Cuadros de humo: una constante esencial en la obra de Jiri Georg Dokoupil

ÍNDICE:

Introducción

1. El humo como procedimiento pictórico: Fumage
1.1. Definición de fumage.
1.1.1. Aproximación química al hollín
1.1.2. Soportes
1.2. Herramientas para su aplicación.
1.3. Posibilidades plásticas
1.4. Procedimiento de fijado
1.5. Técnicas afines: Pirograbado
1.6. Connotaciones narrativas

2. - Artistas vinculados al fumage:
2.1. Predecesores de Dokoupil.
2.2. Contemporáneos de Dokoupil

3. - Jiri Georg Dokoupil
3.1. Introducción
3.2. Los cuadros de humo:
3.2.1. Catálogo temático-cronológico
-Grupo 1: Subastas
-Grupo 2: Jaulas
-Grupo 3: Ovnis
-Grupo 4: Bañistas y marinas .
-Grupo 5: Retratos.
-Grupo 6: Objetos cotidianos
-Grupo 7: Escenas de ducha y
Desnudos femeninos .
-Grupo 8: Paisajes urbanos y tráfico..
-Grupo 9: Rarezas
-Grupo 10: Inmigrantes
-Grupo 11: Lucha canaria
-Grupo 12: Experimentales con vela
-Grupo 13: Estados .
-Grupo 14: Cuadros arrugados
-Grupo 15: Leopardos .
-Grupo 16: Sexo oral/Desnudos masculinos
-Grupo 17: Cristo
3.3. Relaciones con sus otras series
3.4. Influencias y relaciones con el trabajo
de otros artistas
3.5. Currículum Artístico
3.6. Conversaciones con Dokoupil

4. - Conclusiones

5. - Índice de Ilustraciones

6. - Bibliografía

7. - Anexo:

Proyecto pictórico personal: El HUMO DORMIDO

INTRODUCCIÓN:

El presente estudio tiene su origen en la actividad pictórica y las indagaciones documentales que el propio doctorando realizó entre 1994 y 1999 y que dieron forma a la serie de pinturas El Humo Dormido¹ que se incluye como anexo de la Tesis.

El resultado de toda esta labor se materializó en 2003 en forma de palabra escrita, como Trabajo de Iniciaci ó n a la Investigaci ó n que bajo el título de “Procedimientos Pictóricos: el Fumage” recopiló la mayor parte de la citada serie de pinturas y toda la información documental encontrada hasta aquel entonces acerca del fumage.

En la Tesis que ahora nos ocupa, focalizaremos la atención en el artista que más ampliamente ha trabajado con esta técnica: Jiri Georg Dokoupil. Para ello actualizaremos y completaremos las superficiales búsquedas anteriores, analizando con el rigor exigido las aportaciones de este creador.

Adoptamos una metodología de lo general a lo particular que estructura toda la Tesis: comenzaremos con algunas consideraciones genéricas acerca del fumage que nos servirán para conocer, de una manera experiencial directa, sus características, posibilidades plásticas, posibles soportes, procedimientos de fijado, técnicas afines e incluso las ineludibles connotaciones narrativas que su uso conlleva.

Seguidamente, rastrearemos todos aquellos artistas (sin ningún tipo de restricción temporal o geográfica) que en algún momento han estado vinculados a esta técnica. Los agruparemos en dos bloques: predecesores de Dokoupil y contempor á neos del mismo, atendiendo para ello, no a las fechas de nacimiento y, en su caso, de defunción de los artistas, sino a las fechas de ejecución concretas de las obras realizadas con fumage. Hemos seleccionado al respecto obra de 30 autores.

Partiendo de esta visión general y de contexto, nos resultará luego más sencillo acometer la tarea de visionar, para posteriormente analizar, el trabajo (particular) de Dokoupil, así como, en el apartado correspondiente, establecer las posibles conexiones e influencias con las obras de estos artistas.

Las fuentes de este recorrido historiográfico son publicaciones tales como catálogos de expo- siciones, revistas, periódicos y páginas web, relativamente cer- canos en el tiempo; sólo en el caso de algunos de los artistas recogidos en el apartado de Predecesores de Dokoupil, con- tamos con la suficiente distancia histórica como para que hayan podido aparecer publicaciones en formato de libro, de carácter más global y definitivo.

Con respecto a Pamen Pereira y Carmen Grau, todo ha sido más fácil, pues ha sido posible el contacto personal directo y generosamente nos han seleccionado toda la documentación necesaria y han aclarado nuestras dudas. Incluso, en el caso de Pamen Pereira, nos han sido facilitadas imágenes de obras sin catalogar.

Con referencia concreta a Dokoupil, se han podido visionar directamente algunas de sus obras en varias ediciones de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO que se celebra anualmente el Madrid, la primera ocasión en la edición de 1993; así como la gran exposición retrospectiva que en el año 2000 se le dedicó en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La práctica totalidad de la información e imágenes aportadas se ha extraído de los catálogos publicados, así como de numerosos artículos aparecidos en prensa con motivo de sus exposiciones. El listado completo de los mismos se recoge en el correspondiente apartado de Bibliograf í a.

Destacamos el inestimable soporte que supone Internet, no sólo porque ha permitido la catalogación de algunas de estas imágenes, sino sobre todoporque ha facilitado la localización y adquisición a distancia de catálogos no sólo dentro de nuestras fronteras, sino también en Estados Unidos, Alemania, Holanda y República Checa.

También, gracias a este medio se pudieron dar los primeros pasos para contactar directamente con el artista, a través de uno de sus galeristas y poder entrevistarlo personalmente, aprovechando una de sus estancias en España.

Acercándonos a su trabajo, encontramos obras relacionadas con diversas corrientes, tales como: Expresionismo alemán, Transvanguardia italiana, Pop Art, Abstracci ó n -en sus múltiples acepciones-, Arte Conceptual... Hay dibujos, pinturas, esculturas, fotografías... Técnicas tradicionales y otras inventadas por el artista... En definitiva, una obra que valorada en conjunto (en la que varias series pueden coexistir durante años) es tan prolífica como extremadamente difícil de clasificar y ordenar para su análisis.

Este eclecticismo desconcierta muchas veces tanto a público como a crítica y no pocas voces lo han acusado de carente de rigor, coherencia y orden.

Para dar una idea aproximada de la complejidad que supondría hacer un estudio global de todas y cada una de las series, apuntamos ahora sólo su número: 42. Con intención de no alargarnos en esta introducción, los títulos de todas estas series se aportan posteriormente en el capítulo dedicado a Dokoupil.

Numerosos textos especializados afirman que la característica más evidente de su trabajo es el cambio, en búsqueda constante de nuevas ideas, nuevas herramientas y nuevas soluciones; considerando que, de una manera genérica, lo que más llama la atención es su extrema diversidad estilística.

Debido a esta rica -a la vez que compleja- evolución y a lo extraordinariamente prolífico de su producción, acotamos el presente estudio a una de sus series, la más conocida, la más dilatada en el tiempo y la que cuenta con mayor número de obras: la Serie del humo.

Recogeremos, en palabras de varios estudiosos, diversas consideraciones genéricas acerca de su trabajo; seguidamente, también incluiremos otras, mucho menos numerosas, que apuntan en la misma dirección de lo que es nuestro objetivo de Tesis:

Pretendemos demostrar que la Serie del Humo es la más importante de este artista, no sólo por la cantidad de obras realizadas sino -además- por su evolución y desarrollo constantes a lo largo de los años. De esta manera, matizaremos el comentario genérico acerca de su diversidad estilística de dos párrafos más arriba, para afirmar -ahora- que dentro de la extrema diversidad estilística de Dokoupil, la Serie del humo se mantiene presente desde hace más de veinte años, convirtiéndose en un punto de referencia ineludible, por su desarrollo constante, respecto al resto de sus otras series.

Justificando la veracidad de esta afirmación, con todos nuestros respetos, quedarán desacreditadas las voces que, como hemos dicho, lo acusan de falto de cohesión y seriedad en el desarrollo de su trabajo.

Los críticos, o estudiosos en general, que ya se han manifestado en esta dirección lo han hecho en textos relativamente breves por necesidad, tales como textos de catálogos o publicaciones periódicas, por lo que, posiblemente teniendo la capacidad de justificar sus palabras, no lo han hecho.

Nosotros sí podemos y pondremos toda nuestra voluntad en proceder con el rigor que se espera de la primera Tesis al respecto, aportando para ello un análisis detallado de todas y cada una de las partes de la serie dentro del contexto general de su producción, su evolución a lo largo de los años, sus variaciones técnicas, sus relaciones con muchas de sus otras 41 series y, por último, las relaciones con las aportaciones de otros artistas que, de una u otra forma, se ven reflejadas en la serie del humo.

Recopilamos, necesariamente, la más amplia catalogación de imágenes de obras realizadas con humo por Dokoupil, agrupandolas en un sólo documento y actualizando notablemente las precedentes, además de aportar un buen número de obras inéditas. Esta catalogación se presenta clasificada atendiendo a criterios principalmente temáticos porque en este caso, como justificaremos convenientemente, son más efectivos que otros, tales como cronol ó gicos o incluso de variaciones en la evoluci ó n de la t é cnica.

En nuestras conversaciones personales con Dokoupil hemos tratado de solucionar todas las dudas y curiosidades que han ido surgiendo durante el desarrollo del presente estudio y que no habíamos encontrado en ningún otro lugar. Nadie mejor que el artista para aportar una visión global de la serie y algunas de las principales claves en su desarrollo.

Gracias a este contacto con la fuente original, ha sido posible, entre otras ventajas, la catalogación de las obras inéditas que acabamos de mencionar.

1. Dokoupil pintando. Fotografía de Jaroslav Brabec.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

“ Pintar con velas es lo exacto inexacto. ” Jiri Georg Dokoupil. 2003.²

1. EL HUMO COMO PROCEDIMIENTO PICTÓRICO: FUMAGE.

1.1. Definición de fumage.

Comenzaremos aclarando algunos conceptos básicos basándonos en el Diccionario de la Lengua Española :³

HUMO: (Del lat. fumus. ) m. Producto gaseoso de una combustión incompleta, compuesto principalmente de vapor de agua y ácido carbónico que llevan consigo carbón en polvo muy tenue.

COMBUSTIÓN: (Del lat. combust ì o,-onis. ) Quím . Reacción química entre el oxígeno y un material oxidable, acompañada de desprendimiento de energía y que habitualmente se manifiesta por incandescencia ollama.

CARBÓN: (Del lat. carbo, -onis. ) m. Materia sólida, ligera, negra y muy combustible que resulta de la destilación o de la combustión incompleta de la leña o de otros cuerpos orgánicos.

ÁCIDO CARBÓNICO: Qu í m . Líquido resultante de la combinación del anhídrido carbónico con el agua.

ANHÍDRIDO CARBÓNICO: Qu í m. Gas más pesado que el aire, inodoro, incoloro, incombustible y asfixiante que, por la combustión del carbono con el oxígeno, se produce en las combustiones y en algunas fermentaciones.

HOLLÍN: (Del lat. vulg. fulligo, -inis. ) m. Sustancia crasa y negra que el humo deposita en la superficie de los cuerpos.

El término fumage no está recogido en la citada publicación, así como tampoco en otras de características genéricas similares. Tendremos que recurrir a diccionarios técnicos especializados para localizar su definición.

3 Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española.- Espasa Calpe, S.A.- Vigésima primera edición. Dos tomos. Madrid, 1999.

Así, en el Diccionario de t é rminos art í sticos ⁴, encontramos:

FUMAGE: Procedimiento de ahumado inventado en 1938 por Wolfgang Paalen que con la ayuda de una llama produce trazos de tizne sobre el papel. Al igual que el "frottage", también el "fumage", es una forma de creación automática gracias a la activación de la imaginación.

Prácticamente igual es la definición aportada en otro diccionario de términos artísticos; esta vez el de Lucie-Smith :⁵

FUMAGE: Término francés con el que se conoce la técnica plástica consistente en obtener formas inesperadas a partir de la llama de una vela: con su humo, se trazan líneas tiznadas sobre un papel previamente coloreado; se trata, pues, de un recurso automatista. Se le considera inventado por Wolfgang Paalen en 1937 y muy usado en el Surrealismo.

Condensando todos estos términos propondremos una nueva definición más completa:

FUMAGE: Procedimiento pictórico consistente en el tiznado de color negro que produce el hollín del humo de una llama al acercar ésta a una superficie cualquiera. Fue descubierto en 1937 por Wolfgang Paalen que, en sus inicios, lo utilizó como un método automático para la producción de imágenes. Su uso y posibilidades han evolucionado hasta nuestros días.

Antes de proseguir con nuestra aproximaci ó n qu í mica al hollín , aclaramos que este uso del mismo (con intención artística) aplicándolo directamente a una superficie mediante la llama que lo origina, fue usado por Paalen por vez primera pero, sin embargo, ya en las pinturas rupestres se utilizó el hollín como medio para representar formas. Este hollín provenía de trozos de madera previamente quemados. Muy ilustrativas al respecto las palabras de Thomas Hoppe:⁶ “ El hollín ha sido usado desde la Edad de Piedra en las pinturas de las cuevas hasta tiempos modernos en pinturas artísticas e industriales. Ya dos mil años antes de Cristo, los chinos desarrollaron procesos para producir hollín y fabricar tintas. Vitrubio ofreceuna detallada descripción de la producción de hollín en hornos controlados. La producción a gran escala comenzóen el Siglo XVIII, cuando el hollín era obtenido de resinas, de troncos de pino o de aceites. Dependiendo del material original, distinguimos de hollín de combustible, hollín de madera y hollín de llama. ”

1.1.1. Aproximación química al hollín.

Acabamos de definir el humo (y con él, el hollín) como producto derivado de una combustión incompleta.

Para nuestro propósito de aproximación, iniciaremos nuestro recorrido en el extremo contrario, es decir, en el de las combustiones completas:

La combustión completa, perfecta, ideal... es la reacción química en la que un compuesto determinado se oxida, reacciona, se combina... con el oxígeno, y de esta reagrupación molecular surge un desprendimiento de energía y agua.

Un ejemplo tan básico como ilustrativo lo encontramos en la combustión del hidrógeno: para que la fórmula esté ajustada, son necesarias dos moléculas de hidrógeno (H) por cada una de oxígeno (O).

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten](Siendo E esa energía, que se manifiesta en forma de calor. Lo que, a su vez, origina que el agua se presente en forma de vapor de agua.)

Esta reacción, como vemos, sólo origina calor y vapor de agua, sin producir ningún residuo. Por no producir, no hace ni llama, por lo que esta combustión no puede ser vista; de ahí que las industrias que trabajan con este producto extremen las medidas de seguridad.

Dos aclaraciones más que nos servirán para todas las reacciones que vamos a ver: 1. La energía de activación necesaria para provocar la reacción suele ser presión o una fuente de calor externa (chispa, llama...).

2. El calor que se desprende proviene de la eliminación de los enlaces moleculares sobrantes en la nueva reorganización.

Pasemos a los hidrocarburos que, como indica su nombre, están compuestos por moléculas de hidrógeno y carbono (C).

El más sencillo es el gas metano compuesto por una molécula de C rodea- da por 4 de H (CH₄, que se distribuyen de la siguiente manera:

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Paraque la fórmula esté ajustada, son necesarias 2 moléculas de metano y 3 de oxígeno: [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

Como vemos (y esto no ocurría con elementos como el hidrógeno) en el momento que hay presencia de C en un compuesto, de su combustión se desprende también anhídrido carbónico (CO2) y, al contrario que pasaba con el hidrógeno, se produce una llama.

Las cadenas de C pueden ser de cualquier longitud. El etano tiene 2 C[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

El conocido butano tiene 4 C en su cadena (con los correspondientes H). El pentano tiene 5, siendo el hidrocarburo gaseoso más pesado a temperatura ambiente.

A partir de 6 son líquidos (por ejemplo el octano presente en los carburantes).

Y a partir de 15 son sólidos.

Todos ellos arden (produciendo una llama) al entrar en reacción con el oxígeno en unas determinadas condiciones de presión y temperatura que pueden favorecer o no la necesaria energía de activación.

Tomemos por ejemplo el hidrocarburo compuesto por una cadena de 16 C: repitiendo el esquema de la sencilla cadena que hemos visto en el etano , fácilmente llegamos a la fórmula de este nuevo hidrocarburo:[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

Paraque la fórmula de reacción con el oxígeno esté ajustada necesitaremos dos moléculas de este hidrocarburo:[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

De la nueva reorganización de enlaces se desprende gran cantidad de E , que será mayor cuanto más largas sean las cadenas de C. A su vez, para hacer una combustión completa, necesitarán más cantidad de oxígeno. Vemos que en todas estas combustiones hay una llama, se desprende anhídrido carbónico, calor y vapor de agua.

¿Y el humo? ¿Y el hollín?

Estas combustiones no nos servirán para nuestros propósitos de hacer un fumage. Para conseguir humo, la combustión tiene que ser incompleta, es decir, que la formula de reacción no esté ajustada (como todas las que hemos visto hasta ahora).

Afortunadamente para nuestros propósitos, las combustiones completas sólo se darán en condiciones muy especiales; casi exclusivamente en condiciones de laboratorio , donde se pueden depurar los componentes hasta conseguirlos en estado puro, al tiempo que ajustar la cantidad de oxígeno para que no sobre ni falte nada.

Puede ser ilustrativo el singular caso del diamante, que no es otra cosa que C en estado puro (sin H). Si lo quemamos con o₂

obtenemos exclusivamente CO₂ sin quedar rastro de cenizas.

Serán incompletas:

-Si falta o sobra oxígeno (normalmente debido a que la presión no es la justa para esa cadena específica de C).

-Si el componente que se oxida no es un hidrocarburo puro, compuesto sólo por H y C.

Cuando esto ocurre, las cadenas de C no se reajustan perfectamente con las moléculas de H y O, de manera que no sobre ninguna, sino que se rompen, quedando átomos de C libres. Éstos se mezclarán con el CO2 y el vapor de agua para, ahora sí, hacer humo. Cuanto más incompleta, más imperfecta, sea la combustión, mayor número de C (básicamente, carbón en polvo) quedarán sueltos haciendo el humo más negro y, con ello, dándole mayor capacidad de tiznado.

Esto hace que podamos retroceder en nuestras consideraciones hasta el etano (C₂H₆) al que, por ser inodoro, se le añaden químicamente odorantes

para evitar el riesgo de fugas inadvertidas. Éstos, al alterar la estructura química pura del hidrocarburo, entran a formar parte del momento de la combustión, impidiendo que ésta sea completa, facilitando el desprendimiento de partículas de carbono y añadiendo impurezas al humo resultante.

En RESUMEN: cuanto más nos alejemos del hidrocarburo ideal mayor cantidad de humo se desprenderá.

No es posible encontrar fuera del laboratorio (en el mercado) butanos, octanos... a los que no se les hayan incorporado aditivos varios (por ejemplo, plomo en los carburantes, para que no exploten por presión, sino por la acción de una chispa) para modificar sus propiedades de combustión. Por lo que la cantidad de humo será directamente proporcional a la cantidad de impurezas.

Utilizaremos estas conclusiones para hacer un pequeño recorrido por algunos compuestos relacionados con el FUMAGE:

Las grasas (presentes en ceras y la parafina de las VELAS), incorporan al final de su cadena de carbonos un radical COOH, que es un ácido orgánico:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Caso parecido tenemos con los ácidos oleicos (aceite de linaza). Los alcoholes cierran su cadena de C con un radical OH:

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La esencia de trementina, de composición variable, tampoco es un hidrocarburo puro.

Las proteínas (también presentes en la CERA) incorporan al final de la cadena un átomo de nitrógeno (N).

Los azúcares tienen enlaces dobles. (Presentes en la celulosa

-papel- y el algodón de las mechas de esas velas, o incluso los tejidos que utilicemos para nuestras antorchas).

Los polietilenos (corcho blanco) y los plásticos, en general, son creados artificialmente y debido a la complejidad de su composición, desprenden gran cantidad de humo.

En definitiva, hay que tener en cuenta que todos los elementos químicos (cualquiera de la Tabla Periódica) pueden entrar a formar parte de los materiales que combustionan, alejándolos del hidrocarburo ideal y por tanto produciendo humo en mayor o menor medida.

Podemos ahora comprender que la llama de un mechero ( butano más algún aditivo o impureza) manche menos que la de una vela. El primer caso, a pesar de no ser un hidrocarburo ideal, está más cerca de serlo que el segundo, en el cual entran -en la combustión- los elementos de la mecha y la cera.

HUMO DE COLORES:

Si nos hemos extendido tanto en las consideraciones anteriores ha sido a sabiendas que nos servirían, ahora, para entender mejor que:

NO EXISTE EL HUMO DE COLORES.

Básicamente, el humo -como hemos visto en su definiciónse compone de vapor de agua, anhídrido carbónico y las partículas de C desprendidas en la oxidación. El primero -por acumulación- produce un efecto blanquecino, el segundo es incoloro y el tercero es inequívocamente negro.

Todos los compuestos que hemos mencionado, se forman -básicamente- de C, H, O y N. Y de su combustión sólo saldrá humo negro. En materiales más complejos químicamente, pueden aparecer moléculas con un componente de color (por ejemplo el azufre) que se pueden quedar sin enlace al producirse la oxidación y desprenderse junto a las partículas de C pero su proporción será siempre inferior a la de éste, y no podrán eclipsarlo. Por ello, como podemos comprobar experimentalmente, no hay humo de colores.

Quisiéramos aclarar que cuando nos parece que vemos HUMO BLANCO, no estamos viendo otra cosa que vapor de agua en suficiente cantidad. Por supuesto, no tiene capacidad de tiznado.

Terminaremos mencionando los casos más evidentes que, sin tener nada que ver con la oxidación (y con ella el humo), pueden inducir a error:

-El yodo (del grupo de los halógenos ) al ser calentado parece que desprende un humo anaranjado (capaz de teñir levemente, por ejemplo, un papel). Lo que ocurre con este grupo de elementos es que tienen la característica de sublimar, esto es, se transforman de estado sólido a gaseoso sin pasar por el líquido. Es muy difícil de encontrar en el mercado con una saturación suficiente (las soluciones yodadas utilizadas en farmacia no la tienen), así que no le prestaremos mayor atención.

-Los ácidos ( sulf ú rico, clorhídrico, nítrico... ) reaccionan químicamente de una forma violenta al contacto con metales. De esta reacción surgen unos vapores tóxicos suavemente coloreados; dependiendo del metal: hierro anaranjado, manganesos-plomos-antimonios amarillo y de los cobres verde azulado.

Si su peligrosidad ya puede disuadirnos de su uso en general, definitivamente los pasaremos por alto en nuestro caso, al saber que esos vapores se desprenden pero no se elevan (como el humo) por lo que no podríamos utilizarlos de una manera parecida a éste en el fumage.

Hemos dejado para el final un caso especial, las BENGALAS: en las llamémoslas “convencio- nales” (Fig. 1), lo que tiene color es la llama (pudiendo variar su tonalidad dependiendo del com- puesto químico añadido al explo- sivo) pero el humo que se desprende, sigue siendo negro; en todo caso, puede tornarse grisáceo por estos compuestos químicos utilizados, cuyos residuos se mezclan con el humo.

Existen sin embargo, desde fechas relativamente recientes, las bengalas de humo , (Fig. 2) en las que la combustión es interna, no produciéndose llama, pero desprendiendo gran cantidad de humo. Aunque en principio, al igual que las anteriores, se utilizaban para localizaciones en casos de emergencia, en la actualidad es habitual verlas en celebraciones festivas o deportivas.

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Fig. 1

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Fig. 2

La amplia variedad de colores en que son comercializadas, provienen de pigmentos presentes dentro del envase; éstos son liberados en gran cantidad durante la combustión, mezclándose con el humo. Hemos comprobado sobre soportes habituales en las Bellas Artes que manteniendo un tiempo este humo, o mejor dicho, estos pigmentos vaporizados, en un mismo punto, sí que tienen capacidad de tiznado. Los resultados se asemejan mucho a los obtenidos soplando pigmentos directamente sobre el soporte, sin mediación de la combustión, o incluso a los que se podrían conseguir con un aerógrafo, no dejando las características huellas que deja el humo proveniente de llamas.

Estas “huellas” serán estudiadas en el apartado 1.2. Herramientas para su aplicación.

Así pues, aunque este caso puede plantear dudas acerca de si es o no un fumage propiamente dicho, nos decantamos a su favor por su singularidad y recogeremos en el capítulo 2. Artistas vinculados al fumage, concretamente en la pág. 92, los interesantes trabajos realizados con bengalas por la artista Rosemarie Fiore.

1.1.2. Soportes.

Como ya se ha adelantado en la definición precedente, el hollín contenido en el humo que se desprende de las llamas, tiene la característica de adherirse a cualquier superficie. Puntualizando, para ser más exactos, lo que estas partículas hacen realmente es rellenar los poros de esa superficie.

Así pues, cuanto más lisa y satinada o, dicho en otras palabras, cuanto menos porosa sea la superficie en cuestión, menor será la capacidad de adhesión. Teniendo esto en cuenta, el hollín puede, por ejemplo, manchar el cristal pero bastará pasar un dedo, un pincel, un trapo, etc. para eliminar totalmente su rastro.

Es por ello que, aunque en teoría cualquier superficie podría ser utilizada como soporte con intenciones artísticas, son poco recomendables las no porosas (como el mencionado cristal, los metales y los plásticos). Los resultados más fáciles de fijar y, por ello, más estables, se obtendrán con la utilización de superficies porosas: papel, cartón, madera, yesos (y similares), tela etc. que podrán ser utilizados crudos o previamente preparados por cualquiera de los métodos habituales en las Bellas Artes.

Fácilmente se desprende que, en el caso que haya imprimaciones, es conveniente que la proporción de carga utilizada ( Blanco de España, de cinc, de titanio... ) sea lo suficientemente abundante para que la mezcla con el aglutinante (látex -en cualquiera de sus variantes-, cola de conejo etc.) sea lo bastante porosa.

Estas partículas de hollín que rellenarán los poros pueden caer por efecto de cualquier tipo de fricción, por lo que, para evitarlo, es conveniente fijarlos de alguna manera. (Ver apartado correspondiente 1.4. Procedimiento de fijado, pág. 34).

1.2. Herramientas para su aplicación.

Obviamente, cualquier utensilio que produzca una llama es, poten- cialmente, la herramienta que utilizaremos como sustituto del lápiz o el pincel.

Como hemos aclarado en nuestra somera incursión a la química del humo, dependiendo de los materiales que combustionan para producir esa llama, obtendremos un humo con mayor o menor cantidad de hollín y con ello, mayor o menor capacidad de tiznado.

Se han realizado varias pruebas para comprobar experimentalmente las diferentes posibilidades:⁷

1. MECHEROS Y SOPLETES: Las llamas provenientes de la combustión de gas (butano, o similar) manchan poco los soportes, por lo que es difícil conseguir capas oscuras. (Fig. 3).

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Fig. 3

En el caso de sopletes, a este inconveniente habría que sumar el peligro de quemar el soporte, en vez de sólo mancharlo. El mejor ejemplo de los resultados que se pueden conseguir lo podemos encontrar en las obras de Yves Klein (pág. 75 a 77).

2. VELAS: La presencia de la cera y la mecha, normalmente de algodón, hacen que la llama tenga un alto poder de tiznado. Los resultados son fácilmente reconocibles por su apariencia de pequeños círculos. (Fig. 4).

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Fig. 4

3. ANTORCHAS: Podemos encontrar fácilmente en el mercado las conocidas como antorchas de jardín , que, básicamente, son una vela grande. Estas antorchas suelen contener algún tipo de hidrocarburo pesado o, en su defecto, grasa animal, por lo que el humo desprendido de estas combustiones tiene mayor poder de tiznado que las tradicionales velas de parafina.

La llama también es de mayor tamaño por lo que tiene mayor movimiento y así queda reflejado en la huella de hollín que dejan en el soporte, desapareciendo los característicos círculos que deja la vela. (Fig. 5).

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Fig. 5. (Fotografía de la izquierda de Kevan Jenson).

Idénticos resultados obtendremos fabricando nosotros mismos antorchas del tamaño que deseemos, en función de los resultados que se busquen o del formato del soporte. Basta enrollar una tela al extremo de un listón de madera (o similar) y sujetarlo con una grapa (o similar).

Recordando nuestro acercamiento al humo desde el punto de vista químico, ahora podemos entender que la combustión de telas de algodón “mancha” más que la de las sintéticas. Si, además, empapamos esas telas en aguarr á s o alcohol conseguiremos la llama más fácilmente y obtendremos mayor cantidad de hollín por la combustión conjunta de tela y “carburante”. Todavía obtendremos mayor cantidad, si el carburante utilizado es grasa animal, brea, e incluso aceite de linaza, como en las antorchas de jardín.

4. BENGALAS: Ya las hemos mencionado en nuestro apartado 1.1.1. Aproximación química al hollín (ver pág. 26). Con respecto a las bengalas tradicionales , simplemente mencionaremos esta posibilidad ya que nosotros no hemos considerado necesaria la realización de ninguna prueba porque entendemos que la masiva cantidad de humo desprendida, imposibilita el poder controlar mínimamente los resultados. Con los conocimientos que ya tenemos acerca del funcionamiento del humo, podemos pues suponer, sin temor a equivocarnos que, en este caso, se cubriría masivamente la superficie del soporte, a modo de veladura general, que sería más o menos densa (o lo que es lo mismo: más o menos opaca) dependiendo del tiempo de exposición del humo sobre el soporte. Esto suponiendo que no quemásemos el soporte, si nos acercáramos demasiado.

Sólo sugerimos su uso para soportes tan grandes como poco probables y, en todo caso, preferimos recomendar el uso de antorchas (que podrían tener un tamaño considerable) y que se podrían mover por partes, hasta cubrir toda la superficie, obteniendo resultados similares.

Recordemos, sin embargo, las bengalas de humo que sí hemos podido comprobar, ofrecen alguna posibilidad; nos remitimos nuevamente a nuestras palabras de la pág. 26.

Nota aclaratoria: en el caso de la utilización de velas, mecheros y antorchas, el soporte ha de estar boca abajo, por encima de la llama; en todo caso, podremos inclinarlo y variarán sutilmente los resultados, como veremos a continuación. En el caso de sopletes y bengalas el soporte no tiene que estar necesariamente encima de la llama, aunque la tendencia del humo es irse inequívocamente hacia arriba.

1.3. Posibilidades plásticas.

Con la utilización de estas herramientas podremos controlar hasta cierto punto los resultados, para orientarlos hacia nuestros propósitos, sin abandonarnos totalmente al capricho del azar.

La posibilidad más evidente es trazar líneas moviendo las velas sobre el lienzo. Éstas pueden variar su grosor dependiendo del tamaño de la llama y de la rapidez con la que se realice el trazado. (Fig. 6).

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Fig. 6

También podemos controlar la saturación de gris-negro, que estará en función del tiempo de exposición de la llama en el mismo punto. (Fig. 7).

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Fig. 7

Para ayudarnos a conseguir las formas que deseamos podemos utilizar reservas, de manera análoga a como se hace con el aerógrafo, para proteger aquéllas zonas del soporte en las que no deseemos que haya humo. Éstas pueden ser papel, cartón, cinta adhesiva (de papel, de embalar...), etc.

Si la reserva, a la que podremos dar la forma que queramos con la ayuda de un c ú ter, está totalmente en contacto con el soporte, obtendremos líneas nítidas (Fig. 8-izquierda y Fig. 9-A).

Pero podremos levantarla un poco para que el humo se deslice sutilmente por debajo y obtener líneas un poco más difusas (Fig. 8-derecha y Fig. 9-B y C).

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Fig. 8

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Fig. 9 A. B. C.

Al hilo de esta segunda posibilidad, podemos insistir en el borde levantado de la reserva hasta que ésta prenda y el humo que a su vez se desprende de esta segunda llama resultante, oscurecerá suavemente los límites demarcados (Fig. 10). Al actuar de esta manera es fácil que el soporte se queme superficialmente, apareciendo un característico color ocre-amarillo.

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Fig. 10. En este caso, la reserva estaba puesta en el borde superior. Nótese que en esa parte, los límites del humo están sutilmente más recortados que en la parte inferior.

Como hemos avanzado una líneas más arriba, los resultados variarán si inclinamos o no el soporte durante el proceso. (Fig. 11 A y B respec- tivamente).

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Fig. 11 A. B.

En este punto, cabe añadir que, hasta el momento, estamos hablando de dejar que el humo manche el soporte sin llegar a quemarlo⁸ pero también podemos combinar los resultados con zonas quemadas. A partir de ahí, entraríamos en la que consideramos técnica afín, el Pirograbado, al que le dedicaremos el apartado 1.5. (pág. 36).

También queremos destacar, aunque sea obvio, que se puede intervenir en los resultados combinándolos con otras técnicas. Veremos algunos ejemplos en los Cuadros experimentales con vela de Dokoupil (pág. 253) en los que frota, araña, vierte líquidos... o con los fumages de Wolfgang Paalen (pág. 48 y sucesivas) en los que pinta con óleo encima de las partes ahumadas que no le interesa conservar.

Por último, insistir que aunque es técnicamente imposible conseguir humo de colores, sí que podremos trabajar sobre bases coloreadas que ampliarán y matizarán la gama de sensaciones visuales que obtenemos sobre fondos blancos. (fig. 12).

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Fig. 12

1.4. Procedimiento de fijado.

Las cualidades adherentes del hollín son suficientes como para que, si no se actúa sobre él de forma agresiva, se mantenga estable en el soporte sin ser fijado. Veremos ejemplos en las obras de Pamen Pereira (pág. 104)

Consideramos esta opción perfectamente válida, siempre que, si se quiere asegurar la integridad de la obra, se proteja con un cristal o sustituto de similares características.

Existen otras opciones:

1. LACA: dada la evidente similitud entre el carboncillo -utilizado en el dibujo tradicional- y el hollín, este último puede ser fijado de la misma forma que el primero. Esta opción sólo es recomendable para las obras sobre papel crudo, dada la gran absorbencia de la laca por el mismo. Es, de todas formas, un procedimiento que sólo resiste pequeños roces o abrasiones.

2. BARNIZ FIJADOR EN ESPRAY: es más fiable que la laca.

Este tipo de barnices son de fácil acceso en el mercado y la mayoría de las principales marcas fabricantes ofrecen la posibilidad de acabados brillantes, satinados o mates.

Añade otra ventaja: se puede utilizar en caso de combinación del fumage con otros materiales como acrílico, óleo, etc. para los que la laca es poco fiable.

3. BARNIZ CUADROS: es el más recomendable, por su alta capacidad de protección y su durabilidad. Nuevamente, podremos elegir entre acabado mate, satinado o brillante. Las actuales marcas del mercado garantizan que el producto no amarillea con el paso del tiempo.

Hay que tener en cuenta algunos aspectos antes de su utilización:

Si lo aplicamos directamente sobre el fumage con un pincel, éste arrastrará el hollín, dañando la obra. Así pues, antes de fijar por este procedimiento, debemos haber fijado la imagen con barniz en espray, con el que -al aplicarse vaporizado- no se modifica la posición original del hollín. Será a posteriori, una vez secado el espray, cuando podremos intervenir con un pincel y el barniz definitivo. Esta operación deberá hacerse en horizontal, para evitar chorreados si nos excedemos con la cantidad aplicada.

Dado que la composición de estos barnices es a base de resinas acrílicas en white spirit y aguarrás, actúan sobre el primer barniz en espray (de similares características, solo que vaporizado) ablandándolo. Por ello, debemos barnizar de una manera homogénea y de una sola pasada, pues si volvemos a pasar el pincel (con o sin barniz) sobre una zona en la que ya lo habíamos aplicado, el 2º barniz ha tenido tiempo de actuar sobre el 1º en espray, ablandándolo y corremos el riesgo de actuar directamente sobre el hollín, modificándolo.

Hemos comprobado el tiempo que necesita el 2º barniz para actuar sobre el anterior⁹ y constatamos que ocurre aproximadamente al cabo de medio minuto, por lo que tenemos margen suficiente para barnizar la obra avanzando por su superficie homogéneamente.

También hemos podido comprobar de manera directa¹⁰ que cuadros barnizados con este procedimiento hace dieciocho años no han experimentado ninguna alteración en su estado original, por lo que es poco probable que la sufran a corto y medio plazo a causa del barniz.

1.5. Técnicas afines: Pirograbado.

Esta técnica podría ser, por sí misma, motivo de un estudio extenso y detallado por lo que aquí sólo atenderemos algunas generalidades básicas, para constatar su proximidad al fumage.

Llamamos pirograbado al procedimiento para grabar o tallar superfi- cialmente en madera por medio de una punta de platino incandescente. ¹¹

Publicaciones más especializadas en Artes Plásticas¹² sólo añaden a esta definición que las superficies a grabar pueden ser otras, como cuero o papel.

En general, esta técnica también es conocida como “grabado al fuego” y su esencia última es trazar líneas, como lo haríamos al dibujar con otra herramienta (lápiz, carboncillo…) oscureciendo las zonas del soporte sobre las que actuamos, al tiempo de crear pequeños volúmenes inversos. Para sombrear zonas podemos crear tramas de líneas, de manera análoga a los grabados tradicionales y a los dibujos de cómic, así como variar la intensidad del quemado (depende de la temperatura de la punta y del tiempo que se mantiene en un mismo punto) para obtener desde tonos marrones claros (poca intensidad) hasta el negro absoluto.

La herramienta más común es el pirograbador o pirógrafo consistente en un mango con punta metálica que por medio de corriente eléctrica se pone incandescente y actúa así sobre los soportes.¹³ Existen en el mercado diferentes tipos y calidades: de uno o dos mangos (o tomas), con o sin termostato (para controlar la temperatura de la punta) y con o sin fusible (para evitar que se queme por recalentamiento). Existe una gran variedad de puntas que podremos cambiar en función del efecto deseado (Fig. 13).

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Fig. 13. Diferentes modelos de pirógrafos.

Hasta aquí todo parece muy normalizado pero siempre existe la posibilidad de experimentar con cualquier soporte que pueda ser quemado, así como con cualquier “herramienta” metálica que podamos calentar al fuego lo suficiente como para que deje marca sobre el soporte elegido. Las posibilidades y combinaciones son tan amplias como lo sea nuestra imaginación.

La parte que aquí más nos interesa, y a la que nos ceñiremos, es cuando, en el proceso de quemado del soporte (y de lo que pueda haber sobre él), se produzca una llama, que a su vez originará humo, creándose de manera indirecta un fumage.

De nuevo las posibilidades son tan numerosas que necesariamente nos limitamos sólo a señalar su posibilidad de realización.

Encontramos algunos ejemplos en el capítulo 2. Artistas vinculados al fumage (pág. 43 y sucesivas) e incluso alguna obra de Dokoupil como la reproducida bajo estas líneas y que está realizada a partir de la misma fotografía que sirvió de referencia para el cuadro de humo recogido en pág. 142. Encontramos más pirograbados del artista en pág. 245.

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2. S/T. 1989. 70x51 cm. Pirograbado sobre papel.

1.6. Connotaciones narrativas.

La elección de una técnica poco habitual como es el fumage a la hora de pintar un cuadro, lleva implícitas una serie de connotaciones (indiso- lublemente unidas al humo) que se transmitirán a la imagen representada.

Es territorio común el afirmar que las características de una obra plástica están directamente relacionadas con el material con el que estén realizadas; independientemente de si la obra es o no figurativa. Las particularidades del material interactúan con la información que necesaria- mente transmiten las formas representadas. Podemos representar una forma al mismo tiempo que presentamos un material específico.

Moviéndonos en esa línea, podemos utilizar determinados materiales ajenos a los considerados tradicionales (y por ello más neutros a este nivel), para incorporarlos a las imágenes, que como decimos, automá- ticamente se enriquecen de sus cualidades (no sólo visuales sino también táctiles, olorosas…) además de ampliar su posible poder evocador.

Por poner otro ejemplo que se explica sólo, nos serviremos de una obra del inevitable Dokoupil. La titulada “Espartaco” (il. 3): podemos ver una fotografía serigrafiada, extraída de una publicación periódica, del conocido torero sosteniendo la oreja conseguida en la faena, saludando y sonriendo al público.

El factor que dinamiza toda la obra, cargándola de signifi- cado e intención, es la técnica utilizada.

Como el anterior,encontra- mos infinitud de ejemplos a lo largo de la Historia del Arte, en especial en el del S. XX.

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3. Dokoupil. Espartaco . 1990. 90x70 cm. Mierda de toro serigrafiada sobre papel.

Ahora crearemos un ejemplo propio para ilustrar nuestras consideraciones realizando sencillas imágenes de un árbol: no cabe duda que la sensación que transmite (bien sea al nivel puramente perceptivo, o a un nivel más narrativo y de contenidos) adquiere distintas connotaciones según el material que usemos. (Fig. 14 A y B).

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Fig. 14 A. Óleo sobre papel. Hilos con reserva de papel.

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Fig. 14 B. Humo sobre papel. Humo con figura en negativo (como las que utiliza P. Pereira, pág. 104 y sucesivas)

Centrándonos en las dos últimas imágenes de humo, éste incorpora al concepto árbol otros como efimeridad y evanescencia.

La sola utilización del humo para representar cualquier motivo vegetal (o incluso animal), puede incorporar a la narratividad de las imágenes una

fuerte componente de reivindicación ecologista. En nuestros ejemplos con el árbol, es evidente que los de humo están como quemándose, a punto de desaparecer.

Esto sucede porque, mediante su huella, hacemos cercana la presencia del fuego, asociándola a la idea de árbol.

A su vez, el concepto combustión, introduce otros como el de transformación, tránsito, destrucción, etc.

Fácilmente, además, podemos aprovechar los bordes poco definidos de las marcas de humo para conseguir imágenes más vaporosas, más suaves, menos agresivas, etc. siempre en función del resto de los elementos con los que interactúen.

Como vemos, la utilización del humo para crear esa forma, va más allá de una simple opción estética y carga de significados nuevos la imagen. A partir de aquí, ya es labor del artista elegir los elementos, disponerlos de una u otra forma, manipular el humo de una u otra manera, etc. para poner al servicio de sus intereses todas estas posibilidades.

En el apartado 2. Artistas vinculados al fumage (pág. 43 y sucesivas) veremos bastantes ejemplos con personalidad propia en las obras de los artistas incluidos. En cada uno de ellos, el humo toma una forma u otra, un protagonismo mayor o menor y es presentado (que no representado ) con diferentes matices e intenciones, demostrando definitivamente la riqueza y variedad de sus posibles aportaciones. Por supuesto, en el capítulo principal, dedicado a Dokoupil, focalizaremos con mayor intensidad nuestras consideraciones al respecto.

Unas palabras de José Guirao¹⁴ que aunque sean leídas antes del visionado de las obras con humo de Dokoupil, a las que acompañan en el texto original, adelantamos ahora pues coinciden, desde su personal retórica, con lo que venimos planteando:

“ La primera evidencia nos sit ú a ante la posibilidad de pintar con humo, trasladar a la pintura la secreta y anónima t é cnica de los escribas de lupanares y construcciones abandonadas para dejar mensajes obscenos o inocentes, signos, en definitiva, de su paso por un lugar a futuros y desconocidos ocupantes del mismo. Pero tambi é n emerge el atrevimiento de acercarse al lienzo en blanco para dejar en é l la huella del humo evitando el tacto directo, procurar la unión de pintura y soporte sin que ambos lleguen a tocarse. Considerar al humo en su evanescencia , su intan-

gibilidad como materia pictórica nos lleva al origen mismo de la pintura, a las primeras huellas del hombre en las cavernas, al fuego que calienta, que ahuyenta a las fieras, que ilumina en la noche, que protege de lo desconocido y que deja su huella en las paredes rocosas de la cueva. Pero el humo es tambi é n el fruto et é reo de la combustión de la madera, de la seca hierva, de la cera, en definitiva de materiales que la naturaleza ha segregado laboriosamente. La leña que arde en el fuego viene de á rboles que nos preceden, en cuya vida se han cruzado generaciones anteriores a nosotros. De toda esa historia, solo queda finalmente, humo y ceniza. Desecho vol á til, in ú til, pura evanescencia. ”

2. ARTISTAS VINCULADOS AL FUMAGE:

En este capítulo acometemos la tarea de rastrear, sin ningún tipo de restricción, los autores que, además de Dokoupil, han utilizado esta técnica, tanto en el pasado, como -en muchos de los casos- todavía en el presente.

Los criterios de selección para elaborar el listado obedecen, por un lado, al peso específico del autor en cuestión dentro del panorama del arte (actual o histórico) y por otro, en aquéllos autores menos conocidos, a la importancia que dentro de sus trayectorias tienen los trabajos con humo.

Proponemos un listado de 30 autores, agrupados en dos grandes bloques:

-Primero: compuesto por los predecesores de Dokoupil: incluimos en este bloque aquellos que, independientemente de sus fechas de nacimiento y, en su caso, fallecimiento, han utilizado esta técnica con anterioridad a la primera obra con humo de Dokoupil.

-Segundo: contempor á neos a Dokoupil: hay coincidencia temporal en la realización de las obras. No diferenciamos entre artistas mayores o menores en edad a la de éste.

Considerando esta cifra suficientemente significativa, hemos descartado otros por tener trayectorias menos consolidadas o porque sus aportaciones en el tratamiento del fumage -consideramos- son más modestas.¹⁵

Queremos así mismo justificar con esta elevada cifra, la necesaria brevedad de la información aportada de cada uno de los artistas incluidos y que no deberá ser tomada como juicio de valor de sus respectivas trayectorias ya que, en esta ocasión, sólo destacaremos someramente la parte de su trabajo que tiene alguna relación con el fumage.

[...]

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¹ Copia su título del libro de Gabriel Miró. El humo dormido. Edición de Vicente RamosCátedra. Madrid, 1987.

² Dokoupil. Cuadros de vela (1989-2002). Catálogo exposición Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria, 2003. Pág. 177.

³ Diccionano de la Lenqua Espartola. Real Academia Espartola.- Espasa Calpe, S.A.- Vtgösima primera edici6n. Dos tomos. Madrid. 1999.

⁴ Diccionario detérminos artísticos. Edit. Noguer-Rizzoli. Barcelona, 1973. Realmente la técnica fue inventada en 1937, como veremos en el renglón dedicado a Paalen (pág.44 y sucesivas).

⁵ LUCIE-SMITH, EDWARD. Diccionario de t é rminos artísticos . Barcelona. Destino, 1997.

⁶ Nacido en 1957; restaurador y profesor en la Escuela de Bellas Artes de Hamburgo. Dokoupil. Pintura del S. XXI. Catálogo exposición Deichtorhallen de Hamburgo, 2005. Textos de Robert Fleck-Thomas Hoppe, Slavoj Zizek, Josefina Ayerza y Dokoupil. Pág. 22.

⁷ Las fig. 1 y 2 están reproducidas a tamaño real. El resto ha sido necesario reducirlas un poco por cuestiones de maquetación.

⁸ Dependiendo de si es papel, madera, etc. Podremos tener más o menos tiempo una llama en el mismo punto. Si, por ejemplo, trabajamos sobre papel y queremos una zona muy oscurecida, tendremos que hacerlo con sucesivas aplicaciones de humo, dejando un tiempo entre una y otra para que se enfríe el soporte.

⁹ Pruebas realizadas con la marca “Titán”.

¹⁰ Ver capítulo 7, pág. 437: Anexo: Proyecto pictórico personal: El HUMO DORMIDO

¹¹ Diccionario de la Lengua Española . Real Academia Española . Espasa Calpe, S.A., Vigésima primera edición. Dos tomos. Madrid, 1999.

¹² Lucie-Smith, E.: Diccionario de T é rminos Artísticos. Destino. Barcelona, 1997.

¹³ Extraído de: http://www.pirograbado.org/

¹⁴ Dokoupil. Cuadros de vela (1989-2002). Catálogo Exposición Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria, 2003. Textos de Christian López, José Guirao y Sergio Rubira. Pág. 23.

¹⁵ Aunque sea en una humilde nota a pie de página quisiéramos mencionar, con nuestras disculpas, a Tripti Agarwal, Mohd Bakir Baharom, Jessie Babin, Martin Fox, Suvan Geer, Dariusz Korol, Eduardo Miesztalski, Balaji Ponna y Sacha Tröger de entre una lista todavía más amplia, por si el lector curioso quisiera, con la rápida ayuda de Google-imágenes, contrastar nuestro criterio de selección.