Anlässen seit 1942 übliche Gelöbnisformel „Pledge of Allegiance“ dar:

„I pledge allegiance to the flag of the United States of America and to the Republic for which it stands, one nation under god, indivisible, with liberty and justice for all.“ [214]

Um das geordnete religiöse Weltbild wiederherzustellen, flammen regelmäßige Debatten darüber auf, in den Schulen statt der Evolution den religiös ausgerichteten „Kreationismus“[215] zu unterrichten.[216]

1925 – also nur wenige Jahre vor Hollywoods Horror-Blockbuster – erreichten protestantische Fundamentalisten mithilfe des Abgeordneten John W. Butler, dass im Bundesstaat Tennessee Darwins Evolutionslehre – nach dem berüchtigten „Monkey Trail“ in Dayton – bei Geldstrafe zu unterrichten untersagt wurde, da nur die Bibel in Schöpfungsfragen zulässig wäre. Tennessee war keine Ausnahmeerscheinung, denn auch in Oklahoma und Florida wurden Charles Darwins Einblicke in die Evolutionsgeschichte für die Lehre im schulischen Bereich nicht anerkannt.[217]

Aber warum reagierte und reagieren Teile der Gesellschaft bis heute so sensibel auf diese wissenschaftlichen Erkenntnisse, wo sich doch bereits das Alte Testament auf Genealogien stützte?[218] Steven Jones Erklärung hinsichtlich des Reibungsfeldes zwischen Glaube und Genetik findet sich auch in diversen Interpretationsmustern von US-Horrorfilmen der Dreißiger- und Vierzigerjahre wieder:

„Die Vorstellung, daß [sic!] Arten – einschließlich unserer eigenen – nicht festgelegt sind, sondern ineinander übergehen können, verursachte einen Aufschrei bei Kirchen und Gläubigen. Sie untergrub ganz offensichtlich die Sonderstellung des Menschen und zerstörte die Beziehung zwischen Mensch und Gott. Schon bald darauf wurde der Darwinismus zumindest in den Augen seiner begeisterten Anhänger zu einer Art neuer Religion – zu einem System, mit dem man die Gesellschaftsordnung rechtfertigen oder sogar neu organisieren konnte. Bald gehörte die Evolutionstheorie zum Geistesleben des 19. Jahrhunderts; ohne ihr zumindest vordergründig zuzustimmen, konnte sich niemand mehr als umfassend gebildet bezeichnen.“[219]

Die Evolutionstheorie wird zur Spielwiese von „Mad Scientists“. Dr. Mirakle in „Murders in the Rue Morgue“ (USA 1932, R: Robert Florey), Dr. Moreau in „The Island of Lost Souls“ (USA 1932, R: Erle C. Kenton), Dr. Brewster aus „The Ape Man“ (USA 1943, R: William Beaudine) oder Dr. Sigmund Walters von „Captive Wild Woman“ (USA 1943, R: Edward Dmytryk) versuchen sich am engen genetischen Band zwischen Mensch und Affe. Während Dr. Mirakle nach einer passenden Frau – einer „Bride of Science“ – für seine Affenexperimente sucht, verwandelt sich Dr. Brewster nach einem Experiment sukzessive selbst in einen Affen zurück, in „Captive Wild Woman“ –

„Universal’s most erotic offspring of ungodly scince experimentation“ [220]

mutiert ein Affe nach der Verabreichung von weiblichen Hormonen in eine Menschenfrau. Von diesen zwei Filmbeispielen dürfte „Murder in the Rue Morgue“ das interessantere sein. Die Handlung beginnt auf dem Jahrmarkt, wo sich das Publikum zwischen Karussell und Schießbude an allerlei Exotik wie echten Indianern oder erotisch tanzenden orientalischen Schönheiten delektieren kann. Zwischen all den Jahrmarktssensationen preist ein Mann mit Zylinder lautstark seine besondere Attraktion an:

„Attention, attention, ladies and gentlemen! Closer, closer! Behind this curtain ist the strongest creature your eyes will ever behold. Erik, the ape-man! The monster, who walks upright and speaks a language even as you and I (…) The beast with a human soul![221]

Nachdem die Heldin und der Held im Inneren des Zeltes Platz genommen haben, erscheint Dr. Mirakle (Bela Lugosi). Er wirkt nicht seriös, sondern ein wenig verwahrlost, worüber sich das Publikum auch lustig macht. Für den wissenschaftlichen Hintergrund sorgt allerdings eine Skizze, die den evolutionären Werdegang von der Zelle, über Fische, Reptilien und Säugetiere bis hin zum Menschen darstellen soll. Nachdem er sich vorgestellt hat, betont Dr. Mirakle, dass es sich bei seiner Vorführung keinesfalls um die übliche Jahrmarktsnummer handle:

„And I am not a sideshow charlatan. So if you expect to witness the usual carnival hocus-pocus, just go to the box-office and get your money back. I am not exhibiting a freak, a monstrosity of nature, but a milestone in the development of life. The shadow of Erik, the ape, hangs over us all!” [222]

Im Falle Dr. Mirakles – und natürlich auch der übrigen „Mad Scientists“ – vermischen sich seriöse aktuelle Forschungen mit für die Zeit der Entstehung der Filme wahnwitzigen Ideen abgehobener Wissenschaftler. Einiges davon wie die erfolgreiche Transplantation von Gliedmaßen („Mad Love“ USA 1935, R: Karl Freund), künstliche Herzen („The Man They could not Hang“ USA 1940, R: Nick Grinde) oder Laser-Augenoperationen („The Invisible Ray“ USA 1936, R: Lambert Hillyer) gehören heute jedoch schon längst nicht mehr ins Reich der Science Fiction. Dem Sujet der Schausteller begegnet man auch in Horrorfilmen wie „Freaks“ (USA 1932, R: Tod Browning) oder „House of Dracula“ (USA 1945, R: Erle C. Kenton), aber nur hier verdient der Wissenschaftler als Jahrmarktsscharlatan seinen Lebensunterhalt.

Abseits der Evolutionslehre bietet „Murder in the Rue Morgue“ eine Fülle an religiöser Symbolik. Während der verrückte Wissenschaftler das passende weibliche Opfer mit der richtigen Blutgruppe für sein Experiment sucht, drapiert er eine Frau auf einem horizontalen kreuzartigen Gestell. Ihre Füße berühren dabei nicht den Boden. Als sie an den Folgen der Gorillabluttransfusion stirbt, sinkt Dr. Mirakle mit gefalteten Händen und gesenktem Kopf vor dem Kreuz zusammen als wolle er beten. Dieser Teil der Handlung erinnert optisch stark an eine Kreuzigungsszene im christlichen Sinn. Die jungen Frauen, denen er nachstellt, tragen häufig Halskettchen mit Kreuzanhängern und die letzte Frau, die er für seine „wissenschaftlichen Zwecke“ entführt, wird zuvor in ihrem Zimmer beim Gebet vor einer Marienstatue gezeigt. Auch der Vergleich zwischen Sünde und Blut im Falle der jungen, attraktiven weiblichen Opfer weckt Assoziationen an das Alte Testament:

„Your blood is rotten. Black as your sins! (…)“[223]

Die Evolutionslehre erscheint im zeitgeschichtlichen Zusammenhang aber nur als Puzzlestück eines Ganzen. Neue Waffentechnologien, die Entdeckung der Röntgenstrahlen oder Albert Einsteins Relativitätstheorie ließen der Fantasie der Menschen freien Lauf, wie sich die Welt entwickeln könnte. Nicht mehr Gott, sondern der Mensch und sein freier Wille, Grenzen zu durchbrechen, stehen jetzt im Zentrum des Interesses. Der rasante technische Fortschritt verunsichert so manchen Zeitgenossen, der nun umso mehr im stabilen traditionell-religiösen Wertekonstrukt Halt sucht.

Das größte Tabu bleibt jedoch, Leben selbst zu schaffen. Meist geschieht dies durch die „Erweckung“ von Toten. Dr. Fleggs (John Litel) Traum besteht darin, den menschlichen Tod mithilfe besonderer Blutkonserven rückgängig zu machen. Blut wird zum Synonym für das Leben an sich, was Fleggs mit einem Verweis auf die Bibel unterstreicht:

„Remember the Bible: And the life, which is the blood thereof.“ [224]

Gegen Ende des Films, nachdem sein Versuch, Tote ins Leben zurückzubringen, scheitert, wendet er sich wiederum Gott zu, um ihn um Vergebung seiner Schuld anzuflehen:

„May God forgive me!“ [225]

Bereits einigermaßen selbstkritisch bemerkt Dr. Frankenstein (Coline Clive) zu Beginn von „Frankensteins Braut“:

„I’ve been cursed for deliving into the mysteries of life. Perhaps death is sacred, and I’ve profaned it. For what a wonderful vision it was. I dreamed of being the first to give to the world the secret that God is so jealous of. The formula of life. (…) I could have bred a race. I might even have found the secret of eternal life.“ [226]

Während sein Kollege Pretorius keine Angst vor einem „eifersüchtigen Gott“ zeigt:

„You think I’m mad. Perhaps I am. But listen Henry Frankenstein: While you were digging in your graves piecing together dead tissues, I, my dear pupil, went for my material to the source of life. I grew my creatures, like cultures. Grew them as nature does, from seed (…).” [227]

Wenn schon keine neue Art, dann wenigstens einige Superhelden versucht der liebenswert-schrullige Professor Billings in der Horrorkomödie „The Boogie Man Will Get You“ (USA 1942, R: Lew Landers) zu kreieren:

„(…) Creating, by inductive rays and biochemistry the ultimate specimen of human perfection. Eternally young, immune from disease – the super-superman himself.” [228]

Ziel und Zweck ist es, diese neue Spezies im Kampf gegen den Faschismus einzusetzen:

„Tanks, cannons, flamethrowers. Bah! He would destroy Berlin. He would throttle Tokyo. (…) that man would be winning the war for America right now!“ [229]

Obwohl die Experimente letztendlich immer zum Scheitern verurteilt sind, versucht das Gros der Wissenschaftler, der Menschheit zu helfen. Einzelne, die forschen, nur um sich selbst zu profilieren wie in „Island of Lost Souls“ (USA 1932, R: Erle C. Kenton), „Dr. X“ (USA 1932, R: Michael Curtiz) oder „The Ape Man“ (USA 1943, R: William Beaudine) bzw. um Reichtum anzuhäufen wie Dr. Carruthers (Bela Lugosi) in „The Devil Bat“ (USA 1940, R: Jean Yarbrough) oder sogar die Weltherrschaft anzuvisieren wie in „Der Unsichtbare“ (USA 1933, R: James Whale), bleiben erstaunlicherweise eine Randerscheinung im Horrorgenre der Dreißiger- und Vierzigerjahre.

So mancher Antiheld versucht, den Menschen – wenigstens am Anfang – mittels seiner speziellen Kenntnisse zu helfen wie Dr. Jekyll (Spencer Tracy), der Psychopharmaka an sich selbst erprobt, um Geisteskrankheiten zu heilen, oder Dr. Vollin (Bela Lugosi) in „The Raven“ (USA 1935, R: Louis Friedlaender), Dr. Gogol (Peter Lore) in „Mad Love“ (USA 1935, R: Karl Freund), Dr. Sovac (Boris Karloff) in „Black Friday“ (USA 1940, R: Arthur Lubin), Dr. Rukh (Boris Karloff) in „The Invisible Ray“ (USA 1936, R: Lambert Hillyer) oder Dr. MacFarlane (Henry Daniell) in „The Body Snatcher“ (USA 1945, R: Robert Wise), die Patienten mit neuen Operationstechniken vor einem traurigen Schicksal zu bewahren versuchen. In „The Devil Doll“ (USA 1936, R: Tod Browning) lassen Forscher Lebewesen schrumpfen, um damit diverser Probleme wie Hunger oder Überbevölkerung endgültig Herr werden zu können.

Neben der Angst des Menschen vor körperlichen Gebrechen und Krankheiten steht immer auch die Furcht vor dem Altern und dem Tod im Blickpunkt des Horrorgenres. Begegnet die Religion diesen ureigensten Ängsten häufig mit der Aussicht auf ein Weiterleben nach dem Tod, so versucht die Wissenschaft, dem Sensenmann mithilfe ambitionierter Forschung ein Schnippchen zu schlagen. Den Menschen wieder aus den Klauen des Todes zu befreien oder ihm mit chemischen Präparaten wieder die Jugend zurückzugeben, bringt nicht nur die mutigen Forscher aus „The Man They could not Hang“ (USA 1939, R: Nick Grinde) oder „Before I Hang“ (USA 1940, R: Nick Grinde) in Teufels Küche. Diese scheinbar wahnsinnigen Forscher stehen auch für eine Wissenschaft im Sinne der europäischen Aufklärung, die sich für den Gewinn neuer Erkenntnisse erst mühsam aus den Fesseln christlicher Dogmen befreien muss. Unter dem Motto

„to a new world of gods and monsters!” [230]

versuchen ambitionierte Forscher, die beengenden Ketten der religiösen Richtlinien zu sprengen. Nur der Film „House of Dracula“ (USA 1945, R: Erle C. Kenton) ist ein rarer Fall, in dem sich der Wissenschaftler nicht als Rebell, sondern im Dialog mit Graf Dracula gleich zu Beginn des Streifens als braver Christ deklariert.

Dracula (John Carradine):

„´Dr. Edelmann glauben Sie an die Unsterblichkeit der Seele?´

Antwortet Edelmann (Onslow Stevens) ohne zu zögern:

`Natürlich, ich bin sehr religiös!´“[231]

Der Wissenschaftler tritt an die Stelle Gottes, wenn er versucht, Leben zu erschaffen. Besonders deutlich wird dieses Konzept in allen „Mad-Scientist-Filmen“, die in dem hier untersuchten Zeitraum sehr zahlreich vertreten sind. In einigen Filmen wie „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ wird der Wissenschaftler sogar vor versammelter Runde zurechtgewiesen:

„(…) mit dem menschlichen Gehirn zu experimentieren, halte ich für sehr vermessen!“[232]

Jekylls Freund antwortet darauf:

„Harry will sogar noch mehr als das, nämlich das Unfassbare ergründen!“ [233]

Der anwesende hohe Geistliche antwortet darauf brüskiert:

„Na, na mein lieber Doktor, da dringen Sie in meinen Bereich ein!“ [234]

Worauf Jekyll diplomatisch kontert:

„Jaja, das ist wohl möglich, aber ich weiß auch, dass Sie nichts dagegen hätten, wenn die Wissenschaft der Kirche hilft.“[235]

Trotz dieser charmanten Antwort bleibt der Geistliche skeptisch und verteidigt sein Terrain:

„Angenommen, dass die Seele des Menschen ihre Vollendung noch finden muss, ist es weise, ist es richtig, wenn wir uns einmischen, ehe Gott der Herr dieses Problem auf seine Weise löst?“ [236]

Bereits im Skript musste man jedoch mit Fingerspitzengefühl agieren, um nicht durch die Gleichstellung des Menschen mit Gott Schwierigkeiten mit der Zensur zu bekommen. Schon der Gebrauch des Wortes „Gott“ an sich konnte die Zensur auf den Plan rufen, wie Reynold Humphries in „The Hollywood Horror Film 1931-1941. Madness in a Social Landscape“ am Beispiel einer Passage aus „Frankensteins Braut“ schildert:

„Universal had already written to James Wingate of MPPDA on July 1933 about the script – then entitled `The Return of Frankenstein´ - and had been warned about the use of the word God.” [237]

2.4. Horror mit Augenzwinkern: vom jüdischen Witz zur psycho-physiologischen Wirkung des Lachens

„Gegenstand der Komik ist das Häßliche [sic!] in irgendeiner seiner Erscheinungsformen: `Wo es verdeckt ist, muß [sic!] es im Licht der komischen Betrachtung entdeckt, wo es wenig oder kaum bemerkt wird, muß [sic!] es hervorgeholt und so verdeutlicht werden, daß [sic!] es klar und offen am Tage liegt … So entsteht die Karikatur´“[238]

Ein Stilelement, das in den Dreißiger- und Vierzigerjahren häufig im Horrorgenre zu finden war, erweist sich ohne Ablaufdatum: der Humor. Er ermöglicht es, selbst diffizile Inhalte auf sozialer wie psychologischer Ebene charmant zu vermitteln.[239] Klaus Kreimeier schlägt in „Komische Mechanik. Zur Spezifik des Lachens im Kino“ eine philosophische Brücke zwischen Lachen und Weinen. Er beruft sich dabei auf Charles Baudelaire, der beides gleichermaßen als „Kinder des Kummers“ bezeichnet.[240] Paul Leroy beschreibt Lachen als Augenblick, in dem die Freude das Gefühl der Angst überflügelt, obwohl diese Emotion bereits im Moment des Glücks Schatten der Vergänglichkeit vorauswirft:

„Das momentane Bewußtsein [sic!] eines der Angst überhobenen Gleichgewichts gibt das Gefühl der Freude, das jedoch bei einem denkenden, angsterfahrenen Wesen niemals ganz sicher sein wird.“[241]

Obwohl heute vielleicht einiges – allein aufgrund der zeitlichen Distanz – auf den Rezipienten unfreiwillig komisch wirkt, bestach das amerikanische Horrorgenre in den Dreißiger- und Vierzigerjahren durch seinen Humor. Die Bandbreite der Komik reichte von neckischen Dialogen zwischen den Geschlechtern bis zur Horror-Farce an sich. Aber warum ist das so, obwohl Lachen und Schaudern einander prinzipiell zu widersprechen scheinen? Ivan Butler verweist in diesem Zusammenhang auf den Entspannungsfaktor und die Bedeutung, einen „Zustand der Gelöstheit“ [242] beim Zuschauer hervorzurufen:

„Always the comedy will tend to dissolve the horror itself. Comedy-thrillers are legion, but a comedy-horror film is a contradiction in terms, unless it is unintentional. ‘Spoof´ horror such as `The Comedy of Terrors´, the somebody-or-other `Meets Frankenstein´ series (…) come into another category. This does not, of course, preclude occasional relief. No suspense situation can be sustained overlong without easing. If it attempts to do so, the audience itself will break the strain by laughter. Even this relief, however, needs careful handling. Once the heat is on it must not be allowed to cool very noticeably until the final climax is passed.” [243]

Gerade in schwierigen Zeiten nimmt – und nahm – der Humor einen großen Stellenwert ein, denn Lachen befreit den Zuschauer zumindest kurzfristig von inneren Spannungen. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts werden die erfreulichen physiologischen Auswirkungen des Lachens wissenschaftlich erforscht: Es wirkt positiv auf Kreislauf und Blutdruck.[244]

Auf der Suche nach möglichen Antworten bot auch Sigmund Freud als geschätzter Zeitgenosse der Filmschaffenden der Dreißiger- und Vierzigerjahre Erklärungsmodelle an. So übernahm er in seiner Abhandlung zum Witz und dessen Beziehung zum Unbewussten Literaturzitate von Kollegen wie K. Fischer (Über den Witz, 1889):

„Unsere ganze geistige Welt, das intellektuelle Reich unserer Gedanken und Vorstellungen, entfaltet sich nicht vor dem Blicke der äußeren Betrachtung, läßt [sic!] sich nicht unmittelbar bildlich und anschaulich vorstellen und enthält doch auch seine Hemmungen, Gebrechen, Verunstaltungen, eine Fülle des Lächerlichen und der komischen Kontraste. Diese hervorzuheben und der ästhetischen Betrachtung zugänglich zu machen, wird eine Kraft nötig sein, welche imstande ist, nicht bloß Objekte unmittelbar vorzustellen, sondern auf diese Vorstellungen selbst zu reflektieren und sie zu verdeutlichen: eine gedankenerhellende [sic!] Kraft. Diese Kraft ist allein das Urteil. Das Urteil, welches den komischen Kontrast erzeugt, ist der Witz, er hat im Stillen schon in der Karikatur mitgespielt, aber erst im Urteil erreicht er seine eigentümliche Form und das freie Gebiet seiner Entfaltung.“[245]

Humor schlägt bei Freud eine Brücke zu Psychoanalyse und Traumarbeit:

„Die interessanten Vorgänge der Verdichtung mit Ersatzbildung, die wir als den Kern der Technik des Wortwitzes erkannt haben, wiesen uns auf die Traumbildung hin, in deren Mechanismus die nämlichen psychischen Vorgänge aufgedeckt worden sind. Eben dahin weisen aber auch die Techniken des Gedankenwitzes, die Verschiebung, die Denkfehler, der Widersinn, die indirekte Darstellung, die Darstellung durchs Gegenteil, die samt und sonders in der Technik der Traumarbeit wiederkehren. (…) Eine so weitgehende Übereinstimmung wie die zwischen den Mitteln der Witzarbeit und denen der Traumarbeit wird kaum eine zufällige sein können.“[246]

In der modernen Psychologie wird Humor noch immer als gesellschaftlich bzw. kulturell verbindendes Element beschrieben, um negative Emotionen wie Ängste in relativ direkter Form auszudrücken oder um als Ventil für Wut-, Frust- und Hassgefühle zu fungieren.[247] Georg Seeßlen sieht Lachen in seiner Analyse der Klassiker der Filmkomik in gewissem Sinne ebenfalls als Spiegel der eigenen Ängste und Unsicherheiten:

„So sehr wir uns auch einreden, über andere zu lachen, über Ungeschicktere, Tölpelhaftere, Eitlere … wir lachen immer über uns selbst.“[248]

Schwarzer Humor – quasi als „das verborgene Hässliche der Gedankenwelt“ [249] –ermöglicht uns, sowohl unbeliebte Personen und öffentliche Autoritäten ins Lächerliche ziehen[250] als auch die eigene Person in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen, indem man die „Lacher auf seine Seite zieht“ [251].

Witze auf Kosten anderer erscheinen in gewissem Sinne als Kulturtechnik, die nicht nur von diktatorischen Regimen wie dem Dritten Reich sondern auch von den Opfern selbst genutzt wurde, um sich – wie im Falle des jüdischen Humors – gewaltfrei und ironisch gegen Ungerechtigkeiten zur Wehr zu setzen.[252] Bei Sigmund Freud erklärt diesen psychologischen Mechanismus:

„Seitdem wir auf den Ausdruck der Feindseligkeit durch die Tat verzichten mußten [sic!] – durch den leidenschaftslosen Dritten daran gehindert, in dessen Interesse die Bewahrung der persönlichen Sicherheit liegt –, haben wir ganz ähnlich wie bei der sexuellen Aggression eine neue Technik der Schmähung ausgebildet, die auf die Anwerbung dieses Dritten gegen unseren Feind abzielt. Indem wir den Feind klein, niedrig, verächtlich, komisch machen, schaffen wir uns auf einem Umwege den Genuß [sic!] seiner Überwindung, den uns der Dritte, der keine Mühe aufgewendet hat, durch sein Lachen bezeugt.“[253]

Freud betonte überdies,

„(…), daß [sic!] die witzige Tätigkeit doch keine zweck- oder ziellose genannt werden darf, da sie sich unverkennbar das Ziel gesteckt hat, Lust beim Hörer hervorzurufen.“[254]

Unter dem Motto „in traurigen Zeiten blüht der Witz“ [255] gewann der Humor als Waffe gegen politische Unterjochung und Verfolgung in den Dreißigerjahren vor allem in Deutschland wieder an Bedeutung.[256] Trotz Strafandrohung im Rahmen des „Heimtückegesetzes“ machten systemkritische „Flüsterwitze“ die Runde.[257] Der tragikomische Humor erntet aber selten schallendes Gelächter, sondern eher ein nachdenkliches Lachen.[258]

Unter der Devise

„es gibt keinen Gegenstand, der nicht komisch werden könnte“ [259]

nutze man in den USA das Lachen über den Gegner als Waffe im Kampf gegen den Faschismus.[260] Unter den zahlreichen antifaschistischen Produktionen ragen Charlie Chaplins „The Great Dictator“[261] (USA 1940) sowie Lubitschs Satire „To Be or not to Be“ (USA 1942)[262] qualitativ aus der Masse hervor, wobei die Filme zur ihrer Erscheinungszeit nicht unumstritten waren, denn „nicht jedes Lachen ist gleich[263]. „Witzarbeit“ kann der Selbstkritik und Ironie dienen, worauf Freud wiederum am Beispiel des jüdischen Humors verweist.[264]

Die schwarze Horrorkomödie „The Boogie Man Will Get You“ (USA 1942, R: Lew Landers), die ein Jahr nach Kriegseintritt der USA in die Kinos kam, erweist sich als gutes Beispiel für Humor im Sinne einer „Surrealisierung des Realen“ [265]. Auch Josef Lederles Ansatz in puncto Humor spiegelt sich in diesem Filmbeispiel wider:

„Zum Komischen gehört der Konflikt, ein Widerspruch, etwas, was außerhalb der Erwartungen liegt, aber auch das Moment der Überraschung, die plötzliche Erkenntnis, wenn die Pointe aufleuchtet oder der Aberwitz einer Situation erkannt wird, ohne die sich das Lachen nicht entzünden könnte.“[266]

Der Film entfaltet seine Wirkung auch durch die hochkarätige Besetzung mit Stars wie Boris Karloff als liebenswert verrücktem Professor Nathaniel Billings und Peter Lorre, als Dr. Lorencz, dem Sheriff, Bürgermeister, Arzt, Leichenbeschauer, Friedensrichter, Banker und Vertreter eines wundersamen Haarwuchsmittels in Personalunion. Die Produktion vermittelt Humor als Lust am Spiel im facettenreichen Sinne der Spieltheorie[267], was viele amüsante Szenen im

„Nebeneinander von Sinn und Unsinn, funktionaler Ernsthaftigkeit und [scheinbar] verspielter Zwecklosigkeit“[268]

demonstrieren. Humor findet sich nicht nur in Dialoge verpackt, sonder ebenso in zahlreichen Details. So verstaut Dr. Lorencz, sobald er außer Haus geht, ein niedliches Kätzchen in der Jackeninnentasche seines Anzugs. In einer Szene setzt er das Kätzchen sogar als „Spürhund“ ein, da es seiner Ansicht nach einen besonders guten Riecher für Verbrechen besitze. Gemeinsam versuchen sie, mithilfe einer vom Professor erfundenen Apparatur zufällig vorbeikommende Hausierer in Superhelden zu verwandeln. Die unfreiwilligen Probanden sollen das Kriegsglück rasch zugunsten Amerikas wenden. Der Plan geht zwar nicht auf, doch bietet „The Boogie Man Will Get You“ schwarzen Humor im Stile von „Arsen und Spitzenhäubchen“[269] (USA 1944, R: Frank Capra) und karikiert vielschichtig amerikanische Historie und Gegenwart der frühen Vierzigerjahre sowie das Verhältnis zwischen Mann und Frau, Bürger und Obrigkeit, aber auch das harte Leben in Zeiten der Wirtschaftskrise, das amerikanische Militär, Patriotismus, Extremismus und den schmalen Grat zwischen Genie und Wahnsinn.

Die Stärke dieser Produktion besteht gerade darin, besonders ernste – in Kriegszeiten meist sehr pathetisch inszenierte Themen – mit spielerischer Leichtigkeit an den Rezipienten zu bringen. Im Gegensatz zur heldenhaften, bisweilen ein wenig rührselig inszenierten antifaschistischen Propaganda, wie sie in der Serie „Why we fight“[270] demonstriert wird, setzt man hier voll und ganz auf die Kraft des Humors.

Patriotismus wird dem Zuschauer auf zwei Schienen vermittelt. Zum einen über die Geschichte des Landes, auf die mit Hilfe von Kamera und Dialogwitz von Beginn an verwiesen wird: Statt in den Ort des Geschehens einzuführen, fokussiert das Auge der Kamera in der ersten Einstellung auf zwei Schilder – „BILLINGS TAVERN 1764“ sowie „THIS HISTORIC EDIFICE FOR SALE VERY CHEAP“ – die in einigem Abstand zum alten Anwesen stehen. Erst allmählich fährt die Kamera nach hinten, um den ganzen Gebäudekomplex in Form einer Totalen wiederzugeben.[271]

Als eine junge Frau (Donnell) ihr Auto in der Nähe der Schilder parkt, wendet sie sich an den Professor (Karloff):

„`Good morning. This is the place for sale, isn’t it? (…) They told me in town that this was an authentic colonial tavern.´

Darauf antwortet der Professor ironisch:

`Authentic? It right fully belongs in a museum, with everything in it!´” [272]

Obwohl die Haushälterin (Eburne) ihr den Besitzer mit den ebenfalls sarkastischen Worten:

This is Professor Nathaniel Billings, Doctor of Biochemistry, Century College, before it went under” [273]

vorstellt, stürzt sich die interessierte Käuferin sofort auf das Inventar:

„What an adorable old cheese press. (…) And a Pilgrim’s table!“ [274].

Die junge Dame kann sich selbst für die wurmstichige, brüchige Treppe und den schäbigen alten Teppich begeistern. Beim Rundgang über das Gelände wird die potenzielle Käuferin auf die armselige Scheune aufmerksam gemacht:

„Last of all, the old barn. They say it came over on the Mayflower.“ [275]

Die Geschichte der USA beginnt hier bereits vor der Unabhängigkeitserklärung von 1776 mit der Fertigstellung der Taverne 1764 – das Jahr, des „Sugar Acts“. Dieses Gesetz der britischen Kolonialherren verschärfte die Zollbestimmungen für Zucker und weitere Lebensmittel. Naturgemäß stieß es bei den Kolonisten auf Ablehnung und schuf den Ausgangspunkt für jene Kontroversen, die in der berühmten Boston Tea Party mündeten.[276]

Der Film vermittelt durch den Symbolwert des Schildes noch vor Einstieg in die eigentliche Spielfilmhandlung einen Akt des Widerstands gegen diktatorische Fremdbestimmung. Mit der Scheune, die angeblich mit der Mayflower in die neue Welt gebracht worden ist, gelingt es, den Bogen bis zur ersten kolonialen Erschließung der USA zu spannen, wobei selbst der Geist des „letzten Mohikaners“ das bescheidene Anwesen zum Spuken auserwählt haben sollte.

Die zweite Line des Patriotismus setzt nicht auf gemütlich-verklärte amerikanische Geschichte, sondern auf die Taten und die Kreativität seiner Bürger: Sogar in Amerikas tiefster Provinz wird eifrig am Sieg über Nazideutschland und seine Verbündeten gearbeitet – wie man am Beispiel der Forschungsarbeit Professor Billings sieht. Man steht gemeinsam dem Feind gegenüber, egal, ob man an der Front kämpft oder in der Heimat bleibt. Wo Krieg ist, kann Militär nicht fehlen: Neben den Hauptakteuren, die – mit Ausnahme des Exmannes der Hauskäuferin – alle Zivilisten sind, werden amüsante Nebencharaktere in die Handlung eingewoben. Besonders hervorzuheben ist die Skizzierung des Feindes in der Person eines dümmlichen italienischen Faschisten, der in das alte Haus einbricht und allen Anwesenden damit droht, dass er eine menschliche Bombe sei. Ganz nebenbei informiert er sein Publikum in einem längeren Monolog über seine Geschichte und den Plan, ein amerikanisches Munitionslager zu sprengen:

„Yes, I am a Fascist aviator who just escaped from the prison camp in Canada. (…) Remember! You’re dealing with Silvio – the pride of the air force who has credit 19 planes shot out from under him, six of them bombers.“ [277]

Bemerkenswert ist auch die Aussage

Only Americans would want a personality” [278],

in welcher der Faschismus dem American Way of Life gegenübergestellt wird. Natürlich löst sich die brenzlige Situation im Sinne einer Slapstick-Komödie auf: Nichts passiert und der italienische Bösewicht wird in Polizeigewahrsam genommen.

Neben humorvollen Verbalattacken zwischen den Geschlechtern bzw. dem Einflechten komödiantischer Figuren spiegelt das Gros der Horrorfilme eine ironische Sicht auf staatliche Autoritäten wie die Polizei wider. Selbst die eigentlichen Horrorfiguren werden häufig mit einem Augenzwinkern präsentiert. Nach Art der Screwball-Komödie geht es in Filmen wie „The Mysterous Mr. Wong“ (USA 1934, R: William Nigh), „The Boogie Man Will get You“ (USA 1942, R: Lew Landers) oder „The Ape Man“ (USA 1943, R: William Beaudine) zwischen Mann und Frau prickelnd zur Sache. Komödiantisch akzentuierte Rollentypen regen zum Schmunzeln an, seien es tollpatschige Polizisten (u. a. in „The Black Cat“ USA 1934, R: Edgar G. Ulmer; „The She-Wolf of London“ USA 1946, R: Jean Yarbrough; „Dracula‘s Daughter“ USA 1936, R: Lambert Hillyer) oder gewiefte Journalisten wie Lee Taylor (Lee Tracy), der abenteuerlustige Daily World Reporter aus „Doctor X“ (USA 1932, R: Michael Curtiz). Für Lee Taylor bieten sich auch Polizisten für einen kleinen Schabernack an: Mittels „handshake buzzer“ – eines Scherzartikels, der beim Händeschütteln schwache Elektroschocks verabreicht, bedankt er sich bei Beamten für eine Zigarette.[279]

Aufgrund des Humors gewinnt das Horrorgenre der Zeit an der nötigen Leichtigkeit, um selbst schwer Verdauliches emotional besser verarbeiten zu können. In „Universal Horrors. The Studio’s Classic Films“ begründet man den gebräuchlichen Einsatz humoristischer Elemente trotz der Zielsetzung von „Gänsehautstimmung“ folgendermaßen:

„Humor has its place in mystery and horror films when it alleviates tension and suspense momentarily and then retreats into the background.“ [280]

Das Prinzip „Schrecken mit Augenzwinkern“ beherrscht die Mehrzahl der Horror-Blockbuster von Dracula über Frankenstein oder „The Invisible Man“ bis zu den Werwolf-Filmen. Selbst jüngere Klassiker wie die „Rocky Horror Picture Show“ können auf alte Horrorvorlagen wie der schrägen Komödie „The Old Dark House“ (USA 1932, R: James Whale) zurückgreifen. In diesem Zusammenhang scheint es wenig erstaunlich, dass bekannte Komiker in verschiedenen Filmen das Publikum in kleineren Nebenrollen zum Lachen bringen. Ein Beispiel unter vielen ist die in Belfast geborene Komikerin Una O‘Connor, die in „The Invisible Man“ (USA 1933, R: James Whale), „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) und „Werewolf of London“ (USA 1935, Stuart Walker) jeweils einen schrulligen älteren Frauentyp mimt.[281]

Exkurs: „Evil laughter“: Angst einflößendes Lachen?

Nicht nur die „Guten“ beweisen im amerikanischen Horrorfilm in der Regel viel Humor – auch die Bösewichte! Zahlreiche verrückte Wissenschaftler oder Blaublütige wie Graf Dracula würzen die Ankündigung ihrer bösen Pläne im Horrorfilm der Dreißiger- und Vierzigerjahre mit einem besonders lauten, übertrieben erscheinendem Gelächter – dem „Evil Laughter“.

Lautes Hohngelächter wird schon im Mittelalter – ähnlich wie lautstarkes Heulen, Bellen oder Brüllen – der Klangsphäre des Teufels zugeordnet, die im Gegensatz zu den himmlischen Chören der Engel steht.[282] Leander von Sevilla sieht es geradezu als Sünde, wenn eine Jungfrau ausgelassen lache – es könnte sich dabei ja um einen schmutzigen Witz über das männliche Geschlecht handeln …[283]

Der lachende Bösewicht im Horrorgenre benötigt keine Pointe, denn man lacht nur für sich alleine – auch ohne Publikum kommt Genuss auf. Evil Laughter präsentiert sich exklusiv als Geste des Hochmuts und der scheinbaren Überlegenheit, isoliert und abseits der sozialen Gemeinschaft „Normal-sterblicher“.[284]

Ein Beispiel hierfür ist der Dialog zwischen Dr. Vollin (Bela Lugosi) und Richter Thatcher (Samuel S. Hinds) im Finale von „The Raven“ (USA 1935, R: Lew Landers). Vollin sieht im Richter einen Feind, da er ihm die Hand seiner Tochter Jean (Irene Ware) verweigerte. Als Rache für sein gebrochenes Herz möchte Vollin nun diejenigen foltern, die ihn in seinen Gefühlen verletzt haben. Als Erster kommt Thatcher an die Reihe. Nachdem er Thatcher auf einem Foltergerät à la Edgar Allan Poe fixiert hat, kommt es zum emotional aufgeladenen Gespräch zwischen den beiden, das im teuflischen Gelächter Vollins endet:

„Richter Thatcher: `What are you trying to do to me?´

Dr. Vollin: `Torture you!´

Richter Thatcher: `Oh … try to be sane, Vollin!´

Dr. Vollin: `I’m the sanest man, who ever lived! I will not be tortured, I tear torture out of myself by torturing you! Hahaha …´” [285]

Mittels „Evil Laughter“ begibt sich das Böse im Film jedoch schon wieder in die Rolle einer Karikatur seiner selbst. An diesen Stellen wird es für den Zuschauer augen- und ohrenscheinlich, dass das Schreckliche nicht todernst genommen werden darf und viel eher einem dunklen Märchen als der Realität entspricht, was wiederum in emotionaler Hinsicht für Erleichterung sorgt. Das „teuflische Gelächter“ wird zu einem unverkennbaren Stilelement des frühen Horror-Tonfilms.

2.5. Das Böse: Imagination und Realität

„Die Menschen, welche jetzt grausam sind, müssen uns als Stufen früherer Kulturen gelten, welche übrig geblieben sind: Das Gebirge der Menschheit zeigt hier einmal die tieferen Formationen, welche sonst versteckt liegen, offen.“[286]

2.5.1. Wer oder was ist eigentlich böse?

„Das Böse ist etwas Schönes, das Böse ist eine feine Sache!“[287]

Jean-Claude Wolf beschäftigt sich in „Das Böse“ mit dessen religions- und sozialhistorischen sowie philosophischen Aspekten. Prinzipiell skizziert er es als „spiegelverkehrtes Bild der moralischen Helden und Heiligen“ [288] und spricht in diesem Zusammenhang von einer „Entmoralisierung des Egoismus“ [289]. Friedrich Nietzsche formuliert in seiner „doppelten Vorgeschichte von Gut und Böse“ die Ambivalenz zwischen diesen Parametern des Handelns – können vom Menschen doch selbst positive Handlungen negativ interpretiert werden:

„Böse ist das Charakterwort für Menschen, ja für jedes lebende Wesen, welches man voraussetzt, zum Beispiel für einen Gott; menschlich, göttlich gilt soviel als teuflisch, böse. Die Zeichen der Güte, Hilfsbereitschaft, Mitleid werden angstvoll als Tücke, Vorspiel eines schrecklichen Ausganges, Betäubung und Überlistung aufgenommen, kurz als verfeinerte Bosheit.“[290]

Sigmund Freud erklärt im Kontext des Bösen den Grund für ausgeprägten Aberglauben – ein häufig verwendetes Thema des Horrorgenres der Dreißiger- und Vierzigerjahre – am Fall eines intelligenten „Nervösen“ aus dem Jahr 1901, denn

„der Aberglaube [gehe] aus unterdrückten feindseligen und grausamen Regungen hervor … Aberglaube ist zum großen Teile Unheilserwartung, und wer anderen häufig Böses gewünscht, aber infolge der Erziehung zur Güte solche Wünsche ins Unbewußte [sic!] verdrängt hat, dem wird es besonders nahe liegen, die Strafe für solches unbewußte [sic!] Böse als ein ihm drohendes Unheil von außen zu erwarten“[291] .

Im zwölften Band seiner gesammelten Werke weist Sigmund Freud zudem auf den „bösen Blick“ hin, den er für eine der verbreitetsten und unheimlichsten Formen des Aberglaubens hält.[292]

Marion Battke fasst grundlegende Überlegungen Freuds und Jungs zusammen:

„Freud versteht das Böse und dessen (individuelle oder kollektive) Bewältigungsversuche von der psychischen Problematik her, die durch die leidvoll-notwendige Entwicklung der menschlichen Natur konflikthaft geprägt ist. (…) Wird die Frage nur individuell gestellt (ausgehend von der Verantwortung des Individuums für seine Bosheit), so bewegt sich die Antwort bald im Kreis. Irgendwann ist eine Ur-Verdrängung anzusetzen, eine unfreiwillig freie Entscheidung gegen die vom Über-Ich verbotenen Strebungen und Wünsche bzw. deren Wahrnehmung. Das Ich wehrt sich aktiv gegen das Eindringen der gefährlichen Es-Impulse.“ [293]

Die Bandbreite des Begriffs „böse“ reicht aus etymologischer Sicht von „wertlos“ bis „aufgeblasen“, was der Charakterzeichnung der Antihelden des Horrorgenres schon wieder sehr nahe kommt:

„Mittelhochdeutsch bœse `gering, wertlos; schlecht, schlimm, böse´, althochdeutsch bōsi `hinfällig, nichtig, gering, wertlos, böse´, niederländisch boos `böse, schlecht, schlimm´ sind im germanischen Sprachbereich eng verwandt mit der nordischen Sippe vom norwegischen baus `stolz, heftig´(eigentlich `aufgeblasen, geschwollen´) und weiterhin mit den unter Bausch, Busen, Pausback und pusten behandelten Wörtern (…). Das Adjektiv `böse´ bedeutete demnach ursprünglich etwa `aufgeblasen, geschwollen´.“[294]

Andrew Vachss definiert „das Böse“ im Sinne des persönlichen Entscheidungsermessens:

„`Böse´ ist für mich eine Sache der freien Entscheidung. `Böse´ ist etwas, was man willentlich tut. `Böse´ heißt, dass man das eigene Vergnügen, den eigenen Genuss oder gar den eigenen Profit über die Grundrechte anderer Menschen stellt. Ich rede hier nicht von Dieben oder Hochstaplern, ich rede von Menschen, die jedes Verbrechen begehen, von Körperverletzung über Vergewaltigung bis hin zu Mord, einfach, um sich zu befriedigen oder Kasse zu machen oder beides. Das ist für mich böse.“[295]

Eine scheinbar bewusste Entscheidung, böse zu sein, trifft Dr. Vollin in „The Raven“ (USA 1935, R: Louis Friedlaender). Der Arzt, gespielt von Bela Lugosi, frönt nicht nur dem Hobby, Folterwerkzeuge aus Edgar Allan Poes Romanen wirklichkeitsgetreu nachzubauen, sondern geht einen Schritt weiter, indem er freimütig vor seinen Gästen bekennt, dass er eine Leidenschaft fürs Foltern besitze. Spaß am Bösen zu haben, wie es sich auch im bereits kurz skizzierten Stilelement des „Evil Laughter“ widerspiegelt, scheint in vielen Filmen eine charakteristische Eigenschaft des filmischen Bösewichts zu sein, wie Neil Zawacki und James Dignan in „How to be a Villain: Evil Laughs, Secret Lairs, Master Plans and More!!!“ humorvoll ausführen:

„Being evil is more than a job, it’s a lifestyle.” [296]

Diesem Ansatz entsprechen u. a. sehr überzeichnete Bösewichte wie Bela Lugosi als „Legendre“ in „White Zombie (USA 1932, R: Victor Halperin) oder Boris Karloff als Dr. Fu Manchu in „The Mask of Fu Manchu“ (USA 1932, R: Charles Brabin).

Andererseits kann „das Böse“ einen überaus relativen Begriff darstellen, was Normen und Normübertragungen bzw. die Ebenen des Persönlichen und Kollektiven betrifft. Jeffrey Burton Russell betont deshalb, dass die direkte – und damit auch subjektive – Wahrnehmung des Bösen das entscheidende sei.[297]

Speziell, wenn es sich um die Beurteilung von Verhaltensmustern gesellschaftlicher Außenseiter oder gar von Feinden handelt[298], bedeutet dies, dass

„das `Böse´ (im moralischen Sinn) zum deskriptiven Sammelnamen für bestimmte Neigungen bzw. Handlungen geworden ist. Auf dem Weg zum Verständnis des Leidens kommt nun der Erhellung dessen, was gesellschaftlich verworfen oder verboten ist, besondere Bedeutung zu. Es ist das Signal für einen ungelösten Konflikt zwischen den Wünschen und Bedürfnissen und den repressiven Normen.“[299]

In diese Kerbe schlägt auch die Aussage von Larry Talbots Vater in „Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner), in der er den Werwolf-Mythos als Spiegel der menschlichen Seele interpretiert:

„It’s probably an ancient explanation of the dual personality in each of us.” [300]

Konrad Paul Liessmann ortet in seinem Werk „Philosophie des verbotenen Wissens. Friedrich Nietzsche und die schwarzen Seiten des Denkens“ einen Definitionszusammenhang sowohl im Sinne jüdisch-christlicher Tradition als auch bezüglich einer „Umkehrung des Bösheitsverdachts“[301]:

„Der Böse ist immer der andere.“[302]

2.5.2. Das Böse zwischen Schuld und Unschuld

Im Verlauf des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird die Beurteilung des Begriffes „böse“ ein Diskussionspunkt für Philosophen wie Kant[303] oder Schelling[304]. Nietzsche begibt sich in „Das Unschuldige an den sogenannten bösen Handlungen“ auf die Suche nach dessen Wurzeln:

„Alle `bösen´ Handlungen sind motiviert durch den Trieb der Erhaltung oder, noch genauer, durch die Absicht auf Lust und Vermeidung der Unlust des Individuums; als solchermaßen motiviert, aber nicht böse. (…) Die bösen Handlungen, welche uns jetzt am meisten empören, beruhen auf dem Irrtume, daß [sic!] der andere, welcher sie uns zufügt, freien Willen habe, also daß [sic!] es in seinem Belieben gelegen habe, uns dies Schlimme nicht anzutun. Dieser Glaube an das Belieben erregt den Haß [sic!], die Rachlust, die Tücke, die ganze Verschlechterung der Phantasie [sic!], während wir einem Tiere viel weniger zürnen, weil wir dies als unverantwortlich betrachten.“[305]

Um die Jahrhundertwende erwies sich die Suche nach dem „Bösen“ als ebenso reiches Forschungsfeld für Psychiater, verlaufen die Grenzen zwischen „normal“ und „böse“ ja mitunter fließend. Battke vermittelt im Zuge seinen Studien über das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung einen Überblick über den zeitgenössischen Forschungsstand. So erscheint aus C. G. Jungs Verständnis der Grat zwischen dem Göttlichen und dem Teuflischen äußerst schmal:

„Im Laufe seiner Forschungen drängt sich ihm aber immer mehr die Erkenntnis auf, daß [sic!] Gutes und Böses nicht eindeutig zu trennen sind, sondern daß [sic!] gerade das Göttliche ein teuflisch-dämonisches Gesicht trägt.“ [306]

Gewissenlose Betrüger und grausame Mörder tragen das Böse ebenso in sich wie unauffällige Durchschnittsmenschen, schöne Frauen – oder wie im modernen Horrorfilm – unschuldig anmutende Kinder („Das Omen“ USA 1976, R: Richard Donner bzw. „The Ring“ USA 2001, R: Gore Verbinski). Hinter der Maske des braven Bürgers verbirgt sich oft die teuflische Fratze des Killers. Ein Beispiel für dieses „maskierte Böse“ findet sich in „The Leopard Man“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur), wo ein Frauen-Serienmörder – eingebettet ins soziale Gefüge des Dorfes – im Schutze der Nacht seinem Trieb zu töten nachgibt. Im finalen Gespräch versucht er, sich für seine Taten zu rechtfertigen:

„`You don’t know, what you’re doing. You don’t understand. Nobody understands. You don’t know what it means to be tormented this way.´

Auf die Frage, was ihn denn gequält habe, antwortet der geistig gestörte Mörder:

`I couldn’t rest. I couldn’t sleep. (…) In the darkness, I saw her white face. The eyes full of fear. Fear. That was it. The little frail body … the soft skin. And then … she screamed.´“[307]

Dieser Dialog erinnert stark an Fritz Langs Meisterwerk „M – eine Stadt sucht einen Mörder“ (Deutschland 1931, R: Fritz Lang) mit Peter Lorre in der Rolle als Kindermörder Hans Beckert. Beckert verteidigt sich ebenfalls am Ende des Films in einer von den Kriminellen der Stadt organisierten „Gerichtsverhandlung“: Ein gewöhnlicher Krimineller habe die Wahl, während er seinem starken inneren Zwang folgen müsse, was sich auf seine Schuldfähigkeit und die Art der Bestrafung auswirken müsse.[308]

Noch einen Schritt weiter geht man in „Bedlam“ (USA 1946, R: Mark Robson): Am Ende des Films muss sich der sadistische Leiter einer Irrenanstalt – Master Sims (Boris Karloff) – in einer von seinen „Schützlingen“ improvisierten Gerichtsverhandlung für seine Taten rechtfertigen. Im Zuge der Verteidigung wird versucht, die Taten des Bösewichts Sims in ein anderes Licht zu rücken: Als kleines Rad im System einer Gesellschaft, die auf Doppelmoral, Isolation und Aggression basiert, scheint ihm keine andere Wahl geblieben zu sein.[309] Obwohl der Zorn groß ist, fällt der „Richter“ einen Freispruch. Danach bricht Sims leblos zusammen, denn – ohne das Wissen der anderen – verletzte ihn das stumme Mädchen, das er sexuell missbraucht hatte, mit einer Maurerspachtel. Aus Angst vor einer kollektiven Bestrafung mauern ihn die Insassen der Anstalt ein, bemerken dabei aber nicht, dass er noch lebt. Die offizielle Suche nach Sims wird rasch eingestellt. Obwohl Heldin (Anna Lee) und Held (Richard Fraser) der Handlung wissen, was wirklich passiert ist, scheint hier Schweigen angebracht:

„These people are not gulity under the law. Not answerable for what they do.” [310]

Aufgrund ihres psychischen Zustandes wird den Patienten von Bedlam Unzurechnungsfähigkeit attestiert, was zu entsprechender Schuldunfähigkeit führt. Eine bewusst gesetzte böse Tat findet in diesem Zusammenhang nicht statt.

Das Böse als eine Frage des persönlichen Standpunktes findet sich auch in „The Return of Dr. X“ (USA 1939, R: Vincent Sherman): Der Hämatologe Dr. Francis Flegg (John Litel) versucht, tote Tiere durch eine Mischung aus Elektrizität und Kunstblut ins Reich der Lebenden zurückzuholen. Nachdem er wissenschaftlich auf der Stelle tritt, wagt es Flegg, Dr. X (Humphrey Bogart) zur wissenschaftlichen Unterstützung „zurückzuholen“ – ungeachtet der Tatsache, dass dieser aufgrund von medizinischen Experimenten an Kindern zum Tode verurteilt worden war. Nachdem Dr. X, dem Sarg entsprungen, erneut für einige Morde verantwortlich gemacht wird, gerät Dr. Flegg in Erklärungsnöte:

„True, in the eys of society, he was a murderer. But he also was a medical genius. And I felt, that he had been a martyr to science!” [311]

Die Eigenkritik hält sich im Falle Dr. Fleggs bis gegen Ende der Handlung in Grenzen, da er meint, nur gute Absichten zum Wohle der gesamten Menschheit gehegt zu haben – und wo große wissenschaftliche Erkenntnisse zu erwarten seien, müssten auch die Fesseln der Moral gelockert werden.

Wird das Böse im Alltag durch staatliche Gesetze und die Erziehung unterdrückt, bietet nur noch der Traum den nötigen Raum für das Ausleben der dunklen Seiten der eigenen Existenz, wie Sigmund Freud feststellt:

„Äußerungen eines schranken- und rücksichtslosen Egoismus (…) Gelüste, die wir ferne von der menschlichen Natur glauben, zeigen sich stark genug, Träume zu erregen. Auch der Hass tobt sich schrankenlos aus.“[312]

Das Böse kann nicht von der Gesellschaft, in der es existiert, losgelöst werden und stellt bis zu einem gewissen Grad ein Moralkonstrukt derselben dar:

„Was das Ich als Selbstvertrauen (`gut´) oder Schulderfahrung (`böse´) erlebt, hängt weitgehend von der vorgegebenen Erziehungssituation ab. Auf der Kehrseite der herrschenden moralischen Normen finden sich die lähmenden Schuldgefühle der Zwangsneurose, der allgemeine Idealabbau der Asozialität und die gespaltene Identität der Schizophrenie. So kann die Moral zum Zerrbild ihrer selbst werden, sie verfällt den destruktiven Kräften, die sie doch unterdrücken wollte.“[313]

Einen ähnlichen Ansatz im Sinne von Moral als gesellschaftlichem Konstrukt vertritt auch Nietzsche:

„Das Über-Tier [sic!] – die Bestie in uns will belogen werden; Moral ist Notlüge; damit wir von ihr nicht zerrissen werden: Ohne die Irrtümer, welche in den Annahmen der Moral liegen, wäre der Mensch Tier geblieben. So aber hat er sich als etwas Höheres genommen und sich strengere Gesetze auferlegt. Er hat deshalb einen Haß [sic!] gegen die der Tierheit [sic!] näher gebliebenen Stufen: woraus die ehemalige Mißachtung [sic!] des Sklaven als eines Nicht-Menschen, als eine Sache zu erklären ist.“[314]

2.5.3. Der böse Kriminelle im Spiegel europäischer Geschichte: zwischen Resozialisierung und Präventionsversuch

Ab dem 16. Jahrhundert – Hand in Hand mit dem Aufblühen des kapitalistischen Gesellschaftssystems und der Entwicklung moderner Staatssysteme in Europa – versuchte man im Umgang mit Kriminellen eine ökonomische Sichtweise ins Auge fassen. So kam es erstmals zu einer Unterscheidung zwischen psychisch Kranken und jenen Tätern, die unter bestimmten Voraussetzungen nach Verbüßung der Strafe wieder in den Wirtschaftsprozess eingegliedert werden konnten.[315]

Die neue Mobilität und Verstädterung stellte die Obrigkeit bis ins 19. Jahrhundert vor nie da gewesene Probleme. Wenn es darum ging, der wachsenden Kriminalität Herr zu werden, scheute man deshalb auch vor neuen Ansätzen in der Verbrechensbekämpfung nicht zurück. Wissenschaftler wie der italienische Anthropologe und Arzt Cesare Lombroso (1835-1909) entwickelten die Kriminalanthropologie als

„Lehre von den körperlichen und geistigen Merkmalen beziehungsweise Degenerationszeichen des Verbrechers“ [316].

Lombroso, der 1876 das Buch „L’uomo delinquente“ („Geborene Verbrecher“) schrieb, führte ein Drittel aller Verbrechen auf biologische Ursachen zurück, da der Körper Spiegel der dunklen Seele sei. Indem er die körperlichen Attribute verurteilter Mörder und anderer Verbrecher analysierte, glaubte er, auf sich wiederholende anatomische Stigmata krimineller Veranlagung gestoßen zu sein. Im Falle eines Mörders handelt es sich hierbei etwa um eine fliehende Stirn, zusammengewachsene Augenbrauen, abstehende Ohren, schmale Lippen, einen ausgeprägten Unterkiefer, lange Arme, hervorstehende Eckzähne, einen kalten starren Blick, aber auch Krankheiten wie Epilepsie oder Tätowierungen könnten eine potenzielle Täterpersönlichkeit verraten. Sein optisches Erscheinungsbild ähnle darüber hinaus oft dem eines Affen, was auf die primitive Entwicklungsstufe des Verbrechers hinweise. Ziel und Zweck von Lombrosos Lehre war es, nicht nur rascher Täter zu finden, sondern Verbrechen durch entsprechende Maßnahmen verhindern zu können. Obwohl seine kriminalbiologischen Thesen umstritten waren, wirkten sie sich auf Richtersprüche bei Strafverfahren aus.[317]

2.6. Der Wahnsinn und die Alte Welt: Geschichte der Nervenheilanstalten

„Um die Kranken zu heilen und zu trösten“ bemühte sich bereits Kaiser Joseph II.[318] um eine bessere Versorgung psychisch Kranker. 1783 ließ er Wiens altes Großarmenhaus in eine „moderne Anstalt“ umbauen. Der Wiener „Narrenturm“, in dem sich heute ein pathologisch-anatomisches Bundesmuseum befindet, wurde – den Interessen des Herrschers entsprechend – sowohl nach magisch-alchemistischen als auch nach astronomisch-chronologischen Prinzipien entworfen. Schon die Konstruktionsform dieses Gebäudes dient als Indiz für eine Zeit, in der die Grenzen zwischen wissenschaftlichem und okkult-magischem Denken trotz Aufklärung noch äußerst fließend verliefen.[319] Der Narrenturm – aufgrund der architektonischen Form volkstümlich „Gugelhupf“[320] genannt – wird im „Neuen Magazin für Ärzte“ 1785 detailliert beschrieben:

„Das Tollhaus: Ein eigner von den übrigen Gebäuden des Spitals ganz abgesonderter runder Thurm der frey [sic!] und ziemlich hoch liegt, ist für die Tollen und Unsinnigen bestimmt. Dieser Thurm hält fünf Stock, und jeder Stock macht eine Abtheilung [sic!], die 28 besondere Behälter hat. Jeder Behälter ist mit doppelten Thüren [sic!] versehen. Er hält ein, auch zwey [sic!] Betten, und einen Abtritt, der durch lange Röhren ableitet. (…) Für die in diesem Thurme [sic!] aufbewahrten Unsinnigen sind dieselben Abtheilungen [sic!] wie im Kranken- und Gebärhause. Diejenigen, für welche täglich ein Gulden bezahlt wird, haben eigne Behälter und eigne Bedienung. Von den anderen Klassen werden zwey [sic!], wenn sie ruhig sind, und sich miteinander vertragen können, in einen Behälter zusammen gebracht [sic!].

Die ruhigen Wahnsinnigen haben alle Betten. Die Wüthenden [sic!] bekommen Strohlager, und werden nach Erforderniß [sic!] geschlossen, wozu schon in jedem Behälter die Einrichtung getroffen ist. So viel [sic!] wie möglich ist, bringt man diejenigen, die sich oft verunreinigen, in das oberste Stockwerk, damit sie durch ihren Gestank nicht so sehr das ganze Gebäude anstecken. In jeder Abtheilung [sic!] dieses Tollhauses sind ein Wärter und zwey [sic!] Wärterinnen angesetzt, die in einem Mittelgebäude, das inwendig den Thurm durchschneidet, wohnen. Ein Arzt hat die innere Kurversorgung der Tollen. Er bekommt dafür jährlich 600 Gulden, und giebt [sic!] einen Tag um den anderen des Nachmittags um drey [sic!] die Visite. Ausser [sic!] ihm ist noch ein Wundarzt mit einem Assistenten angesetzt, die beyde [sic!] im Thurme [sic!] selbst wohnen. Im März 1785.“[321]

Die Idee, Geisteskranke seien für ihren Zustand selbst verantwortlich, weil sie nicht bereit seien, sich ins normale soziale Leben einzugliedern, war in der Bevölkerung weit verbreitet. „Lästige Zeitgenossen“ wie Verbrecher, Prostituierte, Vagabunden, aufsässige und kriegsmüde Soldaten – sogenannte „Militär-Irre“[322] – oder „Gotteslästerer“ wurden ebenso wie antriebslose depressive Menschen oder Alkoholiker in den Narrenturm eingewiesen. Erst mit Ende des 18. Jahrhunderts wurde eine ärztlich diagnostizierte psychische Erkrankung zunehmend Hauptgrund für eine Einweisung in den Narrenturm.[323] Behandelt wurden die Patienten mit Diäten, Brechmitteln, Aderlässen und Klistieren, wobei auf Befehl des Kaisers die „Unruhigen“ mit Ketten an die Wände geschmiedet werden durften.[324] Dennoch schien es Patienten – aus zeitgenössischer Sicht – hier besser zu gehen als in anderen europäischen Ländern, wie ein Reisender 1794 festhält:

„An der Behandlung möchte ich wenig tadeln lassen; ich könnte sie der in dem berühmten Bedlam vorziehen; auch habe ich erfahren, dass viele wieder hergestellt von hier zurückkehren. (…)“[325]

Beinahe zeitgleich zu der für internationales Aufsehen sorgenden Errichtung des Wiener Narrenturms siedeln Val Lewton und Mark Robson die Handlung von „Bedlam“ (USA 1946, R: Mark Robson) an. Lewton verweist auf den englischen Maler William Hogarth (1697-1764)[326] bereits im Vorspann:

„Suggestet by William Hogarth Painting „The Rake’s Progress“ Plate 8“ [327] .

William Hogarth, der 1735 den Abstieg und Fall des reichen Kaufmannssohnes Tom Rakewell in „A Rake’s Progress“[328] in acht Blättern (Kupferstich und Radierung) in einer Form des „malerischen Journalismus“[329] festhielt, begeisterte Lewton. Die achte und somit letzte Szene – „In the Madhouse“ – inspirierte den Produzenten zu einer historisch stimmigen Umsetzung dieses Themas. Selbst ein so düsterer Ort wie das berüchtigte „St. Mary’s Bethlehem Asylum“ – seit Mitte des 16. Jahrhunderts auch „Bedlam“ genannt – kann so zu einem Podest der Ideale der Aufklärung erhoben werden.

Exkurs: Vom „Narrenhaus“ zum Sanatorium am Beispiel von Bedlam

Catharine Arnolds beschreibt in ihren Forschungen zum Thema „Bedlam: London and Its Mad“ Bedlam im 16. Jahrhunderts als Synonym für Chaos und Irrsinn:

„Elizabethan dramatists toured the hospital, in search of inspiration. Madness became the English Desease (Hamlet, Prince of Denmark was to be sent to England, because his insanity would pass without comment there) and bizzare remedies for the condition unbounded: herbal cures of borage and hellebore; leeching and vomitting; and even the suggestion that ‘a roasted mouse, eaten whole’ was a sterling cure for madness.“ [330]

Ab dem 17. Jahrhundert nutze man die Anstalt auch, um sich politisch unliebsamer Personen zu entledigen.[331] Im Film wird die Heldin, nachdem sie sich aus Gewissensgründen vom herrschenden Establishment abwendet, zum Opfer einer solchen Intrige. Hatte sie zu Beginn noch das zweifelhafte Vergnügen, die Patienten der Anstalt wie im Zoo bestaunen zu können, wird sie bald selbst zum Objekt für die Schaulustigen. Historisch gesehen wurde Bedlam nach seiner Verlagerung nach Moorfields zu einem beliebten Ausflugsziel für jedermann wie Catharine Arnold schildert:

„Soon this magnificent building, reminiscent of Versaille, became a freak-show and a pickup joint, with visitors crowding in to view the lunatics every holiday. Bethlem became for the nation’s satirists a ‘mirrow of madeness’ reflecting the city’s disordered psyche, designed by the cityfathers as an asylum for their own impending insanity.“ [332]

Erst 1770 wurde der Zutritt zu den Patienten per Dekret wieder eingeschränkt.[333] In Wien wurden bis zur Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert einige Prestigeprojekte im Bereich der Nervenheilanstalten umgesetzt, darunter das Landessanatorium Steinhof, das damals weltweit zu den modernsten und größten Einrichtungen dieser Art zählte.[334] Direktor Heinrich Schlöss beschreibt einen Tag der offenen Tür im Sanatorium Steinhof, der einem Sonntagsvergnügen à la Bedlam nahekommt:

„Kurz nach der Eröffnung von Steinhof drängten sich an einem einzigen Sonntagvormittag an die 800 Besucher und Besucherinnen in der Einrichtung und brachten die Anstaltsroutine gehörig durcheinander, ja verspotteten in einigen Fällen sogar die Patienten und Patientinnen.“ [335]

Nervenheilanstalten erschienen überaus unterhaltsam für die sensationshungrige Masse, welche die psychisch, teilweise aber auch physisch von der Norm abweichenden Patienten darin bestaunte. In Bedlam vergleicht Master Sims, der Leiter der Anstalt, die Insassen aufgrund ihrer Andersartigkeit mit Tieren und nimmt ihnen damit zugleich den Anspruch auf eine menschenwürdige Behandlung:

„Our is a human word. Theirs is a bestial world. Without reason. Without soul. They’re animals.“ [336]

Nervenheilanstalten rückten unter verschiedenen Bezeichnungen vom 19. Jahrhundert bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts nicht nur zahlenmäßig[337], sondern auch aufgrund neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse stark ins Blickfeld der Öffentlichkeit. Ein moderner Fokus auf den Patienten bot psychisch Kranken, selbst wenn sie über kein Vermögen verfügten, wenigstens in neu konzipierten Anlagen wie dem Otto-Wagner-Spital[338] bessere Lebensbedingungen. In weniger modernen Einrichtungen – wie der Grazer Anstalt Feldhof – starb jedoch noch im Zeitraum zwischen 1890 und 1913 ungefähr die Hälfte der Patienten. Grund für die hohe Sterberate waren Infektionskrankheiten wie Tuberkolose, bedingt durch Raum- und Ressourcenknappheit.[339] Missstände wie mangelhafte Ernährung und schlechte Hygiene werden auch in „Bedlam“ thematisiert. Als sich die Heldin bei ihrem Gönner, Lord Mortimer, für mehr Geld für bessere Lebensbedingungen der Kranken einsetzt, bietet ihr Sims mit der Feststellung

„Loonies don’t vote“ [340]

Paroli.

Das Interesse für die Psychiatrie machte um die Jahrhundertwende keinesfalls vor der eigenen Haustür halt: Man forschte auch im Bereich transkultureller Psychiatrie. So untersuchte Emil Kraepelin 1904 einhundert Patientinnen und Patienten in der „Irrenanstalt“ Buitenzorg (Bogor) auf Java, um die daraus folgenden Ergebnisse mit der Häufigkeit und Ausgeprägtheit geläufiger europäischer Krankheitsbilder zu vergleichen.[341]

Im amerikanischen Horrorfilm der Dreißiger- und Vierzigerjahre stellen psychische Störungen ein zentrales Thema dar, wobei sich „Bedlam“ als einziger von den hier untersuchten Filmen exklusiv mit den Lebensbedingungen im „Irrenhaus“ beschäftigt. Im Klassiker „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning) spielt das „Seward Sanatorium“, in dem Draculas erstes englisches Opfer, Renfield behandelt wird, eine besondere Rolle. Renfield wird unmittelbar nach seiner Rückkehr als vermeintlich einziger Passagier des Schiffes von den Rettungskräften für verrückt erklärt:

„(…) he’s mad! Look at his eyes!“ [342]

Auch Dr. Seward, dem Leiter der Anstalt, kommt im Handlungsverlauf sowohl durch seine Position als Psychiater im Fall Renfield und Gastgeber Draculas als auch als Vater von Mina, dem Objekt der Begierde des Vampirs, eine besondere Bedeutung zu. In „The Cat and the Canary“ (USA 1939, R: Elliot Nugent) entwickelt sich eine Testamentseröffnung an einem einsamen Ort nahe New Orleans zum Albtraum, nachdem ein geistesgestörter Mörder („The Cat”) aus dem nahen Irrenhaus entkommen ist.

Aber selbst, wenn Anstalten für psychisch Kranke nicht sehr häufig ins Bild gerückt werden, gibt es im hier behandelten Zeitrahmen beinahe keinen Film, der nicht zumindest am Rande psychische Störungen thematisiert. Speziell in der Horrorkategorie der „Mad Scientists“ erscheint der Grad zwischen Genie und Wahnsinn schmal. Ein prominentes Beispiel ist Frankenstein, der sich kurz vor seinem Experiment noch einmal an die Versammelten wendet, wenngleich in seinen Worten auch viel Ironie mitschwingt:

„(…) Hier steht ein Mann, der wahnsinnig ist. Und dort drei überaus normale Zuschauer!“[343]

Ehrgeiz oder Rachegefühle treiben Mediziner wie Dr. Mirakle („Murders in the Rue Morgue“ USA 1932, R: Robert Florey), Dr. Richard Vollin („The Raven“ USA 1935, R: Lew Landers), Dr. Gogol („Mad Love“ USA 1935, R: Karl Freund), Dr. Paul Carruthers („The Devil Bat“ USA 1940, R: Jean Yarbrough) oder Dr. Janos Rukh („The Invisible Ray“ USA 1936, R: Lambert Hillyer) in den Wahnsinn.

Man muss im Horrorfilm aber nicht immer Arzt sein, um zu glauben, verrückt zu werden: Captain Stone (Richard Dix) in „The Ghost Ship“ (USA 1943, R: Mark Robson) bemerkt selbst, dass er restlos die Kontrolle über sich verliert:

„I’ve had moments that I felt, that I was on the verge … of loosing control. Doing some terrible, stupid, ugly thing.“[344]

Toughe Männer wie General Nikolas Pherides („Isle of the Dead“ USA 1945, R: Mark Robson) oder der renommierte Arzt MacFarlane („The Body Snatcher“ USA 1945, R: Robert Wise) können ihren Verstand ebenso rasch aufgrund äußerer Umstände verlieren wie sensible Naturen à la Hilary Cummins („The Beast with Five Fingers“ USA 1946, R: Robert Florey). Häufig sind die bösen Taten der Protagonisten allerdings Folgen von bewusst oder unbewusst erlittenen Eingriffen in den Körper wie etwa transplantierten Gehirnen aus „Frankenstein“ oder „Black Friday“ (USA 1940, R: Arthur Lubin), bzw. „verseuchten“ Bluttransfusionen („Before I Hang“ USA 1940, R: Nick Grindé; „House of Dracula“ USA 1945, R: Erle C. Kenton).

Nicht zuletzt besteht ein historisch tradiertes Zusammenspiel zwischen Genialität und Drogenrausch, wie Judith Altrichter bestätigt:

„Der Umgang mit und der Konsum von Rauschdrogen hatte für die Dichter im 19. Jahrhundert einen eindeutig modischen Aspekt, bedenkt man nur den großen Anklang, den Opium und Haschisch in der literarischen und intellektuellen Szene von Paris fanden.“[345]

Um die engen Grenzen der eigenen Existenz zu sprengen, wagen auch Dr. Jack Griffin („The Invisible Man“ USA 1933, R: James Whale) und Dr. Jekyll einen Selbstversuch mit starken psychischen Nebenwirkungen. Der Alkohol als Quelle des Bösen – inklusive der schrecklichen Horrorvisionen im Zuge des Delirium tremens[346] - wird in Billy Wilders Film „The Lost Weekend“ (USA 1945) thematisiert. Sympathisch verrückt präsentieren sich hingegen die Charaktere in „The Old Dark House“ (USA 1932, R: James Whale) und „The Boogie Man will get You“ (USA 1942, R: Lew Landers).

2.7. Das Böse im Reich der Imagination

„Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehen, daß [sic!] er nicht dabei zum Ungeheuer wird.

Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.“

(Friedrich Nietzsche)[347]

2.7.1. Der Teufel

C. G. Jungs Ansicht

„in der Konfrontation mit der Dunkelheit muß [sic!] man sich an das Gute klammern, sonst verschlingt einen der Teufel“ [348],

entspricht der Grundtendenz, der amerikanischen Horrorfilme der Dreißiger- und Vierzigerjahre. Der Kampf zwischen Gut und Böse sorgt seit Zarathustra (628-551 v. Chr.) – nach der Verwandlung seines Begleiters Ahriman[349] in einen Hüter des Bösen – für Spannung. Wie im Alten Testament wird Ahriman bereits in Schlangenform dargestellt. Unter dem Prinzip, dass das irdische Dasein nur eine Prüfung sei, entscheiden nach dem Ableben höhere Instanzen, ob die Seele Sterblicher im Himmel oder in der Hölle landet. Das Böse, welches das Gute in Versuchung führen möchte, findet sich nicht nur bei Zarathustra, sondern auch in zahlreichen Anmerkungen des Alten und Neuen Testaments (Jesus begegnet dem Teufel in der Wüste) bzw. im Koran.[350] In Europa existierte das personifizierte Böse weder in der Kultur der Griechen und der Römer noch der Germanen oder der Kelten.[351]

Erst im Zuge des Christentums erreicht die Hölle Europa, wobei selbst das Alte Testament bis ins 2. Jahrhundert v. Chr. keinen elitären Teufel als Gegenspieler Gottes tradiert: Stattdessen arbeiteten mehrere Teufel gegen das Gute.[352] Südosteuropäischen Überlieferungen kultischen Brauchtums zufolge, wie sie bei Malinka Tschernigow um die Mitte der Achtzigerjahre des 19. Jahrhunderts beschrieben werden, datieren die Existenz des Teufels in die Zeit vor der Schöpfung der Welt. Hier hatten Gott und Teufel ihre Finger im Spiel, später zettelte der Teufel allerdings aus Langeweile eine Rebellion gegen Gott an.[353]

2.7.1.1. Im Namen des Teufels

Namen für den Fürsten des Bösen gibt es viele: Am bekanntesten sind Satan (abgeleitet vom semitischen Wort für Widersacher, Ankläger, Versucher, Feind, Gegner) und Luzifer (lat. Lichtbringer) als der Anführer rebellischer Engel.[354] Einen der vielen regional unterschiedlichen Namen für das Böse auszusprechen, kann in einigen europäischen Volkstraditionen als „unanständig“ gelten und sollte deshalb an eine entsprechende Geste der Entschuldigung gekoppelt sein.[355] Einschlägige Szenen finden sich in zahlreichen Horrorfilmen – ein prominentes Beispiel hierfür ist die Eröffnungsszene von Dracula: Eine Reisekutsche mit einer Mischung aus ortsansässigen und fremden Fahrgästen fährt so rasant über die holprige Landstraße, dass alle unangenehm durchgerüttelt werden. Auf die Bitte einer jungen Touristin, doch ein wenig langsamer zu fahren, meldet sich ein Einheimischer zu Wort. Er versucht der jungen Frau eindringlich zu erklären, dass die Hast angebracht sei, um dem personifizierten Bösen zu entgehen. Ehe er das Wort dafür ausspricht, steht eine rhetorische Pause, danach folgt ein Kreuzzeichen, um sich vor dem Teuflischen zu schützen, da man dessen Namen in den Mund genommen hat.[356]

Die Visualisierung des ultimativ Bösen erinnerte an Darstellungen von Dämonen in Naturreligionen bzw. heidnischen Göttern wie dem griechischen Gott der Ekstase, den bocksfüßigen Dionysos.[357] Aber auch Tiere wie Schlangen, Ziegenböcke, Kröten, Füchse, Ratten, Fliegen, Eulen, Käuze oder Hähne bzw. fantastische Mischwesen aus Mensch und Tier wurden zum Sinnbild des Teufels.[358] Entsprechend vielfältig präsentieren sich seine animalischen Verbündeten im amerikanischen Horrorfilm, wobei das Spektrum von Ratten über Fledermäuse und Wölfe bis hin zu schwarzen Katzen, Affen, Raben, schwarzen Panthern, Leoparden oder sogar Gürteltieren reicht. Allein in Dracula finden sich eine Reihe von Tieren, die durch entsprechende Kameraperspektive ins Umfeld des Bösen gerückt werden. Allen voran natürlich jene Geschöpfe, deren Gestalt das Teuflische direkt annehmen kann. Als ein Einheimischer Renfield vor dem mitternächtlichen Treffen mit Graf Dracula in der Abgeschiedenheit des Borgo-Passes warnt, wird auf diesen außergewöhnlichen Transformationscharakter zwischen Mensch und Tier hingewiesen:

„We people of the mountains believe … at the castle there are vampires. Dracula and his wives take the form of wolves and bats. They leave their coffins at night and they feed on the blood of the living.“ [359]

Obwohl Fledermäuse als Zeichen des Vampirs mindestens ebenso häufig wie Wölfe visuell in die Handlung eingeflochten werden, ja selbst als mutierte blutrünstige Riesenwesen mit einem eigenen Horrorfilm – „The Devil Bat“ –bedacht wurden, wird in Dialogen verstärkt auf den Wolf verwiesen: Graf Dracula (Lugosi) persönlich bezeichnet sie beim ersten Zusammentreffen mit Renfield schwärmerisch als „Kinder der Nacht“:

„Listen to them! Children of the night! What music they make!“ [360]

Eine nicht minder stringente Verbindung zum Bösen findet das Horrorgenre im Bereich der Universal-Werwolf-Serie, wobei sich der Protagonist bloß in „Werewolf of London“ (USA 1935, R: Stuart Walker), „The Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner), „Frankenstein meets the Wolf Man“ (USA 1943, R: Roy William Neill) und „House of Dracula“ (USA 1945, R: Erle C. Kenton) im Mondschein zu einer blutrünstigen Bestie verwandelt. Im Film „She-Wolf of London“ (USA 1946, R: Jean Yarbrough) mordet eine Frau aus Habgier, um die Heldin als vermeintliche „Werwölfin“ in den Wahnsinn zu treiben.

Mit einem schlechten Gewissen haben aber auch die anderen Werwölfe zu kämpfen, sobald sie wieder in ihrer menschlichen Haut stecken. Dr. Edelmann in „House of Dracula“ gelingt es, einem aufgrund seiner Taten höchst verzweifelten Werwolf-Exemplar diese Bürde zu nehmen. Nach der Entfernung eines Gehirntumors darf sich Talbot wieder über ein „normales“ friedfertiges Leben freuen. Im historischen Kontext erscheint die Verwandlung zum Werwolf als ebenso bekanntest Phänomen europäischer Sagen und Mythen wie der Vampirismus, denn bereits König John von England soll in Form eines Werwolfs die Landbevölkerung terrorisiert haben.[361]

Wenngleich nicht jedes Tier Formwandlerqualitäten wie die Fledermaus oder der Wolf besitzt, wird gerade im ersten Teil von Dracula noch eine Reihe anderer Tiere dem Kreis des Bösen zugeordnet, darunter neben Gürteltieren sogar Wespen oder Bienen. Eine besondere Qualität hinsichtlich des teuflischen Charakters einer Kreatur nimmt hier die Spinne ein: Nachdem Renfield in Draculas Schloss angekommen ist, schreitet Dracula langsam und ausdrucksvoll die mächtige Treppe herab, ehe er auf halber Höhe stoppt, um den Geschäftspartner pathetisch zu begrüßen. Renfield wird aufgefordert, ihm zu folgen, aber zwischen beiden befindet sich ein riesiges Spinnennetz. Die Kamera fängt Renfields verunsicherte Blicke und dessen Bemühungen, durch das Netz zu gelangen aus der Perspektive Draculas ein. Renfield wirkt als Opfer im Netz der Spinne, während Dracula die Situation mit dezentem Wohlgefallen beobachtet. Die optische Wirkung erhält durch Draculas Worte mehr Gewicht:

„The spider spinning his web for the unwary fly. The blood is the life, Mr. Renfield.” [362]

Ein direkter Bezug auf die Hölle findet sich in „Isle of the Dead“ (USA 1945, R: Mark Robson), in dem Produzent Val Lewton – ähnlich wie in „Bedlam“ – mittels eindrucksvoller Kunstobjekte, dem Film starke Suggestivkraft verleiht: So versucht ein General mit dem Spitznamen „Watchdog“, auf einer kleinen Friedhofsinsel, auf der Typhus ausgebrochen ist, dafür zu sorgen, dass niemand flüchtet, um den Tod nicht aufs Festland zu bringen. Am Ende scheitert er, nur die Zerberus[363] -Statuen, die an einigen Stellen der Toteninsel effektvoll drapiert stehen, wachen weiter als Hüter der alten und neuen Welt über die Lebenden und Toten auf der Insel. Zahlreiche Überblendungen weisen im Laufe der Handlung auf die Parallelen zwischen „Watchdog“ und den mythischen Gestalten hin, gemahnen aber in gewisser Weise auch an die innere Hölle der Menschen, die in der Angst, selbst bald an der Seuche sterben zu müssen, auf der Insel wie am Tor zur Hölle leben.

Bisweilen können Bösewichte allerdings Opfer ihrer eigenen „teuflischen“ Kreaturen werden. So rächen sich Affen in „The Murders in the Rue Morgue“ und in „The Ape Man“ an ihren „Mad Scientists“, während die riesigen Hunde des sadistischen Grafen Zaroff aus „The Most Dangerous Game“ am Ende des Films über ihr Herrchen herfallen. Der schwarze Panther steht in „Cat People“ (USA 1942, R: Jacques Tourneur) nicht nur für die dunkle Seite Irenas (Simone Simon), sondern auch für Einsamkeit. Bei Dr. Vitus Werdegast (Bela Lugosi) in „The Black Cat“ (USA 1934, R: Edgar G. Ulmer) reicht eine Phobie, um ein harmloses schwarzes Kätzchen in die Nähe des Teuflischen zu rücken:

„The black cat is the living embodyment of evil.“ [364]

2.7.1.2. Das personifizierte Böse

Der Teufel an sich spielt in den für diese Periode untersuchten Filmen eine untergeordnete Rolle und wird daher kaum visualisiert. Zwar wird der Teufel als das Böse schlechthin in Dialogen zitiert – prinzipiell dreht sich die Handlung der Filme jedoch um Menschen, die ihre dunklen Seiten auszuleben versuchen oder in ihrem Streben nach neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen Grenzen überschreiten. Die menschliche Schwäche, Versuchungen zu erliegen, wird zu des Pudels Kern, wofür Dr. Jekyll (Spencer Tracy) ein Beispiel unter vielen ist:

„(…) haben wir nicht alle manchmal Gedanken, die wir nicht lieber für uns selbst behalten sollten, oder Gelüste, derer wir uns eigentlich schämen müssten? Als Christen geben wir doch zu, dass der Mensch schwach ist. Warum wollen wir uns diesen Tatsachen gegenüber verschließen?“[365]

Eine rare Ausnahme hinsichtlich der Materialisation Satans findet sich in James Whales „The Bride of Frankenstein“. In der Szene, als Dr. Pretorius (Ernest Thesiger) die von ihm erschaffenen Lebewesen Dr. Frankenstein vorstellt, befindet sich ein Teufel, den er nach seinem Ebenbild gestaltet haben will. Die Präsentation dieser Figur fällt deshalb besonders enthusiastisch aus:

„In Nummer vier gelang mir, den Teufel nachzubilden. Ich finde das Bürschchen recht sittsam! Stellen Sie nicht auch fest, dass er mir nicht ganz unähnlich ist – oder schmeichle ich mir da selbst? Ich habe mich dieser Figur sehr sorgfältig gewidmet, wahrscheinlich aus einem liebgewonnenen Gedanken heraus, dass das Leben sehr viel amüsanter wäre, wenn wir alle Teufel wären!“[366]

In diesem Zusammenhang ist zu betonen, dass die Wesen des Dr. Pretorius lediglich Puppengröße besitzen und wie wertvolles Spielzeug unter einem Glasdeckel eingeschlossen sind. Da von Pretorius’ Teufelchen keinerlei Gefahr ausgeht, ist die ganze Szene von humorvoller Leichtigkeit. Seine charmant vorgetragenen Worte entsprechen eher einer Sympathie für den Anarchismus als einer Huldigung des Bösen. Eine Personifizierung des Bösen – wie in späteren Phasen des amerikanischen Horrorfilms – wird zur Erzeugung von Schaudern nicht angestrebt, da die dunkle Seite im menschlichen Individuum lokalisiert wird:

„Gut und Böse sind miteinander verkettet in unserer Seele. Nehmen wir einmal an, wir könnten diese Kette brechen und beides voneinander trennen und damit das Gute im Menschen befreien und einer höheren Bestimmung zuführen!“[367]

2.7.1.3. „Diabolus in musica“: teuflische Musik

Das Teuflische wird im Horrorgenre der Dreißiger- und Vierzigerjahre aber nicht nur visuell in Form von Maske, Mise en Scene, Beleuchtung oder Dialog behandelt, sondern auch über die Schiene der Filmmusik.

Musik ist im Christentum – mit Ausnahme von Calvinisten und Puritanern – grundsätzlich positiv besetzt. Luther vertrat die Ansicht, der Teufel würde vom Klang der Musik ebenso schnell fliehen wie vor dem Wort des Theologen. Die ursprüngliche Ansicht, Musik besäße als Gabe Gottes eine geradezu exorzistische Wirkung, wird allerdings dadurch relativiert, dass sich auch der Teufel als ehemals göttliches Geschöpf ihrer bedienen könne. Bestimmte Instrumente und Rhythmen kamen – jeweils basierend auf Mode und Moral der Zeit – in den Ruf, „teuflisch“ zu sein. Meist versprach das Kokettieren mit dem Bösen allerdings nur höllisch viel Spaß, wie beim Höllengalopp, bei der Polka diabolique oder bei der Valse diabolique. Die Faszination des Teufels inspirierte Musiker zu Opern und Ballettstücken, wie etwa das Beispiel „Der Freischütz“ von Carl Maria von Weber (Musik) und Johann Friedrich Kind (Libretto) zeigt. Johann Strauß widmete dem Teufel den Walzer „Mephistos Höllenrufe“ und Franz Liszt komponierte die Mephistopolka und vier Mephistowalzer, während Alexander Skrjabin das „Poém satanique“ sowie die „Messe noire“ und Eric Satie den „Tango du diable“ kreierten.[368]

Im Wolf-Man-Thema von Frank Skinner, Hans Salter und Charles Previn verbirgt sich allerdings kein flotter Walzer, sondern der „diabolus in musica“ – der Tritonus.[369] Als Intervall dreier Ganztonschritte widersprach er dem Konzept eines kohärenten diatonisch-harmonischen Tonsystems und wurde deshalb im Mittelalter im Sinne einer chaotischen klanglichen Extravaganz nur selten genutzt. Mit dem Tritonus inszenierte man den Teufel bzw. das Böse. Es ist jedoch umstritten, ob der Tritonus im Mittelalter verboten war, und selbst der Ausdruck „diabolus“ wird erst aus Quellen des 18. Jahrhunderts ersichtlich. Ab dem 16. Jahrhundert wurde der Tritonus häufiger verwendet und ab Beginn des 18. Jahrhunderts scheinen Komponisten wie Georg Philipp Telemann (1681-1767) zunehmend mit dem „diabolus in musica“ kokettiert zu haben:

„Hier ist mit fleiß [sic!] ein mi contra fa [Tritonus] angebracht, welches die alten den satan [sic!] in der music [sic!] nenneten [sic!] (…). Itzt [sic!] sind sie der componisten [sic!] lieblinge [sic!].“[370]

Der deutsche Komponist Paul Hindemith (1895-1963) bezeichnet den Tritonus im 20. Jahrhundert als „zivilisierten Teufel“.[371]

2.7.2. Von Hexen und Zauberern

„(…) you don’t believe witches‘ tales, do you?“ [372]

Die Inquisition bereitete die rechtlichen Grundlagen[373], um zwischen dem 15. und dem 18. Jahrhundert in Europa – basierend auf dem Hexenhammer „Malleus Maleficarum“ der Dominikaner Heinrich Kramer (Henricus Institoris) und Jakob Sprenger – auf grausame Hexenjagd zu gehen, wobei ein Fall von Lynchjustiz selbst im aufgeklärten Frankreich des Jahres 1818 tradiert ist.[374]

Zwar war es auch in den Wirren der Völkerwanderung und im Mittelalter zur Tötung von „Hexen“ und „Hexern“ gekommen, doch wurden solche Delikte generell weder im Rahmen der Stammesrechte noch seitens der katholischen Kirche gutgeheißen. Solche Lynchjustizmorde stehen oft im Zusammenhang mit „Wetterzauber“ wie im Fall der Überlieferung von Bischof Agobard von Lyon (769-840) aus dem Jahr 810. 1080 forderte Papst Gregor VII. den Dänenkönig Harald unmissverständlich auf, künftig den Brauch, Priester und alte Frauen für Missernten und Krankheiten verantwortlich zu machen, zu unterlassen.[375]

Vom althochdeutschen Wort hagzissa, hazis bzw. hazus bis hin zum mittelhochdeutschen hecse oder häxe, verliert jenes weibliche Wesen, das bei den Germanen noch als Walküre verdiente Krieger nach Walhalla begleiten durfte und als Waldgottheit verehrt wurde, mit dem steigenden Einfluss des Christentums langsam an positiver Konnotation. Hans Sebald fasst diesen sich in der historischen Entwicklung von Religionen immer wiederkehrenden Umstand prägnant zusammen:

„Neue christliche Autoritäten überlagerten das ursprünglich heidnische Konzept und verwickelten es in eine christliche Häresie, in welcher der Satan zu einer zentralen Rolle aufstieg.“ [376]

Vor allem Frauen, aber auch Männer und selbst Kinder[377] wurden angeklagt, eine Hexe bzw. ein Hexer zu sein. Doch auch die sexuelle Komponente – der Beischlaf mit dem Teufel – wurde nicht mehr ins Reich der Volkssagen verwiesen, sondern schließlich zum realen Anklagepunkt für ein Verbrechen, das nach Qualen der Folter mit der Todesstrafe geahndet wurde.[378] Die Hexenverfolgung erreichte Nordamerika zur Mitte des 17. Jahrhunderts, wobei „die große Hexenjagd von Massachusetts“ 1692, die vom kleinen Dorf Salem ihren Ausgang nahm, für die USA besonders erwähnenswert erscheint. Ehe der königliche Gouverneur im Jänner 1623 eintraf, waren bereits neunzehn Personen gehenkt worden, drei Menschen waren im Gefängnis gestorben.[379]

Obwohl die Hexenverfolgung sowohl in Europa als auch in den USA ein dunkles Kapitel der Geschichte darstellt, wird sie im Horrorfilmgenre kaum aufgegriffen. Visuell wird dieses Thema am Beginn von „Mad Love“ (USA 1935, R: Karl Freund) im Zuge einer Aufführung des Guignol-Thetaers[380] zitiert. Ein Verweis auf die dunklen Zeiten jenseits aufklärerischen Wissensdrangs, für welche die Hexenverfolgung exemplarisch ist, findet sich dagegen in den Worten von Dr. Pretorius an Dr. Frankenstein in „The Bride of Frankenstein“:

„Denken Sie, lieber Henry, wie die Zeiten sich verändern! Man hätte uns früher für dieses Experiment auf den Scheiterhaufen gebracht als Zauberer oder Hexenmeister!“[381]

Auch in anderen Produktionen wie „Dracula“ finden sich Hinweise auf Hexen. Hier wird die Bedeutung der Walpurgisnacht als besonderer Zeitpunkt des Teuflischen hervorgehoben:

„It is Walpurgis Night. The Night of Evil! Nosferatu!“[382]

Obwohl sich der amerikanische Horrorfilm der Dreißiger- und Vierzigerjahre nicht unbedingt auf Schauermärchen um Hexen oder Hexenmeister fokussiert, taucht das Wort häufig auf – wie etwa in der Schlussszene von „Wolf Man“. Dabei kommt es zu einer Gegenüberstellung zwischen der Welt der rationalen Wissenschaft und jener der „witches’ tales“ [383]. Man begegnet der Hexe nicht als Protagonistin dunkler Märchen, sondern in Nebenrollen, wobei das Hexenbild eher jenem aus dem europäischen Brauchtum entspricht. Ein adäquates Modell, das sich auch auf zahlreiche Horrorklassiker der Zeit übertragen lässt, liefert Tschernikow:

„Die Dorfbewohner geben der Hexe verschiedene Namen. Einige nennen sie `Wolozjuga´ (eine Vagabundin), weil sie überall umherstreift. Andere nennen sie `Netschist´ (böse Geistin), weil sie mit den bösen Geistern verkehrt und böse Taten tut. Wieder andere nennen sie `Pogan´(ein Ekel), denn alle Hexen haben eine leidenschaftliche Natur und sind sehr sinnlich. (…) Schließlich und endlich nennt man sie auch `Widjuga, Widmatschka´ (eine Wahrsagerin), weil sie die Geheimnisse der Menschen kennt und die Zukunft voraussagen kann.“[384]

So werden gesellschaftliche Außenseiter wie „Zigeuner“ im Film mit dunklen Künsten in Verbindung gebracht. Speziell das Bild der „Zigeunerin“, das in Horrorklassikern wie „The Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner) oder „Frankenstein trifft den Wolfsmenschen“ (USA 1943, R: George Waggner) Verwendung findet, entspricht der visuellen Umsetzung der hässlichen, alten Hexe aus dem Sagen- und Märchenbuch. In „The Wolf Man“ verwandelt sich der „Zigeuner“ Bela (Bela Lugosi) bei Vollmond in einen Werwolf, der die Freundin der Heldin tötet und Larry Talbots Schicksal durch einen Biss besiegelt. In „Cry of the Werewolf“ (USA 1944, R: Henry Levin) verwandelt sich eine junge Frau, die von „Zigeunern“ aufgezogen wurde, in eine Werwölfin. „Zigeuner“ fungieren aber auch als Gehilfen von sinisteren Figuren wie Dracula.

Das im frühen Horrortonfilm gezeichnete Bild von diesen – in der Literatur unter der Bezeichnung „Zigeuner“ zusammengefasste – mobilen Volksgruppen entsprach der historischen Sichtweise. In ihrer Lebensweise den sesshaften Europäern suspekt, gerieten sie in den Ruf von Teufelspaktierern bzw. Menschen, die sich nachts in Werwölfe oder Fledermäuse verwandeln können. Als „Jünger des Satans“ standen sie im Verdacht, Kinder zu töten oder zu stehlen bzw. Gehilfen dunkler Mächte zu sein und selbst zaubern zu können. Dennoch ging von diesen Menschen eine gewisse Anziehungskraft aus – zumindest wenn es um Liebeszauber oder ums Wahrsagen ging.[385]

Das Horrorgenre der Dreißiger- und Vierzigerjahre folgt einem ambivalenten Spiel, zwischen „Zigeunern“ als Synonym für eine uralte verschworene Gemeinschaft mit dunklen Geheimnissen und einer sehr sympathischen Skizzierung. Zahnlose, verwahrlost wirkende Frauen mit typischem Kopftuch und Schmuck (Creolenohrringe, opulente Halsketten) tragen exotische Namen wie „Königin Zimba“ („Son of Dracula“ USA 1943, R: Robert Siodmak). Ein Dialog zwischen Katherine (Louise Allbritton) und ihrem Verlobten Frank (Robert Paige) zu Beginn des Films „Son of Dracula“ steht für das Klischee der abstrusen Wahrsagerin, die sich am Rande der Gesellschaft bewegt:

„Frank: `(…) die alte ungarische Zigeunerin, die du mitbrachtest. (…)´

Katherine: `Königin Zimba?´

Frank lacht sarkastisch: `Königin? Die alte Krähe in ihrer Hütte voller getrockneter Eidechsen und Kröten?´“[386]

Im Gegensatz dazu stehen hilfsbereite Frauen wie die alte Maleva (Maria Ouspenskaya) in „The Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner) und „Frankenstein meets the Wolf Man“ (USA 1943, R: Roy William Neill) oder die attraktive Esmeralda (Maureen O’Hara) aus „The Hunchback of Notre Dame“ (USA 1939, R: William Dieterle) für ein positives Bild, wenngleich auch hier visuell in alten Mustern gedacht wird.

2.7.3. Monster, Geister & Co.

„Monsters are in the world but not of the world. They are paradoxical personifications of otherness with sameness. (…) They represent the outside that has gotten inside, the beyond-the-pale that, much to our horror, has gotten into the pale.“ [387]

Im Dunstkreis des Bösen verbergen sich neben verrückten Wissenschaftlern düstere Gestalten wie Monster, Geister und Vampire, die im Horrorfilm der Dreißiger- und Vierzigerjahre in Scharen die Leinwand bevölkern. Der Begriff „Monster“ bleibt dabei relativ grob umrissen, reicht er doch von Frankensteins Kreatur über Zombies, Mumien und Menschenaffen bis hin zu geistesgestörten Mördern und durch elektrische Stromstöße abhängig gemachten Freaks wie „Dynamo Dan“ (Lon Chaney jun.) in „Man made Monster“ (USA 1941, R: George Waggner). Bisweilen wird das Wort „Monster“ einfach abwertend in Bezug auf körperliche Beeinträchtigungen wie in Freaks (USA 1932, R: Tod Browning), „The Phantom of the Opera“ (USA 1943, R: Arthur Lubin) oder im „Glöckner von Notre Dame“ (USA 1939, R: William Dieterle) verwendet.

Wenn schon nicht in der Hauptrolle, so scheint kaum ein Horrorfilm dieser Zeit ohne Menschen auszukommen, die in irgendeiner Form gehandicapt sind. Blinde Bettler oder taube Matrosen finden selbst in Filmen des Produzenten Val Lewton Platz, wobei sie hier durchaus positiv besetzt sein können – ganz im Gegenteil zum klassischen hinkenden Bösewicht oder zu Frankensteins buckligem Diener Igor. Bisweilen reicht aber schon ein entsprechendes Maß an überzeichneter Exotik – wie im Falle der optischen Umsetzung der Figur des Dr. Fu Manchu in „The Mask of Fu Manchu“ (USA 1932, R: Charles Brabin), um in die Nähe des Monströsen gebracht zu werden.

Creed stellt daher fest, dass die Definition des Monsters von zahlreichen zeitgenössischen Parametern abhängig erscheint:

„The monster is not simply a meaningless beast whose function is to run amok, incite terror, kill indiscriminately an do well at the box office. The identity of the monster, male and female, is inseparable from questions of sex, gender, power and politics.” [388]

Beal weist darauf hin, dass die Darstellungsweise der Monster nur im größeren Ganzen – also als ein kulturelles Spezifikum – zu sehen ist.[389] Caroll greift in „The Philosophy of Horror or the Paradoxes of the Heart“ ein Hauptmerkmal des Horrorgenres auf, denn anders als im Märchen, in denen Monster „ordinary creatures“ [390] einer außergewöhnlichen Welt darstellen, präsentieren sie sich im Horrorgenre als

„extraordinary character in our ordinary world“ [391] .

2.7.3.1. Monstershows made in Europe

Menschen, die sich aufgrund ihres Äußeren – sei es Hautfarbe, Behaarung, Körperumfang oder ein gravierendes Handicap – von der Masse abhoben, weckten schon früh die Neugier der anderen. Erste kommerziell organisierte „Völkerschauen“ sind bereits aus dem Jahr 1102 im Zuge des ersten „St. Bartholomew Fair“ in London nachgewiesen.[392] Exotische Menschen wurde noch Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts an Orten wie dem Wiener Prater oder Karl Hagenbecks Zoo präsentiert.[393]

Nicht nur das einfache Volk, sondern auch der Adel konnte sich für die Darbietungen „talentierter Behinderter“ begeistern. Paul Semonin beschreibt diese Vorliebe für das Außergewöhnliche in „Monsters in the Marketplace“:

„Though dwarfs had always played a role in court society, the increased demand for them, along with armless and legless performers, hermaphrodites, scaly boys, and many other performers with natural deformities, brought fame, so not very often fortune, to the most versatiles of these entertainers.” [394]

Ein bekannter Fall aus der Geschichte ist die Karriere des Nürnbergers Matthias Buchinger, der 1674 ohne Arme und Beine zur Welt kam, aber bereits Anfang des 18. Jahrhunderts vor den gekrönten Häuptern Europas auftrat. Es wird berichtet, dass er mehr als ein halbes Dutzend Musikinstrumente hätte spielen können, ein Meister der Schönschrift war und hervorragend mit einer Waffe umzugehen wusste. Buchinger heiratete viermal und dufte sich über elf Kinder freuen. Es soll allerdings auch Fälle gegeben haben, in welchen angeblich der Natur für Geschäftszwecke nachgeholfen wurde: Victor Hugo beschreibt in seinem Buch „The Man Who Laughs“ wandernde Schausteller, die im 17. Jahrhundert auf ihren Reisen Kinder kauften und entsprechend vernachlässigten, um sie als Jahrmarktsattraktionen vorzuführen.[395]

Der Besuch von Kuriositätenshows war im London des 17. und 18. Jahrhunderts selbst für Mitglieder der Royal Society eine interessante Erfahrung.[396] Während man im streng protestantischen Sinne lange daran glaubte, ein monströses Aussehen wäre der sichtbare Ausdruck der Strafe Gottes für eine Sünde, sorgte David Hume zur Mitte des 18. Jahrhunderts für eine neue Sichtweise: Nicht der einzelne Mensch, der unter seiner Behinderung litt, sei das Monster, sondern die fehlgeleitete Masse:

[...]


[1] Searle Kochberg, Cinema an institution. In: An Introduction to Film Studies, ed. Jill Nelmes (New York 2001) 4.

[2] Anfangsszene aus Dracula. In: „Dracula” (USA 1931, R: Tod Browning) 05 min. 08 sec. – 06 min. 00 sec.

[3] Joseph M. Boggs, Dennis W. Petrie, The Art of Watching Films. Firth Edition (Mountain View, California, London, Toronto 2000) 357.

[4] Edward N. McNulty, Studying Faith and Film: A Guidebook for Leaders (Louisville, Kentucky 2007) 61.

[5] Siehe: Werner Faulstich, Einführung in die Filmanalyse (=Literaturwissenschaft im Grundstudium 1, Tübingen 1994) 114-117, 162-166.

[6] Siehe: Raymond Bellour, The Analysis of Film, ed. Constance Penley (Bloomington, Indiana 2000) 69-76. Siehe auch: Julia Burg, Filmsemiotik, filmische Codes und Filmsprache: Die visuelle Übermittlung von Informationen im Film (München 2008).

[7] Siehe: Ebd. 77-192. Siehe auch: Anja Schrott, Nichts ist zufällig – Film als Unterrichtsgegenstand (München 2008).

[8] Siehe: Thomas Caldwell, Film Analysis Handbook: Essential Guide to Understanding, Analysing and Writing on Film (St.Kilda Victoria 2010) ix.

[9] Siehe auch: Matilda Mroz, Temporality and Film Analysis (Edinburgh 2012) 2-4.

[10] Constantine Santas, Responding to Film: A Text Guide for Students of Cinema Art (Chicago 2002) 100.

[11] David Cronenberg, Cronenberg on Cronenberg, ed. Chris Rodley (London, Boston 1997). Zitiert nach: Cynthia A. Freeland, The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror (Oxford 2000) 1.

[12] Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden. Neunzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage. Zehnter Band HERR – IS (Mannheim 1989) 255.

[13] Duden. Das große Fremdwörterbuch, ed. Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion (Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2000) 566.

[14] Siehe: Menge-Gütherling. Langenscheidts Großwörterbuch der lateinischen und deutschen Sprache. Erster Teil Lateinisch-Deutsch. Unter Berücksichtigung der Etymologie von Prof. Dr. Hermann Menge (Berlin, München, Zürich 1967) 345. Siehe auch: Duden Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. Duden Band 7, ed. Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion (Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2001) 346.

[15] Siehe: Jan C. L. König, Herstellung des Grauens. Wirkungsästhetik und emotional-kognitive Rezeption von Schauerfilm und -literatur (Frankfurt am Main 2005) 38.

[16] Siehe auch: Gunter Gebauer, Christoph Wulf, Mimesis: Kunst – Kultur – Gesellschaft, ed. Burghard König (Hamburg 1992) 41-43.

[17] Aristoteles, Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann (Stuttgart 2005) 165.

[18] Siehe: Ebd. 19.

[19] Ebd. 162.

[20] Ebd. 162f.

[21] James Marriott, Kim Newman, Horror. Meisterwerke des Grauens von Alien bis Zombie (Wien 2007) 9.

[22] Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden. Neunzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage. Zehnter Band HERR – IS 255.

[23] Duden. Das große Fremdwörterbuch 566.

[24] Ivan Butler, The Horror Film (London, New York 1967) 7.

[25] Siehe: rororo Filmlexikon 1. Band: Filme A-J. Filmbeispiele, Genres, Länder, Institutionen, Technik, Theorie, ed. Liz-Anne Bawden, Wolfram Tichy (Reinbeck bei Hamburg 1978) 295.

[26] Siehe: Ebd. 294. Siehe auch: Die Zeit des Tonfilms. In: Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, ed. Karsten Witte (Frankfurt am Main 1985) 191-213.

[27] Siehe auch: Jeremy Dyson, The Lost Art of the Supernatural Horror Film. With a Foreword by Peter Crowther (London, Washington 1997) xi-xvii.

[28] Butler, The Horror Film 11f.

[29] rororo Filmlexikon A-J, ed. Bawden, Tichy 294.

[30] Ebd. 294.

[31] Filmgenres. Horrorfilm, ed. Ursula Vossen (Stuttgart 2004) 13.

[32] Paul Wells, The Horror Genre. From Beelzebub to Blair Witch (=Short Cuts. Introductions to Film Studies, London, New York 2004) 9.

[33] Willi Karow, Einführung. In: Unheimlich anders. Doppelgänger, Monster, Schattenwesen im Kino, ed. Bremer Symposium zum Film (Berlin 2005) 9.

[34] Noël Caroll, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart (New York, London 1990) 15.

[35] Siehe: Marriott, Newman, Horror 9.

[36] Siehe: Tom Gunning, The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde. In: Film and Theory. An Anthology, ed. Robert Stam, Toby Miller (Malden, Massachusetts, Oxford 2000) 229-235. Und: Rémi Fournier Lanzoni, French Cinema: From its Beginnings to the Present (New York, London 2005) 32-36.

[37] Siehe: Brigid Cherry, HORROR (= Routledge Film Guidebooks, New York 2009) 1f.

[38] Filmgenres, ed. Vossen 10.

[39] Senn, Golden Horrors 4.

[40] Siehe: Peter Hutchings, The Horror Film (Harlow 2004) 4.

[41] Wells, The Horror Genre 7.

[42] Rick Worland, The Horror Film: An Introduction (Oxford 2007) 16.

[43] Siehe: Drehli Robnik, Tiktak und Taktik. Das konsumkulturelle und das zeitlogische Ethos des postfordistischen Horrorkinos in Benjaminischer Sicht. In: Horror und Ästhetik. Eine interdisziplinäre Spurensuche, ed. Claudio Biedermann, Christian Stiegler (Konstanz 2008) 121-132.

[44] Siehe: Kim Newman, Cat People, ed. The British Film Institute (London 1999) 7.

[45] Steffen Hantke, Introduction: Horror Film and the Apparatus of Cinema. In: Horror Film. Creating and Marketing Fear, ed. Steffen Hantke (Jackson 2004) viii.

[46] Siegfried Kracauer, Das Grauen im Film. In: Siegfried Kracauer, Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, ed. Karsten Witte (Frankfurt am Main 1974) 26.

[47] Siehe: Momme Brodersen, Siegfried Kracauer. Dargestellt von Momme Brodersen (Reinbek bei Hamburg 2001) 7-15, 91-137, 148f, 152f. Und: Helmut G. Asper, `Man muss eben struggeln, um oben zu bleiben.´ Eugen Schüfftan und Siegfried Kracauer im amerikanischen Exil. In: Nachrichten aus Hollywood, New York und anderswo. Der Briefwechsel Eugen und Marlies Schüfftans mit Siegfried und Lili Kracauer, ed. Helmut G. Asper (Trier 2003) 4-7.

[48] Siehe: Kracauer, Kino o. A.

[49] Siehe: Kracauer, Das Grauen im Film. In: Kracauer, Kino 25.

[50] Ebd. 26.

[51] Ebd. 27.

[52] Kracauer, Hollywoods Greuelfilme. In: Kracauer, Kino 27f.

[53] Ebd. 29.

[54] Ebd. 31.

[55] Ebd. 32.

[56] Siehe:Wells, The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch 50. Und: Humphries, The Hollywood Horror Film 204-207.

[57] Sheila Barton (Karen Morley) im Dialog mit Dr. Fu Manchu (Boris Karloff). In: „The Mask of Fu Manchu“ (USA 1932, R: Charles Brabin) 57 min. 04 sec. – 57 min. 06 sec.

[58] Ebd. 63 min. 10 sec. – 63 min. 14 sec.

[59] Siehe: Michael E. Birdwell, Das andere Hollywood der dreißiger Jahre. Die Kampagne der Warner Bros. gegen die Nazis (Hamburg, Wien 2000) 61f.

[60] Siehe: George Perry, Richard Schickel, Do You Remember This: Die Warner Bros. Story. Mit einem Vorwort von Clint Eastwood (München 2008) 96f.

[61] Siehe: Randy Loren Rasmussen, Children of the Night: The Six Archetypal Characters of Classic Horror Films (Jefferson, North Carolina 1998) 246.

[62] Ebd. 56.

[63] Vitus Werdegast (Bela Lugosi) im Gespräch mit Peter Alison (David Manners). In: „The Black Cat“ (USA 1934, R: Edgar G. Ulmer) 06 min. 12 sec. – 07 min. 10 sec.

[64] Der Chauffeur (George Davis) informiert „seine Touristen“ auf dem Weg zum Hotel über die Geschichte des Ortes. In: „The Black Cat“ 08 min. 25 sec. – 08 min. 57 sec.

[65] Siehe: Alison Peirse, Bauhaus of Horrors: Edgar G. Ulmer and the Black Cat. In: Edgar G. Ulmer. Detour on Poverty Row, ed. Gary D. Rhodes (Lanham, Maryland, Plymouth 2010) 275-287. Und: Herbert Schwaab, On the Graveyards of Europe: The Horror of Modernism in The Black Cat. In: The Films of Edgar G. Ulmer, ed. Bernd Herzogenrath (Lanham, Maryland, Toronto, Plymouth 2009) 39-52.

[66] Siehe: Edgar G. Ulmer. In: http://www.imdb.de/name/nm0880618/ (Zugriff: Baden, am 28. 12. 2011).

[67] Auszug aus dem Dialog zwischen zwei Jungen, die nachts an der Burg Frankensteins vorbeikommen. In: „Son of Frankenstein“ (USA 1939, R: Rowland V. Lee) 02 min. 07 sec. - 02 min. 08 sec.

[68] Dennis White, The Poetics of Horror: More than Meets the Eye. In: Cinema Journal, Volume 10, Spring 1971/ 2, University of Iowa, ed. Richard Dryer MacCann 2. Zitiert nach: Jan C. L. König, Herstellung des Grauens. Wirkungsästhetik und emotional-kognitive Rezeption von Schauerfilm und -literatur (Frankfurt am Main 2005) 36.

[69] Caroll, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart 24.

[70] Siehe: On the Structure of the Emotions. In: Caroll, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart 24-27.

[71] Filmgenres, ed. Vossen 11.

[72] Horror Cinema, ed. Jonathan Penner, Steven Jay Schneider, Paul Duncan (Köln 2008) 9.

[73] „Der englische Begriff „splatter“ ist die wortmalerische Umschreibung einer über die Wand spritzenden Blutfontäne und verbreitete sich unter amerikanischen Filmjournalisten in den späten 70er Jahren. (…) Vielzitierter Urvater (…) ist der Amerikaner Herschell Gordon Lewis, der in dem programmatisch betitelten Horrorfilm `Blood Feast´(1963) erstmals die blutige Zerstückelung eines Mädchenkörpers mit Hilfe synthetischer Effekte ausspielte (…).“. Zitiert nach: Reclams Sachlexikon des Films. Mit 148 Abbildungen, ed. Thomas Koebner (Stuttgart 2007) 664f.

[74] Abgeleitet vom englischen Worte „gore“ für „geronnenes Blut“. Zitiert nach: Christian von Aster, Horror-Lexikon. Von Addams Family bis Zombieworld: Die Motive des Schreckens in Film, Literatur und Wirklichkeit. Stark erweiterte Neuausgabe (Berlin 2002) 170.

[75] Siehe: Filmgenres. Horrorfilm, ed. Vossen 15.

[76] Rudy Behlmer, Scott Mac Queen, Commentary to Bride of Frankenstein. In: „Bride of Frankenstein Specials“ 08 min. 00 sec. – 08 min. 20 sec.

[77] Kracauer, Kino 26.

[78] Van Sloan im Prolog zu Frankenstein: In „Frankenstein“ (USA 1931, R: James Whale) 07 sec.- 56 sec.

[79] Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden. Neunzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage. Achter Band FRU – GOS (Mannheim 1989) 51.

[80] Das moderne Lexikon in zwanzig Bänden. Band 6. Fav-Gep, ed. Lexikon-Institut Bertelsmann (Gütersloh 1985) 301.

[81] Siehe: Duden. Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. Duden Band 7 (Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2001) 243.

[82] Alfons Hamm, Furcht und Phobien. Psychologische Grundlagen und klinische Anwendungen (Göttingen 1997) 16f.

[83] Kracauer, Hollywoods Greuelfilme. In: Kracauer, Kino 28.

[84] Siehe: Sören Kierkegaard, Der Begriff der Angst (Stuttgart 1992) 50.

[85] Martin Heidegger, Sein und Zeit. 17. Auflage (Tübingen 1993) 186.

[86] Heidegger, Sein und Zeit 186.

[87] Siehe: Kurt Schneider, Klinische Psychopathologie. 13. Unveränderte Auflage (Stuttgart 1987) 28.

[88] Die Rolle des Unbewussten im Zusammenhang mit unterdrückten persönlichen Konflikten. Siehe: Sándor Ferenczi, Zur Erkenntnis des Unbewußten (1911). In: Sándor Ferenczi, Zur Erkenntnis des Unbewußten. Schriften zur Psychoanalyse, ed. Helmut Dahmer (Frankfurt am Main 1989) 178-182.

[89] Siehe: Hemmungen, Symptom, Angst. In: Sigmund Freud, Gesammelte Werke aus den Jahren 1925-31. ed. Psychoanalytic Electronic Publishing (London 1991) 113-208.

[90] Kracauer, Hollywoods Greuelfilme. In: Kracauer, Kino 35.

[91] Marcus Wölk, Die Polarität der Psyche. Angst und Furcht im Gegensatz, ed. Armin Geus, Guido Pressler (= Schriften zur Wissenschaftsgeschichte, Stuttgart 2007) 15.

[92] Siehe: Martin Heidegger, Sein und Zeit 141.

[93] Siehe: Marie Curie, Die Entdeckung des Radiums: Rede, gehalten am 11. Dezember 1911 in Stockholm beim Empfang des Nobelpreises für Chemie. Untersuchungen über die radioaktiven Substanzen (1903). Bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Wolfgang Regenstein (=Ostwalds Klassiker der exakten Wissenschaft 284, Frankfurt am Main 2002).

[94] Siehe auch: Rick Worland, The Horror Film: An Introduction (Oxford 2007) 146.

[95] Siehe: Wölk, Die Polarität der Psyche 15-17.

[96] Ebd. 17.

[97] Siehe: Hamm, Furcht und Phobien 5-7. Und: Hans Morschitzky, Angststörungen. Diagnostik, Konzepte, Therapie, Selbsthilfe (Wien, New York 2009) 84.

[98] Siehe: Edmund G. Bansak, Robert Wise, Fearing in the Dark: The Val Lewton Career (Jefferson, North Carolina 1995) 20.

[99] Heidegger, Sein und Zeit 188.

[100] Aster, Horror-Lexikon 22.

[101] Duden Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. Duden Band 7, ed. Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion (Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2001) 38.

[102] Siehe: Morschitzky, Angststörungen 1.

[103] Das moderne Lexikon in zwanzig Bänden. Band 1 A-Art, ed. Lexikon-Institut Bertelsmann (Gütersloh 1984) 318f.

[104] Max Scheler, Die Stellung des Menschen im Kosmos. 12. Auflage (Bonn 1991) 55.

[105] Kurt Schneider, Die Aufdeckung des Daseins durch die cyclothyme Depression. In: Der Nervenarzt 21/1950 193f. Zitiert nach: Wölk, Die Polarität der Psyche. Angst und Furcht im Gegensatz 33.

[106] Siehe: Friedrich Strian, Angst und Angstkrankheiten (München 2003) 15.

[107] Siehe: Heidegger, Sein und Zeit 342.

[108] Martin Heidegger, Was ist Metaphysik. 14. Auflage (Frankfurt am Main 1992) 32.

[109] Mario Wandruszka, Angst und Mut (Stuttgart 1981) 42.

[110] Ebd. 70.

[111] Siehe: Eugene E. Levitt, Die Psychologie der Angst (Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1987) 193. Siehe auch: James N. Butcher, Susan Mineka, Jill M. Hooley, Klinische Psychologie (München 2009) 224.

[112] Siehe: Morschitzky, Angststörungen 1f.

[113] Siehe: Strian, Angst und Angstkrankheiten 15.

[114] Siehe: Wandruszka, Angst und Mut 51.

[115] Siehe: Morschitzky, Angststörungen 2.

[116] Siehe: Sigmund Freud, Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Zwölfter Band. Werke aus den Jahren 1917-1920. Unter Mitwirkung von Marie Bonaparte, Prinzessin Georg von Griechenland, ed. Anna Freud, Edward Bibring, W. Hoffer, Ernst Kris, O. Isakower (London 1947) 58.

[117] Empfehlungen eines Stubenmädchens gegen diffuse Ängste. In: „The Son of Frankenstein“ (USA 1939, R: Rowland V. Lee) 13 min. 43 sec. -13 min. 50 sec.

[118] Freud, Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Zwölfter Band 167.

[119] Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips. In: Gesammelte Werke Band 13, ed. Anna Freud, Edward Bibring, Willi Hoffer, Ernst Kris, Otto Isakover (London 1940) 31.

[120] Theodor Reik, Der unbekannte Mörder. Psychoanalytische Studien (Hamburg 1978) 277.

[121] Heidegger, Sein und Zeit 344.

[122] Siehe: Wölk, Die Polarität der Psyche. 37. Und: Georg Scherer, Grundphänomene menschlichen Daseins im Spiegel der Philosophie (Düsseldorf 1994) 63.

[123] Siehe: Michael Schmidt-Degenhard, Angst – problemgeschichtliche und klinische Aspekte. In: Fortschritte der Neurologie und Psychiatrie 54 /1986 321-339.

[124] „The Ghost Ship“ (USA 1943, R: Mark Robson) 68 min. 39 sec. – 68 min. 45 sec.

[125] Morschitzky, Angststörungen 12.

[126] Siehe: Pamela Pilbeam, Madame Tussaud and the History of Waxworks (London, New York 2006) 1-5.

[127] Siehe: Gudrun Gersmann, Le Roi est mort, vive la Révolution, vive Marat. Anmerkungen zum Gebrauch der Effigies in Frankreich von der frühen Neuzeit bis zur Französischen Revolution. In: Grenzen und Grenzüberschreitungen. Bilanz und Perspektiven der Frühneuzeitforschung, ed. Christine Roll, Frank Pohle, Matthias Myrczek (Köln, Weimar, Wien 2010) 313-334. Und: Pilbeam 1-5, 29, 32, 42.

[128] Siehe: Sascha-Roger Szabo, Rausch und Rummel. Attraktionen auf Jahrmärkten und in Vergnügungsparks. Eine soziologische Kulturgeschichte (Bielefeld 2006) 110-114.

[129] Siehe: Szene aus Mad Love. In: „Made Love“ (USA 1935, R: Karl Freund) 04 min. 56 – 06 min. 30 sec.

[130] Siehe: Mel Gordon, The Grand Guignol. Theatre of Fear and Terror (New York 1997) 14.

[131] Richard J. Hand, Michael Wilson, Grand-Guignol. The French Theatre of Horror (Exeter 2002) 1.

[132] Hand, Wilson, Grand-Guignol 1.

[133] Siehe: Gordon, The Grand Guignol 1-6. Und: Hand, Wilson, Grand-Guignol 13-17.

[134] Gordon, The Grand Guignol 3.

[135] Siehe: Hand, Wilson, Grand-Guignol 20. Und: Gordon, The Grand Guignol 35-38.

[136] Siehe: Richard J. Hand, Michael Wilson, London’s Grand Guignol and the Theatre of Horror (Exeter 2007) 11-17.

[137] Siehe: Gordon, The Grand Guignol 29f. Und: Hand, Wilson, Grand-Guignol 22.

[138] Paul Roazen, Sigmund Freud und sein Kreis. Eine biographische Geschichte der Psychoanalyse (Bergisch Gladbach 1976) 114.

[139] Siehe: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie 70. Zitiert nach: Roazen, Sigmund Freud und sein Kreis 115.

[140] Strian, Angst und Angstkrankheiten 45.

[141] Siehe: Joe Dante, Sie lebt! Die Erschaffung von Frankensteins Braut: Originaldokumentation. In: „The Bride of Frankenstein Specials“ 24 min. 14 sec. – 24 min. 19 sec.

[142] David J. Skal, Hollywood Gothic. The Tangled Web of Dracula from Novel To Stage To Screen (New York 2004) 129.

[143] Skal, Hollywood Gothic 129.

[144] Gregory William Mank, Bela Lugosi and Boris Karloff: The Expanded Story of a Haunting Collaboration. With a Complete Filmography of Their Films Together (Jefferson, North Carolina 2009) 25.

[145] Siehe: Arthur Lennig, The Immortal Count: The Life and Films of Bela Lugosi (Lexington, Kentucky 2003) 61.

[146] Auszüge eines Interviews vom Gladys Hall mit Bela Lugosi. Zitiert nach: Gary Don Rhodes, F. Richard Sheffield, Lugosi: His Life in Films, on Stage, and in the Hearts of Horror Lovers (Jefferson, North Carolina 2006) 14.

[147] Siehe: Reynold Humphries, The American Horror Film – An Introduction (Edinburgh 2002) 37f.

[148] Siehe: Ronald M. Hahn, Volker Jansen, Kultfilme. Von `Metropolis´ bis `Rocky Horror Picture Show´ (Reinbek bei Hamburg 1973) 152.

[149] Siehe auch: Barbara Creed, Film and Psychoanalysis. In: The Oxford Guide to Film Studies, ed. John Hill, Pamela Church Gibson (Oxford, New York 1998) 77-79.

[150] Siehe auch: „Freudsche Tagträume“ als Output amerikanischer Filmindustrie. In: Elisabeth Bronfen, Home in Hollywood. The Imaginary Geographie of Cinema (New York 2004) 24f.

[151] Siehe: Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900), ed. Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey, Ilse Grubrich-Simits (Frankfurt am Main 1982).

[152] Siehe: Roazen, Sigmund Freud und sein Kreis 108.

[153] Siehe: Sándor Ferenczi, Die Psychoanalyse der Träume. In: Sándor Ferenczi, Zur Erkenntnis des Unbewußten. Schriften zur Psychoanalyse, ed. Helmut Dahmer (Frankfurt am Main 1989) 122.

[154] Siehe: Elke Mühlleitner, Jean Martin Charcot. In: Personenlexikon der Psychotherapie, ed. Gerhard Stumm, Alfred Pritz, Paul Gumhalter, Nora Nemeskeri, Martin Voracek (Wien, New York 2005) 85f. Und: Burkhard Peter, Therapeutisches Tertium und hypnotische Rituale. In: Hypnose in Psychotherapie, Psychosomatik und Medizin, ed. Peter Revenstorf (Heidelberg 2009) 70-75. Siehe auch: Henrik Borgstrom, Performing Madness: The Representation of Insanity in the 19.th and 20. th Century Theatre. From Jean-Martin Charcot to Marguerite Duras (Diss., University of Wisconsin, Madison, 1998) 4-10.

[155] Reynold Humphries, The Hollywood Horror Film. 1931-1941. Madness in a social Landscape (Lanham, Toronto, Oxford 2006) 131.

[156] Eros gemäß der griechischen Mythologie „Gott der Liebe“:

„Zugleich mit Erde (Gaia), Finsternis (Erebos) und Nacht (Nyx) aus dem Chaos geboren; einer der ältesten Götter. Nach anderen Quellen galt er als Sohn des Ares und der Aphrodite und als einer der schönsten Götter. (…)“. Zitiert nach: Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden. Neunzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage. Sechster Band DS – EW und erster Nachtrag (Mannheim 1988) 541.

[157] In der griechischen Mythologie Bruder des Eros und Sohn von Aphrodite, Gott der „erwiderten Liebe“, rächt unglücklich Liebende. Zitiert nach: Hans von Geisau, Anteros. In: Der kleine Pauli. Band 1 (Stuttgart 1964) 369.

[158] Thanatos stand im griechischen Mythos für das Symbol des Todes: „Sohn der Nyx (Nacht) und Bruder des Hypnos (Schlaf). Nachdem Sisyphos ihn in seine Gewalt gebracht hatte, konnte niemand mehr sterben, bis Ares Thanatos befreite.“ Zitiert nach: Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden. Neunzehnte völlig neu bearbeitete Auflage. Zweiundzwanzigster Band Tep – Ur (Mannheim 1993) 62.

[159] Alice Pechriggl, Eros. Grundbegriffe der europäischen Geistesgeschichte, ed. Konrad Paul Liessmann (Wien 2009) 37.

[160] Rudolf Otto, Das Heilige: Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen (München 1963) 17.

[161] Siehe: Regina Heilmann, That Old Time Religion. Der Einsatz von Mythen am Beispiel des Films Sodom und Gomorrha. In: Imaginierte Antike. Österreichische Monumental-Stummfilme, ed. Filmarchiv Austria (Wien 2002) 93-110. Und: Frank Stern, Moses in Wien und Freud in Sodom. Jüdisch-Christliche Visualisierungen im Wiener Film. In: transversal. Zeitschrift des Centrums für Jüdische Studien an der Karl-Franzens-Universität Graz, 1/2004, 18-32.

[162] Timothy K. Beal, Religion and its Monsters (New York, London 2002) 7.

[163] Joachim Kunstmann, Vorwort. In: Eugen Drewermann, Heilende Religion. Überwindung der Angst, ed. Joachim Kunstmann (Freiburg, Basel, Wien 2006) 7.

[164] Eugen Drewermann, Heilende Religion. Überwindung der Angst, ed. Joachim Kunstmann (Freiburg, Basel, Wien 2006) 17.

[165] Eugen Drewermann interpretiert diese Art von bildhafter Theologie als Teil des allgemeinen Begriffs des Mythos, der auch Kosmologie, Psychologie, Geschichtsphilosophie und symbolische Soziologie. Die Bedeutung des Mythos fasst er in vier Punkten zusammen: a) Verbindung des Einzelnen mit der Gemeinschaft, b) Verbindung der Gegenwart mit der Vergangenheit und Zukunft, c) Verbindung des Menschen mit der inneren Natur und d) Verbindung des Menschen mit der äußeren Natur. Zitiert nach: Drewermann, Heilende Religion, ed. Kunstmann 150f.

[166] Zur besonderen Symbolwirkung des Kreuzes siehe: Das Kreuz des Heils und der religiöse Masochismus. In: Drewermann, Heilende Religion, ed. Kunstmann 143-149.

[167] Siehe: John Landis, „Monster by Moonlight“. The Immortal Saga of Wolf Man. In: „The Wolf Man Legacy Collection: Special Features“ 04 min. 50 sec. – 05 min. 17 sec.

[168] Siehe auch: Reynold Humphries, The Hollwood Horror Film, 1931-1941. Madness in a Social Landscape (Lanham, Toronto, Oxford 2006) 14.

[169] Siehe: „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning) 01 min. 39 sec. – 01 min. 46 sec.

[170] Warnende Worte einer Dorfbewohnerin (Una O’Connor). In: „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) 06 min. 03 sec. - 06 min. 07 sec.

[171] Einführender Monolog. In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ (USA 1941, R: Victor Fleming) 01 min. 02 sec.- 02 min. 20 sec.

[172] Siehe: „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) 33 min. 44 sec. – 35 min. 00 sec.

[173] Sir Talbot (Claude Rains) wendet sich an seinen Sohn, der glaubt, in der Gestalt eines Werwolfs nachts zu töten. In: „The Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner) 46 min. 48 sec. – 47 min. 00 sec.

[174] Zitat aus Frankenstein (USA 1931, R: James Whale) 23 min. 50 sec. – 24 min. 11 sec., wobei die Passage „how it feels to be good“ zensuriert und in der Endfassung entfernt wurde. Siehe: Darryl Jones, Horror. A Thematic History in Fiction and Film (New York 2002) 51.

[175] „Aufklärung zielt auf Wahrheit durch Klarheit, aber auch auf Freiheit und Selbstständigkeit. (…) Diesem Selbstverständnis der Aufklärung entsprechen auch eine Reihe anderer Selbstbezeichnungen, die alle spätestens am Ende des 18. Jahrhunderts formuliert wurden. Da die Aufklärung in erster Linie auf den Verstand bzw. die Vernunft vertraut, heißt die von ihr dominierte Epoche auch `Zeitalter der Vernunft´ , und weil sie wesentlich als Kritik (Kritik des Aberglaubens und der Vorurteile, des Fanatismus und der Schwärmerei) auftritt, heißt sie auch `Zeitalter der Kritik´.“ Zitiert nach: Werner Schneiders, Das Zeitalter der Aufklärung (München 2005) 7.

[176] Odo Marquard, Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie (Frankfurt am Main 1997) 53.

[177] Siehe: Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Nachwort von Josef Simon (Stuttgart 1997) 9. Mit dem Tod Gottes beschäftigte sich zuvor bereits Hegel in „Glauben und Wissen“ (1801) sowie in seiner „Phänomenologie des Geistes“ (1807). Siehe: Wilfried Grießer, Kreuz und Freiheit. Überlegungen zu Hegels „spekulativen Karfreitag“. In: Die Spannweite des Daseins. Philosophie, Theologie, Psychotherapie und Religionswissenschaft im Gespräch, ed. Karl Baier, Markus Riedenauer (Wien, Göttingen 2011) 125-142.

[178] Marquard, Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie 61.

[179] Siehe: Rolf Ahlers, Fichte Jacobi und Reinhold über Spekulation und Leben. In: Fichte und seine Zeit, ed. Hartmud Traub (=Fichte-Studien 21, Amsterdam, New York 2003) 1-25.

[180] Wolfgang Janke, Glauben und Wissen. Ein Beitrag zur Schellingkontroverse in Fichtes Erlanger Wissenschaftslehre 1805. In: Schelling. Zwischen Fichte und Hegel. Between Fichte und Hegel, ed. Christoph Asmuth, Alfred Denker, Michael Vater (=Bochumer Studien zur Philosophie 32, Amsterdam, Philadelphia 2000) 56.

[181] Ebd. 56.

[182] Siehe: Ebd. 55-76. Siehe auch: Wilhelm G. Jacobs, Schelling lesen (Stuttgart, Bad Cannstatt 2004) 110-128.

[183] Marion Battke, Das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung (Düsseldorf 1978) 65.

[184] Ebd. 65.

[185] Siehe: Ebd. 64f.

[186] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches 98.

[187] Rudolf Otto, Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen (München 1963) 1.

[188] Siehe: Otto, Das Heilige 2-4.

[189] Ebd. 13.

[190] Ebd. 13.

[191] Ebd. 14.

[192] Ebd. 14.

[193] Siehe: Dominic Kaegi, Die Legende von Davos. In: Hannah Arendt, Verborgene Tradition – unzeitgemäße Aktualität?, ed. Heinrich-Böll-Stiftung (Berlin 2007) 75-86.

[194] Siehe: Markus Höfner, Sinn, Symbol, Religion. Theorie des Zeichens und Phänomenologie der Religion bei Ernst Cassirer und Martin Heidegger (Tübingen 2008) 181-188.

[195] Peter A. Schmid, Endlichkeit und Angst. Heidegger und Cassirer 1929 in Davos. In: Cassirer – Heidegger. 70 Jahre Davoser Disputation, ed. Dominic Kaegi, Enno Rudolph (Hamburg 2002) 137. Zitiert nach: Höfner, Sinn, Symbol, Religion. Theorie des Zeichens und Phänomenologie der Religion bei Ernst Cassirer und Martin Heidegger (Tübingen 2008) 185.

[196] Siehe: Jones, Horror 51.

[197] Senn, Golden Horrors 5.

[198] Szene aus einem Dialog zwischen Dr. Vollin und seiner angebeteten Jean. In: „The Raven“ (USA 1935, R: Lew Landers) 08 min. 17 sec. – 08 min. 30 sec.

[199] Dialogszene.In: „The Ghost Ship“ (USA 1943, R: Mark Robson) 10 min. 14 sec.-10min. 28 sec.

[200] Vgl.: Siegfried Kracauers Ansätze zum Thema Horror 34-41.

[201] Siehe: „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) 38 min. 55 sec. – 39 min. 30 sec.

[202] Siehe: Ebd. 28 min. 22 sec. - 29 min. 30 sec.

[203] Siehe: Ebd. 43 min. 00 sec. – 43 min. 30 sec.

[204] Ebd. 23 min. 44 sec. - 23 min. 50 sec.

[205] Dialog zwischen einem verrückten Bürger und Dr. Jekyll. In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (USA 1941, R: Victor Fleming) 02 min. 37 sec. – 02 min. 52 sec.

[206] Fortsetzung des Dialoges zwischen einem verrückten Bürger und Dr. Jekyll. In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ 02 min. 47 sec.- 02 min. 52 sec.

[207] Die letzten Worte des Verrückten zu Dr. Jekyll, ehe er von einem Polizisten ins Irrenhaus gebracht wird. Seine Worte müden in schallendes Lachen. In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ 03 min. 11 sec.- 03 min. 22 sec.

[208] Robin Marantz Henig, Der Mönch im Garten. Die Geschichte des Gregor Mendel und die Entdeckung der Genetik (Berlin 2001) 62f.

[209] Siehe: Im Anfang war die Erbse. Gregor Mendel. In: Dietmar Grieser, Sternstunden der Wissenschaft. Österreichische Genies von Gregor Mendel bis Lise Meitner (München 2001) 54-74. Und: Henig, Der Mönch im Garten 16.

[210] Siehe: Henig, Der Mönch im Garten 16.

[211] Siehe: Guido J. Braem, Charles Darwin, Eine Biografie (München 2009) 14-17.

[212] Siehe: William W. Sweet, Der Weg des Glaubens in den USA (Hamburg 1951) 8.

[213] Siehe: God Bless America. Politik und Religion in den USA, ed. Manfred Brocker (Darmstadt 2005) 8.

[214] Rainer Prätorius, In God We Trust. Religion und Politik in den USA (München 2003) 12.

[215] „A creationist is someone who believes that each and every kind of living organism was directly created by a supreme being, and that no organism have arisen by the process of descent with modification advanced by Charles Darwin more than a century ago. In short, a creationist is an antievolutionist.” Zitiert nach: Kenneth R. Miller, Scientific Creationism versus Evolution. In: Science and Creationism, ed. Ashley Montagu (Oxford, New York, Toronto, Melbourne 1984) 21.

[216] Siehe: Braem, Charles Darwin 14-17.

[217] Siehe: Ronald L. Numbers, Darwinism comes to America (Cambridge, Massachusetts, London 1998) 77f.

[218] Siehe: Steve Jones, Gott und die Gene. Die Berichte der Bibel und die Erkenntnisse der Genetik (Hamburg 1998) 11f.

[219] Jones, Gott und die Gene 12.

[220] Michael Brunas, John Brunas, Tom Weaver, Universal Horrors. The Studio’s Classic Films, 1931-1946 (Jefferson, North Carolina, London 1990) 351.

[221] Dr. Mirakle (Bela Lugosi). In: „Murder in the Rue Morgue“ (USA 1932, R: Robert Florey) 04 min. 25 sec. – 04 min. 52 sec.

[222] Ebd. (USA 1932, R: Richard Florey) 06 min. – 06 min. 36 sec.

[223] Ebd. 18 min. 54 sec.-18 min. 58 sec.

[224] Dr. Fleggs (John Litel) im Dialog mit seinem jungen Kollegen, Dr. Rhodes (Dennis Morgan). In: „The Return of Dr. X“ (USA 1939, R: Vincent Sherman) 15 min. 00 sec. – 15 min. 04 sec.

[225] Dr. Fleggs. In: Ebd. 54 min. 29 sec. – 54 min. 30 sec.

[226] Dr. Frankenstein (Colin Clive) philosophiert über sein Werk zu seiner Frau Elisabeth. In: „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) 12 min. 42 sec.-13 min. 15 sec.

[227] Pretorius (Thesiger). In: „The Bride of Frankenstein“ 23 min. 11 sec.- 23 min. 40 sec.

[228] Professor Billings (Boris Karloff) im Dialog mit Dr. Lorencz (Peter Lorre). In: „The Boogie Man Will Get You“ (USA 1942, R: Lew Landers) 23 min. 04 sec. - 23 min. 26 sec.

[229] Professor Billings (Boris Karloff) im Dialog mit Dr. Lorencz (Peter Lorre). In: „The Boogie Man Will Get You“ 23 min. 51 sec. – 24 min. 06 sec.

[230] Pretorius (Thesiger).In: „The Bride of Frankenstein“ 19 min. 40 sec-19 min. 50 sec.

[231] Dialog zwischen Graf Dracula (John Carradine) und Dr. Edelmann (Onslow Stevens). In: „House of Dracula“ (USA 1945, R: Erle C. Kenton) 03 min. 25 sec.- 03 min. 31 sec.

[232] Bemerkung zu Dr. Jekylls Experimente. In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (USA 1941, R: Victor Fleming) 10 min. 12 sec - 10 min. 17 sec.

[233] Gespräche während des Dinners. In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ 10 min. 18 sec. - 10 min. 20 sec.

[234] „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ 10 min. 28 sec. - 10 min. 31 sec.

[235] Ebd. 10 min. 32 sec. - 10 min. 36 sec.

[236] Ebd. 12 min. 40 sec.-12 min. 52 sec.

[237] The Bride of Frankenstein, Production Code Administration (PCA) file, Special Collections, Motion Picture Academy of Arts and Sciences, Margaret Herrick Library, Beverly Hills. Here in after referred to as MHL. Zitiert nach: Reynold Humphries, The Hollwood Horror Film, 1931-1941. Madness in a Social Landscape (Lanham, Toronto, Oxford 2006) 1.

[238] Sigmund Freud zitiert K. Fischer, Über den Witz, 1889, S. 45. Zitiert nach: Sigmund Freud, Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Sechster Band. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, ed. Anna Freud, Edward Bibring, Ernst Kris (London 1940) 6.

[239] Siehe: Vera M. Robinson, Praxishandbuch therapeutischer Humor. Grundlagen und Anwendungen für Gesundheits- und Pflegeberufe (Bern 2002) 46.

[240] Siehe: Klaus Kreimeier, Komische Mechanik. Zur Spezifik des Lachens im Kino. In: Ins Kino gegangen, gelacht. Filmische Konditionen eines populären Affekts, ed. Ernst Karpf, Doron Kiesel, Karsten Visarius (= Arnoldshainer Filmgespräche 14, Marburg 1997) 33.

[241] Paul Leroy, Angst und Lachen. Versuch zur Würdigung des Gleichgewichtes (Wien, Bad Bocklet, Zürich 1954) 135.

[242] Josef Lederle, Befreiendes Lachen, lächerliche Befreiung. Gedanken über das Komische und seinen medialen Widerschein. In: Ins Kino gegangen, gelacht. Filmische Konditionen eines populären Affekts, ed. Ernst Karpf, Doron Kiesel, Karsten Visarius (= Arnoldshainer Filmgespräche 14, Marburg 1997) 18.

[243] Butler, The Horror Film 16.

[244] Siehe: Christof T. Eschenröder, Michael Titze, Therapeutischer Humor. Grundlagen und Anwendungen (Frankfurt am Main 2003) 38.

[245] Sigmund Freud zitiert K. Fischer, Über den Witz, 1889, S. 49. In: Sigmund Freud, Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Sechster Band. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, ed. Anna Freud, Edward Bibring, Ernst Kris (London 1940) 6.

[246] Freud, Gesammelte Werke. Sechster Band 95f.

[247] Siehe: Vera M. Robinson, Praxishandbuch therapeutischer Humor. Grundlagen und Anwendung für Gesundheits- und Pflegeberufe (Bern 2002) 46-49, 58-60.

[248] Georg Seeßlen, Klassiker der Filmkomik. Geschichte der Mythologie des komischen Films (=Grundlagen des populären Films 19, Reinbek bei Hamburg 1982) 16.

[249] Sigmund Freud, Gesammelte Werke. Sechster Band 6f.

[250] Siehe: Ebd. 228. Siehe auch: Josef Lederle, Befreiendes Lachen, lächerliche Befreiung. Gedanken über das Komische und seinen medialen Widerschein. In: Ins Kino gegangen, gelacht. Filmische Konditionen eines populären Affekts, ed. Karpf, Kiesel, Visarius 19.

[251] Freud, Gesammelte Werke. Sechster Band 113.

[252] Siehe: Jan Distelmeyer, Übergänge, Kontinuitäten, Brüche. In: Spaß beiseite, Film ab. Jüdischer Humor und verdrängtes Lachen in der Filmkomödie bis 1945, ed. Hans-Michael Bock, Wolfgang Jacobson, Jörg Schöning (München 2006) 7-9.

[253] Freud, Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Sechster Band 112.

[254] Ebd. 103.

[255] Distelmeyer, Übergänge, Kontinuitäten, Brüche. In: Spaß beiseite, Film ab. Jüdischer Humor und verdrängtes Lachen in der Filmkomödie bis 1945, ed. Hans-Michael Bock, Wolfgang Jacobson, Jörg Schöning (Hamburg 2006) 9.

[256] Siehe auch: Johann Eduard Erdmann. Über Lachen und Weinen. Vortrag, gehalten im wissenschaftlichen Verein zu Berlin 1848, Nachdruck der Ausgabe `Zwei Vorträge´ von 1850 (Eschborn 1992) 16. Zitiert nach: Reinhard Middel, Über das Entsetzen lachen? Zu `To Be or Not to Be´ von Ernst Lubitsch. Ins Kino gegangen, gelacht. Filmische Konditionen eines populären Affekts, ed. Ernst Karpf, Doron Kiesel, Karsten Visarius (= Arnoldshainer Filmgespräche 14, Marburg 1997) 103.

[257] Siehe: „Auf Lachen steht der Tod!“ Österreichische Flüsterwitze im Dritten Reich. Gesammelt von Hanna Dauberger und Minni Schwarz, ed. Reinhard Müller (Innsbruck, Wien, Bozen 2009) 7f.

[258] Siehe: Leroy, Angst und Lachen 151f.

[259] Burkhardt Lindner, Die Spuren von Auschwitz in der Maske des Komischen. Chaplins The Great Dictator und Monsieur Verdoux heute. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, ed. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert (München 2003) 86.

[260] Siehe: Ronny Loewy, Der Lächerlichkeit preisgegeben. Nazis in den Anti-Nazi-Filmen Hollywoods. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, ed. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert (München 2003) 125-132.

[261] Siehe: Lindner, Die Spuren von Auschwitz in der Maske des Komischen. Chaplins The Great Dictator und Monsieur Verdoux heute. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, ed. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert (München 2003) 83-106.

[262] Siehe auch: Kathy Laster, Heinz Steinert, Von der Schmierenkomödie zur Broadway-Show: To Be or Not to Be und der polnische Widerstand. Mel Brooks‘ Nazi-Spott und seine exzentrische Position. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, ed. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert (München 2003) 225-243. Und: Middel, Über das Entsetzen lachen? Zu `To Be or Not to Be´ von Ernst Lubitsch. In: Ins Kino gegangen, gelacht, ed. Karpf, Kiesel, Visarius 102-111.

[263] Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert, Lachen darf man nicht, lachen muss man. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust, ed. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert (München 2003) 9.

[264] Freud, Gesammelte Werke. Sechster Band 122f.

[265] Simon Critchley, Über Humor (Wien 2004) 20.

[266] Lederle, Befreiendes Lachen, lächerliche Befreiung. Gedanken über das Komische und seinen medialen Widerschein. In: Ins Kino gegangen, gelacht, ed. Karpf, Kiesel, Visarius 20.

[267] Siehe: Clemens K. Stepina, Systematische Handlungstheorie. Ideologiekritische Reformulierung des Handlungsbegriffs in Politik, Ethik und Poetik bei Aristoteles und im Neoaristotelismus. Mit einem Anhang: Neoaristotelismus und Spiel – ein ideologiekritischer Literaturbericht (Wien 2004) 295-336.

[268] Lederle, Befreiendes Lachen, lächerliche Befreiung. In: Ins Kino gegangen, gelacht, ed. Karpf, Kiesel, Visarius 21.

[269] Siehe: Hahn, Jansen, Kultfilme 24-31.

[270] Die siebenteilige Propagandafilmserie wurde zwischen 1942 und 1945 von der US-Armee produziert, wobei sie auch im Ausland mit spanischer, französischer, russischer und chinesischer Tonspur vertrieben wurde. Der erste Teil der Serie – „Prelude to War“ (USA 1942) – wurde 1943 mit dem Oscar für den besten Dokumentarfilm ausgezeichnet. Siehe: `Know Your Enemie´. In: John W. Dower, War Without Mercy. Race and Power in the Pacific War (New York, Toronto 1986) 15f. Und: Robert Sklar, A World History of Film (New Yor 2002) 240-244.

[271] Einführungsszene. In: „The Boogie Man Will Get You“ (USA 1942, R: Lew Landers) 00 min. 47 sec.- 00 min. 50 sec.

[272] Dialog zwischen und Professor Billings (Boris Karloff) und Winnie Leyden (Jeff Donnell). In: „The Boogie Man Will Get You“ 03 min. 17 sec.-03 min. 31 sec.

[273] Kommentar (Eburne) zum Professor. In: „The Boogie Man Will Get You“ 03 min. 32 sec.- 03 min. 40 sec.

[274] Ebd. 03 min. 40 sec. - 03 min. 49 sec.

[275] Ebd. 04 min. 20 sec. - 04 min. 24 sec.

[276] Siehe: Revolution und Unabhängigkeitserklärung. In: Hellmuth Günther Dahms, Grundzüge der Geschichte der Vereinigten Staaten (Darmstadt 1991) 27-39, 194-196.

[277] Monolog eines, aus kanadischer Kriegsgefangener entkommenen verrückten italienischen Faschisten (Frank Puglia). In: „The Boogie Man Will Get You“ (USA 1942, R: Lew Landers) 52 min. 35 sec. – 53 min. 18 sec.

[278] Ebd. 56 min. 27 sec. – 56 min. 30 sec.

[279] Siehe: Heitere Szene zwischen Lee Talor (Lee Tracy) und Polizisten. In: „Dr. X.“ (USA 1932, R: Michael Curtiz) 4 min. 50 sec.

[280] Michael Brunas, John Brunas, Tom Weaver, Universal Horrors. The Studio’s Classic Films, 1931-1946 (Jefferson, North Carolina, London 1990) 172.

[281] Siehe: Una O’Connor. In: http://www.imdb.de/name/nm0640547/ (Zugriff: Baden, 21. 11. 2011).

[282] Siehe: Manuel Trummer, Sympathy for the Devil? Transformationen und Erscheinungsformen der Traditionsfigur Teufel in der Rockmusik (=Regensburger Schriften zur Volkskunde/Vergleichenden Kulturwissenschaft 22, Münster 2011) 65.

[283] Siehe: Maria-Milagros Rivera Garretas, Orte und Worte von Frauen. Eine Spurensuche im europäischen Mittelalter (München 1997) 99f.

[284] Siehe auch: Werner Röcke, Teufelsgelächter. Inszenierungen des Bösen und des Lachens in der „Historia von D. Johann Fausten“ (1587) und in Thomas Manns „Doktor Faustus“. In: Thomas Mann. Doktor Faustus 1947-1997, ed. Werner Röcke (=Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik 3, Bern 2004) 187-206.

[285] Dialog zwischen Dr. Vollin (Bela Lugosi) und Richter Thatcher (Samuel S. Hinds). In: „The Raven“ (USA 1935, R: Lew Landers) 47 min. 58 sec. – 48 min. 20 sec.

[286] Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister (Köln 2006) 58.

[287] Monolog Mr. Hydes (Spencer Tracy), der in teuflisches Lachen mündet. In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (USA 1941, R: Victor Fleming) 37 min. 24 sec. - 37 min. 30 sec.

[288] Jean-Claude Wolf, Das Böse (=Grundthemen Philosophie, Berlin, Boston 2011) 23.

[289] Ebd. 35.

[290] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches 60.

[291] Roazen, Sigmund Freud und sein Kreis 243.

[292] Siehe: Freud, Gesammelte Werke. Zwölfter Band 252.

[293] Battke, Das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung 22.

[294] Duden Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. Duden Band 7, ed. Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion (Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2001) 107f.

[295] Andrew Vachss, Über das Böse. Andrew Vachss im Gespräch mit Claus Leggewie. Aus dem Amerikanischen von Georg Schmidt (Frankfurt am Main 1994) 15.

[296] Neil Zawacki, James Dignan, How to be a Villain: Evil Laughs, Secret Lairs, Master Plans, and More!!! (San Francisco 2003) 10.

[297] Jeffrey Burton Russell, Biographie des Teufels: Das radikal Böse und die Macht des Guten in der Welt (Wien, Köln, Weimar 2000) 11f.

[298] Battke, Das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung 21. Siehe auch: Wolf, Das Böse 48-50.

[299] Battke, Das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung 32f.

[300] Sir John Talbot (Claude Rains) versucht, sich der Werwolf-Legende wissenschaftlich zu nähern. In: „Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner) 11 min. – 11 min. 03 sec.

[301] Siehe: Paul Konrad Liessmann, Philosophie des verbotenen Wissens. Friedrich Nietzsche und die schwarzen Seiten des Denkens (Wien 2000) 267-275.

[302] Liessmann, Philosophie des verbotenen Wissens 267.

[303] Siehe: Christoph Horn, Die menschliche Gattungsnatur: Anlagen zum Guten und Hang zum Bösen. In: Immanuel Kant, Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft, ed. Otfried Höffe (=Klassiker Auslegen 41, Berlin 2011) 43-69. Und: Maximilian Forschner, Über die verschiedenen Bedeutungen des „Hangs zum Bösen“. In: Immanuel Kant, Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft, ed. Otfried Höffe (=Klassiker Auslegen 41, Berlin 2011) 71-90.

[304] Siehe: Hans Michael Baumgartner, Harald Korten, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (=Beck‘sche Reihe: Denker, München 1996). Und: Ulrich Barth, Annäherungen an das Böse. Naturphilosophische Aspekte von Schellings Freiheitsschrift. In: Gott, Natur, Kunst und Geschichte. Schelling zwischen Identitätsphilosophie und Freiheitsschrift , ed. Christian Danz, Jörg Jantzen (=Wiener Forum für Theologie und Religion 2, Wien, Göttingen 2011) 169-184.

[305] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches 85f.

[306] Battke, Das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung 124.

[307] Dialogszene (James Bell) aus: „The Leopard Man“ (USA 1943, R: Jacques Tourneur) 63 min. 20 sec. – 64 min. 26 sec.

[308] Siehe auch: Mark Seltzer, The Serial Killer as a Type of Person. In: The Horror Reader, ed. Ken Gelder (New York 2000) 97-107.

[309] Siehe auch: Werner C. Barg, Thomas Plöger, Kino der Grausamkeit zwischen Aufklärung und Faszination (Frankfurt am Main 1996) 87.

[310] Finaler Kommentar (Richard Frazer).In: „Bedlam“ (USA 1946, R: Mark Robson) 78 min. 22 sec. – 78 min. 26 sec.

[311] Dr. Fleggs (John Litel) begründet Dr. X wiederzubeleben. In: „The Return of Dr. X” (USA 1939, R: Vincent Sherman) 51 min. 28 sec. – 51 min. 35 sec.

[312] Battke, Das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung 51.

[313] Ebd. 65.

[314] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches 57.

[315] Siehe: Günther Kaiser, Heinz Schöch, Strafvollzug (Heidelberg 2002) 11-13. Und: Jutta Osinski, Über Vernunft und Wahnsinn. Studien zur literarischen Aufklärung in der Gegenwart und im 18. Jahrhundert (Bonn 1983) 78.

[316] Petra Pinkl, Der geborene Verbrecher. Von den Anfängen der Kriminalanthropologie. In: Blutige Geschichten. Ein kulturhistorischer Streifzug durch die Welt der Verbrechen, ed. Hannes Etzelstorfer (Wien 2008) 176.

[317] Siehe: Pinkl, Der geborene Verbrecher 176-179. Und: Cesare Lombroso, Criminal Man. Translated and with a new Introduction by Mary Gibson and Nicole Hahn Rafter (Durham 2007) 1-15.

[318] Joseph II. (1741-1790), der Sohn Kaiserin Maria Theresias (1717-1780) versuchte im Geiste der Aufklärung („Josephinismus“) zu regieren. Zu seinen bekanntesten Maßnahmen zählen die Abschaffung der Leibeigenschaft (Untertanenpatent), Religionsfreiheit und staatsbürgerliche Gleichstellung mit den Katholiken (Toleranzedikt), Einführung der „Civil-Ehe“ und die Abschaffung der Todesstrafe. Zitiert nach: Große Österreicher, ed. Thomas Chorherr (Wien 1985) 52f.

[319] Siehe: Alfred Stohl, Der Narrenturm oder Die dunkle Seite der Wissenschaft (Wien, Köln, Weimar 2000) 7-13, 86.

[320] Stohl 260.

[321] M., Das Hausspital in Wien, Neues Magazin für Ärzte. Band 7, 4. Stück, 1785, ed. Ernst Gottfried Baldinger. Zitiert nach: Stohl 278f.

[322] Stohl 86. Und: Ein Zeitzeugenbericht aus dem Jahr 1789: „Ein großer Theil [sic!] der Unglücklichen, hier eingesperrten, sind Soldaten. Viele sind nicht in die Behältnisse eingekerkerter, sondern sitzen und laufen in den Gängen umher. Manche liegen an Ketten in ihren Kerkern, und sind an die Wände angeschlossen. (…)“. Zitiert nach: Reisen durch das südliche Teutschland, 1. Band, Verfasser anonym (Leipzig und Klagenfurth, 1789) 310f. Zitiert nach: Stohl 280.

[323] Siehe: Stohl 77f.

[324] Siehe: Ebd. 78-86.

[325] J. Meermann, Reise durch Preussen, Österreich, Sicilien und einige an jene Monarchien grenzende Länder, 2. Theil Braunschweig 1794 82. Zitiert nach: Stohl 281.

[326] Siehe: Austin Dobbs, William Hogarth (London 1891/Whitefish, Monatana 2004).

[327] Besondere Hinweise zum Vorspann. In: „Bedlam“ (USA 1946, R: Mark Robson) 48 sec.-53 sec.

[328] Siehe: Werner Busch, Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne (München 1993) 47-49. Und: William Hogarth: A Rake’s Progress. Der Lebenslauf eines Liederlichen. In: Werner Busch, Die englische Kunst des 18. Jahrhunderts. Internetkolleg Kunst. Kunsthistorisches Institut der FU Berlin. In: http://userpage.fu-berlin.de/~sds/neu/lektion/seite01.htm (Zugriff: Baden, am 29. 11. 2011).

[329] Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit. 2. Buch: Die Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkrieg (=Projekt Gutenberg, Hamburg 2011) 216.

[330] Catharine Arnold, Bedlam: London and Its Mad (London, New York, Sidney,Totonto 2008) 3.

[331] Siehe: Arnold, Bedlam 3.

[332] Ebd. 4.

[333] Siehe: Dokument vom 21. November 1770. In: http://www.bethlemheritage.org.uk/VisitingBethlem/

(Zugriff: Baden, am 29. 11. 2011).

[334] Siehe: Nicola Imrie, Leslie Topp, Psychiatrie und Moderne. Wiens Architektur für Geistes- und Nervenkranke. In: Madness & Modernity. Kunst und Wahn in Wien um 1900, ed. Gemma Blackshaw, Leslie Topp im Auftrag des Wien Museums (Wien 2009) 90-97.

[335] Wiener Stadt- und Landesarchiv, MAbt 209 A1/1-5, Entwurf eines Briefes von Direktor Heinrich Schlöss, 18. 5. 1908. Zitiert nach: Gemma Blackshaw, Leslie Topp, Erforschung des Körpers und Utopien des Irrsinns. In: Madness & Modernity. Kunst und Wahn in Wien um 1900, ed. Gemma Blackshaw, Leslie Topp im Auftrag des Wien Museums (Wien 2009) 38.

[336] Master Sims (Karloff) zu Mrs. Bowen (Lee) im Zuge der Besichtigung von Bedlam. In: Bedlam (USA 1946, R: Mark Robson) 13 min. 20 sec. – 13 min. 27 sec.

[337] Siehe: Eberhard Gabriel, Einleitung. In: Psychiatrische Institutionen in Österreich um 1900, ed. Eberhard Gabriel, Martina Gamper (Wien 2009) 5-17.

[338] Siehe: Maria Auböck, Ute Mörtl, Das Otto-Wagner-Spital und seine Gärten. In: Psychiatrische Institutionen in Österreich um 1900, ed. Eberhard Gabriel, Martina Gamper (Wien 2009) 47-58.

[339] Siehe: Carlos Watzka, Die Landesirrenanstalt Feldhof bei Graz und ihre Patienten vor 1914. Übersicht und neue historisch-soziologische Forschungsergebnisse. In: Psychiatrische Institutionen in Österreich um 1900, ed. Eberhard Gabriel, Martina Gamper (Wien 2009) 143-160.

[340] Master Sims (Karloff). In: Bedlam (USA 1946, R: Mark Robson) 25 min. 23 sec. – 25 min. 24 sec.

[341] Siehe: Wulf Schiefenhöfel, Entwicklungslinien von der Humanethologie zur evolutionären Psychiatrie. In: Evolutionsbiologische Konzepte in der Psychiatrie, ed. Martin Brüne, Hedda Ribbert (Frankfurt am Main 2001) 30-32.

[342] Szene aus Dracula. In: „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning) 19 min. 56 sec. – 19 min. 58 sec.

[343] Frankenstein (Colin Clive). In: „Frankenstein“ (USA 1931, R: James Whale) 21 min. 54 sec. – 21 min. 58 sec.

[344] Captain Stone (Richard Dix). In: „The Ghost Ship“ (USA 1943, R: Mark Robson) 43 min. 01 sec.- 43 min. 10 sec.

[345] Judith Altrichter, Rausch und Literatur im 19. Jahrhundert. E. T. A. Hoffmann, Thomas de Quincey und Charles Baudelaire (Dipl. Arb., Wien 2001) 5.

[346] Diese Form von Halluzination, meist bedingt durch langjährigen Alkoholmissbrauch, kann nicht nur den Gehör- und Sehsinn, sondern auch den Tast- und Geschmackssinn des Patienten betreffen und wird dadurch besonders realistisch empfunden. Zitiert nach: Eugen Bleuler, Lehrbuch der Psychiatrie. Unveränderter Nachdruck der 15., von Manfred Bleuler bearbeiteten Auflage unter der Mitwirkung von J. Angst, K. Ernst, R. Hess, W. Mende, H. Reisner, S. Scheidegger (Berlin, Heidelberg, New York 1983) 312-320.

[347] Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse o. A. Zitiert nach: Horror Cinema, ed. Jonathan Penner, Steven Jay Schneider, Paul Duncan (Köln 2008) 9.

[348] Battke, Das Böse bei Sigmund Freud und C. G. Jung 144.

[349] Der Name der Gottheit Ahriman (u. a. auch Aryaman, Angru Mainyu) taucht schon im 3. und 2. Jahrtausend vor Chr. in nahöstlichen Quellen auf. Im positiven Sinne wird er als vedische Gottheit der Gastfreundschaft, als arischer Hochzeitsgott und als Wächter über Verträge und soziale Kontakte verehrt. Zudem finden sich Spuren dieser Gottheit in arischen Sprachen wie dem Alt-Armenischen, in der die Silbe „ari“ Tapferkeit ausdrückt. Ariman wird als „tapferer Mann“ bzw. „Zierde der Arier“ übersetzt. Im negativen Sinn stellt er im Mazdaismus bzw. im Parsimus (2. Jahrtausend v. Chr.) die Verkörperung des Bösen dar: einen Gott der Unterwelt, der den Menschen alles Schlechte schickt (Sünden, Umweltkatastrophen, Krankheiten, gefährliche Tiere). Noch heute finden sich Spuren dieser negativen Deutung von Ahriman bzw. Angru Mainyu in manchen Sprachen wie im englischen angry. Gründe für die negative Darstellung dieses Gottes liegen mit großer Wahrscheinlichkeit politische Ursachen zugrunde: Im Zuge einer Völkerwanderung, die im 4. Jahrtausend vor Chr. in südrussischen Gebieten ihren Ausgang nahm, unterwarfen Indogermanen die einheimische Bevölkerung und siedelten sich im Raum des heutigen Iran an. Bei der bereits in diesem Raum ansässigen Bevölkerung stießen die indogermanischen Arier auf wenig Sympathie. Die Ureinwohner bezeichneten Ahriman als bösen Geist (Daeva), der den Raum zwischen Himmel und Erde für sich beanspruche (aus „Ari“ für Luft(raum) leitet sich das griechische und lateinische „aer“ sowie das französische und englische „air“ ab). Infolge von Handel kommen die Arier bis nach Indien, wo ihre mündlich überlieferte Religion in die Veden, die älteste theologische indische Literatursammlung (1000 v. Chr.) einfließt. Zitiert nach: Claire Singer, Teufel. Entstehung, Mythos und Wirken des personifizierten Bösen (Wien 2001) 18f. Und: Jahanshah Derakhshani, Die Arier in den nahöstlichen Quellen des 3. und 2. Jahrtausends v. Chr. International Publications of Iranian Studies, Teheran. In: http://www.rafa.at/11_arima.htm (Zugriff: Baden, am 2. 12. 2011).

[350] Siehe: Singer, Teufel 26f, 64f, 74f.

[351] Siehe: Gustav Roskoff, Geschichte des Teufels. Eine kulturhistorische Satanologie von den Anfängen bis ins 18. Jahrhundert (Köln 2004) 116-160. Und: Singer, Teufel 32 -35.

[352] Siehe: Singer, Teufel 48. Und: Roskoff, Geschichte des Teufels 170-180.

[353] Siehe: Malinka A. N. Tschernigow, Ukrainische Dämonologie. Überlieferte Ursprünge und kultisches Brauchtum der Hexen und Hexer über das Leben der Toten, der Geister, Werwölfe und Vampire. Übersetzt von Alona Schandrak (Lübeck 2001) 7, 22.

[354] Siehe: Singer, Teufel 54f.

[355] Siehe: Tschernigow, Ukrainische Dämonologie 20.

[356] Siehe: „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning) 01 min. 30 sec. – 01 min. 45 sec.

[357] Siehe: Duden Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. Duden Band 7, ed. Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion (Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2001) 698. Und:

Singer, Teufel 49.

[358] Siehe: Richter, Werwölfe und Zaubertänze 139-142. Und: Singer, Teufel 86f.

[359] Bewohner Transilvaniens. In: „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning) 03 min. 29 sec. – 03 min. 35 sec.

[360] Graf Dracula (Lugosi). In: „Dracula“ 10 min. 19 sec. – 10 min. 20 sec.

[361] Siehe: Peter Haining, Das große Gespensterlexikon. Geister, Medien und Autoren (Düsseldorf, Wien 1983) 281f.

[362] Graf Dracula (Lugosi). In: „Dracula“ 11 min. 07 sec. – 11 min. 14 sec.

[363] Zerberus (lat. Cerberus aus dem griechischen Kérberos) ist der Name eines meist mehrköpfigen Hundes, der in der griechischen Mythologie das Tor zur Unterwelt bewacht. Zitiert nach: Duden. Das große Fremdwörterbuch. Herkunft und Bedeutung der Fremdwörter (Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2000) 1423.

[364] Werdegast (Bela Lugosi). In: „The Black Cat“ (USA 1943, R: Edgar G. Ulmer) 21 min. 40 sec. – 21 min. 42 sec.

[365] Dr. Jekyll (Spencer Tracy). In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (USA 1941, R: Victor Fleming) 12 min. 27 sec.- 12 min. 38 sec.

[366] Dr. Pretorius (Ernest Thesiger) zu Dr. Frankenstein (Colin Clive). In: „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) 21 min. 46 sec.-22 min. 04 sec.

[367] Dr. Jekyll (Spencer Tracy). In: „Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (USA 1941, R: Victor Fleming) 12 min. 05 sec.-12 min. 16 sec.

[368] Siehe: Tobias Plebuch, Vom Musikalisch Bösen. Eine musikgeschichtliche Annäherung an das Diabolische in Thomas Manns „Dr. Faustus“. In: Thomas Mann. Doktor Faustus 1947-1997, ed. Werner Röcke (=Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik 3, Bern 2004) 208-210. Und: Trummer, Sympathy for the Devil ? 67-74.

[369] Siehe: John Landis, „Monster by Moonlight“. The Immortal Saga of Wolf Man. In: „The Wolf Man Legacy Collection – Special Features“ 21 min. – 23 min. Und: „The Wolf Man“. In: http://www.imdb.com/title/tt0034398/fullcredits#cast (Zugriff: Baden, am 2. 1. 2012).

[370] Georg Philipp Telemann. Zitiert nach: Rudolf Hammerstein, Diabolus in Musica. Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter (=Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 6, Bern, München 1974) 7.

[371] Siehe: Plebuch, Vom Musikalisch Bösen 215-220. Und: Trummer, Sympathy for the Devil? 65-67.

[372] Maleva (Maria Ouspenskaya), die alte „Zigeunerin“ im Gespräch mit Sir John Talbot (Claude Rains) unmittelbar vor dem Showdown, bei dem der wissenschaftlich aufgeklärt wirkende Mann seinen Sohn (Lon Chaney Jr.), den Werwolf, nach alter Tradition mit einem silbernen Spazierstockknauf tötet. In: „Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner) 62 min. 29 sec. – 62 min. 31 sec.

[373] Siehe: Hansferdinand Döbler, Walpurgisnacht und Satanskuss. Die Geschichte der Hexenverfolgung (München 2001) 51-54. Und: Vom Ketzerprozess zum Hexenprozess. In: Kurt Baschwitz, Hexen und Hexenprozesse. Die Geschichte eines Massenwahn und seiner Bekämpfung (Bindlach 1990) 61-87.

[374] Siehe: Hans Sebald, Hexen damals – und heute (Bindlach 1993) 31-51. Und: Die Hexen der Neuzeit. Studien zur Sozialgeschichte eines kulturellen Deutungsmusters, ed. Claudia Honegger (Frankfurt am Main 1978) 62.

[375] Siehe: Wolfgang Behringer, Hexen: Glaube, Verfolgung, Vermarktung (=Wissen, München 2005) 32-34.

[376] Sebald, Hexen 29.

[377] Siehe: Besessene Kinder. In: Döbler, Walpurgisnacht und Satanskuss 208-212. Und: Kinderprozess in Schweden. In: Baschwitz, Hexen und Hexenprozesse 318-329.

[378] Siehe: Döbler, Walpurgisnacht und Satanskuss 86-109. Und: Sebald, Hexen 31-37.

[379] Siehe: Baschwitz, Hexen und Hexenprozesse 388-396.

[380] Siehe: Grand Guignol 34-36.

[381] Pretorius (Thesiger) zu Frankenstein (Clive). In: „The Bride of Frankenstein“ (USA 1935, R: James Whale) 55 min. 03 sec.- 55 min. 10 sec.

[382] Kommentar eines Ansässigen. In : „Dracula“ (USA 1931, R: Tod Browning) 01 min. 31 sec. – 01 min. 38 sec.

[383] Die „Zigeunerin“ Maleva zu Larry Talbots aufgeklärtem Vater kurz vor dem Showdown. In: „The Wolf Man“ (USA 1941, R: George Waggner) 62 min. 29 sec. – 62 min. 31 sec.

[384] Tschernigow, Ukrainische Dämonologie 44.

[385] Siehe: Hans Richard Brittnacher, Die Rache der „Zigeuner“. Zur Diabolisierung von Außenseitern in der phantastischen Literatur. In: Horror und Ästhetik. Eine interdisziplinäre Spurensuche, ed. Claudio Biedermann, Christian Stiegler (Konstanz 2008) 188-190.

[386] Dialog zwischen Frank (Robert Paige) und Kathrine (Louise Allbritton). In: Son of Dracula (USA 1942, R: Robert Siodmak) 05 min. 20 sec. – 05 min. 26 sec.

[387] Beal, Religion and its Monsters 4.

[388] Creed, Phallic Panic viii.

[389] Siehe: Beal, Religion and its Monsters 8.

[390] Caroll, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart 16.

[391] Ebd. 16.

[392] Siehe: Marc Hartzman, American Sideshows: An Encyclopedia of History’s Most Wonderous and Couriosly Strange Performes (New York 2006) 2.

[393] Siehe: Ursula Storch, Eine Reise um die Welt – im Wiener Prater. In: Prater Kino Welt. Der Wiener Prater und die Geschichte des Kinos, ed. Christian Dewald, Werner Michael Schwarz (Wien 2005) 101-125. Und: Szabo, Rausch und Rummel 105-107.

[394] Paul Semonin, Monsters in the Marketplace: The Exhibition of Human Oddities in Early Modern England. In: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body. Freakery, ed. Rosemary Garland Thomson (New York, London 1996) 69.

[395] Siehe: Hartzman, American Sideshows 2.

[396] Siehe: Semonin, Monsters in the Marketplace 70f.

Details

Seiten
570
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656521617
ISBN (Buch)
9783656528203
Dateigröße
4.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v232817
Institution / Hochschule
Universität Wien – Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaften
Note
Sehr Gut
Schlagworte
grauen hollywood einfluss europas horrorfilmboom tonfilmära

Autor

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Titel: Als das Grauen nach Hollywood kam