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Eat my Shorts! Soziale und politische Kritik in "Die Simpsons"

Fachbuch 2013 135 Seiten

Medien / Kommunikation - Medien und Politik, Pol. Kommunikation

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Analyse der Serie „Die Simpsons“
Einleitung
„Die Simpsons“ als Fernsehserie
„Die Simpsons“ als Satiresendung
Serienanalyse
Der spezielle Reiz der Serie
Literaturverzeichnis:
Anhang

Political and Social Satire in „The Simpsons“
Introduction
The Genealogy of The Simpsons
Political and Social Satire in The Simpsons
Limitations
Conclusion
References

Postmoderne Elemente der Serie „The Simpsons“
Einleitung
Theorie
Übertragung der Theorie auf die Animationsserie „The Simpsons“
Postmoderne Aufklärung
Ausblick
Quellenverzeichnis

Analyse der Serie „Die Simpsons“

Von Wolf-Dietrich Nehlsen, 2000

Einleitung

Es ist 17 Uhr 25, ein ganz normaler Werktag. Auf dem Fernsehkanal „Pro Sieben“ läuft, wie es nun einmal an einem ganz normalen Werktag so üblich ist und wie gewohnt um diese Zeit, die immer wiederkehrende Eröffnungssequenz der Serie „Die Simpsons“: In Form des Zeichentricks öffnet sich ein Himmel dunkel verhangener Wolken, es ertönt das „Fade In“[1] eines engelähnlichen Chores, der sodann den Beginn einer neuen Episode ansingt: „The Simpsons“.

Diesem paradiesisch harmonischen Beginn des Intros folgt, soweit es die jeweilige Episode zeitlich zulässt, noch ein kurzer Einblick in die obligatorischen Handlungen des Alltags jener Helden der Serie:

Vater Homer Simpson, Angestellter des Kraftwerks, der die Feierabendsirene kaum erwarten kann, Mutter Marge, die mit ihrem jüngsten, schnullernuckelnden Kind Maggie einkauft, Tochter Lisa, die mit ihrer Virtuosität am Saxophon den Leiter des Schulorchesters zur Verzweiflung treibt und Sohn Bart, versiert, lässig und „cool“ skateboardfahrend und wie alle Simpsons im Begriff, nach Hause zu eilen, um sich – so will es das tägliche Ritual – auf dem Familiensofa zu platzieren und fernzusehen.

Am Ende dieser Eröffnungssequenz blicken wir, die Zuschauer, durch das „Fenster zur Welt“[2] hindurch zu einer Familie, die uns in der anstehenden Folge alles andere als einen langweiligen Alltag präsentiert: In jener Welt des Chaos, des Widerspruchs und der Wut werden wir aber auch diesmal wieder Zeuge einer harmonischen Idylle des modernen Happy Ends in jener Fernseh-Familie von heute, die trotz ihrer Laster die Moral traditioneller amerikanischer Tugenden fest verankert in sich trägt.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit den deutschen Fassungen des amerikanischen Originals. Die Serie „Die Simpsons“ wird als ein fiktionaler Erzähltext im Kontext des Mediums Fernsehen[3] untersucht auf die Darstellung der Hauptpersonen, Struktur und Ästhetik der Einzelfolgen, auf die dargestellten Inhalte und deren Aussagegehalte bzw. die damit verbundenen Rezeptionsfunktionen.

Da jene Folgen in einer langen Tradition seriellen Erzählens stehen, wird mit diesem Themenbereich einführend begonnen, und um das Format jener Sendung treffend zu charakterisieren, wird weiterhin ein Exkurs in die Gattung Satire notwendig sein.

Nach den Charakterisierungen der wichtigsten Personen wird exemplarisch auf die Erscheinungsformen der Einzelfolge eingegangen: Dramaturgie, Erzählform, Inhalt und genretypische Stilelemente werden hier untersucht bzw. herausgearbeitet.

Im Kapitel „Der spezielle Reiz der Serie“ werden jene Elemente zusammenfassend betrachtet, die den speziellen Reiz der Serie ausmachen und somit in Ansätzen den Erfolg dieser Serie erklären können.

Darüber hinaus bekommen wir anhand einer Inhaltsübersicht von den 22 Folgen der zweiten Jahresstaffel[4] einen quantitativen Überblick über die Themenvielfalt der Serie, eine hierzu erstellte Graphik befindet sich im Anhang.

„Die Simpsons“ als Fernsehserie

Die Entwicklung jener Produktion lässt sich folgendermaßen beschreiben:

Die Firmen „Klasky-Csupo“ (Staffel 1-3) und „Film Roman“ (ab Staffel 4) produzieren im Auftrage des Labels „Gracie Films“ die Serie für „Fox Network“, einem der erfolgreichsten Fernsehanbieter der USA, und für „Twentieth Century Fox Film Corporation“, einer der bedeutendsten Filmgesellschaften der Vereinigten Staaten. Comic-Autor Matt Groening (geboren am 15.2.1954), der ursprünglich professioneller Schriftsteller werden wollte, gilt als der Erfinder der „Simpsons“; er ist ausführender Produzent und hat ein Stimmrecht in nahezu jeder Produktionsphase der Sendungen. Groenings Name erscheint auf jedem „Simpsons-Merchandising“-Artikel als Pflichtkennzeichnung, seine Rechte wurden vom Filmkonzern „Twentieth Century Fox Film Corporation“ gekauft. Die Drehbücher und die Animationsvorlagen der zahlreichen Episodenfolgen liefern heute ein Team von Autoren der oben genannten Firmen.[5]

Die Produktionsphase einer Jahresstaffel beginnt mit den Tagungen der Autoren, die Skripte aus den von ihnen vorgeschlagenen Episodenmaterial anfertigen, weiterhin werden bis zu ca. 24000 Zeichnungen als Animationsvorlagen erstellt. Die Produktionszeit einer einzigen Folge dauert etwa fünf bis sechs Monate und benötigt einen Kostenaufwand von ca. 600 000 Dollar.[6]

Die Serie startete als Kurzfilmreihe einer Trickfilmsendung, der „Tracy Ullman Show“, am 19.4.1987 in den USA; die damaligen kurzen Clips verwendeten eine Produktionszeit von lediglich vier Wochen, seit Januar 1990 strahlt der Fox-Kanal die bis heute ca. 22 Minuten langen Episoden der Zeichentrick-Serie wöchentlich zur Primetime [7] aus. Sie gewann den „Emmy Award“, einen sehr bedeutenden Fernsehpreis der Vereinigten Staaten und verzeichnete mehrmals die höchsten Einschaltquoten. Die neuartige Fernsehfamilie überflügelte damit schnell die alteingesessenen, wie beispielsweise die über viele Jahre erfolgreichste Serienproduktion der „Bill-Cosby-Show“.[8]

Im deutschen Fernsehen sah man die synchronisierten Fassungen 1990 zunächst verschlüsselt auf „Premiere“[9], ab September 1991 wurden die ersten drei Staffeln im Vorabendprogramm des öffentlich-rechtlichen Senders „ZDF“ – ohne Werbeunterbrechung – gesendet, später zeigte man die Staffeln 1 und 2 noch einmal unverschlüsselt auf „Premiere“.

Ab 1994 sichert sich der kommerzielle TV-Anbieter „Pro Sieben“ die Rechte der Serie im deutschen Fernsehen, es werden die Staffeln 1 bis 9 vorwiegend im Nachmittagsprogramm ausgestrahlt, viele Folgen werden mehrfach wiederholt. Zur Zeit sind erstmals die Folgen der 10. Jahresstaffel zu sehen, und zwar montags bis freitags um 17 Uhr 25, unterbrochen von einer Sequenz von Werbeclips und Trailern[10], die ihrerseits eine Zeit von ca. fünf bis acht Minuten beanspruchen. Dort werden sie täglich von etwa 1,5 Millionen Zuschauern gesehen, dies kann bei einem entsprechenden Marktanteil von 10 Prozent durchaus als erfolgreich angesehen werden.[11] Wiederholungen des Vortages sieht man derzeit im Vormittagsprogramm um 7 Uhr 45, weitere Wiederholungen samstags (12 Uhr 30) und sonntags (9 Uhr 15).

Serien und Serielles im Fernsehen

Bevor wir der Serie „Die Simpsons“ einen genrespezifischen Titel zuweisen[12], betrachten wir das Produkt im Rahmen eines größeren Zusammenhanges und versuchen, eine Begriffsbestimmung für die Programmform Serie zu ermitteln.

Da die Entwicklung der Serienform wie bei jeder Gattungs- und Genreentwicklung einem dynamischen Prozess[13] unterliegt, fällt eine einengende bzw. allgemeingültige Definition für den Serienbegriff schwer. Wie eng der Begriff der Fernsehserie mit der Einbindung in das Programm, „dem Zusammenhang vieler, (...) unterschiedlicher Produkte (...), die an einem einheitlichen medialen Ort (Kanal) Zuschauern präsentiert werden“[14], verzahnt ist, machen die Definitionsansätze von Hickethier und Mikos deutlich:

Knut Hickethier gibt in seiner Publikation „Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens“[15] zunächst eine universelle Definition:

„Mit der Fernsehserie meinen wir heute in erster Linie eine fiktionale Produktion, die auf Fortsetzung hin konzipiert und produziert wird, die aber zwischen ihren einzelnen Teilen verschiedene Verknüpfungsformen aufweist. Sie ist in ihren Ausformungen vielfältig (...).“[16]

Als „eine der vielen Attraktionsmomente der Serie“ stellt er das Struktur- und Funktionselement der doppelten Formstruktur dar:

„[Die] doppelte Formstruktur, einerseits zeitlich und inhaltlich begrenzte Einheit zu bieten, anderseits sich auf einen größeren, häufig auch vom Zuschauer gekannten Gesamtzusammenhang zu beziehen (...) erzeugt die Affinität der Serie zum Programm als einem Strukturprinzip.“[17]

Einzelne Serienfolgen, die nach eigener Dramaturgie und Produktionsstruktur abgegrenzte Einheiten bilden, werden zu „Ketten von Einzelfolgen“[18], indem sie kontinuierlich und in periodischer Abfolge aneinandergereiht werden. Ist somit ein Kontinuum einer Serie hergestellt, bieten die Einzelfolgen in Variation hinsichtlich der Themen und Handlungsträger Anknüpfungen an vorangegangene und nachfolgende Sendungen ihres Etiketts.[19]

Dieses Kontinuum wird nach Ansicht Hickethiers durch die Einbettung in das Programm verstärkt, da „das periodisch wiederkehrende gleiche Angebot (...) eher die Regel als die Ausnahme (...) [ist].“[20]

Seinen Gedankengang der Wechselwirkung zwischen Serie und Programm setzt er fort, indem er den Zuschauern hinsichtlich der Seriennutzung eine aktive Rolle zuschreibt:

„Die Serie als Ganzes stellt sich den Zuschauern als ein in sich abgeschlossener Kosmos innerhalb des Fernsehprogramms dar, in den die Zuschauer auf einfache Weise, nämlich durch regelmäßiges Zuschauen, sich einfinden können und der erst durch ihr Zuschauen entsteht.“[21]

Seriennutzung wird zum Ritual, zur Einbindung in den Alltag, die Zuschauer fordern von den Produzenten die Erfüllung konstanter Erwartungen, welche sich wiederum aus ihren Lebens- und Arbeitsverhältnissen ergeben. Es geht um die Erfüllung des Unterhaltungsversprechens, welches beispielsweise in Trailern als Ankündigung für die anstehende Sendung von den Programmgestaltern garantiert wird. Der Unterhaltungsstoff soll in der Regel die Emotionen der Zuschauer ohne besondere Verstehensanforderungen ansprechen, „etwas von der Welt [erzählen] und (...) eine Zeitlang von den Alltagsanforderungen Abstand gewinnen [lassen].“[22]

In diesem Zusammenhang erscheint es plausibel, die langlaufende Serie der Massenunterhaltung und dem Trivialen zuzurechnen gegenüber dem anspruchsvollen Fernseh- und Einzelspiel, bei dem in kultureller Tradition eine dramaturgisch gestaltete Zeit zwischen Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Wende und Krise bzw. „Happy End“ erzählt wird. Jene Strukturelemente geraten bei einer Stückelung und Aneinanderreihung von Einzelfolgen aus dem Blickfeld; ein überschaubarer Anfang wird schnell vergessen und ein Ende ist nicht in Sicht.[23] Weiterhin sorgt eine nicht allzu lange Zeitdauer der Serienfolgen von 25 bzw. 30 oder 50 bzw. 60 Minuten für eine leichtere Konsumierbarkeit und Integrationsfähigkeit in den Zuschaueralltag.[24]

Weiterhin stellt Hickethier die Serie in den Kontext der Tradition des fortgesetzten Erzählens, die weit über das Medium Fernsehen hinwegweist:

„Das Erzählen in Fortsetzungen oder auch in wiederkehrenden Episoden kommt offenbar einem Grundbedürfnis menschlicher Unterhaltung nach und hat in der Fernsehserie nur ihre TV-bezogene massenmediale Form gefunden.“[25]

Lothar Mikos entwirft eine Definition, die sich stark an den Genres Familienserie oder Soap opera orientiert:

„Die Serie ist eine narrative Programmform, die eine offene, zukunftsorientierte Geschichte erzählt, die prinzipiell auf Unendlichkeit angelegt ist (...). In der Erzählung sind mehrere Handlungsstränge miteinander verwoben, die parallel erzählt werden. Die Protagonisten sind durch Gemeinschaft verbunden, die eine soziale und eine räumliche Komponente aufweist. In der Organisation der Zeit ist die Handlung dem Leben der Zuschauer angepaßt, d.h. es vergeht auch außerhalb der erzählten Zeit in den einzelnen Folgen Zeit. Eine neue Folge schließt in der Regel nicht genau da an, wo die letzte Folge endete, sondern in der Zwischenzeit ist das Leben der Protagonisten weitergegangen, wie das Alltagsleben der Zuschauer auch.“[26]

Berücksichtigt werden hier Erzählstruktur, die Form des Auftretens der Haupthandlungsträger und das Verhältnis Erzählzeit / erzählte Zeit in Bezug auf die Rezeption der Zuschauer.

Die serienspezifische Erzählstruktur sei an einer Sendefolge von „Gute Zeiten / Schlechte Zeiten“, einer täglich ausgestrahlten Soap Opera im deutschen Fernsehen, verdeutlicht[27]:

Die fiktionalen Darstellungen, d.h. „Verdichtung und Komprimierung von Erfahrungen in der Darstellung eines Geschehens“[28], werden vom Publikum akzeptiert, Handeln der Personen erscheint motiviert und „begründet durch die Figuren“.[29] Als spezifische Konstruktion des seriellen Erzählens dient hier die Zopfdramaturgie, welche den Rezipienten aber schon vertraut ist: Darstellung von Welt in einem für den Zuschauer `gefahrlosen Rahmen` findet statt auf drei Handlungsebenen, die aktuelle oder anderwärtig bekannte Themen auf fiktionale Art abhandeln. In diesem Falle seien dies – innerhalb des Beziehungsgeflechts der Figuren zu Konflikten führenden – Themen der Kategorien[30]Gemeinschaftsbeziehungen, Teilbereich ,Hilfe, Solidarität ‘“ (Strang 1: ,Bescherung‘), „Arbeit/Beruf“(Strang 2: ,Citylights‘) und „Liebesbeziehungen“(Strang 3: ,Teenagerliebe‘). Im Laufe der Folge beobachtet der Zuschauer das Fortschreiten der Ebenen, die bezüglich ihrer Dramaturgie während jener Folge an unterschiedliche Stadien gelangen, indem er wie durch ein Fenster auf das Geschehen blickt und an dem Schicksal der Protagonisten einer „parallelen Welt“ teilhat.

Serielle filmische Erzählungen präsentieren sich den Zuschauern häufig als besonders realitätsnah und werden deshalb gern gesehen. Dies kann folgende Gründe haben:

Durch das Verschwinden eines einzigen Spannungsbogens, der wie beim klassischen Einzelspiel eindeutig die Handlung strukturiert und dramatisiert, bekommt die Seriendramaturgie den Charakter des Unabgeschlossenen, die Serien scheinen wie im wirklichen Leben unentwegt weiterzugehen.

Durch das Fehlen der traditionellen Gliederung entstehen neue, serienspezifische Effekte wie Dehnung der Handlung, Mehrfachverhandlung [31] und Hinauszögerung von Lösungen – diese Effekte lösen sich los von den künstlerischen Stilmitteln des Filmes und erscheinen damit als kunstlos und deshalb besonders realitätsnah. Im Zusammenspiel mit sogenannten Schauspielern des Genres, hier einer täglich ausgestrahlten Soap Opera im deutschen Fernsehen, wird dieser Effekt verstärkt, wenn bei Dialogen aus Unzulänglichkeit gestockt oder gestottert wird.

Wissend, daß die Erzählungen im fiktionalen und gefahrlosen Rahmen spielen, fühlen sich die Zuschauer besonders durch Serien angesprochen, wenn Themen abgehandelt werden, die sie selbst schon einmal erlebt haben. Es kann sich dann eine emotionale Betroffenheit einstellen.[32] In diesem Fall dürfte bei der Bandbreite der Themen „Gemeinschafts- und Liebesbeziehungen“ sowie „Arbeit/Beruf“ für jeden etwas dabeisein. Werden die Seriencharaktere darüber hinaus noch zu vertrauten Personen der Zuschauer, die eine Serie schon über einen längeren Zeitraum verfolgen, so verstärkt sich auch dieser Effekt.[33]

Gestalterische Mittel, wie Einbeziehung aktueller Themen oder das Ertönen aktueller Hits aus dem Unterhaltungsmusikbereich im Hintergrund, verstärken den Realitätseindruck als Rahmen einer Handlung.

Anhand dieser Überlegungen, die auf den theoretischen Grundlagen von Hickethier aufbauen und sich zugleich auf den Serienbegriff von Mikos beziehen, wird deutlich, dass die Serie funktional darauf zielt, sich in den Alltag der Zuschauer einzubetten und sogar mit Mitteln auf der erzählerischen Ebene Realitätsnähe in den Horizont der Rezipienten zu verschaffen; ein Effekt, der jene Funktion unterstreicht.[34]

Ein wichtiges erzählstrukturelles Merkmal, welches die Bindung an eine Serie seitens der Zuschauer intensivieren will, sei noch erwähnt:

Der Cliffhanger in der letzten Szene einer Sendefolge verspricht: Fortsetzung folgt! Der Zuschauer möchte wissen, wie sich ein Spannungshöhepunkt in der Folgesendung löst, möchte auch beim nächsten Mal wieder emotional an dem Schicksal seiner Nachbarn beim Blick durchs Fenster zur Welt teilhaben. Jene Form des Spannungsumbruchs entstammt literarischen Erzähltraditionen (z. B. in „Die Erzählungen aus 1001 Nacht“). Sie entwickelten sich mit dem Zeitungsroman im 19. Jahrhundert (beispielsweise von Charles Dickens) zu einer massenmedialen Erzählform.[35]

Die langlaufende Serie, in Radio und Fernsehen auch Serial genannt, bedient sich des Cliffhangers als das dramaturgisch spannendste Element zur Verknüpfung zweier Folgen. Im Hinblick auf die Erzählstrategie ist sie eine von zwei Kategorien der Serientypen, jene Einteilung ist besonders aus der Analyse amerikanischer Serien hervorgegangen[36].

Der Begriff Serial, „Serien mit unabgeschlossenen, offenen Folgen“[37], bildet eine weitere Unterteilung in Primetime Serials, den wöchentlich abends ausgestrahlten Serien wie z.B. „Dallas“ oder „Lindenstraße“ und in Daily Serial, den täglich ausgestrahlten Serien. Der in diesem Zusammenhang eingebürgerte Begriff der Seifenoper (Soap Opera oder Daily Soap) entstammt der Tatsache, dass jene Sendungen in den USA ursprünglich von Waschmittelkonzernen finanziert wurden und sich an ein Hausfrauenpublikum richteten.[38]

Die andere Variante, die für uns noch von besonderer Bedeutung sein wird, ist die der Series; jener Begriff kennzeichnet Serien „mit in sich abgeschlossenen Folgen.“[39] Jede Folge besitzt eine abgeschlossene Handlung, es wird in diesem Zusammenhang auch von der Episodenserie gesprochen.[40] Bewährt haben sich nach diesem Prinzip die Genres der Western- und Krimiserien, jene Form etablierte sich in den fünfziger und sechziger Jahren mit der Verbreitung amerikanischer Serien auf dem internationalen Markt. Bis heute wird im deutschen Fernsehen der Vorteil genutzt, aus dem Gesamtangebot der Serien verschiedene Folgen – auch in jeweilig unterschiedlicher Reihenfolge – im Programm zu platzieren. Die Beliebtheit amerikanischer Serien auf den deutschen Kanälen wird bis heute als „Second-Best“-Effekt beobachtet[41], und er ist u.a. damit zu erklären, dass wir in den Primetime Series wie „Einsatz in Manhattan“, „Ein Colt für alle Fälle“ oder „Die Straßen von San Francisco“ die Stereotypen für unsere Vorstellung der amerikanischen Realität sehen: „Geld, Macht, Gewalt, Optimismus, Freiheitsideale, etc.“[42] Auf der anderen Seite bedienen sich jene Serien gern amerikanischer Tugenden wie Solidarität und Freiheitsliebe, um den durch einen Zwischenfall entstehenden Konflikt, der innerhalb der Episode den harmonischen Ausgangspunkt stört, zu beseitigen und am Ende zum Wohl der Gemeinschaft wieder in Harmonie und Freiheit leben zu können.

Sind also in den Serials der „Gleichgewichtszustand (…) die Instabilität selbst, der Konflikt, das Chaos (…) und Probleme (…) die Regel, Augenblicke der Harmonie und des (scheinbaren) Konsens die (…) Ausnahmen von dieser Regel“[43], so zielt die Episodenserie oder Series daraufhin, „Folge für Folge nach einer dramatischen Störung schrittweise zu einem textlich fixierten Status Quo zu gelangen.“[44]

In den Krimiserien werden Gangster, welche die Harmonie des Ausgangszustands durch ein Vergehen stören, am Ende immer ihrer gerechten Strafe zugeführt.

Die Anknüpfungspunkte der Folgen untereinander bieten hier das immer gleiche Stammpersonal, das den Zuschauern durch heldenhaftes oder humorvolles Auftreten auch Vorbild- oder Identifikationsfunktionen bietet, ein gleichbleibender Handlungsort und eine überzeitliche Handlungszeit, welche allenfalls durch das physische Altern der Hauptpersonen aufgehoben wird. Das Moment der Überzeitlichkeit bei der Series steht deutlich im Unterschied zu der zum Fernsehpublikum parallel verlaufenden Zeit der Serial.

Gemeinsamkeiten bieten Series und S erial derart, dass die Zuschauer binnen kurzer Zeit die Grundmuster der Rollenspieler des Stammpersonals in Form ihrer Charaktereigenschaften und ihres Agierens kennenlernen können. Indem Charakter und Form des Agierens konstant bleiben, die unterschiedlichen Rollen übersichtlich verteilt und zum Teil polarisiert werden, fällt es dem Rezipienten leichter, sich wieder in seine Serie einzufinden und das Handeln jeweiliger Personen nachzuvollziehen. Schon nach kurzer Zeit ist er über feste Grundmuster informiert und kann anhand der Stereotypisierung von Personal und Handlungsweisen gewisse Handlungsstränge kombinieren bzw. antizipieren. Er wird aktiver Teilhaber des Geschehens und fühlt sich sogar als Charakterkenner bestätigt, wenn er dargestellte Handlungen beispielsweise mit den Äußerungen „Wusst’ ich’s doch!“ oder „Das war ’mal wieder typisch für ihn!“ kommentiert.

Zeigen sich in den Serien gesellschaftlich kontrovers beurteilte Verhaltensweisen in Thematiken, die zum Teil in persönlich erlebten Geschichten existieren, erlangen sie ihre weitere Bedeutung in der kommunikativen Aneignung im Alltag, indem sie im Familienkreis oder am Arbeitsplatz als Diskussionsgrundlage dienen.[45] Darüber hinaus erreichen erfolgreiche Serien durch den Verkauf von Serien-Merchandising-Artikel, deren Einnahmen wiederum Gelder für weitere Produktionen sichern, einen zusätzlichen Kult-Status, der über das Medium Fernsehen hinausragt.

Dem Serienprinzip im Fernsehen folgen aber auch „nichtfiktionale“ Sendungen: Auch Nachrichtensendungen und Magazine vermitteln Anknüpfungspunkte und Wiederaufnahmen, die den Zuschauer an einer Fortsetzung einer Geschichte oder einer Handlung teilnehmen lassen, sei es an der (fast) unendlichen Geschichte des Krieges in Bosnien oder an der Verleihung bzw. Titelverteidigung des „Raab der Woche“ in ,TV Total‘ mit Stefan Raab als multimedialen Alleinunterhalter.[46]

Das Serielle nimmt in seiner Programmgestalt derart überhand, dass an einigen (Werk-)Tagen schon gänzlich auf den Einzelfilm verzichtet wird, dieser wird zur Ausnahme und als große Besonderheit angekündigt, beispielsweise mit: „Der Fernsehfilm der Woche“. Mit fließenden und weichen Übergängen möchten die Programmacher das Publikum zunächst an beliebte Serien und dann an ihr Programm bzw. Programmformat, ihrer individuellen Struktur und Auswahl binden. In Abbildung 2[47] können wir erkennen, dass Serien, Magazine oder Shows gruppiert auftreten, die Übergänge gestalten sich thematisch oder formal; Themen- und Gruppenwechsel stehen analog zum Tageszeitenwechsel, mit denen dann auch Zuschauergruppen wechseln könnten. Hier halten die Programmformen selbst den Fluss in Bewegung, wenn z.B. der Moderator des Magazins „taff“ am Ende seiner Sendung sagt: „Und es geht weiter mit den Simpsons“.[48]

Natürlich ist eine solche Programmverknüpfung auch Ergebnis einer Entwicklung, deren Aufbau sich erst bewähren musste. Die Sendungen und ihre Präsentationen stehen zudem ständig in Konkurrenz mit denen anderer TV-Anbieter. Für die Ausdifferenzierung eines sendereigenen Formates im Sinne von Image, Niveau und Färbung sorgt der TV-Anbieter durch die individuelle Gestaltung der Ästhetik seiner Eigenproduktionen sowie die gezielte Auswahl an Formen der Serien-Importe.

Das Programm ist in kleinen Einheiten parzelliert und durch die periodische Wiederkehr in den Alltag der Zuschauer eingepasst, weiche Übergänge bringen es zum Fließen, es nimmt den Zuschauer mit auf eine Reise seiner virtuellen Welt, die der ,hörig‘ gewordene Zuschauer gelegentlich als real annimmt.

Ein Aspekt, der die Serialität auf den kommerziellen Sendekanälen wie Pro Sieben, RTL oder SAT 1 begünstigt, ist die Einwirkung der Werbung, aus deren Erträgen sich jene TV-Anbieter zum großen Teil finanzieren. Mit der Einspielung von Werbefilmsequenzen werden auch die einzelnen Sendungen parzelliert, die Abgeschlossenheit der Einzelfolgen gelten somit nur noch bedingt. Ist eine Einspielung von einer(ca. fünfminütigen) Werbesequenz während einer 25 minütigen Einzelfolge noch „zu verkraften“, so stören doch drei bis vier Werbeunterbrechungen erheblich den ästhetischen Rahmen eines ca. 90 Minuten[49] langen Einzelfilms. Die Folge: Kommerzielle TV-Anbieter bedienen sich mehr und mehr der seriellen TV- Formate, während die Spielfilme ein Forum auf anderen Sendekanälen bekommen. Auf Pay-TV- Kanälen wie „Premiere World“ herrschen keine Werbeunterbrechungen, die Finanzierung geschieht hier anhand der Programmnutzer, die dem TV-Anbieter durch monatliches Entgelt ihr Format sichern.

„Die Simpsons“ als Zeichentrick- und Familienserie

Die Serie „Die Simpsons“ lässt sich bezüglich ihrer Erzählstruktur als eine neue Form in die Kategorie der Series einordnen: In jeder Sendefolge wird eine einzelne Episode abgehandelt. Auch die Einteilung „Harmonischer Ausgangspunkt“, „Konflikt durch Störung der Harmonie“, „Erörterung des Konfliktes und Wiederherstellung der Harmonie“ findet hier ihre Anwendung: Während der Exposition der Folge sitzt die Familie häufig friedlich vor dem Fernseher und genießt in Gemeinsamkeit eine ihrer Lieblingssendungen. Ein Zufall oder ein Ereignis des Alltags führt zum Konflikt eines oder mehrerer Familienmitglieder, dieser Konflikt wird im Verlauf der Handlung innerhalb der Familie erörtert, um am Ende – zumeist gemeinsam – wieder zu einem harmonischen Schluss zu gelangen.[50] Dabei wirkt häufig auch das soziale System, z. B. die Familie, das sich um die Hauptpersonen gruppiert, mit: Es führt die Zuschauer immer wieder in den Alltag zurück, wenn beispielsweise von der Möglichkeit gehandelt wird, sich materiell zu bereichern oder durch Ruhm den eigenen Stand zu verbessern.[51] Das harmonische Ende ist dann entweder erkenntnisstiftend[52] oder es wird als „einfach passiert“[53] akzeptiert (sowohl bei den Protagonisten als auch bei den Zuschauern, die dafür zumindest aus der Handlung resultierende Reize angeboten bekommen).

Auch die in Kapitel „Serien und Serielles im Fernsehen“ beschriebenen Anknüpfungspunkte[54] sind hier wiederzuerkennen:

Das konstant auftretende Stammpersonal bietet in den typisierten Rollen der einzelnen Familienmitglieder Möglichkeiten zur Identifikation, wenn sich der Zuschauer z. B. (aus souveräner Perspektive blickend) in einem Homer Simpson, der faul vor dem Sofa sitzt und sich geistesabwesend Bier und Knabbergebäck einflößt, wiederfindet oder zur Vorbild- bzw. Idolfunktion, wenn man den fast kompromisslos agierenden Bart Simpson gegen die Macht der Erzieher rebellieren sieht.

Der immer gleiche Handlungsort findet ebenfalls Berücksichtigung: Es handelt sich um eine (Vor-) Stadt namens Springfield, sie gibt es in den Vereinigten Staaten gleich 23 mal und bildet damit einen der häufigsten Städtenamen; dies ist nach Matt Groening auch der Grund für die Namenswahl. Die Geschichten könnten damit überall spielen.[55]

Das Motiv der Überzeitlichkeit ist hier so deutlich wie in kaum einer anderen Serie zu erkennen: Seit über zehn Jahren rutscht das jüngste Kind Maggie schnullernuckelnd über den Hausflur der Simpsons, Bart und Lisa gehen immer noch zur Grundschule (obwohl Lisas Verstand gegenüber ihrem Alter deutlich im Vorsprung ist) und Vater Homer hat immer noch seinen „alten aussichtslosen Job“[56] beim Kernkraftwerk seiner Stadt. Auf ein physisches Altern der Hauptpersonen wird hier ganz verzichtet. Dies wird natürlich durch die Nutzung des Mediums „Zeichentrick“ begünstigt.

Zum Zusammenwirken von Episodendramatik und immer gleichem Einstieg äußert sich Mikos, indem er nach den Gedanken Umberto Ecos „das Prinzip der Serien als das der Dialektik von Wiederholung/Schema und Innovation oder Ordnung und Neuheit“[57] beschreibt. Schließlich besteht ja auch der Alltag aus Routine und Ritualen ebenso wie aus kleinen Innovationen und Veränderungen der Ordnung.[58] Die kleinen Innovationen und Veränderungen der Ordnung, die den harmonischen Beginn einer Episode beeinflussen, geschehen bei den „Simpsons“ stets in recht drastischer, häufig maßlos übertriebener – daher oft auch ironisch-witziger Art – wie wir anhand der Analyse der Einzelfolge in Kapitel „Struktur und Ästhetik der Einzelfolge: ,Das Fernsehen ist an allem schuld‘“ sehen werden.

Der Bezug auf einen Gesamtzusammenhang ist auch hier zu finden und besteht in einer übersichtlichen und konstant bleibenden Rollenverteilung, die innerhalb des Stammpersonals nach traditionellen Mustern realisiert wird (Mutter= Küche, Vater = Geldverdienen; Sohn verhält sich wie Vater, Tochter ist vernünftig wie Mutter). Sie setzt sich in stereotypen Handlungsweisen (z.B.: Vater hat keine Ahnung von Erziehung, vorpubertärer Sohn ist ständig in Unannehmlichkeiten verwickelt) und in Polarisierungen von Einstellungen[59] fort, die aber durch ihre Dialektik „alle(s) nicht so ernst gemeint“ sind sowie in einer humorvollen, satirischen Stilisierung. Derart wird eine spezielle Entfaltung vieler unterschiedlicher Themen möglich, an deren Originalität sich der Zuschauer häufig nicht sattsehen kann, wenn er erst einmal Gefallen an der Darstellungsweise gefunden hat.

Ein Kultcharakter, der über das Medium Fernsehen hinausragt und mit in den Alltag der Zuschauer übernommen wird, lässt sich hier an zwei besonders auffälligen Merkmalen beobachten:

Merchandising-Artikel gibt es in Form von Postkarten, T-Shirts, Schlüsselanhängern, Tassen usf., auf denen häufig die zu Stars gewordenen Kultfiguren mit ihren jeweiligen Stereotypen abgebildet sind und glorifiziert werden; in Abbildung 4[60] sehen wir auf Postkarten Homer mit seinem kargen Hirngehalt, den gegenüber Erwachsenen stets rebellierenden Grundschüler Bart mit seinem dazugehörigen Motto „EAT MY SHORTS“ sowie die Geschwisterschaft Simpson, die in gewohnter Weise den Eltern „auf die Nerven geht“. Der Verkauf jener Fan-Artikel war schon im ersten Jahr, als die Episoden der ersten Staffel im US-Fernsehen zur Primetime starteten, derart hoch, dass sie mit 50 Millionen US-Dollar Gewinn bei 70 Lizenznehmern binnen kurzer Zeit die hohen Produktionskosten einspielten.[61]

Ein weiterer Effekt der Kult-Bildung macht sich anhand der stets wachsenden Interessengemeinschaften bemerkbar, die Informationsmaterial im Internet austauschen bzw. allen Interessierten zur Verfügung stellen. Serienfreaks gehen beispielsweise darauf ein, welche Anknüpfungspunkte in welchen Folgen untereinander herrschen oder welche Anspielungen auf Sachverhalte anderer Bereiche in den jeweiligen Folgen getätigt wurden. Kommentiert werden häufig auch Auszüge der Synchronisationstexte der deutschen Fassungen. Es existieren sogenannte Episoden-Capsules, in denen Anhänger der Sendungen beispielsweise die Dialoge einer Folge abgeschrieben haben und Besonderheiten und Sachbezüge der jeweiligen Folgen näher erläutern. In Abbildung 5[62] sehen wir dazu exemplarisch einen Ausschnitt eines solchen Capsule zur Folge „Die Akte Springfield“ (Staffel 8): Die Autoren stellen 17 Bezüge der Folge zu anderen sehr bekannten und beliebten Produktionen der Bereiche Film, Fernsehen, Musical und Werbung her. Anhand dieser Tatsache können wir sehen, wie vielfältig Reize für Kultbildungen schon innerhalb einer Folge angeboten werden. Die aufmerksamen und „mediengebildeten“ Rezipienten wissen diese zu entschlüsseln, sie geben ihre belegten Entdeckungen weiteren Interessierten mittels Veröffentlichung im Internet preis.

Zielten die in Kapitel „Serien und Serielles im Fernsehen“ aufgeführten Überlegungen zum Serienbegriff und zu den Kategorien von Serientypen eher auf das kinematographische Bild im Sinne „bewegter Fotografie“ zur Wiedergabe und Aufdeckung „physischer Realität“[63] – die Autoren, deren Daten und Theorien herangezogen wurden, erwähnen in ihren Beispielen nur Serien dieses Typus – so ließen sich diese theoretischen Überlegungen auch auf eine Serie der Gattung Animations- oder Zeichentrickfilm anwenden, wie wir gesehen haben. Beim Animationsfilm könnte sich die Distanz des für den Zuschauer „gefahrlosen Rahmen der Darstellung von Welt“ gegenüber dem Gezeigten erhöhen, denn die – auch hier frei erfundenen – Protagonisten sind keine menschlichen Wesen, sie existieren gar nicht in der Realität[64]: Figuren auf dem Papier, die sich durch spezielle Techniken bewegen können, werden von den Produzenten Seelen auferlegt. Hieraus leitet sich auch der Begriff „Animation“ ab, er stammt von (lateinisch) „anima“ und bedeutet in diesem Zusammenhang „Seele“ und „Leben“. In einem Dokumentationsbericht zu einer deutschen Trickfilmproduktion heißt es:

„Das Geheimnis der Animation ist, daß sie von Menschen gemacht wird – der Mensch haucht den kleinen Trickfiguren eine Seele ein, er versieht sie mit seinem Humor und seinen Gefühlen. Ein Animator schlüpft total in die gezeichneten Figuren – wie ein Schauspieler in seine Rolle.“[65]

In dieser Gattung – die Computeranimation sei dabei außer Acht gelassen – werden für eine Sekunde des fertigen Trickfilmes ca. zwölf bis 20 Zeichnungen angefertigt, die für 24 (abfotografierte) Filmbilder verwendet werden; bei einer Episodenlänge von ca. 22 Minuten summieren sich die einzelnen Zeichnungen somit zu einer Anzahl von bis zu 25000 Stück. Damit erklärt sich auch die relativ lange Produktionszeit einer einzigen Folge der „Simpsons“, für die ein Team ungefähr sechs Monate benötigt. Ein versierter Zeichner, oder anders gesagt, ein Künstler, der sein kreatives Handwerk beherrscht, liefert Material für ca. eine Minute Film pro Monat, er muss also konstant gute Arbeit über einen längeren Zeitraum im Akkord für seine von ihm beseelten Figuren liefern.[66]

Der Animationsfilm integriert also Kunst in Sequenzen. Die dargestellte Welt, die wir seit Walt Disney oder Uderzo kennen, bedient sich der Cartoons, jener Elemente, die in ihrer symbolisierten Welt die Dinge durch Vereinfachung betonen und die wir ebenso durch die Gattung des Comic kennen. Nach Scott McCloud ist die Sprache des Cartoons universell, d. h. je „cartoonhafter“ oder generalisierter beispielsweise ein Gesicht dargestellt ist, desto mehr Menschen stellt es dar.[67] Hat man ein Foto oder eine realistische Zeichnung eines Gesichtes vor sich, so sieht man das Gesicht eines Menschen – blickt man aber auf die Abbildung eines stilisierten Cartoons, der ein Gesicht symbolisiert, so sieht man sich selbst. Dies ist seiner Ansicht nach die primäre Wirkung, die Cartoons – ob im Trickfilm oder im Comic realisiert – auf Kinder ausüben, wobei andere Faktoren wie Universalität, Einfachheit und kindliches Aussehen vieler Cartoonfiguren mitbeteiligt sind.[68]

Die Figurenwelt der „Simpsons“ wird sehr generalisiert, also sehr c artoonhaft dargestellt. Sie erinnern auf den ersten Blick an Karikaturen. Dies wird umso deutlicher, wenn real existierende Personen mit in die Handlungen eingebettet werden und man dadurch auf ihre jeweilige zum Cartoon stilisierte Umsetzung stößt. Beinahe die gesamte Präsidentenschaft seit der Staatsgründung wird in zahlreiche Episoden miteingewoben[69], aber auch prominente Personen aus dem Showgeschäft oder aus dem Bereich Sport sind mit von der Partie.[70] Indem sie zu den jeweiligen Handlungen hinzugezogen werden, dienen sie meist mehr der Konstruktion eines Kult-Effektes als daß man sie zur Karikatur, auch in Bezug der dort dargestellten Verhaltensweisen, herabwürdigen wollte.[71]

Von allen an der Serie beteiligten Personen sind die Simpsons selbst die cartoonhaftesten, d. h. sie sind im Grunde genommen die am schlichtesten stilisierten. Gegenüber anderen Figuren aus ihrer Umgebung werden sie mit den wenigsten Gesichtskonturen gekennzeichnet, ihr Kopf samt Haar ist gelb (ausgenommen der blauen, „flippig-gestylten“ Haarpracht von Mutter Marge und der Tatsache, dass Homers Haupt bis auf drei Haare nichts mehr bedeckt). Derart differenzieren sie sich deutlich als Hauptpersonen heraus, alle anderen Mitstreiter tragen speziellere Konturen vor allem im Gesicht, auch die Signalwirkung ihres Kopfes ist durch die Bedeckung eines andersfarbigen Haarschopfes, der zugleich den auffallenden Kontrast zum Hintergrund etwas abmildert, bei weitem nicht so hoch wie die der Simpsons.

Unter Einbezug der Theorie von McCloud bieten hier die Hauptpersonen, nämlich die Simpsons, schon aufgrund ihrer spezifischen Darstellungsweise ein hohes Maß an Identifizierbarkeit. Wenig Konturen als Mittel der Universalität und herber Kontrast zur Umgebung sagen: Wir sind die Hauptakteure! Werdet Teilhaber unserer Abenteuer!

Die Stilisierungen der Körper aller Figuren stehen immer im Verhältnis zu ihren jeweiligen Stereotypen, die sie repräsentieren: Homers schmale Schultern und sein Wohlstandsbauch geben Einblick über seine Einstellung zur Fitness, Barts jugendliche Punkfrisur entlarvt ihn als „Lausbub“, die knöcherne und „verwarzte“ Kreatur mit spitzen Zähnen von Kernkraftbesitzer Mr. Burns stilisiert den Charakter des unberechenbaren Bösewichtes usf.

Die weichen Konturen an den Gliedmaßen Hände[72] und Füße (meist mit puppenartigen Schuhen bedeckt), die weichen Bewegungsformen und die zumeist kreisrunden, übergroßen Augen, welche bei den Hauptpersonen auch wieder am größten sind und einmal mehr als Mittel dienen, sie von ihren Mitstreitern hervorzuheben, verleihen allen „Darstellern“ eine sehr kindliche Note, die sich dann häufig in den humorig – kindischen Verhaltensweisen widerspiegelt.

Die Gattung des Zeichentricks eröffnet für ihre Darstellung von Welt neue Stilmittel: Überspitzungen, phantastische und irreale Handlungen sowie ausgefeilte Slapstick-Einlagen[73] können hier gezeigt werden. Diese Elemente stehen schon in einer langen Tradition seriellen Erzählens im Kontext des Mediums der Animation.

Helga Theunert ermittelt in ihren Untersuchungen und (teils repräsentativen) Befragungen, die sie in der Publikation „Begleiter der Kindheit. Zeichentrick und die Rezeption durch Kinder“[74] veröffentlichte, vier auffällige (Trickfilm-)Serientypen, die sie aufgrund der „Inhaltsschwerpunkte und der formalen Aspekte“[75] voneinander unterscheidet und die am häufigsten von Kindern bzw. Jugendlichen im Alter von vier bis 14 Jahren gesehen werden. Dabei nennt sie den Typ „Bewegter Alltag“ als den beliebtesten und definiert ihn wie folgt:

„Serien dieses Typs handeln von alltäglichen Situationen und Erlebnissen, die sich in Familien oder anderen sozialen Gemeinschaften zutragen. Es werden Streiche ausgeheckt, es finden mehr oder weniger aufregende, gemeinsame Unternehmungen statt, Streitereien sind auszuhandeln oder fremde Störenfriede machen Schwierigkeiten. Manchmal müssen sich Kleine gegen Große durchsetzen oder Kinder versuchen, eigene Wege zu gehen.

Die dramaturgische Umsetzung dieser Geschichten variiert in großer Breite: Die Erzähl- und Handlungsstruktur ist meist überschaubar, es gibt aber auch komplexe und hintergründige Geschichten. Langsame, manchmal betuliche Gestaltung findet sich ebenso wie temporeiche.“[76]

Dabei platzieren sich die „Simpsons“ quantitativ vor den Serien „Garfield“, „Die Schlümpfe“ oder „Familie Feuerstein“, indem sie besonders von älteren Kindern, mehr Mädchen als Jungen, gesehen werden. Den Serien „Die Simpsons“ und „Garfield“ (die Abenteuer eines fetten, faulen Katers) schreibt sie dabei eine Auszeichnung durch komplexe Verwicklungen, eine gehörige Portion verbalen Witz und eine anspruchsvolle Machart zu.

Der zweitbeliebteste Serientyp heißt „Gerechte Kämpfe“, in welchem Helden wie „He-Man“, „She-Ra“ oder „Batman“ bedingungslos `dem Bösen´ entgegentreten. Die Figuren sind hier naturalistischer gezeichnet und kämpfen in finsterer Ödnis, fernab jeglicher Zivilisation oder in außerirdischen Gefilden, um die Schwachen zu beschützen.

Als Typ 3 werden unter „Kleine Abenteuer“ Serien zusammengefasst, „in denen die Hauptfiguren aufregende und außergewöhnliche Erlebnisse in einer fremden Umgebung haben oder Vertrautes neu entdecken. Freiwillig oder unfreiwillig geraten sie in einen Strudel von Ereignissen, aus dem sie sich (…) mit Geschick (…) und listige Weise (…) oder mit einer guten Portion Glück wieder befreien.“[77] Hier finden sich in Bild und Ton temporeiche und zum Teil mit Slapstick-Elementen durchsetzte Inszenierungen mit überschaubarer Handlungsstruktur und sorgfältiger Animation wieder, z. B. die Produktionen „Das Dschungelbuch“ (Serienfassung), „Fantastic Max“ oder „Tiny Toon“.

Nicht (mehr) ganz so beliebt ist der Typ „Persönliche Scharmützel“, in dem der tägliche „Kleinkrieg“ zweier oder mehrerer Widersacher den wesentlichen Inhalt bestimmt. Hierzu gehören die sorgfältig animierten Cartoonklassiker der Serien „Bugs Bunny“, „Popeye“ oder „Tom & Jerry“, die temporeich und mit Slapstick-Elementen versehen sowie mit Musikeinspielungen gezielt pointiert werden.

Die mit Hinterlist, Gemeinheiten und handfesten Grobheiten ausgetragenen Rivalitäten zweier Gegner im Medium Zeichentrick wird mit „Itchy & Scratchy“, einer bösen Satire auf „Tom & Jerry“, als „Serie in der Serie“ innerhalb der „Simpsons“ wiederaufgenommen. Sogar der dazu bestehende Diskurs, der darüber in der Öffentlichkeit geführt wird, wird in der Episode „Das Fernsehen ist an allem Schuld“ thematisiert.[78]

Eingegliedert in den Kontext der Gattung „Zeichentrickserien“, welche besonders bei Kindern beliebt sind und nach deren Rezeptionsformen weiterhin geforscht wird, dienen die „Simpsons“ aufgrund ihrer strukturellen Machart aber nicht nur dem Konsum Jüngerer, wie wir im Folgekapitel sehen werden. Anhand der Programmformatierung [79] sehen wir, dass mit den „Simpsons“ die Gruppe der Familien-(Comedy-)Serien beginnt und mit ihr der Wechsel vom Nachmittagsprogramm zum Abendprogramm vonstattengeht.

Lothar Mikos widmet den Familienserien sogar ein eigenes Genre[80], indem er an seinen Gedanken anschließt, dass die Serie (als narrative Programmform) eine zukunftsorientierte Geschichte erzählt, die prinzipiell auf Unendlichkeit angelegt ist.[81] Eine solche Entwicklung ist seiner Ansicht nach nur im Rahmen von Familienbeziehungen möglich, da das Familienleben zyklisch abläuft (so wie auch das der Zuschauer) und zukunftsorientiert ist, also prinzipiell nicht abgeschlossen. Zentrales Element der Erzählung bilden hierbei die familialen Interaktionsstrukturen, die sich aus den Beziehungen der einzelnen Familienmitglieder untereinander oder zu sonstigen (dritten) Personen ergeben.[82]

Nach diesen Überlegungen bilden „Die Simpsons“, „Eine schrecklich nette Familie“ und „Roseanne“, die man nach Mikos ohne weiteres gemeinsam in das Genre der Familienserie zuordnen kann, einen einheitlichen „Formatblock“. Die beiden letztgenannten (Comedy-) Produktionen, in denen auch die familialen Interaktionsstrukturen das Zentrum ihrer jeweiligen Erzählungen bilden, wurden etwa aus der gleichen Phase populär und läuteten zusammen mit der Zeichentrickserie ein neues Zeitalter ein. Sie verdrängten ältere Serien, die zumeist von der Konkurrenz angeboten wurden, aus dem Programm: In den USA nahm das Publikum die „Simpsons“ gegenüber der „Bill- Cosby-Show“ oder den in traditioneller Harmonie lebenden „Waltons“ als realistischer, frecher und den gewandelten Einstellungen zum Familienleben angemessener wahr.[83]

Daß sich die gezeichnete Fernsehfamilie für die Wahrnehmung einer real existierenden anbieten will, wird mit dem Ende der Eröffnungssequenz der „Simpsons“ bildlich symbolisiert: Wir blicken durch das „Fenster zur Welt“ auf die Serienfamilie, die sich wiederum durch ihr Fenster in uns, der Familie von gegenüber, gespiegelt sieht.

Streng genommen sehen wir über ihren Fernseher hinweg und blicken etwas auf sie hinab – derart wird aber auf den Fernseher als Symbol hingewiesen; und daß wir auf sie herabblicken dürfen, kann andere – vielleicht im Stilmittel der Satire liegende – Gründe haben.

„Die Simpsons“ als Satiresendung

Der zuvor genannte „Formatblock“ bietet außer der Gemeinsamkeit „Familienserie“ noch mehr: Im Gegensatz zu der inszenierten Melodramatik, die uns im Kontext der Soap-Operas geläufig ist, wird hier die Darstellung einer Familienwelt in heiteren Inszenierungen präsentiert. Es sind Familien-Komödien im (Fernseh-)Serienformat, jede Episode findet ihr geläutertes Ende innerhalb ihrer formspezifischen Ausprägung:

Innerhalb einer „schrecklich nette[n] Familie“, bei der die Zeit – ähnlich wie bei den „Simpsons“ – stillzustehen scheint, wird Anti-Patriarch „Al Bundy“, Prototyp eines „verschwitzten Spießers zwischen Bierflasche und Fernbedienung (…) zum Helden des alltäglichen Überlebenskampfes – (…) von der Wirklichkeit immer wieder besiegt, doch nie am Boden zerstört.“[84]

Serienmutter, Schauspielerin und Drehbuchautorin „Roseanne“ greift in der Rolle als begabte Zynikerin in ihrer gleichnamigen Produktion in Verbindung mit den täglichen Schicksalsschlägen „gern schon mal zur Sahnetorte“[85], die Darstellungen ihrer Arbeiterfamilie in „ewiger Geldknappheit“[86] bedient sie häufig mit tragikomischen Elementen, die im Verlauf einzelner Episoden nicht zwingend zu einem Happy End führen müssen.

Beide Serienproduktionen weisen ein gemeinsames gestalterisches Merkmal auf: Auf der Tonebene ist das für die Gattung der Comedy oder Sitcom obligatorische Gelächter aus dem off zu hören, welches die Gags oder die satirischen Anspielungen pointiert bzw. signalisiert. Ein Mittel, auf das bei unserer Zeichentrickfamilie verzichtet wird und das im Kontext ihres Genres, dem Medium der Animation, auch neu wäre.[87] Der Zuschauer ist hier selbst Dekodierer, er darf selbst entscheiden, wann und zu welchem Anlass gelacht werden darf anhand der Fülle der satirischen Reize, die ihm im Verlauf einer Folge auf den Gestaltungsebenen Ton und Bild angeboten werden. Je nach Vorwissen kann er auf die hergestellten Bezüge zu Gegebenheiten außerhalb der Welt der Serie einsteigen, sie entschlüsseln und sich daran erfreuen.[88]

Andreas Dörner nennt die „treffsichere“ Satire ein wesentliches Merkmal der „strukturell angelegte[n] Mehrfachlesbarkeit“[89], welche die Serie auszeichnet. Nach seinen Ausführungen werden nicht nur alle etablierten Institutionen der amerikanischen Gegenwartsgesellschaft, sondern gänzlich der „american way of life“ mitsamt dessen außerordentlichen Medienkonsum geschlagene Opfer der Satire.[90]

Satire – wir verstehen sie als Modalität, um ironisch-witzig – literarisch oder künstlerisch – menschliche Schwächen und Laster darzustellen, wir kennen sie als Literaturgattung, die durch Übertreibung, Ironie und Spott an Personen oder Zuständen Kritik üben möchte.[91] Satire möchte über Welt verständigen und wird somit zu einem kommunikativen Vorgang, der auf Distanzerzeugung abzielt. Im Rahmen des hergestellten Abstandes soll der Rezipient über Sachverhalte oder Personen lachen können: entweder über sich selbst (in Form des souveränen Sich-Wieder-Erkennens), aus Schadenfreude über andere, die beispielsweise sozial unter ihm stehen oder durch das Erkennen der Bloßstellung von Machtinstitutionen.[92] Nach Lennard Højbjerg bildet Satire neben den Modalitäten Ironie und Parodie als textueller Ausdruck eine spezielle Art, sich zu schon definierten Texten oder zu reellen Begebenheiten (politischer, sozialer oder kultureller Art) zu äußern.[93]

[...]


[1] Ein „Fade In“ ist ein Einblenden akustischer Signale, dieser Begriff wird in Tonstudios u.a. auch im Zusammenhang mit Musikproduktionen verwendet. Entsprechend meint ein „Fade Out“ das Ausblenden von Audiosignalen.

[2] Weitere geläufige Metaphern für das Fernsehen sind: Erzählmaschine, Kulturmedium, Unterhaltungsdampfer; vgl. dazu Bleicher (1995), S.1.

[3] Vgl. dazu den Analyseansatz von Maulko (1993), S.1.

[4] Eine Jahresstaffel hat zwischen 13 und 24 Folgen, auf dem kommerziellen Sendekanal „Pro Sieben“ läuft inzwischen die 10. Jahresstaffel der Serie, immer montags bis freitags um 17:25 Uhr, samstags und sonntags werden Wiederholungen ausgestrahlt.

[5] Vgl. dazu TV. SIMPSONS.GER (2.8.1999), S.2ff.

[6] Vgl. Dörner (1998), S.28.

[7] Die „Primetime“ ist die beste Ausstrahlzeit einer Sendung im Programm (ca. 20 Uhr), quantitativ sind hier mit den meisten Zuschauern zu rechnen, die das gesamte Angebot der Fernsehkanäle nutzen.

[8] Vgl. Dörner (1998), S. 27f sowie Fauth (1991), S.28.

[9] Die meisten Sendungen des Kanals „Premiere“ sind mit einem optionalen und gebührenpflichtigen Decoder zu „entschlüsseln“, seit Oktober 1999 erweitert der Sender mittels Umstellung von analogem zu digitalem Decoder -„Premiere World“- seine Kanalanzahl.

[10] Ein Trailer kündigt eine Sendung im Programm des jeweiligen Sendekanals an.

[11] Vgl. dazu simde99 (1.10.1999).

[12] Siehe Kapitel 2.2. und 3.

[13] Seit der Einführung der kommerziellen TV-Anbieter (RTL, Sat 1, Pro Sieben...) Mitte der Achtziger Jahre wächst die Zahl der Programmformen erheblich: U.a. werden Magazine und Talkshows - z.T. nach amerikanischem Vorbild - mit diversen Themenschwerpunkten im Fernsehen erprobt und entsprechend ihrer Zuschauerresonanz herausdifferenziert.

[14] Vgl. Hickethier (1996a), S.201.

[15] Hickethier (1991).

[16] Ebd., S.8.

[17] Ebd., S.10.

[18] Ebd., S.9.

[19] Vgl. dazu ebd., S.9.

[20] Ebd., S.10.

[21] Ebd., S.10.

[22] Ebd., S.12.

[23] Vgl. dazu ebd., S.9.

[24] Vgl. dazu ebd., S.10.

[25] Ebd., S.17f.

[26] Mikos (1992), S.10.

[27] Siehe Abbildung 1 im Anhang.

[28] Vgl. dazu Hickethier (1996b), S.4f.

[29] Ebd., S. 4.

[30] Rüdiger Maulko (1993) hat in seiner quantitativen Inhaltsanalyse der Folgen 1-50 der Daily Soap „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ folgende Themenbereiche ermittelt: „1.Gemeinschaftsbeziehungen, 2. Verwandtschaftsbeziehungen, 3. Liebes- und Ehebeziehungen, 4. Arbeit/Beruf, 5. Kriminalität/Gewalt, 6. Sexualität, 7. Sonstiges (z.B. Individualprobleme) “, ebd., S.80.

[31] Einige Handlungen werden mehrfach erzählt, sie treten quasi auf der Stelle und werden beispielsweise nur durch eine Kameraeinstellung variiert; dieses Nicht-Vorwärts-Kommen wird aber durch das Wechselspiel mit den anderen parzellierten Handlungssträngen kaschiert.

[32] Lothar Mikos (1992) ermittelt im Zusammenhang „Wirklichkeit der Serie und subjektive Erfahrung“ anhand von Fallbeispielen, wie Zuschauer in den Serien Werte suchen bzw. Serien akzeptieren oder bevorzugen , in denen jeweilige Werte zu beobachten sind, die ihnen im eigenen Leben versagt blieben. Jene Rezipienten vermischen dabei ihre eigene Lebensgeschichte mit den erzählten Geschichten in den Fernsehserien, vgl. ebd., S.9-14.

[33] Seriencharaktere bei Daily Soaps werden von den Fans häufig als „Nachbarn“ gesehen, die thematisierten Konflikte als „Geschichten von nebenan, die so realitätsnah sind“, vgl. Mikos (1997), S.20.

[34] In Bezug auf „Realitätsschein“ vgl. auch Hickethier (1991), S.30ff.

[35] Vgl. Hickethier (1996a), S.184.

[36] Vgl. Maulko (1993), S.8.

[37] Frey-Vor (1990), S.492.

[38] Vgl. Hickethier (1996a), S.185.

[39] Frey-Vor (1990), S.492.

[40] Vgl. Maulko (1993), S.9.

[41] Deutsche Serien werden von einem deutschen Publikum bevorzugt, vgl. hierzu Hickethier (1991), S.20.

[42] Christa-Maria Ridder zitiert nach Hickethier (1991), S.20.

[43] Gabriele Kreutzner zitiert nach Maulko (1993), S.79.

[44] Ebd., S.79.

[45] Vgl. Mikos (1992), S.9ff.

[46] Stefan Raab ist nicht nur als Moderator beliebt und erfolgreich, er ist außerdem Trendsetter in der deutschen Musikszene: Derzeit verweilt seine Song-Collage „Maschendrahtzaun“ auf Platz 1 der deutschen Single-Charts. Er stellte sein Werk in seinem Magazin „TV-Total“ (Pro Sieben) vor und sorgte mit seinen individuellen Mitteln als Entertainer einmal mehr für Kult-Status außerhalb des Mediums Fernsehen. Den Preis „Raab der Woche“ erhalten sogenannte Künstler, die mit außergewöhnlichen Talenten die Kulturlandschaft Fernsehen - mehr oder weniger - bereichern.

[47] Siehe Abbildung 2 im Anhang!

[48] Siehe Boulevardmagazin „taff“, montags bis freitags, 17 Uhr bis ca. 17:25 Uhr, Pro Sieben.

[49] Als allgemeine Regelung gilt für kommerzielle Sender: Bis zu 90 Minuten Länge: drei Unterbrechungen, über 90 Minuten: vier Unterbrechungen. Dies ist eine Bruttoregelung, d.h. die Werbebreaks werden jeweils in ihrer Zeit mit dazu gerechnet.

[50] Ausgenommen bleiben hier die Sondersendungen wie das alljährliche Special zum Halloween-Fest, in jenen Folgen gibt es drei Kurzepisoden. Zudem existiert ein (einmaliger?) Zweiteiler, der die Staffeln 6 und 7 verbindet, Titel der Folgen „Wer erschoß Mr. Burns? Teil 1“ und „- Teil 2“, vgl. „Die Simpsons“ Episodenführer (4.10.1999), S.12.

[51] Vgl. dazu z.B. die Folge „Karriere mit Köpfchen“, Staffel 2 sowie Abbildung 3 (i) oder „Bart kommt unter die Räder“, Staffel 2 sowie Abbildung 3 (ii).

[52] Vgl. dazu z.B. die Folge „Kampf dem Ehekrieg“, Staffel 2 sowie Abbildung 3 (iv).

[53] Vgl. z.B. die Folge „Der Lebensretter“, Staffel 2 sowie Abbildung 3 (v).

[54] Siehe S. 11.

[55] Vgl. dazu TV. SIMPSONS.GER (2.8.1999), S. 10.

[56] Siehe Folge „Karriere mit Köpfchen“ (Staffel 2). Seinen Beruf kündigt er hin und wieder auf, indem er sich beispielsweise als Erfinder („Im Schatten des Genies“, Staffel 10) oder als Schausteller auf dem Jahrmarkt („Die armen Vagabunden“, Staffel 9) versucht, um sich dann doch wieder, so will es das Prinzip des Alltags, in seiner gewohnten Stätte einzufinden.

[57] Mikos (1992), S.11.

[58] Vgl. ebd., S.11.

[59] Zu Rollenverteilung, stereotype Handlungsweisen und Polarisierung siehe auch Kapitel „Serienanalyse“.

[60] Siehe Abbildung 4 im Anhang.

[61] Vgl. Dörner (1998), S.28.

[62] Siehe Abbildung 5 im Anhang.

[63] Vgl. dazu Hickethier (1996a), S.45.

[64] Dieser Diskurs wird in der Medienforschung und Medienpädagogik seit langer Zeit geführt. Ein zentrales Thema ist dabei, inwiefern Darstellungen von Gewalt in Trickfilmen mehr, weniger oder ebenso betroffen macht wie solche in Filmen mit realen Schauspielern. In dieser Arbeit wird dieser Punkt noch einmal im Zusammenhang mit der Analyse der Folge „Das Fernsehen ist an allem schuld“ aufgenommen (Kapitel „Struktur und Ästhetik der Einzelfolge: ,Das Fernsehen ist an allem schuld‘“).

[65] Müller, Müller-Siemens u.a. (1991a), S. 178.

[66] Im Produktionsteam herrscht meist eine Arbeitsteilung in Bezug auf das Erstellen der Personen und Hintergründe sowie Lieferung des Drehbuches (Storyboard). Vgl. dazu auch ebd.; S.178ff.

[67] Vgl. McCloud (1994), S.38ff.

[68] Vgl. ebd., S.44.

[69] Dörner (1998) beobachtete in 158 Folgen von 1990 bis 1996 beispielsweise Abraham Lincoln (in 18 Folgen), Richard Nixon (in 14 Folgen), George Bush, George Washington (in je 9), Ronald Reagan und Bill Clinton (in je 8) sowie 22 weitere Präsidenten in z.T. mehreren Folgen, vgl. ebd., S.31.

[70] Vgl. dazu beispielsweise die Folge „ Kennst du berühmte Stars?“ (Staffel 10) mit der Einbeziehung von Kim Basinger und Alec Baldwin .

[71] Jedoch sind die Berührungsängste, amerikanische Prominente in satirische Anspielungen zu verwickeln, spätestens seit den Folgen ab Beginn der 10. Jahresstaffel zurückgegangen; vgl. dazu beispielsweise Elton John in der Episode „Apu und Amor“ oder ein sexistisch agierender Bill Clinton in der Folge „Namen machen Leute“.

[72] Es scheint ein inoffizielles Abkommen in der Comic- und Zeichentrickwelt zu bestehen, die Hände der Cartoonfiguren immer aus nur vier Fingern bestehen zu lassen, dies ist aber auch bei den Puppen beispielsweise der „Sesamstraße“ zu beobachten. Es ist vermutlich als Mittel zur Kennzeichnung von Phantasie- oder Fabelwesen zu verstehen.

[73] Unter „Slapstick“ versteht man einen grotesk-komischen Gag, in dem meist die Tücke des jeweiligen Objektes als Mittel eingesetzt wird, vgl. Duden Fremdwörterbuch (1990).

[74] Theunert (1996a), S.29ff.

[75] Ebd., S. 29.

[76] Ebd., S. 30.

[77] Ebd., S. 31.

[78] Vgl. dazu Kapitel „Struktur und Ästhetik der Einzelfolge: ,Das Fernsehen ist an allem schuld‘“.

[79] Vgl. dazu Abbildung 2 im Anhang.

[80] Vgl. dazu Mikos (1992), S.10f.

[81] Vgl. Kapitel „Serien und Serielles im Fernsehen“, S. 7.

[82] Seine weiteren Ausführungen rücken dann aber wieder in die Nähe der mit melodramatischen Tendenzen versehen Serials, indem er beispielsweise Serienfamilien als soziales Drama bezeichnet, vgl. Mikos (1992), S.11.

[83] Vgl. Dörner (1998), S.27f.

[84] Mohr (1994), S.74.

[85] Kühn (1994), S.66.

[86] Ebd., S.67.

[87] Gelächter aus dem off hat es bei den „Simpsons“ nur während einer Sondersendung, die auf die bis zu jenem Zeitpunkt achtjährige Produktionszeit zurückblickte, gegeben („Die 138. Episode, eine Sondervorstellung“; Staffel 7), jenes Mittel wurde aber auch dort lediglich als Opfer der Satire eingesetzt.

[88] Vgl. dazu beispielsweise Abbildung 5 im Anhang.

[89] Dörner (1998), S.27.

[90] Vgl. dazu ebd., S. 27.

[91] Vgl. Duden Fremdwörterbuch (1990).

[92] Vgl. dazu Hickethier (1996c), S.108f.

[93] Vgl. dazu Højbjerg (1996), S.158ff.

Details

Seiten
135
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656477402
ISBN (Buch)
9783956870484
Dateigröße
2.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v231902
Note
Schlagworte
shorts soziale kritik simpsons

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Titel: Eat my Shorts!  Soziale und politische Kritik in "Die Simpsons"