Auguste Rodins Dichterdenkmäler: Victor Hugo und Honnoré de Balzac

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Die Genese des Denkmals für Victor Hugo und die Bedeutung des Fragments in der öffentlichen Auftragsplastik
1.1 Der erste Entwurf
1.2 Der zweite Entwurf
1.3 DieApotheose von Victor Hugo
1.4 Finale Entwürfe und das vollendete Monument

2. DasDenkmal für Balzac
2.1. Entstehungsgeschichte

3. Resumée

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Einleitung

Um die Auseinandersetzung mit Auguste Rodin und den stilistischen Qualitäten seiner Dichtermonumente einzuleiten, möchte ich auf eine Stellungnahme von Louis Borgmayer aus der Zeit Rodins zurückgreifen. Dieser schrieb über das Verhältnis von Rodin zur antikisierenden Darstellungstradition der damaligen Zeit in Frankreich folgende Worte: „Yet, in criticising Rodin, one must notice that, barbarous as his forms, he has yet caught more oft he antique spirit than most of his contemporaries. Just as the typical Parisian or Londoner generally comes from the provinces, it is the chastened barbarian who best adorns the civilization that was Greece's. Occasionally in Rodin's works we see traces of an art that has come into being through feeling as antiquity felt."¹

Als diese Zeilen im Mai 1915 im Fine Arts Journal erschienen, war Auguste Rodin bereits 75 Jahre alt und aufgrund seiner avantgardistischen Auseinandersetzung mit Körperformen, Natur, Antike oder skulpturaler Stilistik in der zeitgenössischen Fachpresse und von Künstlerkollegen heftiger diskutiert als je zuvor. Die Tendenz, die öffentlichen Denkmalsaufträge für bedeutende Persönlichkeiten im 19. Jahrhundert im Rahmen des Klassizismus durch eine übernommene antike Formensprache auszudrücken, war für die Diskussion rund um Rodin ein leitender Aspekt. Borgmayer erwähnt jedoch, als einer der Fürsprecher Rodins, welche darstellerischen Qualitäten seine Denkmäler aufweisen und in welchem Rahmen man hier von einem antikisierenden, beziehungsweise mythologisierenden Ausdruck sprechen kann. Trotz der scheinbar grobschlächtigen Qualitäten, die Rodins Denkmalskulpturen der späteren Jahre aufweisen, übernehmen sie grundlegende Gedanken einer mythologischen Logik der antiken Skulptur in Form, Bewegung und Inhalt.

Im Rahmen der vorliegenden Arbeit wird dieser Bereich in Rodins Oeuvres diskutiert werden. Es soll ein Versuch unternommen werden die Entwicklung zu beschreiben, wie Auguste Rodin in späten Jahren seine radikale Abwendung von klassizistischen Idealen und Doktrinen, hin zu einem Verständnis über Skulptur erweiterte, welche den Weg für die moderne Plastik des 20. Jahrhunderts ebnete. Um diese Transformation in seinen Arbeiten hinreichend diskutieren zu können und den Kern des Themas nicht zu intensiv zu erweitern, wurde ein spezifischer Bezug auf Rodins bedeutendste Dichterdenkmäler gewählt. Daher werden die Denkmäler für Victor Hugo - welches den wesentlichen Bezugspunkt bilden wird - und Honoré de Balzac im Zentrum der Untersuchung stehen, um ausgehend von diesen beiden Skulpturen die folgende forschungsleitende Fragestellung zu analysieren:

-Welche Transformationen des Denkmals lassen sich anhand von Rodins Dichterdenkmälern herleiten und welche aussagekräftigen Unterschiede weisen die Planung, Entwicklung und Umsetzung im Verhältnis zu seinen Zeitgenossen auf?

Auguste Rodin, sein Milieu und seine Künstlerkollegen müssen hierfür von einem Standpunkt aus betrachtet werden, der es einem erlaubt, die gesamte Bedeutung dieser Transformationen zu veranschaulichen. Daher nimmt nicht nur die rein stilistisch ikonographische Untersuchung der Skulpturen zu deren Zeitgenossen eine tragende Rolle ein, sondern auch die Entstehungsgeschichte und die Konfrontationen, welche Rodin prägten, hinderten und vorantrieben, um diese bedeutenden Werke der frühen Moderne zu verwirklichen. Dabei wird auch auf die detaillierte Konzeption der beiden Denkmäler eingegangen werden, um die Art der radikalen Abwendung vom klassizistischen Formverständnis darzustellen. Abschließend soll diskutiert werden, wie sich Auguste Rodins Dichterdenkmäler für Balzac und Hugo im Rahmen einer Mythologisierung, oder mythologischen Verkleidung der dargestellten Persönlichkeiten, gesehen und verstanden werden können. Hierbei werden Aspekte der Positionierung, Präsentation und Einbettung der Figur in einen mythologisch allegorischen Kontext eine Rolle spielen. Die Wahl für die Arbeiten von Victor Hugo und Honoré de Balzac war außerdem geprägt durch die kulturpolitische Rolle dieser beiden Autoren im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Getragen durch politische Umwälzungen - wie der französischen Revolution - traten, allen restaurativen Zwängen zum Trotz, Werke wie Hugos Cromwell von 1827 den Kampf gegen eine verhärtet konformistische Gesellschaft an. Diese Tendenz zur Entwicklung einer Formensprache in Literatur und Kunst wurde auch von Malern wie Theodore Gericault und Eugène Delacroix vertreten.² Eine vergleichbare, neugewonnene Freiheit war jedoch im Feld der öffentlichen Skulptur noch sehr dünn gesät. Die Herausbildung einer zweckentfremdeten darstellerischen Selbstständigkeit wurde durch den Kanon der etablierten Kunstschulen, sowie durch die eingesetzten Komitees, welche für die Auftragsvergabe verantwortlich waren, eingeschränkt. Die Ecole de beaux Arts nahm aufgrund ihrer langjährigen Tradition eine prägende Rolle in der Gestaltung öffentlicher Denkmäler ein, da sie den Kanon bestimmte wie diese nach klassizistischen Idealen in das Stadtbild integriert werden durften. Neben der Ecole de beaux Arts übernahm die Petite Ecole - welche Rodin absolvierte - die Ausbildung der mehr als Handwerker betrachteten Studenten, die für die Umsetzung von Gebäudeausstattungen beauftragt wurden.³ Durch diese dreigliedrige Struktur war es den Künstlern in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich beinahe unmöglich, die hoch dotierten öffentlichen Auftragsarbeiten nach einem freigeistigen individualistischen Ideal zu gestalten, um somit aus der Tradition der klassizistischen Antikisierung auszubrechen, ohne dabei mit Konsequenzen rechnen zu müssen. Ein weiterer maßgeblicher Faktor war die Herausbildung der regelmäßig stattfindenden Salon-Ausstellungen, welche vorwiegend jungen Künstlern vorbehalten waren. Diese Ausstellungen trugen zur Entwicklung eines Paradigmas zur Bewertung von Kunst bei, welches Holston in seinem kurzen Aufsatz über die Bedeutung der antiken Kunst im 19. Jahrhundert wie folgt beschreibt: „Da ihre Juroren in der Regel aus Professoren der Akademie bestanden, war eine überwiegend konservative Ausrichtung vorgeprägt. In diesem Zusammenhang entwickelte sich bereits im 18. Jahrhundert eine in Diderot gipfelnde Kunstkritik zu einem steten Diskurs weiter, der zu einem Korrektiv der akademischen Normen wurde."⁴

Holston veranschaulicht, welcher strikten Normierung die bildnerische Kunst, insbesondere die Auftragsplastik, unterlegen war und welchen Diskursen sie sich bereitwillig unterziehen musste, um ihrem künstlerischen Ideal Folge zu leisten. Jedoch darf nicht unerwähnt bleiben, dass entgegen der antikisierenden Vorstellungen der akademischen Normierung, die Umsetzung von zeitgenössischen Projekten des 19. Jahrhunderts nicht nur von einer Anpassung antiker Götter und mythologischer Gestalten handelt, sondern auch von ontologischer Realität. Daher sind in die klassizistischen Ausführungen von öffentlichen

Denkmälern unterschwellig auch zeitgenössische Formen, Gewänder oder Haltungen eingeflossen, welche dem Ideal der Renaissance widersprachen und die Gegenwärtigkeit der Figuren symbolisierten⁵. Diese Probleme sollten einführend für die folgenden Seiten dargebracht werden, um zu zeigen, welcher Situation Rodins Konzeption und Verwirklichung der Denkmäler für Hugo und Balzac unterstellt war. Weiterführend sollten sie auch schemenhaft das Diktat der öffentlichen Auftragsvergabe anschneiden, welches im folgenden Abschnitt über das Denkmal für Victor Hugo noch eine diskussionsleitende Rolle einnehmen wird.

1. Die Genese des Denkmals für Victor Hugo und die Bedeutung des Fragments in der öffentlichen Auftragsplastik

Bis zur Fertigstellung und Aufstellung des Denkmals für Victor Hugo im Jahr 1909 im Palais Royal durchlief Rodin bereits eine Jahrzehnte dauernde bürokratische Prozedur, welche immer wieder zu neuen Entwürfen für dieses Werk führen sollte und somit schlussendlich eine dezidierte Abwendung vom Grundkonzept zur Folge hatte.⁶ Deshalb muss zu Beginn die Entstehungsgeschichte und die damit verbundenen Konfrontationen Rodins beleuchtet werden. Das Denkmal wurde ein Jahr nach Hugos Tod im Jahr 1886 von der Société Nationale de Beaux Arts - unter Direktor Gustave Larroumet - in Auftrag gegeben. Die Idee entstand im Rahmen der dritten Umwandlung der Kirche Saint-Genévieve zum Pantheon ein Jahr zuvor.⁷ Da das Pantheon nun nicht mehr als Kirche anerkannt wurde, war es den Führern der französischen Regierung möglich, den Staatshelden Victor Hugo in dieser Einrichtung mit anderen großen Persönlichkeiten Frankreichs zu bestatten. Diesem Vorhaben entsprechend, bildete die Société de Beaux Art vier Jahre später einen Ausschuss, die Commission consultative des Travaux d'Art, um das Skulpturenprogram für die Gedenkstätte zu überwachen und die Auswahl der jeweiligen Künstler zu treffen.⁸ Laut Roos war der zentrale Fokus für die prunkvolle Innenraumgestaltung des Pantheons ein Monument für die Französische Revolution, um welches sich alle weiteren dargestellten Persönlichkeiten positionierten. Insgesamt sollten im Pantheon bei Fertigstellung beinahe 100 Skulpturen ausgestellt werden, die „une image complète de la France"⁹ zum Thema hatten.¹⁰ Auf das Bestreben des damaligen Ministers de Beaux Arts wurde Rodin für die Umsetzung des Denkmals für Victor Hugo beauftragt, da dieser bereits die berühmte Portraitbüste aus dem Jahr 1883 (Abb.1) angefertigt hatte. Der Auftrag um das Denkmal für ein so bedeutendes Genie war selbstverständlich stark umkämpft und bereits 1886 konnten Jules Dalou - welcher später selbst in der Kommission vertreten sein sollte - und Lucien Pallez Entwürfe für das Denkmal vorweisen. Es sollte sich stilistisch an der Arbeit von Injalbert für Mirabeau (Abb. 2) orientieren und in eine Nische im Pantheon eingepasst werden. Leider ist das Denkmal für Mirabeau heute zerstört und existiert nur noch fragmentarisch.¹¹ Am 18.9.1889 wurde Rodin der Zuspruch für den Auftrag in Höhe von 75.000 Frans erteilt und er entschied sich für die Idee, Vitor Hugo während seines Exils auf Guernsey darzustellen, da dies seiner Meinung nach dessen kreativste und geistvollste Phase war.¹² Für die Verwirklichung dieses Themas standen Rodin Fotografien von Victor Hugo zur Verfügung, welche ihn auf besagter Insel, an der Küste sitzend und in Gedanken versunken, zeigen (Abb. 3).

1.1 Der erste Entwurf

Die erste Arbeit für das Denkmal von Victor Hugo fertigte Rodin um das Jahr 1886 an (Abb. 4). Dieses Bozzetto aus Gips stellt einen kraftlosen, unklar formulierten Mann auf einer felsigen Erhöhung dar, welcher von drei Frauen begleitet wird. Der Dichter scheint in dieser frühen Ausführung noch vom Untergrund hinab zu gleiten und spiegelt in keiner Weise die Masse der später folgenden Arbeiten wider. Die Positionierung der Figuren ist jedoch ein bedeutender Faktor in der später folgenden Genese des endgültigen Werks. Man sieht im Zentrum die Figur des Victor Hugo und die Staffagefiguren der drei Musen, welche dem leidenden Dichter in seinem Exil dessen Genialität einhauchen. Für Rodin war es wichtig, einen personalisierten Kontext von Hugo in sein Werk mit einzubeziehen, da für ihn nicht nur die Person an sich und deren Leistung, sondern auch sein persönliches Streben und seine Entbehrungen Platz in dieser Gedenkstätte finden sollten.¹³ Hierzu äußerte sich Rodin wie folgt: „Als Verbannter, der über das Schicksal seines Landes nachsinnt, oder als der auf Inspiration bedachte Literat ist Hugo ganz in Gedanken vertieft, aus denen eine Gruppe von drei kapriziösen und schaudernden Frauen zu entstehen scheint, die sich hinter ihm erheben wie die drei Engel hinter dem Christus am Ölberg von Delacroix, diesem Genie."¹⁴

Rodin spielt in dieser Aussage nicht nur auf seinen Zeitgenossen Delacroix, sondern auch auf einen bedeutenden Aspekt in seiner Figurenkomposition an - die Darstellungsform von Christus in der Hochrenaissance. Er bezieht sich bewusst auf Michelangelo¹⁵ und dessen kompositorisches Motiv in der Florentiner Pieta (Abb. 5), in welcher Christus in den Händen Marias im Zentrum der aufsteigenden Figurenkomposition positioniert ist und von den Beifiguren gestützt wird. Die Metaphysik des Körpers und die zentralisierte Darstellung in der Pieta bei Michelangelo sieht Schneider in ihrer Doktorarbeit als ausschlaggebendsten Aspekt für die Anordnung des Victor Hugos und seiner Musen an:

„Das Abknicken des Hauptes, Auffangen des Körpers durch den sich unterschiebenden Arm der Maria, stehen im Zentrum des Pieta-Gedankens. [...] Allen Bewegungen liegt momentane Wirkung fern, alle sind in den Bereich des Zuständlichen hinübergeglitten. Rodin konnte sich in der Gesamtwirkung der Gruppe dem Eindruck allgemeinen Leides nicht verschließen. Er übernimmt den (sic!) offenen Kontur des Christuskörpers, bedingt durch das Heben des Armes auf der rechten Seite, und modifiziert den kraftlos schweren Fall des linken Armes als Stütze. Dem in ähnlicher Winkelstellung belassenen Bein erhält er die gleiche Gebrechlichkeit. "¹⁶

Die kompositorische Auseinandersetzung mit Michelangelo, gerade in der anfänglichen Konzeption seiner Skulpturen in Form von Zeichnungen, betont auch unter anderem Esposito in Bezug auf eine Skulptur Rodins von 1884.¹⁷ Somit eröffnet sich eine Verbindung zwischen Rodin und den kompositorischen Idealen der Renaissance, welche sich besonders in der Entstehungsphase seiner Plastiken erkennen lässt und in weiterer Folge durch die Dekonstruktion seiner Körper an offensichtlicher Gültigkeit verliert.¹⁸

1.2. Der zweite Entwurf

Die weiterführende Bearbeitung des Hugo Themas veranlasst Rodin dazu, seinen ersten Entwurf von 1885 zu konkretisieren und die Figuren in ihrer Portraithaftigkeit aufzuwerten (Abb. 6). Diese Entwicklung zog sich über fünf Jahre und zeigt Hugo in einer monumentalen Denkerpose, immer noch flankiert von den Musen der Melancholie, der Meditation und einer Idealgestalt, die von den Wellen getragen werden. Die Kommission war mit diesem Modell nicht zufrieden und forderte von Rodin, seine Skulptur auf Karton lebensgroß abzubilden, damit sie sich die Wirkung der Figur im wirklichen Raum vorstellen konnten. Daraufhin sprachen sie sich 1890 gegen Rodins Entwurf aus, da es ihm an Klarheit fehlte und dessen Silhouette für die Kommission verschwommen wirkte.¹⁹ Ein besonderes Merkmal dieses Bozzettos ist die Personalisierung des Gesichts und die spezifische Haltung von Hugo. Rodin verweist mit seiner Gesichtsgestaltung auf die bereits erwähnte Hugo Büste von 1883. Das Gesicht weist im Gegensatz zu den restlichen Figuren eine sehr hohe Detailtreue auf und stellt Hugo als steinernen Dichter in seiner gesamten Entschlossenheit und immerwährenden Bereitschaft zur Kontemplation dar. Für Rodin war es üblich, mit Modellen zu arbeiten und da Hugo im Jahr 1885 verstorben war, musste er stets auf diese Büste, welche nach einer kurzen Sitzung mit Hugo entstanden war, zurückgreifen.²⁰ In Bezug auf die Haltung überführte Rodin bei seinem zweiten Entwurf den Körper Hugos von einer widerstandslosen Kraftlosigkeit zu einer monumentalen Positionierung. Diese erste Transformation des Victor Hugo Denkmals ist ausschlaggebend für das Endresultat, da sie die Reduktion der dargestellten Figuren einleitet und dem Hauptcharakter eine neugewonnene Wertigkeit in der Gesamtkonzeption einräumt. Von Rodins zweitem Entwurf existieren zwei Fassungen. In jeweils einer kleidete Rodin seine Figur noch in zeitgenössisches Gewand, bestehend aus Jacke, Hose, Gilet etc. und orientiert sich somit noch an Vorgaben, wie etwa der Skulptur von Bogino aus dem Jahr 1884 (Abb. 7) oder der bekannten Fotografie Hugos an seinem Arbeitstisch ( Abb. 8). Der Künstler bringt außerdem das Element der Decke ein, welche sich im Rahmen der folgenden Entwicklungen des Denkmals ebenfalls einer formalen Transformation unterziehen wird, um dem Anspruch Rodins auf göttliche Monumentalität seines Hugos zu entsprechen. Laut Schneider bezieht Rodin die Idee der Decke von einer Zeichnung Lernerends aus dem 1884, welche Hugo als den großen republikanischen Helden Frankreichs, kurz vor seinem Tod, immer noch für die Freiheit und das Volk schreibend, darstellt (Abb. 9).

1.3. Die Apotheose von Victor Hugo

Aufgrund der Aversion gegen Rodins zweiten Entwurf, bat ihn die Kommission, sein Denkmal an das von Mirabeau anzupassen (Abb. 10). Für den Künstler bedeutete dies eine komplette Abkehr von seinen bisherigen Überlegungen, da er Hugo stehend in einem pyramidalen Gelände darstellen musste. Er war auch gezwungen, das Konzept der Beifiguren zu überdenken und entschied sich dafür, die Muse der Inspiration vom oberen Ende des Geländes zu Hugo hinabsteigen zu lassen und die restlichen Musen zu seinen Füßen, in die Wellen eingebunden, zu platzieren. Er stellte Hugo somit in den klassischen Kontext der Apotheose, bei der der Dichter von einer höheren Macht berufen wird, ohne es in den für ihn typischen Stil zu übersetzten, welcher die Eindeutigkeit des Prozesses verschleiern würde. Hier kann man Rodins Unbehagen, in Bezug auf die gesamte Konzeption nachvollziehen, da er sich gegen seinen Willen in den Denkmalductus seiner Zeit einfühlen musste und den Erwartungen des Komitees selbst mit diesem Modell nicht entsprechen konnte. Man erkennt nur in der Stilistik des Denkmals viele Parallelen zu einer Version von Barrias (Abb. 11). Die ähnliche Gestaltung des Grundes, sowie die Präsenz der Musen entsprechen dem konzeptionellen Gedanken des französischen Komitees.²¹ Selbstverständlich sind hier die Figuren viel naturalistischer, präziser und kühler ausgeführt. Jedoch gleichen Grundkonzeption, Form und die Bekleidung Hugos einander. Rodin distanzierte sich über die Jahre komplett von diesem Werk und würde es nie vollenden. Zu erwähnen ist jedoch die weiterschreitende Abkehr von der zeitgenössischen Kleidung. Er stellte seinen Hugo in diesem sowie im vorherigen Entwurf nackt, nur mit einem Tuch bekleidet, dar. Für seinen zweiten Entwurf, sowie für die Apotheose, existierte eine bekleidete und eine nackte Version. Rodin wird sich im späteren Verlauf komplett von der Idee der bürgerlichen Bekleidung distanzieren und seine Konzeption durch eine intensive antikisierende Formensprache prägen.²² Jedoch förderte Rodins Hinwendung zur nackten Figur ab 1890 auch die Konfrontationen mit der Kommission, welche sich mit der Darstellung eines nackten Victor Hugos in keiner Weise identifizieren konnte.²³

Exkurs: Die Auseinandersetzung mit Jules Dalou

Als Rodin von der Kommission im Jahr 1890 bereits seine zweite Absage für den Entwurf des Monuments erhielt, war dies unweigerlich mit seinen Problemen zu seinem vorherigen Freund Jules Dalou, für welchen er in früheren Jahren sogar eine Büste anfertigte, verbunden.²⁴ Im Laufe der 1880er Jahre bekannten sich Rodin sowie Dalou dazu, Interesse an der Erstellung eines Denkmals für Victor Hugo zu haben. Als beide Künstler ihre ersten Entwürfe für das Pantheon einreichten, standen sie in direkter Konkurrenz zueinander. Die erste bedeutende Konfrontation hatten sie ungefähr zur Zeit von Hugos Tod. Rodin konnte es arrangieren, Dalou Hugo vorzustellen, da Rodin und er sich mindestens seit einem Jahr vor der Präsentation der Büste des Dichters im Jahr 1883 kannten. Dalou trat aber ohne Rodins Wissen in eine engere Bekanntschaft mit Hugos Familie und wurde daraufhin ausgewählt, eine Büste für Hugo im Jahr 1885 anzufertigen. Dieser erkrankte rasant und Dalou fand sich in der einmaligen Situation wieder, die Totenmaske für den großen Dichter anfertigen zu können. Judith Claudel empfand diese Angelegenheit, welche ohne der Kenntnis von Rodin stattfand, als den ausschlaggebenden Zündstoff für die Auseinandersetzung zwischen Auguste Rodin und Jules Dalou. Als beide daraufhin zueinander in Konkurrenz um das Grabmal traten und Dalou, um seine Ausgangslage zu verbessern, darauf verwies, bereits die Totenmaske Hugos gestaltet zu haben, führte dies bei beiden zur kompletten Abwendung voneinander. Trotz aller Fürsprache konnten Dalous klassische Denkmalentwürfe (Abb. 12) nicht die Vorstellungen des Komitees erfüllen und er zog seine Bewerbung für den Auftrag zurück, um Teil des Subkomitees, zur Beurteilung der eingereichten Arbeiten zu werden. Dalou hatte nun eine Stelle inne, welche es ihm erlaubte, die Entwürfe Rodins im öffentlichen Umfeld scharf zu kritisieren und es war ihm wichtig diese Gelegenheit zu nutzen, was dazu führte, dass Rodins erste Skulpturen immer wieder abgelehnt und sein Denkmal für das Pantheon schlussendlich nie umgesetzt wurde.²⁵

[...]

¹ Borgmayer 1915, S. 215.

² Vgl. Holston 2007a, S.99.

³ Vgl. Holston 2007, S. 80-81.

⁴ Holston 2007,S.81.

⁵ Vgl.Holston 2007, S. 81.

⁶ Anm.: Man muss auch bedenken, dass Rodin zeitgleich an zwei voneinander verschiedenen Skulpturen arbeitete. Zum einen an der Realisierten, welche im Palais Royal präsentiert wurde und zum Anderen an jener Apotheose für Hugo, die nie fertiggestellt wurde und sich an Jean-Antoine Injalberts Monument für Mirabeau orientierte. Es wird im Rahmen der folgenden Entstehungsphasen des Denkmals noch genauer darauf eingegangen werden. Vgl. Normand-Romain 2010, S. 83.

⁷ Anm.. Das Pantheon wurde bereits in den Jahren 1791 und 1830 zu einer säkularen Gedenkstätte erklärt. Vgl. Pingeot 1990, S. 203-204.

⁸ Vgl. Pingeot 1990, S. 203.

⁹ Roos 1986, S. 641.

¹⁰ Anm.: Für eine detaillierte Beschreibung rund um die Ausstattung des Pantheons, die beteiligten Künstler sowie die bürokratischen Prozesse für die Realisierung des Programms, siehe: Roos 1986.

¹¹ Vgl. Roos 1986, S. 642-643.

¹² Vgl. Butler 1993, S. 241.

¹³ Vgl. Normaind-Romain 2010, S. 87-88.

¹⁴ Normaind-Romain 2010, S.88.

¹⁵ Anm.: Für eine gezielte und tiefgehende Auseinandersetzung mit der Bedeutung von Michlangelos Werk in Rodins Oeuvre, siehe: Flavio Fergonzi / Maria M. Lamberti / Pia Ragionieri: Rodin and Michelangelo: A Study in Artisitc Inspiration, Florenz 1997.

¹⁶ Schneider 1977, S. 244.

¹⁷ Vgl. Esposito 2006, S. 224.

¹⁸ Anm.: Welche Rolle dieser Umstand für die mythologische Verkleidung und die darstellerischen Qualitäten seines Victor Hugos hat, soll im abschließenden Kapitel diskutiert werden.

¹⁹ Vgl. Normain-Romain 2010, S. 88.

²⁰ Vgl. Roos 1986, S. 637

²¹ Vgl. Möller 1992, S. 44.

²² Vgl. Pingeot 1990,208-210

²³ Vgl. Roos 1986, S. 633.

²⁴ Vgl. Manthey 2007, S. 61-62.

²⁵ Vgl. Roos 1986, S. 636-640.