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Don Draper. Literatur-, medien- und kulturwissenschaftliche Analyse der Figur aus der TV-Serie "Mad Men"

Hausarbeit 2012 45 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort
1.1 Einleitung

2. Biografischer Abris
2.1 Die Parasoziale Figur – Figuren in der Zeit der Massenmedien
2.2 Konflikte und Ziel

3. Don in der Entwicklun
3.1 Der vergessliche Don
3.2 Der sympathische Don
3.3 Der Mann aus der Vergangenheit
3.3.1 Don vs. Pete
3.3.2 Zur falschen Zeit am falschen Ort?
3.4 Freiheit oder Integrität?
3.4.1 Integrität
3.4.2 Dons Streben nach Integrität
3.5 Vergessen oder Erinnern?
3.5.1 Peggys Entwicklung
3.5.2 Petes Entwicklung
3.6 Don zwischen Vergessen und Erinnern

4. Fazit

Quellenverzeichnis

1. Vorwort

Im Jahr 1999 ging die von David Chase kreierte Fernsehserie „The Sopranos“ auf Sendung und damit eine Veränderung in der westlichen Fernsehlandschaft einher. Multiple Handlungsstränge, ein hohes Produktionsbudget, plurale Sichtweisen, der Genremix, mehrdimensionale, tiefgründige und widersprüchliche Figuren wie die des Protagonisten Tony Soprano, eine hohe narratologische Komplexität, die Themen wie Schicksal, Familie, Leben und Tod, Gut und Böse, Männlichkeit etc. behandeln, und visuell aufwendige Detailverliebtheit, „that is influenced more by cinema than TV“[1], kennzeichnen das neue Fernsehen - das sogenannte Quality TV. Sowohl aus medienwissenschaftlicher, kultureller als auch aus literarischer Sicht ein Meisterwerk. Seitdem sind viele - allen voran amerikanische -TV-Serien produziert worden, die zwar nicht unbedingt die Qualität der „Sopranos“ erreichen, aber dennoch ähnlich gute Kritiken und Preise ernten konnten wie z.B. „The Wire“, „Dexter“, „Lost“ oder auch „Breaking Bad“. Mit den „Sopranos“ und den nachfolgenden Quality-TV-Serien hat „das Fernsehen (...) sich endlich weitgehend von Vorurteilen befreit und erlangt die Qualität im Ausschöpfen der eigenen medialen Möglichkeiten ihres wichtigsten Formats der Serie“[2]

Acht Jahre später ist mit „Mad Men“ eine weitere hochwertige und aufwendig produzierte Serie erschienen. „Mad Men“ spielt in den 60er Jahren, in einer von sozialen und kulturellen Umbrüchen gezeichneten Zeit, in der Alkoholismus und starker Zigarettenkonsum gesellschaftsfähig sind, eher schick als lasterhaft wirken. In einer Zeit, in der Rassismus, Antisemitismus, Homophobie und Sexismus alltäglich, Abtreibung und Scheidung parallel dazu tabu und verwerflich sind. Gleichzeitig eskaliert im Zuge der Kuba-Krise der Ost-West-Konflikt zwischen der Sowjetunion und den USA und es entwickelt sich ein nukleares Wettrüsten. John F. Kennedy wird erschossen und hinterlässt seiner trauernden Nation den Vietnamkrieg. Doch die Gesellschaft befindet sich in einem Wandel. Bürgerrechtler wie Martin Luther King, die Beat Generation, die Persönlichkeiten wie Bob Dylan hervorbringt, Frauen- oder auch Studentenbewegungen lehnen sich gegen die Missstände auf, brechen Tabus und kratzen an der Fassade der westlichen Welt. Die Frage, die sich stellt, ist, wie sich dieser gesellschaftliche Wandel auf den Protagonisten Don Draper auswirkt?

1.1 Einleitung

„I wanted to show what it was like to have the world change around you“[3], so Matthew Weiner, der Schöpfer der 2007 bei dem Kabelsender “AMC” erschienenen Serie „Mad Men“. Die verschiedenen Handlungsstränge sowie die Figuren bewegen sich größtenteils in der auf der Madison Avenue in Manhattan sitzenden Werbeagentur Sterling Cooper. Aus Sicht des vielschichtigen, tiefgründigen und etwas unergründlichen Protagonisten Don Draper werden die Probleme eines etwa Mitte 30jährigen Kreativdirektoren und zweifachen Familienvater in einer von gesellschaftlichen Umbrüchen geprägten Zeit geschildert.

„Die handlungstreibende Frage Who is Don Draper?“[4] kann verschieden angegangen und beantwortet werden. „No one`s ever lifted that rock. He could be Batman for all we know”[5], so Dons Arbeitkollege Harry Crane, der mit anderen Kollegen über seinen Vorgesetzten rätselt. Sowohl Dons Umfeld als auch das Publikum empfindet Don „more as a myth than a man“[6].

Ähnlich einem Roman, wie bspw. „Der Prozeß“ von Franz Kafka, der nicht eindeutig, definitiv und abschließend zu interpretieren ist, bei dem kein endgültiges Fazit des Werkes möglich ist,[7] so verhält es sich auch mit der Figurenanalyse. So wie „jeder Text [...] als eine Absorption anderer Texte, als Antwort auf diese verstanden werden (und) nicht auf einen Sinn festgelegt werden (kann), sondern er (...) immer über sich hinaus auf andere Texte und Kontexte (weist)“[8], demgemäß ist auch der Protagonist des Romans, in diesem Fall Josef K., mehrdeutig. So wie der Roman von verschiedenen Gesichtspunkten aus interpretiert werden kann, ob biografisch, semiotisch, hermeneutisch oder eben intertextuell, dementsprechend ist das auch bei Figuren nicht nur möglich, sondern ebenso notwendig.

Diese Arbeit erhebt deshalb „nicht den Anspruch, den endgültigen Sinn des (...) Textes ans Tageslicht zu bringen, (sondern) vielmehr wesentliche Aspekte inhaltlicher und formaler Art (zu beleuchten) und (...) auf diese Weise (...) jedem (Zuschauer) bei seiner eigenen Lektüre (...) Anregungen und Hilfen (zu) geben.“[9]

Im Vordergrund der Analyse steht die Entwicklung des Protagonisten Don Draper, die er im Laufe der Zeit nimmt. Denn nach Weiner geht es darum, Antworten auf folgende Fragen zu finden: „how people respond to change(?) Are they excited by the change, or are they terrified that they`ll lose everything that they know? Do people recognize that change is going on?(…) That`s what the show is all about”[10]. Demzufolge ist die Entwicklung der Figuren, allen voran die des Protagonisten Don Draper, im Angesicht der gesellschaftlichen Umwälzungen der zentrale Konflikt der Serie. Denn ändern sich die Zeiten, so ändern sich auch die Umstände, die Werte, die Sitten, die Normen, die Codes und somit auch die Figuren. „The characters (...) display the challenges to tradition and authority“[11].

Um Don Draper zu verstehen, bedarf es deshalb seine Entwicklung zu analysieren. Dazu wird wiederum ein biografischer Abriss benötigt, um zu veranschaulichen, wer Don war und wer er heute ist, welche berufliche Position er bekleidet, wie sein Verhältnis zu seiner Frau und seinen Kindern ist, seinen Arbeitskollegen und sonstigen Menschen, welche seine Konflikte sind und was für Ziele er hat. Nachdem eine Figurentheorie nach Horton und Wohl präsentiert wird, stellt sich im Hauptteil der Arbeit die Frage nach Dons Entwicklungspotenzial unter Berücksichtigung diverser Theorien, wie u.a. Friedrich Nietzsche, der das Vergessen für die Entwicklung des Menschen voraussetzt.[12] Unter diesem Gesichtspunkt ist es von enormer Bedeutung, Don auf Sympathie und moralische Werte hin und deren Entwicklung im Verlauf der Serie zu untersuchen. Gleichzeitig spielt Dons Vergangenheit, sein Name und sozialer Status eine wichtige Rolle bei der Frage nach seinem Entwicklungspotenzial, sowie der Einfluss der sich ändernden Zeit auf Dons gegenwärtige Situation und was diese gesellschaftlichen Umwälzungen für seine Entwicklung bedeuten. Schließlich wenden wir uns der Frage zu, ob Don sich nach Freiheit sehnt oder nach Integrität strebt.

Nachdem wir herausgestellt haben, ob und inwiefern Don sich entwickelt, werden wir abschließend untersuchen, aus welchen Gründen er eine Entwicklung nimmt und welche Verhaltensweisen diese fördern und welche sie behindern, indem wir seine Entwicklung mit der anderer Figuren vergleichen.

2. Biografischer Abriss

Don Draper ist nicht der, für den er sich ausgibt. Wir lernen ihn kennen als einen überaus smarten, flexiblen und jeder Situation gewachsenen Kreativdirektor der Werbeagentur Sterling Cooper in Manhattan. Zudem ist Don attraktiv, lebt mit seiner Vorzeigefrau Betty und seinen zwei Kindern Sally und Bobby in einem großen, schönen Haus in den Suburbs. Doch bevor wir erfahren, dass Don ein verheirateter Familienvater ist, sehen wir ihn zuerst bei seiner Affäre Midge Daniels. Aber dies ist nicht das große Geheimnis, das Don mit sich trägt.

In späteren Folgen ist zu sehen, dass Don Draper in Wahrheit Dick Whitman ist. Dick ist das Kind einer Prostituierten, die bei der Geburt gestorben ist. Er wächst von nun an bei seinem leiblichen Vater Archie Whitman und seiner Stiefmutter Abigail auf, gemeinsam mit seinem Halbbruder Adam. Sein Vater stirbt jedoch nach einem tragischen Unfall, als Dick zehn Jahre alt ist. Zehn Jahre später wird er in den Koreakrieg eingezogen. Gemeinsam mit seinem Lt. Donald Draper baut er ein Lazarett auf. Als sie eines Tages angegriffen werden, stirbt Donald Draper und Dick nimmt schwer verletzt Drapers Erkennungsmarken an sich.

Von nun an lebt Dick Whitman als Donald Draper. Don arbeitet zuerst als Autoverkäufer, bis ihn Lt. Dons Witwe Anna Draper aufspürt. Die Beiden entwickeln eine intensive und langjährige Freundschaft. Don lernt Betty Hofstadt kennen und lässt sich von Anna „scheiden“. Er zieht nach New York, heiratet 1953 Betty und arbeitet als Verkäufer in einem Pelzgeschäft. Dort wird er von Roger Sterling entdeckt und in der Werbeagentur Sterling Cooper angestellt.

Die Serie beginnt im Jahr 1960 und Don Draper ist mittlerweile der Kreativdirektor der Agentur. Niemand außer Anna weiß von seiner Vergangenheit. Nichtsdestotrotz lebt Don den amerikanischen Traum und „führt (...) ein vermeintliches Bilderbuchleben“[13]. Don verkörpert das idealisierte Männlichkeitsbild seiner Zeit, zumindest zu Beginn der Serie. Denn in Zeiten gesellschaftlicher Veränderungen von solch großem Ausmaß muss Don sich weiterentwickeln, um seinen Status zu bewahren und um den gesellschaftlichen, privaten als auch beruflichen Absturz zu vermeiden. Bevor wir uns im Hauptteil mit Dons Entwicklung beschäftigen, wird zuerst eine Figurentheorie nach Horton und Wohl präsentiert, um danach Dons Konflikte und Ziele vorzustellen.

2.1 Die Parasoziale Figur - Figuren in der Zeit der Massenmedien

Horton und Wohl entwickelten ihre Theorie mit Hilfe von Ergebnissen jahrelanger Fernsehforschung aus den 50er Jahren und den Arbeiten C.G. Jungs. Mit ihrer Arbeit haben Horton/Wohl aufgezeigt, „dass die Zuschauer zu den Akteuren auf dem Bildschirm eine parasoziale Beziehung aufbauen“[14]. Anders ausgedrückt bedeutet dies, dass das Publikum der neuen Massenmedien „die Illusion einer Face-to-Face-Beziehung mit dem Akteur erzeugen können. Absolut unzugängliche und hochberühmte Menschen werden von uns behandelt, als seien sie unseresgleichen und gehörten zu unserer Clique“[15]. Die Face-to-Face-Beziehung bezeichnen Horton/Wohl als parasoziale Beziehung.

Schon 1946 fand Horton, Medienforscher der Fernsehgesellschaft CBS, heraus, dass in der Fernsehrezeption nicht Reiz und Reaktion gelten, „sondern vielmehr Aktivität, Erwartung, Empathie und Geduld“[16]. Somit ist von einem aktiven Publikum auszugehen, das „nach seinen gegebenen Bedürfnissen konsumiert“[17]. Demnach ist der Zuschauer nicht als passiv zu beschreiben. Er „wird vielmehr in die Aktionen und internen sozialen Beziehungen des Programms gleichsam hineingesogen“[18].

Was hat es also mit der parasozialen Figur auf sich? Para kommt aus dem Griechischen und bedeutet so viel wie „bei, neben her, darüber hinaus, aber auch entgegen. Bei Wortbildungen mit dieser Präposition finden sich viele, die auf eine Störung hindeuten.“[19] Wie z.B. die „Parapsychologie, (die) das Grenzgebiet der Psychologie bezeichnet, also okkulte Phänomene beschreibt“[20]. Abgeleitet davon schaffen Horton/Wohl mit der Parasozialität einen Neologismus, der sich insofern äußert, als dass die parasoziale Beziehung zwischen Zuschauer und Akteur als ein Prozess „des Gebens und Nehmens“[21] bezeichnet werden kann und somit auch als eine „parasoziale Interaktion“[22]. Denn „je mehr der Akteur nun seine Darstellung auf die vermutete Reaktion hin adjustiert, umso mehr wird das Publikum wie erwartet reagieren“[23].

Gleichzeitig lehnen sich Horton/Wohl an C.G. Jungs Begriff der Persona an, der schon 1924 die Theorie aufgestellt hat, dass

„die Persona (...) die Persönlichkeit (ausdrückt), wie sie einem

selbst und der eigenen Welt erscheint, sie drückt aber nicht aus,

was man ist. So also ist die Persona ein Funktions-Komplex (und)

der Funktions-Komplex der Persona existiert einzig und allein

bezogen auf das Verhältnis zum Objekt.“[24]

Horton/Wohl nutzen den Begriff der Persona, um die Funktion einer Figur in den Massenmedien zu erläutern. So bezeichnen sie die Persona

„als die typische Figur, die an den sozialen Schauplätzen

heimisch ist, die in Radio und Fernsehen präsentiert werden.

Das Spektakuläre an (ihnen) ist, dass sie von sehr vielen

buchstäblich wildfremden Menschen wie intime Bekannte

aufgenommen werden; und dass diese Intimität (und Identität),

auch wenn sie nur eine Imitation oder ein Schatten von dem

ist, was man normalerweise darunter versteht, diese Menschen

extrem befriedigt und beeinflusst. Die Personae werden bereit-

willig akzeptiert und in den Alltag integriert.“[25]

Erreichen uns die Akteure auf dem Bildschirm in unserer Privatsphäre, verwandeln sie sich in die Persona, die „keine simple Einbildung des Zuschauers (ist), sondern (...) medientechnisch impliziert (wird), durch die Kamera, die Inszenierung und das professionelle Geschick des Akteurs“[26]. Folglich erlauben lediglich „solche Fernsehformate parasoziale Bindungsformen zu entwickeln (...), die hinreichend repetitive Inszenierungen bieten, um die nötige Redundanz für die Ausbildung der Vertrauensstrukturen zu schaffen“[27]. Das ist bei episodalen Serienformaten, bei der jede Folge in sich abgeschlossen ist, eventuell problemloser zu erreichen als bei seriellen Formaten, aber auch bei Serien wie „Mad Men“ ist es durchaus möglich. Denn, ob der Protagonist nun Don Draper oder Bonanza heißt, sich also entwickelt oder nicht, „auf der einen Seite (stehen) die Personae (...) auf der anderen Seite das Ego des Zuschauers mit seinem Selbst, das sich, (...), den Initiativen des Persona-Akteurs anpassen muss und anpasst“[28]. Warum sich der Zuschauer dem anpasst, liegt eventuell daran, dass „die Persona in ihrer lateinischen Wortbedeutung (Schauspielermaske) einen Archetyp bezeichnet“[29], so Jung. Solch eine Maske könnten „wir als Maske eines Anderen gar nicht sehen, wenn sie nicht als Archetyp gleichsam unvordenklich auch in uns selbst angelegt wäre - ohne dass wir es wissen“[30]. Dementsprechend kann man „das Selbst der anderen (...) als Maske (sehen), (aber) weil es ein Archetyp ist, ist dieses Selbst, gleichsam jenseits unseres Wissens und Willens, idealisierbar“[31]. Folglich kann das Fernsehpublikum „im Akteur eine Persona erkennen, die ihnen nahe kommt wie ein unbewusstes Selbstideal“[32]. Der Zuschauer öffnet der Persona „die Eingangstür zu (seinen) intimsten Sphären (aber) nur deshalb, weil er gleichsam immer schon da war (...). In dessen Persona (bestätigt man) das eigene, differente Ideal-Selbst. Diese stets erneuerbare Differenz schafft und vertieft die Bindung“[33] Ob Archetypen in allen Menschen tatsächlich angelegt sind, ist nicht relevant, „es genügt zu wissen, dass sie als medialer Effekt funktionieren und im Massenmedium, speziell in seinen seriellen Formaten, Evidenzen zu beobachten sind, die sich durch Archetypen hinreichend beschreiben lassen“[34]. Oder, um es im Sinne C.G. Jungs zu sagen, „Archetypen (repräsentieren) nichts anderes als Ketten von Narrationsbildern aus dem grenzenlosen Reich des kollektiven Unbewussten.“[35].

Diese Art, Figuren zu entwickeln, macht sich Hollywood seit den 70er Jahren zu Nutze und auch Matthew Weiner gebraucht den Archetypen, um dem Zuschauer, aber auch den anderen Figuren aus der Serie, seinen Protagonisten Don Draper näher kommen zu lassen. Anders ausgedrückt könnte man sagen, ist eine Figur als Archetyp angelegt, so fällt es dem Publikum leichter, eine parasoziale Bindung zu ihm aufzubauen. Den Archetypen, den Don verkörpert, ist eine Art Mythos, „(and) myths allow humanity to experience pleasure and release pain through their public dreams“[36]. Im nächsten Kapitel werden Dons Konflikte und Ziele erläutert.

2.2 Konflikte und Ziele

Schon im Vorspann befindet sich Don Draper im freien Fall. Vorbei an Wolkenkratzern, Werbeplakaten und Slogans. „(Das) definiert (...) die Fallhöhe des Protagonisten“[37]. Ob im Roman, im Film, im Theater oder auch in der Fernsehserie, es dreht sich stets um die Fallhöhe des Protagonisten. Denn die Hauptfigur hat ein Ziel, „das sie erreichen möchte, (es) ist schwierig, aber möglich.“[38] Je höher sein Ziel, umso größer die Fallhöhe, umso tiefer der Sturz. Je höher die Hürden und Hindernisse auf dem Weg zum Ziel, umso größer die Gefahr, daran zu scheitern.

Don hat es bisweilen hoch hinausgeschafft. Aber er ist noch nicht am Ziel. Welches Ziel hat Don? In erster Linie will er nicht abstürzen. Dann würde er nämlich alles verlieren, was er sich aufgebaut hat. Sein Haus, seine Frau, seine Kinder, seinen Job, seinen sozialen Status. Diesem Ziel „steht (jedoch) der Antagonist gegenüber, der mit allen Mitteln versucht zu verhindern, dass der Protagonist sein Ziel erreicht“[39]. Es gibt verschiedene antagonistische Gegenkräfte. So kann der Antagonist „eine einzelne Figur sein oder eine Gruppe, sie kann eine innere Einstellung oder eine nicht humane Kraft sein“[40]. Folglich hat Don gleich mit allen drei genannten Konfliktkonstruktionen zu kämpfen. Zum einen ist sein Ziel durch die nachrückende Generation bedroht, personifiziert durch Pete Campbell, die Don seinen Platz in der Agentur und somit auch in der Gesellschaft streitig machen will. Zum anderen trägt Don einen inneren Konflikt aus. Sein ständiger Kampf mit seiner Vergangenheit, mit der er fortwährend konfrontiert wird, birgt das Risiko, dass seine Scheinidentität ans Licht kommt und er nicht nur seine Existenz verlieren könnte, sondern dass er sogar ins Gefängnis muss. Schließlich ist ebenso die von gesellschaftlichen Umbrüchen geprägte Zeit Dons Gegenspieler. Denn „es ist nicht der Protagonist, sondern der Antagonist, der den Film antreibt“[41] und da sich in den 60er Jahren die gesellschaftlichen und sozialen Bedingtheiten maßgeblich ändern, muss auch Don sich ändern. Schafft er es nämlich nicht, sich der Zeit anzupassen, so ist er zum Scheitern verurteilt. Dementsprechend ist Don ebenso als das idealisierte Männlichkeitsbild seiner Zeit aufgrund der sich ändernden sozialen Bedingtheiten gefährdet. Er muss den zeitbedingten Fall des Archetypen überstehen und sich weiterentwickeln. Denn es kommt ein neues Männlichkeitsbild auf. So ist z.B. der Alkoholiker Freddy Rumsen für die Agentur nach einem peinlichen Zwischenfall nicht mehr tragbar, was Don nicht nachvollziehen kann. Doch, und das wird er v.a. in der dritten Staffel noch erkennen, Alkoholismus wird mit der Zeit nicht mehr als schick, sondern als Laster betrachtet. So darf Freddy auch erst wieder in die Agentur zurückkehren, als er abstinent ist.

Allen drei Gegenkräften ist gemein, dass sie von Don verlangen, sich weiter zu entwickeln, damit dieser sein Ursprungziel, den gegenwärtigen Status beizubehalten und den persönlichen, beruflichen und gesellschaftlichen Absturz zu vermeiden, erreichen kann. Zugleich äußert Don in der fünften Folge der ersten Staffel „I have a life – and it only goes in one direction - forward“[42]. Damit es vorwärts geht, muss Don sich weiterentwickeln. Hinsichtlich dessen behauptet Nietzsche: „When we remember too much (...) the future is annihilated“[43]. Und es ist keine Entwicklung möglich. Ob und inwiefern Don sich weiterentwickelt, ist Thema des nächsten Kapitels.

3. Don in der Entwicklung

Don Draper ist der Typ Mann, der Tony Soprano vierzig Jahre später gerne sein würde. Der starke, stille Typ wie Gary Cooper. Doch dieses Männlichkeitsbild ist vom Aussterben bedroht.

Der Fokus dieser Arbeit liegt auf Dons Entwicklung. Zuerst beschäftigen wir uns mit seiner Vergangenheit, seinem Kampf zwischen Vergessen und Erinnern und was förderlicher für seine Entwicklung ist. Nachdem seine Sympathiewerte Objekt der Analyse sind, sowie die Rolle seines Namens und sozialen Status, wird Don auf seine archetypischen Merkmale, die der Zeit zum Opfer fallen, untersucht. Danach klären wir, ob Don sich Freiheit wünscht oder nach Integrität strebt. Schließlich kehren wir zu der Frage zurück, ob Nietzsche mit seiner Behauptung Recht hat, dass Entwicklung Vergessen voraussetzt oder ob es förderlicher ist, sich zu erinnern, indem wir Dons mit Peggys und Petes Entwicklung vergleichen.

3.1 Der vergessliche Don

In diesem Kapitel setzen wir uns zuerst mit Dons inneren Konflikt, seiner Vergangenheit, auseinander. Inwiefern behindert sie ihn in seiner Entwicklung? Wie muss sich Don verhalten, um diesen Antagonisten zu besiegen? Muss er sich von seiner Vergangenheit lösen, wie Nietzsche es fordert, oder sich ständig an sie erinnern, um sich weiter entwickeln zu können? Feststeht, „(dass) das Rätsel um seine Figur für die spannungsvolle Entwicklung (...) als (auch) für das Verständnis des Charakters und der Identität der Figur (zentral) ist“[44].

Anders als in episodalen Serienformaten wie bspw. „Bonanza“ (1959-1973) - die nicht fortlaufend, sondern Folge für Folge in sich abgeschlossen sind - in der die Figuren „überhaupt nichts dazu (lernen), sie wissen alles immer schon, verändern sich jedoch in keiner Weise (und) vergessen alles, was sie im Lauf der Serie erlebt haben“[45], können sich die Figuren in seriellen Formaten, v.a. in den Quality-TV-Serien, erinnern. In episodalen Serienformaten ist somit keine Entwicklung der Charaktere möglich, während die seriellen Formate auf eine Entwicklung der Figuren ausgelegt sind. Das liegt u.a. daran, dass sich in Serien wie „Mad Men“ nicht nur die Figuren verändern, sondern auch die Umstände, im Gegensatz zu den episodalen Serien, in denen sich „alle Umstände niemals verändern“[46]. Um sich weiterzuentwickeln sollte man sich doch also erinnern müssen?

Nietzsche behauptet, dass man sich nur entwickeln kann, wenn man vergisst. „Too much history, too much remembering, can ultimately destroy the present and the future“[47]. Im Falle von Don trifft es z.T. zu. Sobald er mit seiner Vergangenheit konfrontiert wird, sei es durch Adam, Pete oder Betty, ist sowohl seine Gegenwart und somit seine von ihm geschaffene Scheinexistenz als auch seine Zukunft in Gefahr. Don will vergessen, ist aber in der Lage, sich zu erinnern und das hindert ihn oftmals daran, sein schon in der aller ersten Folge geäußertes Ziel - „I have a life - and it only goes in one direction - forward“[48] - zu erreichen. Demgegenüber steht jedoch die Aussage, dass „wer alles vergisst, tut alles zum ersten Mal, (behandelt) es als Wiederholung (...) ohne es jedoch als Wiederholung zu erfahren und zu lesen“[49]. Wie ist dann eine Entwicklung möglich? Macht jemand, der ständig vergisst, nicht immer dieselben Fehler? Don Drapers Entwicklung ist insofern möglich, als dass er ständig mit seiner Vergangenheit konfrontiert wird. Das erneute Verdrängen bzw. Vergessen Dons „dagegen ist der Auslöser für jede Verhaltensänderung“[50]. Somit hätte Nietzsche Recht mit der Annahme, dass nur derjenige in der Gegenwart leben und nach vorne schauen kann, der die Vergangenheit hinter sich lässt. Andererseits aber erinnert sich Don selbstständig und ohne äußere Einwirkung an seine Vergangenheit. Zum einen dienen die Rückblenden dazu, „die Figur komplexer zu charakterisieren“[51]. Zum anderen werden „die Motivationen der Figur für ihre Handlung in der Jetzt-Zeit durch die Rückblenden (nicht nur dem Zuschauer) bloßgelegt“[52], sondern helfen auch der Figur in einer bestimmten Situation angemessen zu handeln. Denn das dadurch entstandene „Erinnern ist damit eine Form der Entlastung bei zunehmender Komplexität eintreffender Ereignisse“[53]. So ist z.B. in der finalen Folge der dritten Staffel für Don die Erinnerung an seinen Vater Archie äußerst hilfreich, als dieser sich weigert, aufgrund der gesunkenen Weizenpreise, sein Getreide unter Wert zu verkaufen und schließlich die Genossenschaft auflöst. Don, der kurz zuvor von Connie Hilton vom erneuten, bevorstehendem Verkauf der Agentur erfahren hat, kann daraufhin Roger und Bert davon überzeugen, Sterling Cooper zurückzukaufen und sich wieder unabhängig und selbstständig zu machen. Dafür muss er sich jedoch vor einigen Leuten entblößen und seine Fehler eingestehen, die er begangen hat, weil er sich - schlicht betrachtet - nicht weiterentwickelt hat. Doch dazu kommen wir später.

[...]


[1] Edgerton, G. R.: The Selling of Mad Men: A Production History, in : Edgerton G.R. (Hrsg.): Mad Men, I.B. Tauris Verlag, 1. Aufl., New York 2011, S. 9.

[2] Grawe, T: Neue Erzählstrategien in US-amerikanischen Fernsehserien – Von der Prime-Time-Soap zum Quality TV, AVM Verlag, 1. Aufl., München 2010, S. 5.

[3] Stoddart, S.F.: Introduction, in: Stoddart S.F. (Hrsg.): Analyzing Mad Men – Critical Essays on the Television Series, McFarland Verlag, 1. Aufl., North Carolina 2011, S. 3.

[4] Köhler, K.: Einführung, in: Blanchet, R. u.a. (Hrsg.): Serielle Formen – Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Online-Serien, Schüren Verlag, 1. Aufl., Marburg 2011, S. 12.

[5] Staffel 1, Episode 3 (“Marriage of Figaro”)

[6] Elia, J.: Don Draper, on how to make oneself (whole again), in: Carveth. R. u.a. (Hrsg.): Mad Men and Philosophy – Nothing is as it Seems, Wiley Verlag, 1. Aufl., New Jersey 2010, S. 172.

[7] Müller, M.: Vorbemerkung, in: Müller M. (Hrsg.): Interpretationen Franz Kafka – Romane und Erzählungen, Reclam Verlag, 2. Aufl., Stuttgart 2003, S. 9.

[8] http://www.bibelwissenschaft.de/nc/wibilex/das-bibellexikon/details/quelle/WIBI/zeichen/i/referenz/21850/cache/961564fa8e5eb434c189a24c8a2b1645/

[9] Müller (2003), S. 9.

[10] Stoddart, in: Stoddart (2011), S. 3.

[11] Elia, in: Carveth R., u.a. (2010), S. 170.

[12] Fritz J.: Pete, Peggy, Don, and the Dialectic of Remembering and Forgetting, in: Carveth, u.a. (2010), S.55-65.

[13] Schmetkamp, S.: Das Bedürfnis nach Integrität – Über die ethischen Implikationen in Mad Men, in: Blanchet, R. (2011), S: 234.

[14] Hagen, W.: Dexter on TV – Das Parasoziale und die Archetypen der Serien-Narration, in: Blanchet, R., u.a. (2011), S. 253.

[15] Ebd., S. 253.

[16] Ebd., S. 254.

[17] Ebd., S. 254.

[18] Ebd., S. 254.

[19] Ebd., S. 255.

[20] Ebd., S. 255.

[21] Ebd., S. 254.

[22] Ebd., S. 254

[23] Ebd., S. 254.

[24] Hagen, in: Blanchet, u.a. (2011), S. 257.

[25] Ebd., S. 256.

[26] Ebd., S. 256.

[27] Ebd., S. 257.

[28] Hagen, in: Blanchet, u.a.(2011), S.258.

[29] Ebd., S. 258.

[30] Ebd., S. 258.

[31] Ebd., S. 259.

[32] Ebd., S. 259

[33] Ebd., S. 259.

[34] Ebd., S. 259 ff.

[35] Ebd., S. 260.

[36] Stoddart, S.: Camelot Regained, in: Stoddart (2011), S. 220.

[37] Eick, D.: Exposee, Treatment und Konzept, UVK Verlag, 1.Aufl., Konstanz 2005, S.41.

[38] Ebd., S. 41.

[39] Ebd., S. 41.

[40] Ebd., S. 48.

[41] Ebd., S. 41.

[42] Staffel 1, Folge 5 („5G“)

[43] Fritz, in: Carveth, u.a. (2010), S. 54.

[44] Schmetkamp, in: Blanchet, u.a. (2011), S. 234.

[45] Engell, L.: Erinnern/Vergessen – Serien als operatives Gedächtnis des Fernsehens, in Blanchet, u.a. (2011), S. 122.

[46] Ebd., S. 125.

[47] Fritz, in: Carveth, u.a. (2010), S. 54.

[48] Staffel 1, Episode 5 („5G“)

[49] Engell, in: Blanchet, u.a. (2011), S. 119.

[50] Ebd., S. 119.

[51] Grawe (2010), S. 73.

[52] Ebd., S. 73.

[53] Engell, in: Blanchet, u.a. (2011), S. 119.

Details

Seiten
45
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656477969
ISBN (Buch)
9783656479956
Dateigröße
603 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v231299
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf – Medienwissenschaftliches Institut
Note
1,0
Schlagworte
draper eine analyse figur us-amerikanischen tv-serie

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Titel: Don Draper. Literatur-, medien- und kulturwissenschaftliche Analyse der Figur aus der TV-Serie "Mad Men"