Sammler, Sammeln und Sammlung. Walter Mehrings "Die verlorene Bibliothek" im Kontext von Walter Benjamins "Ich packe meine Bibliothek aus"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Kulturtechnik des Sammelns im 19. und 20. Jahrhundert

III. Sammeln, Sammlung und Sammler
III.1. Der Sammler bei Benjamin und Mehring
III.2 Der Akt des Sammelns
III.3 Die Wichtigkeit der Sammlung und der Bibliothek
III.4 Der Aspekt des Exils

IV. Fazit

Bibliographie

I. Einleitung

Diese Arbeit widmet sich den literarischen und kulturtechnischen Motiviken des Sammelns, der Sammlung und besonders auch der Figur des Sammlers bei den beiden Exilautoren Walter Benjamin und Walter Mehring.

Zu diesem Zweck behandelt das erste Kapitel den Aspekt des Sammelns als Kulturtechnik des 19. und 20. Jahrhunderts, um somit einen groben Rahmen für das Bearbeitungsfeld dieser Arbeit festzulegen. Auf der Grundlage dieser allgemeingültigen Definition des Sammelns bauen die nachfolgenden Kapitel in ihrer Argumentation auf. Zu beachten ist, dass alle Motiviken erst nach der Definition Walter Benjamins behandelt werden, wobei immer wieder Bezüge zu Benjamin selbst als Sammler hergestellt werden, und sich daran jeweils die Untersuchung von Parallelen und Differenzen zu Walter Mehring anschließt. Dieser Vergleich von Mehring und Benjamin ist im gesamten Verlauf der Arbeit zentral und legt auch quasi den Grundbaustein der Arbeit fest.

Es soll auf Grund dessen in dieser Arbeit nicht nur eine nähere Definition der drei Motiviken gegeben werden, sondern auch gezeigt werden, inwiefern Mehring ein Sammler im benjaminschen Sinne ist und ob seine Bibliothek als Sammlung als solche bezeichnet werden kann. Als Hauptwerk für Belege, die Mehring betreffen, dient daher sein autobiographisches Werk „Die Verlorene Bibliothek“; die Definition der Begrifflichkeiten nach Benjamin basiert hauptsächlich auf seinem Werk „Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln“.

Auf Grund dessen, dass beide Autoren zur Zeit des Nationalsozialismus im Exil lebten, was v. a. für die Entstehung der beiden oben genannten Werke von Bedeutung ist, widmet sich das vorletzte Kapitel dem Aspekt des Exils und dessen Auswirkungen auf die beiden Autoren. Was die Texte und Werke Benjamins angeht, auf die sich diese Arbeit bezieht, so ist eins zu beachten:

„Wir betreten hier unsicheres Gelände. Benjamins Texte (die um so rätselhafter werden, je öfter man sie liest) erweisen sich als porös. Sie sind unterhölt von subteranen Schachtelungen, verzweigten konnotativen Irrgärten, brüchig, kavernös und […] keineswegs widerspruchsfrei. Zwar verweisen sie unablässig auf einander, sind von größter referentieller Dichte – fügt man sie jedoch zusammen, dann breitet sich vor dem Leser der Plan eines monumentalen Labyrinthes aus, in dem Symmetrie und komplexe Verwirrstrategie eins sind, und in dem, was zwischen Widersprüchen sich ereignet, nicht so sehr strenge Dialektik als eher ein Irisieren oder Opalisieren ist: und solche Spektralverschiebungen sind dann selber nur eine Metapher für die auratische Erfahrung jener Entgrenzung, in der zeitliche Ferne und räumliche=taktische Nähe zart ineinanderspielen“^[1].

Es ist also an vielen Stellen eine Frage der richtigen Interpretation Benjamins Texte zu deuten und zu verstehen.

Zum besseren Verständnis ist im Folgenden jeweils ein kurzer autobiographischer Einblick der beiden Autoren gegeben, beginnend mit Walter Benjamin^[2]:

Walter Bendix Schönflies Benjamin, der am 15.07.1892 geboren wurde, stammte aus einer großbürgerlichen, „deutsch-assimilierten jüdischen Familie“ und wuchs „behütet und gut situiert in“ Berlin auf^[3]. Von 1904 bis 1907 besuchte er ein Landerziehungsheim, wo er die Bekanntschaft von Gustav Wyneken machte, die ihn nachhaltig prägte und „den Grundstein für sein späteres Engagement in der Jugendbewegung“ legte^[4]. Nach Beendigung seines Abiturs 1912 begann er ein Studium der Philologie und Philosophie und veröffentlichte nebenbei kurze Aufsätze und Gedichte. Ein Jahr vor seiner Promotion gebahr ihm seine Frau Dora Pollak, die er ein Jahr zuvor geheiratet hatte, seinen Sohn Stefan Rafael. Die Ehe zerbrach jedoch 1921; im selben Jahr unterzeichnete Benjamin den Vertrag für die nie publizierte Zeitschrift Angelus Novus.

Benjamin beging viele Reisen, auf denen er sich v. a. Der französischen und russischen Kultur und Literatur widmete. 1931 begann er seine Arbeit an seinem Werk „Ich packe meine Bibliothek aus Eine Rede über das Sammeln“ und begab sich 1933 ins Exil nach Paris. 1939 wurde er endgültig aus Deutschland ausgebürgert und er nahm sich 1940 bei einem gescheiterten Versuch der Ausreise in die USA an der französisch-spanischen Grenze das Leben^[5].

Zu Walter Mehring lassen sich hier einige Parallelen in der Biographie finden:

Walter Mehring, der am 29. April 1896 ebenfalls in Berlin geboren wurde, wurde schon früh von seinem Vater mit der Literatur und den Büchern seiner Bibliothek bekannt gemacht. Nach seinem Abitur 1914 begann er ein Studium der Kunstgeschichte und schloss sich 1918 der Bewegung der Berliner Dadaisten an. Ab 1922 lebte Mehring meistens in Paris, der Stadt, die auch seinen Vater schon faszinierte, die dieser jedoch nie kennenlernte. Nach seiner Rückkehr nach Paris 1928 war er 1933 gezwungen endgültig ins Pariser Exil zu fliehen, endgültig ausgebürgert wurde er zwei Jahre später. Als „feindlicher Staatenloser“ wurde er 1939 für kurze Zeit in Frankreich interniert und auf Grund der Hilfe von Varian Fry entlassen^[6]. 1941 emigrierter nach Amerika und 1944 heiratete er Marie-Paule Tessier. 1946 erwarb er die amerikanische Staatsbürgerschaft und veröffentlichte 1951 „The Lost Library“, die in den USA ein enormer Erfolg war. Er unternahm mit diesem

„sich jeder gattungsmäßigen Einordnung entziehenden Buch den Versuch, aus dem Gedächtnis heraus die Rekonstruktionsbemühungen, Bewertungen und Einordnungen aufzuzeichnen, die er 1934 beim Auspacken der Bibliothek [seines Vaters] in Wien vollzogen hatte. Die manchmal geistreichen und spritzigen Einschätzungen, Besprechungen und Kommentare geben unter anderem wichtige Einblicke in Mehrings Jugendzeit und in seine politische und literarische Prägung durch den Vater frei“^[7].

1953 kehrte Mehring nach Europa zurück und starb am 03.10.1981 in Zürich^[8].

II. Die Kulturtechnik des Sammelns im 19. und 20. Jahrhundert

Die nachfolgenden Kapitel dieser Arbeit behandeln die Motiviken des Sammelns, der Sammlung und des Sammlers bei Walter Benjamin und Walter Mehring. Aus diesem Grund soll hier nun zunächst die Motivik des Sammelns als Kulturtechnik im 19. uns 20. Jahrhundert näher erläutert werden. Auf diese Weise soll gezeigt werden, dass sich der Begriff des Sammelns sehr breitgefächert sowohl in der Literatur, als auch im Bereich der Kultur allgemein wiederfinden lässt. Zu diesem Zweck sei zunächst gesagt, dass es sich – v. a. im 19. Jahrhundert – beim Sammeln um eine Praxis handelt, die „weitgehend durch äußerliche Motive bestimmt“ ist und dies besonders „dort, wo die Wahl der zusammengetragenen Objekte Vorgaben der Mode folgt[...]“, wie Eckhardt Köhn es in seinem Aufsatz „Sammler“ beschreibt^[9]. Dabei geht es v. a. sowohl um den materiellen, als auch um den symbolischen Wert einer jeden Sammlung, die für gewöhnlich lediglich dazu dient, eine Art Sucht nach Rarität und Seltenheit zu befriedigen. Aus diesem Grund gilt das Sammeln im 19. Jahrhundert an sich zunächst auch als eher einfache Tätigkeit, die sich dem Genuss der Dinge widmet^[10]. Seit Ende des 18. und Beginn des 19. Jahrhunderts „verbindet sich mit dem [Begriff des] Sammeln[s] [jedoch] ein neues Ordnungsdenken“, dem ein Bedürfnis nach Bemächtigung des Gesammelten in historischer Sicht folgt; die „Sammlung wird nun als mögliche Organisationsform menschlichen Wissens begriffen“^[11]. Dieser Zeitpunkt gilt sozusagen als „Phase der Institutionalisierung öffentlicher Sammlungen in Form des Museums“^[12].

In diesen öffentlichen Sammlungen, die wir Museum nennen, kollektivieren wir alles, was wir für historisch relevant erachten; es sind in gewisser Weise alle die Dinge, Ereignisse, Manifeste, etc. , die „auf dem Müllhaufen der Geschichte landen“, der als Hauptquelle […] musealer Sammlungen gilt“^[13]. Das moderne Museum ist somit ein „System der universellen Repräsentation innerhalb eines nationalen Kontextes“, denn auch „im Kontext der Moderne sammelt das Museum alles, was aus der Mode und aus dem Gebrauch kommt, sowie [besonders] alles Fremde, Exotische, Andere. Das moderne Museum ist somit ein symbolischer Raum des Heterogenen im relativ homogenen Kontext des modernen Nationalstaates“, in dem wir leben; uns dient die Sammlung im Museum quasi als Raum zur Identitätsfindung^[14]. Mit dem modernen Museum und seinen Sammlungen wurden die auch für Benjamin so zentralen Erinnerungen in physischer Form – wie bspw. Bücher oder andere Artefakte – geschaffen; auf diese Weise definiert sich die Subjektivität der modernen Zeit, wobei zu beachten ist, dass das Museum damit einhergehend auch die Aufgabe der Ordnung übernimmt, da in der modernen Zeit nicht mehr an die metaphysisch gegebene Ordnung der Dinge geglaubt wird, weshalb versucht wird, diese auf künstlerische Art und Weise durch die Sammlungen herzustellen^[15]. Die Sammlung und auch das Sammeln dienen somit der Ordnung und dem Erhalt der Dinge, denn das „einzige, was man tun kann, ist die Welt zu sammeln[...] [;] wir sind [in gewisser Weise], was wir sammeln“^[16].

Es bleibt jedoch stets die Frage offen, was genau überhaupt gesammelt werden soll, da durch die stete industrielle und kulturelle Weiterentwicklung eine Abundanz kultureller Artefakte geschaffen wird, die durch die naturalen und temporalen Gegebenheiten zwar weitestgehend zerstört werden (würden), jedoch kann nicht die gesamte Masse an Artefakten dem Zerfall zum Opfer fallen, Es liegt nun hierin die Aufgabe der musealen Sammlung, eine adäquate Selektion zu treffen und diese vor der Bedrohung der Degeneration zu bewahren. Kulturtechnisch betrachtet geht es beim Sammeln also um die Kollektion von heterogenen Elementen in einem homogenen Areal^[17].

Wenn es um das Sammeln als Kulturtechnik geht, müssen wir beachten, dass nur das, was „virtuell gesammelt und repräsentiert […] [wird], […] Identität verliehen [bekommt]; dementsprechend bekommen auch nur diejenigen Identität verliehen, die im Museum „durch bestimmte Zeichen und Artefakte vertreten sind“^[18]. Hier stellt sich uns nun die Frage, ob wir kulturhistorisch betrachtet Sammler oder Gesammeltes sind. Im Grunde ist dies eine individuell zu beantwortende Frage, jedoch ist zu beachten, dass es „gerade die Angst der restlosen Selbstauflösung im Tod [ist], die einen dazu bringt, das Gesammeltwerden dem Sammeln vorzuziehen“, schon „Nietzche hat gesagt, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler, weil dem Kunstwerk eine gewisse feste und aufbewahrungsfähige Identität zukommt“^[19]. Es bemüht sich also ein jeder darum, sich von anderen Objekten abzugrenzen, um eine individuelle und kulturell sichtbare Identität zu erhalten.

In der modernen Zeit wird der Prozess des Sammelns durch das humanistische Desiderat geprägt, sowohl repräsentiert, als auch gesammelt zu werden. Dies geht jedoch mit dem Wunsch der modernen Subjektivität konform, ebenfalls selbst zu sammeln^[20]. Das Sammeln an sich hat allerdings „seine eigenen Gesetze“, unter denen „das wichtigste dieser Gesetze darin [besteht], daß [!] jede funktionierende Sammlung expandieren und ständig das Andere, das Fremde, in sich einschließen will“; das „Sammeln ist [somit] per definitionem [quasi] das Sammeln des Anderen“; indem „das Museum die Artefakte der Vergangenheit aufbewahrt hat, hat es das Bedürfnis erzeugt, das Neue und das Andere zu entdecken, zu sammeln und den schon existierenden Sammlungen einzuverleiben“, denn das „museale Sammeln ist der eigentliche Motor für die kulturelle […] Innovation in der Moderne, weil dieses Sammeln ständig eine Nachfrage nach den neuen Kulturprodukten erzeugt[...]“^[21]. Hierbei ist besonders die Tatsache relevant, dass sich der Sammler ständig verändert; seine Identität fließt in gewisser Weise^[22].

Hinsichtlich des Prozesses des Sammelns als Kulturtechnik des 19. und des 20. Jahrhunderts ist an dieser Stelle festzuhalten, dass wir mit dem Museum – wie bereits konstatiert – die moderne Sammlung schlechthin haben, denn, wie Boris Groys es erklärt, dienen jene

„Sammlungen [...] der Aufbewahrung der Dinge, aber diese Sammlungen selbst sind extrem unstabil, ohne eigene Identität, ständig im Fluß [!] und unter der Gefahr der spurlosen Auflösung. In diesem Sinne ist das Sammeln ein Ereignis in der Zeit par excellence, obwohl die musealen Sammlungen dazu konzipiert sind, die Zeit zu überdauern. Es war eine Illusion des 19. Jahrhunderts, daß [!] die musealen Sammlungen permanent sein können – eine Illusion, die u. a. Mit dem Glauben an Dauerhaftigkeit und Allmacht des Nationalstaates verbunden war. Und es ist offensichtlich, daß [!] die Ereignishaftigkeit der Sammlung inzwischen in der musealen Praxis selbst reflektiert wird“^[23].

[...]

^[1] Schlüter, Wolfgang: Walter Benjamin. Der Sammler & das geschlossene Kästchen. Darmstadt 1993. S. 31.

^[2] Auf die Exilzeit der beiden wird hier nur kurz eingegangen, da sich das Kapitel III.4 diesem Aspekt widmet.

^[3] Lindner, Burkhardt (Hrsg.)/ Küpper, Thomas/ Skrandies, Timo: Benjamin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2006. S. 03.

^[4] Ebd.

^[5] Gesamter Abschnitt: Vgl.: Ebd., S. 04-08.

^[6] Schrimers, Georg: Walter Mehring. Anmerkung zu Leben und Werk. In: Dichter im Exil – Walter Mehring 1896 – 1981. Eine Ausstellung der Universitätsbibliothek Wuppertal und Hagen. Wuppertal 1987. S. 105.

^[7] Hellberg, Frank: Walter Mehring. Schriftsteller zwischen Kabarett und Avantgarde. Bonn 1983. S. 15.

^[8] Gesamter Absatz über Mehring: Vgl.: Ebd., S. 07-18 und Schrimers, Georg: Walter Mehring. Anmerkung zu Leben und Werk. In: Dichter im Exil – Walter Mehring 1896 – 1981. Eine Ausstellung der Universitätsbibliothek Wuppertal und Hagen. Wuppertal 1987. S. 103-107.

^[9] Köhn, Eckhardt: Sammler. In: Opitz, Michael/ Wizisla, Erdmut (Hrsg.): Benjamins Begriffe. Zweiter Band. Frankfurt am Main 2000. S. 695.

^[10] Vgl. ebd., S. 695f.

^[11] Ebd., S. 696.

^[12] Ebd., S. 697.

^[13] Groys, Boris: Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters. München 1997. S. 46.

^[14] Ebd, S. 47.

^[15] Vgl. ebd., S. 48.

^[16] Ebd.

^[17] Gesamter Absatz: Vgl. ebd., S. 48-50.

^[18] Ebd., S. 51.

^[19] Ebd., S. 59.

^[20] Vgl. ebd., S. 51-54.

^[21] Ebd., S. 54f.

^[22] Ebd., S. 56.

^[23] Ebd., S. 59.