Serienphänomen Lindenstraße

Inhaltsverzeichnis

Sabine Buchholz (2003): Faszination Fernsehserie. Erklärungsansätze für das Phänomen Fernsehserie als Zuschauermagnet
Einführung und Ziel der Arbeit
Die Fernsehserie – Eine allgemeine Vorstellung
Gattungsübersicht
Faszination für Zuschauer: Warum so viele einschalten
Serielle Produktionsvorteile – „Faszinationen“ Serie auf Seiten der Hersteller
Zusammenfassendes Fazit
Anhang: Bibliographie

Annika Hoffmann (2005): 20 Jahre Lindenstraße. Der Erfolg einer Familienserie im deutschen Fernsehen
Einleitung
Die Fernsehserie
Die „Lindenstraße“
Fazit
Literaturverzeichnis

Kerstin Tille (2001): Serien und ihr Publikum. Frauenrollen und Rezipienten am Beispiel der Lindenstraße
Einleitung
Fakten
Grundlagen
Narrative Strukturen der Lindenstraße
Handlungsorte
Rollenfiguren
Themenauswahl
Zu den Rezipienten
Schluss
Literatur- und Internetquellenverzeichnis

Anina Müller (2008): Die öffentlich-rechtlichen Fernsehsender zwischen Moral und Unterhaltung. Die Familienserie „Lindenstraße“
Einleitung
Der Rundfunkstaatsvertrag
Moral und Unterhaltung im Fernsehen
Familienserien allgemein
Lindenstraße
Analyse der Folge vom 12.04.09
Fazit
Anlage

Einzelpublikationen

Sabine Buchholz (2003): Faszination Fernsehserie. Erklärungsansätze für das Phänomen Fernsehserie als Zuschauermagnet

Einführung und Ziel der Arbeit

Fernsehen ist mittlerweile ein wichtiger, nicht mehr wegzudenkender Bestandteil des Alltags, vor allem der Feierabendgestaltung. Jedem Menschen ist gesetzlich ein Fernseher zugesichert, Fernsehen ist die häufigste allabendliche Beschäftigung des Durchschnittsbürgers, jeder verbringt täglich im Schnitt mehr als 160 Minuten, also fast drei Stunden, vor dem Apparat.^[1] Fernsehen ist zum Leitmedium geworden.^[2] Diese „Fernseh-Manie“ hat das Medium zu einem florierenden Markt gemacht, auf dem enorme Geldsummen hin und her geschoben, gewonnen oder aber auch verloren werden können. So ist es nur verständlich, dass schon vor langer Zeit ein möglichst sicheres Konzept gesucht wurde, das sozusagen ein Zuschauergarant sein und die besten Quoten garantieren sollte. Ein Format musste her, das die Massen fesselte und nicht mehr losließ, etwas, das dauerhaft zum Zuschauen anregte, Einnahmen versprach und die Ausgaben gering hielt. Die Fernsehmacher suchten, experimentierten – und fanden das erfolgreichste Fernsehformat aller Zeiten: die Fernsehserie.

Ob jung oder alt, ob Mann oder Frau – jeder deutsche Normalbürger kann, wenn er danach gefragt wird, sicherlich mehr als zehn Fernsehserien aus dem Stehgreif nennen. Die Spannbreite reicht von Marienhof über Columbo, Alf und Mickymaus bis hin zu Praxis Bülowbogen und Gute Zeiten schlechte Zeiten, kurz GZSZ^[3] genannt. Fernsehserien haben sich an die Spitze der medialen Beliebtheitsskala gesetzt – und das trotz den allgemein bekannten Vorwürfen, den trivialen ‚Kunstwerken’ mangele es an Qualität,^[4] es fehle ihnen alles, „was den Charme von Einzelwerken ausmacht“,^[5] und ihre Wirkung sei tendenziell negativ^[6] sowie entgegen dem „Vorurteil der simplen Durchschaubarkeit“.^[7]

Ziel dieser Arbeit ist es, die Tatsache zu hinterfragen, warum Serien in den 70er und 80er Jahren zur „Zuschauerfavoritin“ avancieren konnten, seither ihre Beliebtheit immer weiter anstieg und sie immer mehr Sendeplätze besetzten bzw. noch heute besetzen.^[8] Zu beantwortende Fragen werden beispielsweise folgende sein: Wie kommt es, dass Serien so wichtig für den menschlichen Alltag sind, dass Zuschauer^[9] ihren Tagesrhythmus nach dem Programmablauf gestalten, ja, eine regelrechte Sucht nach Serienangeboten entwickeln? Wie ist es möglich, dass Fernsehen zu „Gebrauchsgegenstände[n] für den Alltag“^[10] geworden sind, dass sie „als Teil des menschlichen Modernisierungsprozesses verstanden werden [können]“?^[11]

Des Weiteren möchte ich auch einen Blick auf die Seite der Produzenten werfen und die Vorteile, die das Serienprinzip ihnen bietet, herausarbeiten.

Selbstverständlich muss vorab eine Art Definition der Seriengattung angefertigt werden. Eine Übersicht hinsichtlich der Gattungsmerkmale wird hier ebenso zu erstellen sein wie eine Annäherung an verschiedene Untergliederungsansätze, die im Laufe der Zeit bezüglich des enorm weitgreifenden Oberbegriffs ‚Serie’ gemacht worden sind.

Zunächst einmal soll jedoch ein kurzer geschichtlicher Rückblick eine Übersicht darüber geben, wie es überhaupt dazu kommen konnte, dass die Serie bzw. das Format des Seriellen, des sich Wiederholenden heute als das Prinzip der gesamten Fernsehens angesehen wird.^[12]

Die Fernsehserie – Eine allgemeine Vorstellung

Geschichte der Serie – Ursprünge und Entwicklung

Die Geschichte der Serienproduktion ist weitaus älter als das Fernsehen, sofern man sie nicht ausschließlich als fernsehtheoretische Kategorie, sondern als generelles Formprinzip des Erzählens begreift. Dann beginnt mediale Seriennutung nämlich schon im Mittelalter mit dem Vertrieb der Bibel.^[13] Medienproduktionen, die seriell erzählen, sind daher in keinster Weise eine Erfindung des Fernsehens. Günther Giesenfeld hebt hervor, dass schon die Geschichten von Tausend und einer Nacht die Verzögerungs- sowie sogar die Cliffhanger-Technik verwendeten.^[14] Das Prinzip der heutigen Endlosserie, welches sich durch eine sukzessive, immer wieder unterbrochene Darbietung der Handlung auszeichnet, wurde bereits in vielen anderen Medien genutzt. Hierzu gehören sowohl Theater (zum Beispiel wurde in der Bühnenkunst der Commedia dell’arte im 16. Jahrhundert stets mit identischen Charakteren auf Wanderbühnen gearbeitet)^[15] als auch die Schriftmedien. Letztere nutzten das Prinzip etwa in der Kalendergeschichte,^[16] in ködernden Fortsetzungs- und Lieferungsromanen,^[17] in periodischer Nachrichtenverbreitung. Zeitungen haben in ihrer Machart diverse Eigenarten des Seriellen: Ihr Aufbau und ihre Aufmachung ist immer gleich, sie erscheinen zur selben Zeit am selben Ort, sie verfolgen die lineare Entwicklung aktueller Ereignisse und ziehen den Leser so in ihren ‚Bann’ der immerwährenden Kontinuität. In der Literatur gibt es beispielsweise schon lange Zeit serielle Jugendbücher wie die Fünf Freunde, deren Abenteuer später auch als Hörspiele veröffentlicht wurden. Auch das frühe Kino zeigte gerne Serienhelden, die immer wieder neue Abenteuer zu bestehen hatten. Von 1907-1914 liefen beispielsweise 376 Filme über den Westernhelden Broncho Bill in den Kinos.^[18]

‚Radio-daytime-serial’ sind die Vorläufer der Endlos-Fernsehserien. Sie wurden schon in den 20ern eingeführt und erlangten schnell große Popularität. Es ist der Verdienst des werbeengagierten Waschmittelherstellers Protector & Gamble, dass ‚Radio Serials’ in ‚Soap Operas’ umbenannt wurden.^[19] Die Radio-Soap verliert erst mit dem Beginn der Geschichte der Fernsehserie nach und nach an Bedeutung. Letztere beginnt in den USA um einiges früher als in Europa, und zwar direkt zu Beginn des Fernsehens ab 1939.^[20] In Deutschland wurden die ersten Serien in den 50ern gesendet. Hierzu gehörten neben Kriminalserien insbesondere die Schöllermanns, welche das Fundament der langlaufenden Familienserie darstellen.^[21] Von diesem Ursprung ausgehend periodisiert Knut Hickethier die fernsehgeschichtlichen Dekaden seit 1950 folgendermaßen: Die 50er Jahre nennt er das Jahrzehnt der Schöllermanns, die 60er das Bonanza -Jahrzehnt, die 70er das Jahrzehnt der sozialkritischen Serien (wie Acht Stunden sind kein Tag) und die 80er das Dallas -Jahrzehnt.^[22] Martin Jurga ergänzt diese Darstellung bezüglich der 90er Jahre, welche er als „Jahrzehnt der ‚Daily-soaps’“^[23] bezeichnet.

Weitere wichtige Stationen in der Geschichte der deutschen Fernsehserie stellen die Jahre 1985 (Beginn der Endlosserie Lindenstraße sowie der Schwarzwaldklinik) und 1992 (GZSZ wird die erste deutsche ‚Daily-Soap’) dar.^[24] Bis zum heutigen Tag haben die fiktiven Endlosserien durchweg große Erfolge verzeichnen können.

Bezüglich der Serieninhalte stellte Helmut Schanze schon 1972 fest, dass die Fernsehserie die Nachfolge der Trivialliteratur des 19. Jahrhunderts angetreten hat, deshalb triviale literarische Muster im Fernsehen eine größere Macht als je zuvor entfalten.^[25]

Die ganz aktuelle Entwicklung der Serientrends hat sich allerdings eher von einer hohen Fiktivität gelöst, geht nämlich überwiegend in Richtung „Real Life“ bzw. „Doku Soap“.^[26]

Man muss sich überdies im Klaren darüber sein, dass im Grunde genommen das gesamte Konzept des Fernsehprogramms auf dem Prinzip des Seriellen aufgebaut ist.^[27] Nicht nur die eigentliche Fernsehserie weist die entscheidenden Merkmale auf, auch Dokumentationen, Sportveranstaltungen (man denke zum Beispiel an die wöchentlichen Fußball-Bundesligaspiele), Talk-Shows, Quizsendungen, ja, sogar Nachrichtenmagazine fesseln den Zuschauer durch ihr hohes Maß an Serialität, da sie gleichförmig strukturiert zur jeweils identischen Sendezeit laufen und somit einen hohen Wiedererkennungswert haben. Das tägliche Programm folgt einem strengen, vertrauten, durch und durch seriellen Fluss. Serialität funktioniert also als „konstitutives Prinzip“,^[28] Medienwissenschaft ist daher immer auch Serienwissenschaft.^[29]

Diese Ausführungen haben die Komplexität der Geschichte der Serie aufgezeigt und auch schon einige verschiedene Verständnisse von Serialität vorgestellt. Im nächsten Schritt werden explizit die unterschiedlichen fernsehspezifischen Seriengattungen differenziert.

Gattungsübersicht

Verschiedene Arten von Serien – Mehrere Differenzierungsansätze

Es gibt diverse Möglichkeiten, Fernsehserien-Arten voneinander abzugrenzen. Ich möchte an dieser Stelle eine kurze Übersicht bezüglich der Einteilungsvarianten geben.

Schon im Mittelalter hat man Serialität unterschieden in ihre zyklische und lineare Form. Zyklisch waren etwa jährliche Feiern von Heiligenfesten, linear hingegen beispielsweise unternommene Pilgerreisen zu einem Zielpunkt hin. Das zyklische, sich also wie die Mond oder auch der einzelne Tag im immer wiederkehrenden Kreis bewegende System ist demnach in seinem Ursprung unendlich, das lineare, längere Phasen wie eine Epoche und ähnliche Zeiteinheiten bestimmende ist final. Auf Fernsehserien ist diese Disposition übertragbar: Zyklisch wäre z. B. Columbo, was hier auf die beliebige Anordnung der Einzelfolgen bezogen ist. Die Episodenanordnung von linearen Serien wie Dallas ist hingegen nicht vertauschbar, da die Darsteller einen bestimmten Entwicklungsprozess durchmachen.^[30] Die derart vorgenommene Einteilung bezieht sich also nicht auf die Machart einzelner Folgen, sondern auf das gesamte Serienkonstrukt.

Diese Einordnung entspricht in etwa die in Endlos- und Episodenserien, denn erstere ist ebenfalls linear, letztere zyklisch. Hier kommen allerdings noch einige weitere, unterscheidende Aspekte hinzu: Episodenserien, auch Sendereihen genannt, haben stets einen identischen Ausgangspunkt und enden in einer Lösung der spezifischen Folge. Sie sind also in ihrer Form – im Gegensatz zu den offenen Endlosserien – geschlossen. Vor allem Krimis wie Derrick oder auch Actionserien wie Alarm für Cobra 11 – Die Autobahnpolizei gehören zu dieser Seriengattung, da am Ende jeder Folge ein gelöster Fall stehen muss.^[31]

Da die Endlosserie die Serienform ist, mit der sich meine Arbeit überwiegend beschäftigt, führe ich im Folgenden ein Kapitel an, welches sich gesondert mir ihren Eigenheiten auseinandersetzt. Dies ist der Grund, weshalb ich hier nicht weiter auf diesen Punkt eingehe, sondern lediglich auf den kommenden Abschnitt verweisen möchte.

Von ihr und auch der Episodenserie hebt sich wiederum der Mehrteiler ab, welcher mitunter auch unter dem Ausdruck ‚Miniserie’ geläufig ist. Hier wird eine abgeschlossene Geschichte erzählt, ein in mehrere Folgen unterteilter Film könnte man demnach sagen.^[32]

Auch hinsichtlich ihrer Ausstrahlungsfrequenz oder ihrer Ausstrahlungszeit kann eine Unterteilung der Serienformen geschehen. Martin Jurga stellt die zu den Endlosserien gehörenden, täglichen Daytime Serials vor, auch bekannt als ‚Seifenopern’. Außerdem differenziert er zwischen Vorabendserien, welche seiner Definition zufolge ausschließlich am frühen Abend laufen, und Prime-Time-Serials, die zur besten Sendezeit ausgestrahlt werden.^[33]

Neben den kategorischen Abgrenzungen anhand von Folgenanordnung, Laufzeit, Ausstrahlungsfrequenz, Form und Sendezeit vollzieht Uwe Boll eine differenzierte Untergliederung hinsichtlich des Serieninhalts. Er unterteilt das System in acht Genresparten, denen seiner Ansicht nach jede einzelne Serie zugeteilt werden kann. Im Einzelnen sind dies Krimi-, SF-/Fantasy-, Komödien-, Tier-, Animations-, Western-, Abenteuer-/Historien-, und Familienserie.^[34] Auch Prisca Prugger nimmt eine inhaltliche Unterteilung der Serientypen vor, die allerdings weitaus grober gefasst ist: „Sozial- versus Krimi- und Abenteuerserien“.^[35] Für sie ist entscheidend, ob die Serie eine realistische Darstellung des Alltags beinhaltet oder spannungsorientiert und damit eindeutiger als fiktive Darstellung erkennbar ist.

Anknüpfend hieran müssen ebenso die beiden modernsten Formen der Serie genannt werden, die sich aus einem weiteren Kriterium der Unterscheidbarkeit entwickelt haben: die Doku-Soap und die Reality-Soap. Das Differenzmerkmal zu anderen Serienformen wäre hier der Grad der Nonfiktionalität, denn der Trend geht heutzutage in Richtung dokumentarischer Unterhaltung. Doku-Soaps zeigen seriell die Versuche von Laiendarstellern, diverse Tätigkeiten zu verrichten. Vom Hausbau über Fahrunterricht bis zu Gesangscastings und Abnehmsendungen bekommt der Zuschauer hier alles zu sehen, was dokumentarisch begleitet werden kann. Dahingegen ist das bekannteste Beispiel einer in Deutschland gelaufenen Reality-Soap sicherlich Big Brother.^[36] Auch hier wird das Leben von Nicht-Schauspieler einige Zeit mit der Kamera beobachtet, allerdings im Gegensatz zu dem Konzept der Doku-Soap nicht in ihrem gewohnten Umfeld, sondern in einem eigens für die Soap präparierten Milieu (beispielsweise dem bekannten Big Brother -‚Container’). Weitere Details zu diesen neumodischen Sendeformen liefert Stephanie Lücke in ihrer Arbeit „Real Life Soaps. Ein neues Genre des Reality TV“.^[37]

Abschließend bleibt in Hinsicht auf die Abgrenzung von Serienformen zu bemerken, dass es natürlich auch in den einzelnen aufgezeigten Feldern immer wieder zu Mischformen kommt. Viele Serien untergliedern sich zwar in thematische Episoden, durchlaufen aber dennoch zusätzlich eine lineare Entwicklung, in welcher andere Handlungsstränge offen bleiben. Als Beispiel hierfür wären Krankenhausserien zu nennen, die zwar jede Folge einen neuen Krankheitsfall behandeln, der am Ende meistens als geheilt entlassen wird, auf der anderen Seite aber auch langzeitig die Beziehungen von Ärzten und Krankenschwestern thematisieren.

Diese enorme Komplexität des Genres macht eine allgemeine Untersuchung problematisch. Ich beziehe mich daher in meinen weiteren Untersuchungen insbesondere auf die lineare, endlose, soziale Langzeitserie, deren spezifische Eigenarten im Folgenden vorgestellt werden.^[38] Dennoch lassen sich viele der gemachten Beobachtungen auch auf andere Bereiche der Seriengattung anwenden. Aufgrund dieser vielfachen Übertragbarkeit beschäftigt sich meine Arbeit eben nicht explizit mit Seifenopern, sondern soll einen allgemeinen Überblick über die Serienfaszination geben.

Merkmale der Endlosserie

In diesem Kapitel sollen erst einmal – zusammengefasst und ganz wertungsfrei – die Dinge aufgezeigt werden, die eine Endlosserie^[39] ausmachen. Die dargelegten Fakten werden bei der weiteren Analyse noch eine wichtige Rolle spielen, was dann außerdem die Gründe für ihre Existenz aufzeigen wird. Um unnötige Wiederholungen zu vermeiden, beschränke ich mich hier auf die wesentlichen Kennzeichen, Einzelheiten werden später noch konkretisiert werden.

Wie alle Serienformen, so sind auch Endlosserien, die – sofern ihre Ausstrahlung täglich erfolgt – auch ‚Daily Soap’, ‚Soap Opera’ oder zu Deutsch ‚Seifenoper’ genannt werden,^[40] in einen bestimmten Programmzusammenhang eingebettet und wiederholen sich (wochen-)täglich (wie GZSZ) beziehungsweise wöchentlich (wie die Lindenstraße) zur gleichen Sendezeit. Sie stellen einen Fluss gleicher Geschichten her, die immer weiter forterzählt werden, sich kausal aufeinander beziehen und daher linear angeordnet werden müssen. Dies führt direkt zu dem wohl eindeutigsten Merkmal der Endlosserie: ihrer Unabgeschlossenheit, ihren offenen Folgen also. Die verschiedenen, abwechselnd gezeigten, leicht durchschaubaren Handlungsstränge finden somit niemals am Ende einer der ca. 25 bis höchstens 60 Minuten langen Serienfolgen ein auflösendes Moment, welches die Spannung herausnimmt. Im Gegenteil: In den letzten Minuten wird die Spannung noch einmal enorm erhöht. Dieses Prinzip nennt man ‚Cliffhanger’, und es wird aufgrund seiner psychologischen Bewährtheit mittlerweile auch vor den eingestreuten Werbeunterbrechungen angewandt. Weiterhin stehen in sozialen Seifenopern stets kleine Gemeinschaften im Mittelpunkt, deren Liebes- Verwandtschafts-, oder Sozialbeziehungen den Inhalt der Serien ausmachen. Damit interessieren in Soap Operas vor allem die Charaktere und ihre Dialoge, handelnde Elemente sind dem untergeordnet. Die Ordnung der Seriendarsteller wird andauernd durch Konflikte gestört, auf deren – häufig nur zeitweise – Lösung auch schon wieder ein neues Problem folgt.

Im Übrigen fällt auf, dass die fiktionale und die reale Zeit so weit wie möglich übereinstimmt, die Serienwoche entspricht beispielsweise wirklichen sieben Tagen, zeitliche Fixpunkte wie Neujahr oder Valentinstag werden in der Serienwelt zeitgleich thematisiert. Die Zukunft der Seriehelden erscheint ebenso offen, wie die reale. Das Figurenset beinhaltet unterschiedliche, in Alter wie sozialem Status variierende Charaktere, welche häufig stereotypisiert werden. Dadurch sind ihre Handlungen recht voraussehbar. Handlungsstränge werden oft durch neue Figuren eingeleitet, laufen auf der anderen Seite mit ausscheidenden Charakteren aus.^[41] Ferner gehört zum Konzept eine Mischung aus Alltags-Spiegelungen und Alltags-Differenzen, wobei der richtige Grad an Übereinstimmungen bzw. Verschiedenheiten ganz entscheidend ist. Es muss außerdem darauf hingewiesen werden, dass der Handlungsraum der Soap Opera sehr begrenzt ist. Letztlich sind Seifenopern visuell sofort identifizierbar an ihrer besonderen Ästhetik. Hierzu gehört Kameraführung, Beleuchtung sowie die spezifische schauspielerische Darstellung.^[42]

Insgesamt machen all diese signifikanten Charakteristika die Gattung Endlosserie zu einer unverwechselbaren Unterhaltungsform.

Faszination für Zuschauer: Warum so viele einschalten

Dieser Part der Arbeit soll die Kernfrage meiner Überlegungen beantworten: Was veranlasst Zuschauer, täglich (bzw. wöchentlich) auf den Beginn einer bestimmten Fernsehserie zu warten, mit ihren Helden mitzufiebern, die fiktive Welt zu einem Teil ihres realen Lebens werden zu lassen? Hierzu stelle ich eine Untergliederung in sieben Hauptbereiche ein, die jedoch nicht ganz einfach voneinander abzugrenzen sind, sondern fließende Übergänge haben. Die Grenzziehung ist daher nur ein Vorschlag und ließe sich teilweise sicherlich verschieben. Außerdem gehören einige Überlegungen in mehrere Unterpunkte hinein, weshalb es zwangsweise zu geringfügigen Überschneidungen kommen kann.

Leichte Unterhaltungskost

Fragt man Serien-Seher, warum sie beispielsweise GZSZ rezipieren, so ist eine häufige Antwort: „Das weiß ich auch nicht so genau. Eigentlich passiert da in einer Folge ja nicht wirklich viel …“ Doch zu einem großen Teil ist es gerade die seichte, kriechende Handlung, die Serien für uns interessant machen. Dies soll dieses Kapitel belegen.

Das Verlangen nach mehr und mehr „rezeptionsfreundlicher“ Unterhaltung hat zu einer Verschiebung in der ehemals ausgeglichenen Triade ‚Information – Unterhaltung – Bildung’ geführt. Der Großteil des Publikums ist nicht auf der Suche nach schwer verdaulichen, lehrenden Inhalten, über die viel nachgedacht werden muss und die vollkommene Aufmerksamkeit und uneingeschränkte Konzentration erfordern. Nach dem harten Arbeitstag wünschen sich die meisten einfach nur eine leicht verdauliche „Berieselung“, um bestmöglich entspannen zu können. Fernsehserien haben diesbezüglich alle Vorteile auf ihrer Seite und entsprechen den Anforderungen der Verbraucher:

Die zu erbringende Zuschauerleistung wird so gering wie nur irgend möglich gehalten, da die Interpretation der von der Serie vermittelten Botschaft sehr einfach ist. Dem Zuschauer wird das Rezipieren durch eine simple thematische Strukturierung, logisch verknüpfte Handlungsketten und – bei Episodenserien – einer expliziten Auflösung an jedem Ende einer Folge extrem vereinfacht. Prisca Prugger spricht an dieser Stelle von „subtilen bis eindeutigen Interpretationseinladungen“.^[43] Darunter ist auch zu verstehen, dass der direkt zu deutende und oft schon die Auslegung ausdrücklich vorgebende Dialog überwiegt, die körperliche Handlung, welche genau zu beobachten und erst noch zu analysieren wäre, untergeordnet ist.^[44] Kommt es dann doch zu körperlichen Ausdrücken, sind diese allerdings in jedem Fall ebenso offenkundig, wie der Dialog. Intrigante Personen ziehen beispielsweise unmissverständlich die Augenbrauen nach unten, während sie ihren fiesen Plan schmieden, Nervosität wird durch hektische Gesten dargestellt usw. Häufig ist die Darstellung emotionaler Momente ohnehin sehr überzogen und wirkt dadurch recht kitschig. Dies hat aber auf der Verbraucherseite den Vorteil der absoluten Eindeutigkeit der erwünschten Auslegung der Szene – es muss also nicht mehr viel selbst nachgedacht werden,^[45] das Verständnis erfolgt quasi automatisch. Der Rezipient bewegt sich in einem Raum, in dem alles einfach hingenommen werden kann und nichts hinterfragt werden muss.^[46]

Auch verspätetes Einsteigen in eine Serie ist nicht problematisch – weder hinsichtlich einer einzelnen Folge noch in Bezug auf die gesamte Serie. Dazu trägt vor allem die häufige Wiederholung vieler Elemente bei, die das Schema der Gattung Serie ausmachen. Hierzu gehören neben Sendezeit und Sendeplatz vor allem auch Titelmelodien, Trailer sowie die gesamte Machart, das serielle Formprinzip, die üblichen Storylines. So erkennt der Zuschauer etwa die Charaktere wie auch Teile der Handlung (oftmals unterbewusst) wieder – entweder intra- oder intertextuell (also aus anderen Serien) – und kann sich so den weiteren Verlauf der Story schon ausmalen. Helmut Schanze bringt das Prinzip auf den Punkt: „Eins ist [quasi] alles.“^[47] Dies erleichtert die Aufnahme, Deutung und Verarbeitung des Stoffes erheblich und bedeutet außerdem die Möglichkeit, die Rezeption der Serie nicht als Primär-, sondern als Sekundärtätigkeit^[48] anzusehen bzw. polychrone Handlungen auszuführen. Partielle Aufmerksamkeit – metaphorisch gesprochen: das Hinhören mit halbem Ohr^[49] – genügt also, um den Handlungsverlauf nachvollziehen zu können, denn die Figuren und ihre Probleme sind allesamt schnell bekannt. Dies ist ein wichtiger Vorteil der Fernsehserie, denn schon 1993 haben Studien ergeben, dass nur 33% der Zuschauer ohne Nebenbeschäftigung fernsehen.^[50]

Es werden zudem gewöhnlich ausschließlich klassische dramaturgische Mittel (zum Beispiel hinsichtlich der Kameraperspektive)^[51] verwendet – eine weitere Vereinfachung für die Rezeption. Der Zuschauer muss sich nicht in Unbekanntes hineindenken, sondern kann Altbewährtes wie gewohnt verarbeiten. Auch die extreme Reduzierung der Räumlichkeiten auf wenige, schnell vertraut gemachte Innenräume hilft dem Rezipienten bei der Orientierung innerhalb der Serie. So wird „ein Assoziationsfeld mobilisiert und die Zuschauer werden auf das in diesem Handlungsraum stattfindende Geschehen eingestimmt.“^[52]

Insgesamt geschieht die Serienrezeption daher mit einer spielerischen Unbefangenheit – nicht nur der Einfachheit wegen, sondern auch hinsichtlich der stets „variierend[en]und unterschiedlich abgestuft[en] […] Verhaltensmodelle“^[53], die Serien darstellen.

Die Zuschauerbedürfnisse werden in diesem Teilbereich demnach bestmöglich zufrieden gestellt.

Suche nach Sicherheit – Die Attraktivität des Identischen

Die Vorteile des Prinzips der Wiederholung sind oben teilweise schon erörtert worden. In diesem Kapitel möchte ich nun aber noch einen Schritt weitergehen und die Untersuchung ganz detailliert auf das Verlangen des Zuschauers nach Gleichheit und der damit verbundenen Verlässlichkeit für seine Rezeption lenken.

Eine These von Joachim Schöberl lautet: „[…] die Attraktivität der Serie beruht – so paradox dies klingen mag – in einem entscheidenden Maße auf der Bestätigung und der Wiederentdeckung des im Grunde stets Identischen.“^[54] Dies würde bedeuten, dass gerade die simple Durchschaubarkeit und Berechenbarkeit, die Serien auf der einen Seite vorgeworfen werden,^[55] andererseits ihren Reiz ausmachen. Wie kann das sein? Zunächst einmal muss für die Beantwortung dieser Frage ein Blick auf die menschliche Psyche geworfen werden. Diese sucht nämlich nicht nur nach Spannung und Abwechslung,^[56] sondern auch nach Geborgenheit, Vertrautheit und Heimat. All diese Bedürfnisse begründen die „Freude des Wiedererkennens“.^[57] Wir erkennen Handlungsschemata ebenso wieder wie die häufig stilisierten Charaktere der Fernsehserien,^[58] was – dem einen wie auch dem anderen gegenüber – bestimmte Erwartungshaltungen mit sich zieht. Werden diese erfüllt, ist die Welt des Zuschauers in Ordnung. Er fühlt sich in seiner Überlegenheit bestätigt, was ihn zufriedenstellt. Prozessual gesehen wird für ihn der Raum der Serie mit jeder erfolgreichen „Prognose“, wie es weitergehen wird, sicherer und sicherer. Die fiktive Serienwelt bietet so eine künstlich angelegte Gefahrlosigkeit, welche die heutige Wirklichkeit oft nicht mehr zu bieten vermag. Wo im Alltag unerwartete Überraschungen auftreten können, welche die heile Welt stören und Bedrohung und Angst bedeuten, kann in der abgesicherten Serienlandschaft dem Zuschauer nichts passieren. Werner Faulstich fasst dieses Phänomen in einem Satz zusammen: „Unterhaltung des Fernsehens zielt auf psychischen Halt.“^[59]

Die Zuschauer genießen ihre beinahe allwissende Perspektive. Sie erfreuen sich daran, dass sie, während sie eine Folge sehen, „mehr [wissen] als ihnen der Einzelkontext der Episode vermitteln kann.“^[60] Die Begründung dieses Genusses ist wahrscheinlich in der Tatsache zu finden, dass dem Publikum das Gefühl gegeben wird, über den Dingen zu stehen, die Kontrolle über die Serienhandlungen zu haben. Alles ist aus seinem Blickwinkel überschaubar, logisch und richtig. Der dem Rezipienten gegebene Eindruck von Sicherheit und Souveränität resultiert demgemäß in der nach wenigen Folgen aufgebauten „Familiarität mit dem Serien- oder Genretext“.^[61]

Daher sind es gerade die sehr durchschaubaren Raster, nach denen die Handlung in Fernsehserien abläuft, welche einen großen Teil des Erfolgs dieser Gattung ausmachen. Spannung und Abwechslung gehören nur partiell zum Rezept, wie sich noch zeigen wird.

Suggestion der Wirklichkeit – Parallelität zum Alltag und Identifikationsmöglichkeiten

Die starke emotionale Bindung, die das Publikum häufig zu Fernsehserien aufbaut, lässt sich begründen in dem Phänomen der Identifikation^[62] der Rezipienten mit fiktiven (literarischen wie dramatischen) Figuren – ein Vorgang, der „als Charakteristikum des Zuschauerverhaltens“^[63] gilt. Serien bieten geradezu ein ideales Umfeld, um sich psychisch vollkommen in die Handlung zu involvieren, ja, teilweise sogar die fiktive und die reale Welt zu vermischen, was diverse Ursachen hat.

Allein kameratechnisch wird die Identifikation durch das bewährte Schuss-Gegenschuss-Verfahren gefördert, welches in subjektiver, meist nah aufnehmender Weise von einem zum anderen Sprecher springt und so den Eindruck der direkten Zuschaueransprache suggeriert.^[64] Der emotional berührte Betrachter meint, er selbst nehme an der fiktiv geführten Konversation tatsächlich teil.

Inhaltlich sind die Identifikationsmöglichkeiten sogar noch weitaus komplexer: Zunächst einmal ist das Spektrum der auftretenden Figuren sehr umfassend. Eine Serie wie etwa die gern zitierte Lindenstraße^[65] weist nicht nur deutsche Charaktere auf, sondern beschäftigt sich auch mit Interkulturalität: Griechen, Asiaten, Italiener, die in Deutschland wohnen und ihre Probleme haben, trifft der Zuschauer in der Fernsehstraße an. Auch das Altersspektrum wird gewöhnlich so weit gehalten, dass für jeden potentiellen Rezipienten eine Identifikationsfigur dabei ist. Kinder, Jugendliche und Erwachsene werden ebenso angesprochen wie das ältere Publikum. Verstärkt wird der reale Eindruck dieser fiktiven Gestalten noch in Details: Die Sprache der Figuren kann beispielsweise bestimmt sein von regionalen Dialekten, jugendlichem, von Modewörtern geprägtem Jargon oder auch Akzenten, die auf Zweisprachigkeit verweisen. Es handelt sich bei den Serienbewohnern auch nicht um die üblichen (Hollywood-)„Helden“, die unverkennbar sind in ihrer makellosen Schönheit, Selbstsicherheit, Stärke und Unfehlbarkeit. Vielmehr haben alle Charaktere ihre Stärken und Schwächen, sind in ihrem Äußeren nicht vollkommen, machen Fehler, sind anfällig für das, was auch dem Zuschauer passieren könnte. Sie schlagen sich also mit genau den Dingen herum, die uns in unserem Alltag beschäftigen. Ihr Verhalten und ihr Auftreten ist (in den meisten Fällen) nachvollziehbar – obschon teilweise überzogen.

Unterstützt wird die Identifizierbarkeit mit einer Figur außerdem durch die Vielfalt an Meinungen und Handlungsvarianten. Die Serienlandschaft ist für alle Probleme offen – für allgemeine, aktuelle wie auch für spezifische Angelegenheiten diverser Randgruppen. Die Bewertung eines speziellen Problems erfolgt hierbei nicht monoperspektivisch, sondern viele verschiedene Sichtweisen werden dargeboten. So kann sich jeder Betrachter sicherlich in eine Perspektive und damit auch in eine Figur hineinversetzen. (An dieser Stelle muss allerdings auch festgehalten werden, dass die Identifikation durch die Ausdifferenziertheit der einzelnen Charaktere – durch ihre individuellen Biografien und Schicksale also – im Allgemeinen nur partiell ist. Der Zuschauer behält so einen „Moment der Distanz“.^[66] )

Desgleichen wird die Annahme der Wichtigkeit der fazilen Identifizierbarkeit untermalt durch die Tatsache, dass nur wirklich „deutsche“ Serien, also solche, die das reale Leben in Deutschland mit all seinen Sonderheiten widerspiegeln, bei uns Erfolge erzielten. So wurde beispielsweise die lediglich sprachlich vom Australischen ins Deutsche übersetzte GZSZ -Variante ein Flop; erst die Adaption des deutschen Verhaltens und Denkens brachte den Erfolg. Das Volk muss sich folglich in der Serie wieder erkennen können – und zwar mit all seinen Wünschen und Ängsten.^[67] Prugger nennt diesbezüglich auch den Aspekt der „Abgrenzung von anderen, fremden Räumen“,^[68] welcher durch die möglichst heimische Darstellung eintritt. „Die dauerhafte Parallelisierung von Alltag und fiktiven Erlebnisräumen ist der serielle Grundvorgang.“^[69]

Das Leben der Serienfiguren läuft überdies scheinbar parallel zu dem der Rezipienten ab. Eine fiktive Woche entspricht einer realen, die Darsteller feiern simultan Weihnachten und Ostern, haben stets dieselbe Jahreszeit, und sie reagieren gelegentlich auf aktuelle Ereignisse (in der Lindenstraße geschah dies z. B. bezüglich des Mauerfalls). Die Wirkung dieser implizierten Simultanität ist, dass für die Realzeit geltende Gesetzmäßigkeiten auf die Serienwelt übertragen werden. Das heißt, dass beispielsweise das Gefühl vermittelt wird, die Zukunft der Seriendarsteller sei ebenso offen wie die eigene. Die Grenze zwischen Realem und Fiktivem verschwimmt hierdurch für viele Zuschauer.

Auch hinsichtlich der zeitlichen Strukturierung des einzelnen Tagesablaufes kann man davon ausgehen, dass eine gewisse Parallelität die Identifikation mit dem Serieleben herbeiführt. Hiermit ist konkret die Einteilung und die Darstellung der Handlung in viele kleine, vermischt aneinander gereihte Teile gemeint, was etwa dem ständig wechselnden, teilweise polychronen Arbeiten einer Hausfrau – die zu dem Hauptteil der Serienrezipienten gehört – entspricht (Kinder versorgen, Reinigungsarbeiten, Kochen etc.).^[70]

Es hat sich gezeigt, wie nah Serien-Fiktion und Realität eigentlich beieinander liegen. Dass dennoch Ungleichheiten bestehen, die ihrerseits allerdings ebenfalls zur Faszination der Fernsehserie als solche beitragen und auf keinen Fall fehlen dürften, wird sich im Folgenden zeigen.

Flucht aus dem Alltag – Eskapismus

Man hört immer wieder, dass befragte Zuschauer angeben, eine Serie zu sehen, um von ihrem stressigen Alltag abzuschalten, um in eine andere Welt hineinzutauchen, die sie ihren Alltag vergessen lassen. Dies klingt nun, nachdem die Nähe von wahrem Alltag und fiktiver Welt erörtert worden ist, erst einmal sehr paradox. Dieses Kapitel wird die Problematik auflösen. Wohingegen der vorherige Abschnitt die Parallelen zwischen dem realen und dem fingierten Kosmos aufgezeigt hat, um die Identifizierbarkeit mit dem Serienleben deutlich zu machen, soll nun die dennoch bestehende Differenz der beiden Bereiche von Interesse sein. Denn es kann nicht nur das Identische der Serienlandschaft mit der Wirklichkeit sein, was den Zuschauer zum Einschalten bewegt. Auch auf die Unterschiede kommt es an; es muss zugehen „wie im Leben und doch anders als im Leben“.^[71]

Alltag bedeutet zu einem großen Teil Langeweile und Eintönigkeit, von der durch die Rezeption einer Serie Abwechslung gesucht wird. Seriendarsteller erleben zwar – wie oben dargestellt – Dinge, die uns allen wirklich passieren könnten, uns teilweise sicherlich auch schon passiert sind (Beziehungsschwierigkeiten stehen diesbezüglich im Vordergrund). Allerdings treffen uns diese ‚Schicksale’ ganz bestimmt nicht in dem Maße wie die fiktiven Figuren. Charaktere in Endlosserien heiraten, lassen sich scheiden, verlieren ihr Gedächtnis, sind in Unfälle und dann in Kriminalverbrechen verwickelt, gehen ihrem Partner fremd, entdecken homosexuelle Neigungen, zerstreiten sich untereinander, werden krank, schwanger und aus ihrem Job gefeuert – und das alles wohlmöglich in einem einzigen Serienleben, bevor der qualvolle, verfrühte Serientod oder die Auswanderung auf eine fiktive Insel das skandalvolle Leben beendet. Diese Darstellung erscheint – zugegeben – ein wenig drastisch, doch sie übertreibt, wenn man es genau bedenkt, nur geringfügig. Bemerkenswert ist, dass Serienglück immer nur von kurzer Dauer sein kann; Schicksalsschläge haben scheinbar eine fesselndere Wirkung als der Heile-Welt-Zustand. Auf (schnell vergängliche) gute folgen unverzüglich auch schon die schlechten Zeiten, wie der Titel der erfolgreichsten deutschen Daily Soap bereits verkündet.

Die Ereignisse sind überdies enorm verdichtet, es muss immer etwas passieren, was das Interesse des Zuschauers bindet. Versprochen wird Handlungsreichtum beispielsweise im Marienhof -Trailer, wo es heißt: „Es wird viel passiern [sic!]…“ Dass das Geschehen tatsächlich andauernd neue (jedoch dennoch relativ vorhersehbare) Wendungen erfährt, macht vor allem ein außerordentlich häufiges Einsetzen der zum Teil unglaublichsten Zufälle möglich, welche ebenfalls ein wichtiges serielles Produktionselement sind. (Jede heimliche Handlung fliegt beispielsweise durch irgendeine Zufälligkeit auf, jedes unhöfliche Zusammentreffen mit einer fremden Figur wirkt sich im Weiteren rückwirkend auf die rüpelhafte Person aus etc.). Um eine zu starke Monotonie des Geschehens zu vermeiden, ist es bei vielen Serienproduktionen (so z. B. in der „Lindenstraße“) zudem üblich, dass wechselnde Autoren und Regisseure eingesetzt werden, die neue Ideen garantieren sollen.^[72] Überdies wird der Serientag stets in einem Zeitraffer wiedergegeben, meist auf unter 30 Minuten verkürzt. Allein diese Tatsache bewirkt schon den Eindruck, die Illusion der Ereignishaftigkeit.^[73] Dem als ungenügsam empfundenen Alltagsleben gegenüber kontrastiert das Seriendasein als eine Welt voll Abwechslung und Aufregung.

Zuschauer möchten beim Sehen einer Serie ihre eigenen Probleme vergessen.^[74] Der – häufig noch viel katastrophalere – Alltag der Figuren der Serienlandschaft lenkt ab von unangenehmen eigenen Angelegenheiten. Dem Rezipienten wird durch das hohe Ausmaß der fiktiven Problemsituationen das Gefühl gegeben, dass seine Lage noch weitaus schlimmer sein könnte. Dies „entschärft“ reale Konflikte und Probleme.

Bei der Analyse des Zuschauerwunsches, dem Alltag durch das Eintauchen in die fiktive Serienwelt zu entkommen, muss in jedem Fall auch der hiermit zusammenhängende Extremfall der Faszination der Serienrezeption angesprochen werden, welcher bekannt ist unter dem Begriff „Eskapismus“. Abgeleitet wurde der Ausdruck von dem englischen Verb „to escape“ („fliehen“). Hiermit ist die vollständige, mit einem kompletten Erkenntnisverlust der Grenze zwischen Realität und Fiktion zusammenhängende psychische Flucht in die Serienillusion gemeint. Der Rezipient vergisst sein eigenes Dasein völlig und desertiert in die für ihn einen Ersatz bedeutende Welt der Seriendarsteller, die ihm das gibt, was ihm das reale Leben versagt. In diesem Falle, der einer Krankheit nahe kommt,^[75] zieht sich der Zuschauer so sehr in die Serienwelt zurück, dass er nur noch in ihr und für sie zu leben scheint, reale soziale Kontakte abbricht und vollkommen vom Konsum der Serie abhängig wird. Diese extreme Rezeption zeigt auf, wie weit die Fernsehserien-Faszination der Zuschauer gehen kann.

Als direkt hieran angrenzend kann man die Ritualisierung des Serienschauens betrachten, denn auch dies ist eine – wenn auch nicht ganz so drastische – Art des Drangs danach, das Fernsehformat zu konsumieren.

Ritualisierung und Kult

Endlosserien verlangen von ihren Zuschauern, dass diese zu Dauersehern werden, dass sie täglich bzw. wöchentlich zur gleichen Zeit das gleiche Programm wählen. Der Rezipient muss also veranlasst werden, sein Verhalten in Bezug auf die Serienrezeption vollkommen zu ritualisieren. Die Serienmacher tragen ihrerseits viel dazu bei, dass die Ritualisierung des Zuschauers gelingt,^[76] aber auch dem Zuschauer wird auf der anderen Seite etwas gegeben, was ihn gerne zum „Medienjünger“ werden lässt.

Eine täglich durchgeführte Tätigkeit ist ein wichtiger stabiler Fixpunkt im Tagesablauf und verleiht dem Leben Beständigkeit. Was früher noch das abendliche Gebet oder der wöchentliche Kirchgang war, wird heute – so merkwürdig es auch erscheinen mag – durch ritualisierte Medienrezeption ersetzt. Andere Aktivitäten werden hinter die Serie zurückgestellt, statt selber etwas zu unternehmen, werden Fernsehdarsteller lieber dabei beobachtet, wie sie etwas erleben. Die ihnen von Fernsehserien auferlegte Verlässlichkeit gibt den Konsumenten Halt und Sicherheit.^[77] Sie kennen die Zeiten, brauchen nicht lange in der Zeitung zu suchen und auszuwählen. Das zur Gewohnheit gewordene Handeln funktioniert automatisch, ohne anstrengendes Nachdenken. Hinzu kommt die tägliche Vorfreude auf diese eine halbe Stunde, die Erholung verspricht. Was wird wohl heute passieren? Wie wird es mit Person X weitergehen, was werden Y und Z tun, um ihr Problem zu lösen? Das Weiterverfolgen der Handlungsentwicklung wird quasi als gern erledigte Verpflichtung empfunden. Man könnte dieses Verhalten so verstehen wie ein Hobby, dass man begonnen hat, an dem man Freude hat, welches an einigen Tagen aber mitunter auch lästig erscheint und dennoch ausgeübt wird, weil es eben der gewohnte Ablauf des Tages so verlangt. Auch die unwillkürliche „Furcht, etwas […] zu versäumen“^[78], ist ein Grund für das immer wiederkehrende Verlangen danach, den Apparat zu Serienbeginn einzuschalten – es könnte ja diesmal etwas ganz Wichtiges passieren.

Helmut Schanze stellte außerdem hinsichtlich dieses Faszinationspunktes fest, dass die Frage des Serienrituals doppelt zu stellen ist, und zwar als Produkt- sowie als Nutzungseigenart.^[79] Denn sowohl auf Seiten der Hersteller, als auch auf Seiten der Konsumenten findet (sich gegenseitig zum Teil bedingende) Ritualisierung statt – einmal bezüglich der Machart, auf der anderen Seite beim Rezeptionsverhalten.^[80]

Ritualisierte ist gleichzusetzen mit dauerhafter Rezeption. Die Serie erringt auf diese Weise eine Art ‚Kultstatus’.^[81] Kult ist zu verstehen als die stetige Wiederholung des Gleichen unter immer neuen Umständen, wobei der dubiose Charakter des Systems sowie die Nähe zur Religion anklingen. Die Einführung des Kultbegriffs geht übrigens von der Seite der Produzenten aus, ist also Teil des Marketings.^[82] Wer eine Kultserie rezipiert, schwimmt mit der Welle, kann mitreden, ist im Trend der Gesellschaft.

Auch hinsichtlich dieses Aspektes wird dem Rezipienten also Sicherheit gegeben.

Lebenshilfe

Nachdem die Gefahren und Tücken der (übermäßigen) Serienrezeption dargelegt worden sind, komme ich nun zurück zu den ‚nützlichen’ Seiten des Serienkonsums: Serien sozusagen als Ratgeber in alltäglichen Fragen.

Fernsehserien zeigen uns potentielle Handlungsabläufe. Das Vorführen von Konflikt lösungen ist hierbei in soziale Serien ebenso relevant wie die Darstellung der Entstehung derselben. Im Alltag kann somit ein ähnliches Verhalten vermieden werden. Auch das Aufzeigen verheerender Auswirkungen bestimmter Handlungen ist hilfreich für den Rezipienten. Die fiktive Welt warnt ihn in diesem Falle, das Handeln der Figuren nachzuahmen, etwa bei waghalsigen Entschlüssen oder Beziehungsfragen (beispielsweise wird der Prozess des Fremdgehens gerne thematisiert). Außerdem hat der Konsument in Beobachterposition an der von dem Seriendarsteller gemachten Erfahrung teil, lernt so, mit ihm Unvertrautem umzugehen. Dies wappnet ihn für das tatsächliche Eintreffen diverser Situationen.

Häufig findet auch eine Adaption gesehener Verhaltensweisen statt. Ob es nun das Auftreten beim ersten Rendezvous, das Benehmen gegenüber einem Kranken oder die Reaktion auf die Offenbarung des Partners, dass er sich trennen möchte ist – die Seriendarsteller liefern stets nachahmbare Beispiele für alle Lebenslagen. Auch im Bezug auf Äußerlichkeiten übernehmen Serienseher häufig gesehene Anregungen. Viele junge Mädchen wählen beispielsweise ihre Kleidung – bewusst oder unbewusst – gemäß der ‚Vorgabe’ ihrer Serienstars.

Die multiperspektivische Bewertungsvielfalt lädt überdies ein, sich mit alternativen Lösungen für ein Problem auseinanderzusetzen. Reflexionsprozesse werden so in Gang gesetzt, der Zuschauer überdenkt seine vorgefertigten Meinungen, Vorhaben, Vorurteile. Ihm wird ein Orientierungsrahmen von Verhaltensweisen, in welchem er sich sicher bewegen kann, angeboten.^[83] So können Normen und Wertvorstellungen eine Wendung erfahren, Intoleranzen – wie etwa gegenüber Schwulen in der Lindenstraße – können vermindert oder sogar abgebaut werden. Die Effizienz dieser belehrenden Publikumsbeeinflussung ist aufgrund der dauerhaften und ausführlichen Behandlung eines jeden Themengebietes recht Erfolg versprechend. Bei gemeinsamer, z. B. familiärer, Rezeption werden häufig spontane Diskussionen angeregt, in welchen jeder seine Stellung zu einem spezifischen Thema kundtut. Dies zu erreichen, präzisiert die ehemalige Lindenstraße -Autorin als das explizite Ziel und die Intention der Erfolgsserie.^[84] So wird der Medienkonsum zum „Gebrauchsgegenstand des Alltags“.^[85] Figuren können außerdem zeitweise stärker in die reale Welt hineinbezogen werden, um depressive, leidvolle Momente und Schmerzen besser bewältigen zu können. Wenn diese Einbeziehung in die eigene Wirklichkeit allerdings dauerhaft wird, wird die Hilfe wieder zum Zwang.

Die Grenzen zwischen hilfreicher und zerstörender Serienrezeption sind liegen daher ganz eng beieinander.

Triebbefriedigung

Die den Menschen in seinem Alltag unterstützende Seite der Fernsehserie ist noch für einen weiteren Bereich bedeutsam: die Befriedigung bzw. Bewältigung natürlicher menschlicher Triebe.

Dass jeder Mensch Triebe hat, die er in irgendeiner Weise herauslassen oder zumindest verarbeiten muss, ist seit Siegmund Freud hinreichend bekannt.^[86] Wir alle streben mehr oder weniger danach, verborgene Triebe und Sehnsüchte auszuleben sowie entstandenen Spannungen zu entladen. Hierzu gehört neben den übergeordneten Lebens- und Todestrieben die Suche nach Sentimentalität und emotionaler Nähe ebenso wie ein gewisser Grad an Voyeurismus und Neugierde (‚Wie leben andere?’).^[87] Fernsehserien tragen ganz beträchtlich zur Befriedigung genau dieser Triebe bei, geben Sinnesreize^[88] und sind daher emotional unheimlich bedeutsam. Mikos/Moeller bezeichnen sie als die „Supermärkte der Gefühle“^[89], weil sich in denen sich jeder innerhalb einer breiten Angebotspalette aussuchen kann, was er möchte. Den individuellen Empfindungen wird also ein großer Freiraum gewährt, in denen sich jeder Rezipient nach seinen ganz persönlichen Bedürfnissen bewegen kann – von romantischen Träumereien bis zur Kompensation von Unzufriedenheiten im eigenen Leben. Vor allem Frauen und Mädchen rezipieren aus diesem Grund regelmäßig Serien (zum Teil täglich mehrere), in welchen sie ihre Sehnsüchte ausleben können. Das als typisch weiblich angesehene Bedürfnis nach Klatsch und Tratsch wird so außerdem befriedigt.^[90] Einige Serientitel implizieren bereits das Gewähren eines intimen Einblicks, so etwa Unter uns, bzw. skandalöse, beredenswerte Inhalte (wie Verbotene Liebe).

Gelegentlich werden Serien sogar zum Auslöser des Auslebens unbefriedigter, zum Teil zuvor ganz unbewusster Bedürfnisse. Dies ist möglich durch die Beobachtung der Zuschauer, wie die fiktiven Gestalten sich – etwa in einer Beziehung – verhalten. Zuvor Gesehenes kann dann in die (reale) Tat umgesetzt werden.

Durch das Vorspiegeln der Teilnahme am Leben einer (fiktiven) Gemeinschaft wird dem Rezipienten zudem der Eindruck gegeben, er sei nicht allein, so dass sein Bedürfnis nach Geselligkeit befriedigt wird. Die Seriengestalten wirken auf ihn wie Freunde, verlieren ihre Fiktivität. Teilweise bauen Zuschauer überdies parasoziale Liebesbeziehungen zu ihren Helden auf. Die langzeitige (aber vollkommen einseitige) „Begleitung“ der Charaktere lässt den Eindruck einer gemeinsamen Biographie entstehen, was die emotionale Bindung noch verstärkt.^[91]

Diese gefühlsmäßige Gebundenheit an Serien wird dauerhaft erreicht und noch verstärkt durch die Entstehung einer endlosen Anzahl an Fanclubs^[92] – teils zu der gesamten Serie, teils zu einer speziellen Figur. Die kleinen Gemeinschaften gehen völlig in der fiktiven Welt auf. Hier können sie ihren Stars scheinbar so nah wie möglich kommen, können sich mit Gleichgesinnten austauschen, können über fiktive Inhalte reale Kontakte knüpfen.

Die Seite der Triebe umfasst überdies im Grunde genommen das gesamte Spektrum der für die Zuschauer relevanten Punkte, die die Faszination der Fernsehserie ausmachen. Von ihr gehen nämlich die – teilweise schon mehrfach angesprochenen und bereits erörterten – menschlichen Verlangen nach Sicherheit, Vertrautheit, Ruhe, Abwechslung und Stabilität aus, welche zu den humanistischen Grundbedürfnissen gehören.^[93] Hier zeigt sich wiederum, wie dicht beieinander die von mir aufgestellten Kriterien liegen und wie komplex sie verschachtelt sind. Das Serienformat passt sich allen gestellten Anforderungen bestmöglich an und weiß die verschiedensten Begierden zu befriedigen.

Warum Serien für das Publikum äußert attraktiv sind, ist nun – von mehreren verschiedenen Ansätzen ausgehend – nachvollziehbar geworden. Widmen wir uns daher der zweiten Seite des Seriensystems: den Erzeugern der fiktiven, audiovisuellen Welten.

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^[1] Vgl. Kai Petzke: Internet nach Fernsehen beliebtestes Medium in Deutschland. www.teltarif.de/arch/2002/kw48/s9383.html

^[2] Vgl. Lothar Mikos: Fernsehen im Erleben der Zuschauer. Vom lustvollen Umgang mit einem populären Medium. Berlin u.a.: Quintessenz 1994, S. 1.

^[3] Diese Abkürzung werde ich im Folgenden verwenden.

^[4] Vgl. Lothar Mikos, Fernsehen im Erleben der Zuschauer, S. 95

^[5] Werner Kließ: Forderungen an eine Ästhetik der Serie. In: Endlose Serien. Serialität in den Medien, Hg. Günther Giesenfeld. Hildesheim u.a.: Olms-Weidmann 1994, S. 170.

^[6] Vgl. beispielsweise Paul Felix Lazarsfeld und Robert King Merton: Massenkommunikation, Publikumsgeschmack und organisiertes Sozialverhalte. In: Film und Fernsehen, Hg. Manfred Brauneck, Bamberg 1980, S. 31. (Hier ist die Rede von einem „erschreckenden Mangel an ästhetischer Beurteilungsfähigkeit“, welcher durch den täglichen, mehrstündigen Konsum von Seifenopern ausgelöst werde.)

^[7] Uwe Boll: Die Gattung Serie und ihre Genres, Hg. Helmut Schanze, Aachen: Alano Verlag 1994 (Alano Medien Bd. 6), S.11.

^[8] Vgl. Boll, Die Gattung Serie und ihre Genres, S. 9.

^[9] Die maskulinen Formen stehen stets für beide Geschlechter.

^[10] Prisca Prugger: Wiederholung, Variation, Alltagsnähe. Zur Attraktivität der Sozialserie. In: Endlose Serien. Serialität in den Medien, Hg. Günther Giesenfeld. Hildesheim u.a.: Olms-Weidmann 1994, S. 90

^[11] Knut Hickethier: Die Fernsehserie und das Serielle des Programms. In: Endlose Serien. Serialität in den Medien, Hg. Günther Giesenfeld. Hildesheim u.a.: Olms-Weidmann 1994, S. 70.

^[12] Vgl. Harald Martenstein: Das hat Folgen. Deutschland und seine Fernsehserien. Reclam Verlag, Leipzig 1996, S. 10.

^[13] Vgl. Martenstein, Das hat Folgen, S. 9.

^[14] Vgl. Günther Giesenfeld: Serialität als Erzählstrategie in der Literatur. In: Endlose Geschichten. Serialität in den Medien, Hg. ebd. Hildesheim u.a.: Olms-Weidmann 1994, S. 6.

^[15] Ausführlich mit diesem Thema befasst sich Günter Hansen: Formen der Commedia dell’Arte in Deuschland. Emsdetten 1984.

^[16] Seit 1513, vgl. Ludwig Rohner: Kalendergeschichte und Kalender. Wiesbaden 1978.

^[17] Vgl. Boll, Die Gattung Serie und ihre Genres, S. 35.

^[18] Vgl. Boll, Die Gattung Serie und ihre Genres, S. 39.

^[19] Vgl. Martin Jurga: Fernsehtextualität und Rezeption. Westdeutscher Verlag, Opladen/Wiesbaden 1999, S. 100. Allein 1939 sponserte der Waschmittelkonzern 22 Seifenopern.

^[20] Vgl. ebd.

^[21] Vgl. Hickethier, Die Fernsehserie und das Serielle des Programms, S. 21.

^[22] Vgl. Knut Hickethier: Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens. Kultur – Medien – Kommunikation. Lüneburg 1991, S. 21-27.

^[23] Jurga, Fernsehtextualität und Rezeption, S.115.

^[24] Vgl. Jurga, Fernsehtextualität und Rezeption, S. 116f.

^[25] Helmut Schanze: Fernsehserien – ein literaturwissenschaftlicher Gegenstand? In: LiLi. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. 2. Jg. (1972) H.6, S. 79-92.

^[26] Vgl. Kapitel „Verschiedene Arten von Serien – Mehrere Differenzierungsansätze.“

^[27] Knut Hickethier differenziert zwischen der Serie selbst und der Serialität des Programms, welche jedoch in einem engen Zusammenhang stehen. Vgl. Hickethier, Die Fernsehserie und das Serielle des Programms, S. 11ff.

^[28] Helmut Schanze: Fernsehserien als Ritual. Ritualisierung des Fernsehens. In: Paragrana 12 (2003) 1 und 2, Akademischer Verlag, S. 588. (Ursprünglich stammt die Theorie aus dem Jahr 1953 von Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Hg. Rolf Tiedemann. Bd. 10.2 Kulturkritik und Gesellschaft II. Eingriffe. Frankfurt am Main 1997. S. 507-532.)

^[29] Vgl. Schanze, Fernsehserien als Ritual. Ritualisierung des Fernsehens, S. 590.

^[30] Vgl. bis hierhin Jörg Jochen Berns: Frühformen des Seriellen in Theaterpraxis und Erzählliteratur des 15. bis 17. Jahrhunderts. In: Endlose Geschichten. Serialität in den Medien, Hg. Günther Giesenfeld. Hildesheim u. a.: Olms-Weidmann 1994, S. 12f.

^[31] Vgl. Jurga, Fernsehtextualität und Rezeption, S. 109f.

^[32] Vgl. ebd.

^[33] Nähere Details hierzu liefert ebd., S. 110ff.

^[34] Vgl. Boll, Die Gattung Serie und ihre Genres.

^[35] Prugger, Wiederholung, Variation, Alltagsnähe, S. 97ff.

^[36] Mittlerweile sind schon 4 Staffeln gelaufen.

^[37] Stephanie Lü>

^[38] Der Einfachheit halber ist im Folgenden kurzum von der Gattung „Serie“ die Rede.

^[39] Genau genommen wäre hier der Ausdruck „Langzeitserie“ angebrachter, denn jede auch noch so lange laufende Serie muss irgendwann ein Ende nehmen.

^[40] Vgl. Kapitel „Geschichte der Serie – Ursprünge und Entwicklung.“

^[41] Vgl. die Genreeinteilung von Gerlinde Frey-Vor: Langzeitserien im deutschen und britischen Fernsehen. Berlin 1996.

^[42] Vgl. Maya Götz: Wer sieht Soaps, warum und mit welchem Erfolg? Ein Streifzug durch die internationale Forschung. In: Soap operas im Fernsehen. Pickel, Küsse und Kulissen, Hg. Claudia Cippitelli und Axel Schanbeck. Müchen: Reinhard Fischer Verlag 2001, S. 183.

^[43] Prugger, Wiederholung, Variation, Alltagsnähe, S. 109.

^[44] Vgl. Hickethier, Die Fernsehserie und das Serielle des Programms, S. 65.

^[45] Vgl. auch Jan Uwe Rogge: Kritik an der Wirklichkeit: Zur psycho-sozialen Funktion von Familienserien. In: Alltagskultur im Fernsehen. Hohenheimer Medientage 1986, Stuttgart 1987, S. 80. Hier wird ein Fallbeispiel aufgeführt, welches diese Thesen bestätigt („Da brauche ich dann an nichts mehr zu denken[…]“).

^[46] Vgl. Hermann Bausinger: Alltägliche Herausforderungen und mediale Alltagsträume. In: Alltagskultur im Fernsehen. Hohenheimer Medientage 1986, Hg. Hermann-Josef Schmitz und Hella Tompert, Stuttgart 1987, S. 17.

^[47] Schanze, Fernsehserien als Ritual. Ritualisierung des Fernsehens, S. 591.

^[48] Vgl. ebd., S. 19. Er geht in seinem Beitrag sogar von einem überwiegend parergischen Medienkonsum aus.

^[49] Vgl. Dietmar Mieth: Die ethische Relevanz von Alltagserfahrungen. In: Alltagskultur im Fernsehen. Hohenheimer Medientage 1986, Hg. Hermann-Josef Schmitz und Hella Tompert, Stuttgart 1987, S. 56.

^[50] Vgl. BAT-Freizeitinstitut. In: Freie Stunden, Stuttgart Nr.2, 1993. Vgl. außerdem H. Dahms: Wie Zuschauer fernsehen – zur Qualität des Fernsehkontakts. In: Media Perspektiven H. 4, 1983, S. 279-286.

^[51] Vgl. Kapitel „Suggestion der Wirklichkeit – Parallelität zu Alltag und Identifikationsmöglichkeiten.“

^[52] Hickethier, Die Fernsehserie und das Serielle des Programms, S.63.

^[53] Ebd., S. 68.

^[54] Joachim Schöberl: Die Fernseh-Spielserie. In: Film und Fernsehen, Hg. Manfred Brauneck, Bamberg 1980, S. 425.

^[55] Vgl. Einführung.

^[56] Vgl. Kapitel „Flucht aus dem Alltag – Eskapismus.“

^[57] Martenstein, Das hat Folgen, S. 13.

^[58] Vgl. Mieth, Die ethische Relevanz von Alltagserfahrungen, S. 63.

^[59] Werner Faulstich: Serialität aus kulturwissenschaftlicher Sicht. In: Endlose Serien. Serialität in den Medien, Hg. Günther Giesenfeld. Hildesheim u.a.: Olms-Weidmann 1994, S. 48.

^[60] Boll, Die Gattung Serie und ihre Genres, S. 49.

^[61] Prugger, Wiederholung, Variation, Alltagsnähe, S. 97.

^[62] Ausführlich hierzu ist Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, 1. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982. Jauß stellt in seinem Werk fünf verschiedenen Arten möglicher Identifikationsprozesse vor.

^[63] Jurga, Fernsehtextualität und Rezeption, S.73.

^[64] Vgl. Boll, Die Gattung Serie, S. 48.

^[65] Hierzu ausführlich: vgl. Jurga, Fernsehtextualität und Rezeption, Kapitel 6.

^[66] Hickethier, Die Fernsehserie und das Serielle des Programms, S. 69.

^[67] Vgl. Martenstein, Das hat Folgen, S. 11.

^[68] Prugger, Wiederholung, Variation, Alltagsnähe, S. 104.

^[69] Giesenfeld, Serialität als Erzählstrategie in der Literatur, S. 11.

^[70] Vgl. Tania Modleski: Die Rhythmen der Rezeption: Daytime-Fernsehserien und Hausarbeit. In: Frauen und Film 42, 1987, S. 3ff..

^[71] Mieth, Die ethische Relevanz von Alltagserfahrungen, S. 56.

^[72] Vgl. Monika Paetow: Lindenstraße. Das Buch: Geschichten, Bilder, Hintergründe. Düsseldorf 1989, S. 36.

^[73] Vgl. Mieth, Die ethische Relevanz von Alltagserfahrungen, S. 62.

^[74] Vgl. ein Interview von Rogge, Kritik an der Wirklichkeit, S. 76.

^[75] Genauere Details hierzu bei Elihu Katz und David Foulkes: On the use of the mass media as ’escape’: Clarification of a concept. In: Public Opinion Quarterly 26, 3, (1962) S. 377-388.

^[76] Vgl. Kapitel „Vom Zuschauerfang zur Publikumstreue“

^[77] Vgl. Kapitel „Suche nach Sicherheit – Die Attraktivität des Identischen“

^[78] Vgl. Paul Michligk: Elementare Werbekunde. 3. durchgesehene und erweiterte Auflage. Essen: Verlag W. Girardet 1974, S. 89.

^[79] Vgl. Schanze, Fernsehserien als Ritual. Ritualisierung des Fernsehens, S. 590.

^[80] Vgl. bezüglich der Herstellerseite Kapitel „Vom Zuschauerfang zur Publikumstreue.“

^[81] Es gibt diverse Buchtitel, die den Kultbegriff in Bezug auf Fernsehserien unterstützen. (Zum Beispiel Christian Harder und Wolfgang Bachschwöll: Kultserien im Fernsehen. Heyne Verlag, München 1996. Oder auch Harald Keller: Kultserien und ihre Stars. Reinbek Verlag, Hamburg 1999.)

^[82] Vgl. Schanze, Fernsehserien als Ritual. Ritualisierung des Fernsehens, S. 594.

^[83] Vgl. Hickethier, Die Fernsehserie und das Serielle des Programms, S. 68.

^[84] Vgl. Barbara Piazza: Die „Lindenstraße“: Intention und Wirkung. In: Alltagskultur im Fernsehen. Hohenheimer Medientage 1986, Stuttgart 1987,. S. 36.

^[85] Prugger, Wiederholung, Variation, Alltagsnähe, S. 90.

^[86] Vgl. Sigmund Freud: Triebe und Triebschicksale. In: Studienausgabe Bd. III, Frankfurt am Main 1972.

^[87] Vgl. Piazza, Die „Lindenstraße“: Intention und Wirkung, S. 38.

^[88] Vgl. Jan Uwe Rogge, Kritik an der Wirklichkeit: Zur psycho-sozialen Funktion von Familienserien, S. 75.

^[89] Titel eines Aufsatzes von Lothar Mikos und Beate Moeller, erschienen in: Medien-Journal 10, Nr. 3, 1986, S. 132-141 (Untertitel: Erste Ergebnisse zur Dallas und Denver-Rezeption).

^[90] Vgl. Götz, Wer sieht Soaps, warum und mit welchem Erfolg? S. 192.

^[91] Vgl. Götz, Wer sieht Soaps, warum und mit welchem Erfolg? S. 194.

^[92] Vgl. Kapitel „Fangemeinden – Weitere Einnahmequellen.“

^[93] Vgl. die „Bedürfnishierarchie“ bei Abraham H. Maslow: Motivation and personality. New York: Harper & Row 1970.