Forschungen zur Laokoon-Gruppe

1. Einleitung
1.1. Stilkritik als Methode der Kunstwissenschaften

2. Laokoon, Plinius und Bernard Andreae

3. Skylla von Sperlonga
3.1 StilistischeEinordnung
3.2 InhaltlicheEinordnung

4. LaokoonundSperlonga
4.1. Stililistsiche Einornung
4.2. Inhaltliche Einordnung

5. Gegenpositionen
5.1. GermanHafner
5.2. Nikolaus Himmelmann
5.3. ChristianKunze

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis .

8. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung:

In der klassischen Archäologie und der Kunstgeschichte ist die Beschäftigung mit der Statuengruppe des Laokoons ein goldener Erisapfel um den ein „homerischer Kampf“ entbrannt ist in dem ein Wort beziehungsweise ein Artikel, wie Angriff und Parade, den anderen gibt.

Schon mit der Auffindung der Figurengruppe in Rom in den Ruinen des Collo Oppio im Jahre 1506 unter den Augen des Bildhauers Michelangelo Buonarotti und dem Humanisten Guliano da Sangallo wurde sie zu einer Inkunabel für die Verknüpfung von Material und Wissen. Sangallo erkannte sofort den gefundenen Laokoon, als eine von dem antiken Schriftsteller Plinius dem Älteren beschriebene Skulptur mit dem Ausspruch: „Das ist der Laokoon, von dem Plinius spricht“.^[1]

Diese Skulptur beschreibt in höchster Dramatik das Ende des trojanischen Priesters Laokoon und seiner Söhne, wie es in der Aeneis des Dichters Vergil beschrieben ist. Laokoon erkennt, dass in dem hölzernen trojanischen Pferd sich die Griechen verbergen, die seiner Stadt letztendlich den Untergang bringen werden. Als die Bewohner der Stadt sich versammeln, um zu beraten was mit dem hölzernen Pferd geschehen soll, beschwört er seine Mitbürger das Werk der Griechen zu vernichten. Jedoch schickt die Göttin Athene zwei Schlangen aus dem Meer um Laokoon zum Schweigen zu bringen und um ihren Plan, den sie Odysseus im Schlaf ins Ohr geflüstert hatte, zur Vollendung zu bringen.

Als eine federführende Position zur heutigen wissenschaftlichen Diskussion stellt sich Bernard Andreae in dem Streit dar. Er legte mit seinen Forschungen zu Laokoon den Grundstein für die neuere Auseinandersetzung und Einordnung mit dieser Figurengruppe in beiden geisteswissenschaftlichen Disziplinen.

Jedoch sind in dieser exemplarischen Auseinandersetzung der Forschung mit dem Laokoon die Grenzen der Methoden der Kunstbetrachtung, seien sie materialbezogen oder seien sie nur das abstrakte Wissen um historische Tatsachen, abzulesen. Im Folgenden soll die stilistische Datierung ihre Verknüpfung mit anderen Datierungsargumenten in der Forschung Bernard Andreaes und seiner Wiederstreiter dargelegt und verglichen werden

1.1. Stilk ritik als Methode der Kunstwissenschaften:

Die Stilkritik, also die Analyse und Identifikation einzelner Kunststile, ist in den beiden Schwesterdisziplinen der Kunstgeschichte und Klassischen Archäologie eine derartige Selbstverständlichkeit, dass über ihre Entstehung und Entwicklung so gut wie kein Bewusstsein herrscht. Dies liegt wohl hauptsächlich daran, dass das Stil-Erkennen und Stil-Sehen ein intuitiv erlernbarer und nachvollziehbarer Prozess wird.

Die meisten Kunstwerke sind längst genau datiert worden und die Grundmauern zu dem „Lehrgebäude“ der Kunstgeschichte gelegt.

Die klassische Archäologie ist noch mehr als die Kunstgeschichte auf die Methode der Stilkritik angewiesen, da meist die gefundenen Stücke für sich stehen und nicht mit weiteren außerstilistischen Faktoren, wie Signatur oder Archivalien, verknüpft werden können.

Als erste systematische Abhandlung und Schärfung des Stil-Sehens zur wissenschaftlichen Methode ist Johann Joachim Winckelmanns „Geschichte der Kunst des Alterthums“ von 1755 zu bezeichnen, wobei hier freilich einzuwenden ist, dass auch viele seiner Vorgänger ein Auge und Bewusstsein für Kunst und Kunststile bewiesen haben. Neben antiken Autoren wie Plinius dem Älteren seien hier im Besonderen die Frühneuzeitlichen, wie Giorgio Vasari mit seinen Viten, zu nennen. Jedoch löst Winckelmann als erster die Geschichten der Künstler und ihrer Werke von den Persönlichkeiten und konzentriert sich zunehmend auf das spezifische des Kunstschaffens in der antiken Kunst selbst, den Stil.

Die Kunsthistoriker Alois Riegel in seinem Werk „Stilfragen“ von 1893 und Heinrich Wöfflin mit „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ von 1915 definierten mit Auge auf den gesamten Prozess der Kunstgeschichte formale Kriterien und Merkmale der einzelnen Äußerungen, um mit Hilfe dieser Methode die einzelnen Kunstepochen herausstellen und abgrenzen zu können. Dies stand im Gegensatz zu den ersten Anfängen unter Johann Joachim Winckelmann, der einen ästhetisierenden Blick auf die einzelnen Kunstäußerungen hatte. Dieser ästhetische Blick entsprach durchaus der Entwicklung des 18. Jahrhunderts. Winckelmann abstrahiert im theoretischen Diskurs der Ästhetik ihrer Wirkung und ihren Zielen von allen inhaltlichen Bezügen. Nur auf dieser Grundlage sind die als Gegenbewegung zu interpretierende zunehmende streng formalisierte Beschreibungstechniken zu verstehen. Die Begrifflichkeit des Sehens musste geschärft werden um der überquellenden Kunstproduktion, der überhand nehmenden Zahl von zu unterscheidenen Kunstepochen, aber auch dem sich präziser werdenden Kunstbewusstseins um die Jahrhundertwende Herr zu werden.

Als Methode hat sich heute am stärksten der Vergleich etabliert. Wahrnehmungsphsychologisch werden Gemeinsamkeiten, aber mehr auch Unterschiede in der formalen Gestaltung von Kunstwerken in der Gegenüberstellung am klarsten.

Neben Grundkonzeptionen wie Grundriss oder Figurenkomposition sind die präzisesten Ergebnissein der Untersuchung von kleinteiligen Ausführungen zu erzielen. Die Gestaltung von Ornamenten oder die Umsetzung von dekorativ durchgestalteten kleinteiligen Bildgegenständen sei hier Augenmerk zu widmen.

Besonders irreführend ist auch, wenn der schaffende Künstler ein derartiges Stilempfinden besitzt, dass er die Werke älterer Stile kennt und nachahmen kann. Der Grund für dieses Nebeneinander der Stile ist in dem Geschmack und den Anforderungen der Auftraggeber zu suchen.

Der Stil ist ein von einzelnen Kunstwerken abgeleitetes abstraktes Hilfsmittel zur Einordnung und Systematisierung der Vielfalt von Kunst. Er fasst Übereinstimmendes zusammen, das sich zum Anderen abgrenzt. Auch ist der individuelle Stil des Künstlers vom Epochenstil miteinzubeziehen. Jedoch sind dieser Methode Grenzen gesetzt, da Stücke nur in Abgrenzung zueinander als abhängig oder lapidarer als „früher“ oder „später“ definiert werden können. Die Entwicklungskette der Stile muss immer mit außerstilistischen Argumenten und Anknüpfungspunkten geeicht werden. Im folgenden soll am Beispiel der Thesen des Archäologen Bernard Andreae zum Laokoon die Grenzen der Methode einer stilistischen Einordnung vor Auge geführt werden.

2. Laokoon, Plinius und Bernard Andreae

Die besondere Bedeutung der Laokoongruppe seit ihrer Entdeckung im Jahre 1506 gründet sich auf der expliziten Erwähnung eben dieser Statuengruppe in der Villa des römischen Kaisers Titus in dem antiken Text der „historia naturalis“ des Plinius. Schnell nach dem Erkennen dieser vermeintlichen Provenienz kam die Statue in die Kunstsammlung des Papstes Julius II.^[2] Dort beeindruckt sie durch ihre Präsenz noch heute den Besucher der Vatikanischen Museen.

Zwei von rechts und links angreifende Schlangen haben den körperlich ungewöhnlich großen Priester und seine ministrierenden Söhne fest umschlungen.^[3] Sie töten Laokoon und den jüngeren linken Sohn durch ihre Giftbisse, nachdem sie alle drei durch die windenden Schlingen ihrer Leiber unentrinnbar gefesselt haben. Der rechte ältere Sohn ist jedoch noch nicht ganz gefesselt. Er versucht sich mit der Linken den Schlangenleib vom Fuß zu streifen und blickt zu seinem Bruder und seinem Vater nach links. Der sehr muskulös gestaltete Vater versucht mit seinem Oberkörper dem Biss der Schlange nach links auszuweichen. Der Leib des jüngeren Sohns erschlafft schon und wehrt sich nicht mehr gegen den Angriff der Schlangen. So wird der Ablauf des Angriffs auch
zeitlich geschildert und dem Betrachter die Dramatik der Szene vor Augen geführt.

Plinius' „historia naturalis“ ist als literarische Quelle auch der erste Ansatzpunkt für Andreaes Beschäftigung mit diesem Thema. Bernard Andreae, der ehemalige Direktor des Deutschen Archäologischen Institutes und einer der führenden deutschen Archäologen, beschäftigte sich eine geraume Wegstrecke seiner Karriere mit dem Laokoon und ihrer vermeintlichen Schwesterskulptur, der Skylla von Sperlonga. In der Veröffentlichung von 1968, die er nur seiner These zur Pliniusübersetzung gewidmet hatte, liefert er die grundlegenden Argumente für seine Einordnung der Laokoongruppe in die römische Kunst.^[4]

Plinius Gaius Plinius Secundus (23-79 n. Chr.), besser bekannt als Plinius der Ältere, beschäftigt sich in seiner 37 Bände umfassenden „historia naturalis“ in vielerlei Hinsicht mit der ihm umgebenden Welt. Das Werk umfasst Naturwissenschaften, Geographie und befasst sich aber auch eher nebenbei mit der Kunstgeschichte. Im 36. Buch, in welchem er die Kunst behandelt hat, wird im Absatz 37 lobend eine Statuengruppe im Palast des Titus erwähnt.^[5] Andreae tritt für eine weitergehende Interpretation dieser Quelle ein und entwickelt die These, dass diese Pliniusstelle bisher falsch übersetzt worden ist. Seiner Ansicht nach ist der Satz „pictura et statuaria artis“ nicht mit „Malerei und Bildhauerkunst“ zu übersetzen, wie es z.B. das Italienische nahelegt sondern „in Malerei und Bronzeguss“. Er verweist auf andere Stellen in der „historia naturalis“, die diese Übersetzung nahelegen und untermauert seine Ansicht durch Rücksprachen mit Latinisten. Auch wenn ihm in dieser Sache vielfach widersprochen worden ist, beharrt Andreae auf seiner Ausdeutung, die er ausnahmslos in allen nachfolgenden Publikationen zu diesen Thema wiederholt. Im weiteren Sinne sei die besagte Textstelle so zu verstehen, dass dieser Laokoon im Palaste des Titus, der aus einen Stein gehauen sei, allen anderen bekannten Darstellungen des Laokoon in Malerei und „Bronzeguss“ vorzuziehen wäre. Daraus ist zu folgern, dass dieser Laokoon aus Marmor andere Versionen aus Bronze oder gar ein älteres Vorbild aus Bronze besäße. Darüber hinaus fällt Plinius der Ältere damit ein Geschmacksurteil, nach dem Marmor anderen Materialien vorzuziehen sei. Diese Vorliebe ergibt ihren Sinn vor dem Hintergrund, dass die Anfertigung vielfältiger römischer Kopien griechischer Bronzestatuen in Marmor im römischen Reich Usus war. Schon in republikanischer Zeit, mit dem wirtschaftlichen Aufschwung des Adels durch den Aufbau großer Latifundien in den neu eroberten Gebieten, war es üblich, Gärten und Innenräume mit groß angelegten Statuenprogrammen auszuschmücken. So fanden sich zum Beispiel in der Villa Hadriana an die tausend Marmorkopien griechischer Werke, deren Originale aus Bronze waren.^[6] So werden nach der Aussage des Plinius die griechischen Originale in Bronze von den römischen Kopien und Neuinterpretationen in Marmor übertroffen. Dieses Phänomen wird heute in der klassischen Archäologie als Idealskulptur zusammengefasst

Eine Vielzahl der längst verloren gegangenen griechischen Originale kennen wir nur aufgrund der in großer Zahl gefundenen römischen Kopien. Jedoch wurden diese Vorbilder nicht sklavisch kopiert. Zum einen wurden sie in ihrer Ausstattung oder Attributen variiert.^[7] Weiter ist auch eine gezielte politische Aneignung bekannter Motive zu erkennen und darüber hinaus wurden mit mehr oder weniger Feingefühl und Bewusstsein für die unterschiedlichen Stilepochen neue Bildschöpfungen gebildet. Diese Stile wurden mit verschiedenen Bedeutungen aufgeladen und entweder einheitlich oder gezielt eklektisch in einer Figur zusammengestellt. So wäre die Kopie eines älteren Bronzeoriginales des Laokoons nichts ungewöhnliches für die römische Bildhauerkunst.

3. Die Skylla von Sperlonga

Mit dem Wissen, dass der Laokoon in einer Epoche entstand, die sich meisterlich auf das Kopieren älterer Kunstwerke verstand, ist natürlich jede weitere rein stilistische Betrachtung des Laokoons mit Vorsicht zu genießen. Um den Laokoon zu verstehen muss jedoch ein Ausflug an die Küste von Sperlonga gemacht werden. Denn hier fand sich eine Statuengruppe, die in direkter Weise mit dem Laokoon verbunden ist.

In Sperlonga an der Westküste Italiens unweit der Insel Capri wurden ab 1957 von dem italienischen Archäologen Baldassare Conticillo, aber auch unter der Mitwirkung von Andreae, Ausgrabungen durchgeführt.^[8] Hier befand sich eine umfangreiche Villenanlage, die sich unter Tiberius auch kurzzeitig in kaiserlichem Besitz befand. Hauptziel der Untersuchungen war eine natürliche Grotte, in der sich eine repräsentative Triclinium-Anlage für festliche Gelage befand. Dieser Speisesaal unter freien Himmel inmitten eines Wasserbeckens war mit einem sehr aufwendigen Skulpturenprogramm versehen.^[9] Insgesamt konnten die Fragmente zu fünf Figurengruppen ergänzt werden.^[10] Zur Linken des Mittelpunkts der Anlage des Tricliniums befand sich die sogenannte Pasquino-Gruppe, die die Bergung des Leichnams des Patroklos durch Menelaos bzw. die Bergung des Leichnams des Achills durch Odysseus zeigt. Im hinteren Teil der Höhle befand sich eine monumentale Skulpurengruppe, die die Blendung des Riesen Polyphems durch Odysseus und seine Gefährten zeigt. Zur Rechten des Tricliniums stand eine Figurengruppe, die den Raub des Palladions durch Diomedes und Odysseus zeigt. Über dem Triclinium auf dem oberen Rand der Höhle war eine Figur mit dem Raub des Ganymeds durch Zeus zu sehen. Der Ganymed ist aber aufgrund der Verwendung eines anderen Steins wohl nicht zeitgleich mit den Übrigen entstanden, doch man ist sich einig, dass die restlichen Gruppen zeitgleich entstanden sein müssen. Inmitten des runden Wasserbeckens auf Achse mit dem Triclinium war die größte und für den Laokoon wichtigste Figurengruppe aufgestellt, die den Kampf des Odysseus mit der Skylla zeigt, wie er in der Odyssee des Homer geschildert ist.^[11]

Das Seemonster Skylla ragt als monströse Gestalt aus einem Gewirr aus Vorderleibern von Hunden, die zusammen mit schlangenartigen Fortsätzen, ihren Unterleib bilden, heraus. Neben ihr ist als pars pro toto das Heck des gerade entweichenden Schiffes angegeben. Mit der Linken holt sie mit einem abgebrochenen Steuerruder des Schiffes zum Schlag aus. Mit der rechten Hand packt sie eine Figur, die als der Steuermann benannt wurde und zerrt ihn von der Reling des Schiffes. Die übrigen Figuren, die die Skylla schon vom Schiff gefegt hat, werden von den Hundeprotomen gepackt oder von den Schlangen erdrückt.^[12]

Alle Figuren aus Sperlonga sind stark fragmentiert, da sie entweder dem religiösen Eifer eines naheligenden Klosters oder den Kalköfen der Spätantike zum Opfer gefallen sind. So war allein die Skylla-Gruppe in bis zu 7000 Fragmente zerschlagen und konnte erst in den 80er Jahre rekonstruiert ausgestellt werden. Die Skylla ist die einzige Statue, die gesichert vor Ort verfertigt worden ist. Zunächst ist die Skulptur durch ihre Ausmaße von ca. drei Metern Höhe und mehr als zwei Metern Breite und eingedenk der fragilen, weit ausladenden Bewegungen der einzelnen Figuren nicht transportfähig. Darüber hinaus wurden bei den Ausgrabungen auf dem Boden des Bassins rund um den Sockel eine Unmenge von Marmorsplittern gefunden, die nach Aussage des Restaurators und des Ausgräbers darauf hinweisen, dass die Skylla von Sperlonga vor Ort aus zwei aneinandergefügten pharischen Marmorblöcken gemeißelt worden ist.

Der Grund der Bedeutung der Skylla von Sperlonga für die Laokoon-Forschung ist eine kleine,

unscheinbare Inschrift auf dem Bordkasten,die aus dem Griechischen übersetzt folgendermaßen lautet: „Athanaorus der Sohn des Hagesandros, Hagesandros der Sohn des Paionios und Polydorus der Sohn des Polydorus aus Rhodos haben dies verfertigt.“^[13] Somit war für die Einordnung des Laokoons ein maßgeblicher Anstoß gegeben, denn hier waren alle Künstler genannt, die nach Plinius den Laokoon im Palast des Titus gefertigt haben sollen. Auch auf den griechischen Inseln Lindos und auf Rhodos sind mehrere Statuenbasen mit der Signatur dieser Künstler gefunden worden. Besonders die auf Rhodos gefundene Statuenbasis lässt sich durch Beifunde genau in das Jahr 42 v. Chr. einordnen lässt und die Signatur eines „Athanadoros Hagesandrou“ trägt, also ein Athanodorus Sohn des Hagesander.^[14] Lässtjedoch die Kombination der Namen mit den Väternamen aufhorchen und es wird allgemein angenommen, dass diese Künstler mit denen aus der von Plinius genannten Künstlergruppe identisch sind.. Insgesamt ist Lehrmeinung, dass die Pasquinogruppe, die Polyphemgruppe, die Palladiongruppe und die Skylla zeitgleich entstanden, da die Statuen in Ansichtigkeit und perspektivischer Größe auf die Sichtachsen der Architektur des Tricliniums ausgerichtet sind. Somit ist von einem einheitlichen Entwurf von Skulptur und Architektur auszugehen.^[15]

Grundsätzlich ist zu dem Figurenprogramm von Sperlonga zu sagen, dass Andreae hier eine „Odyssee in Marmor“ erkennt. Dieser Interpretation hat er sogar das 1982 erschienene Buch „Odysseus. Archäologie des europäischen Menschenbildes“ gewidmet. So nimmt Andreae an, dass nachdem ihm seine Großmutter die Villenanlage überlassen hatte, habe der Kaiser Tiberius (42 v. Chr. - 37 n. Chr.) als Kronprinz diese mit dem auf die mythische Herkunft der Familie der Claudier, die sich von einem Sohn der Circe und des Odysseus ableiten, bezogenen Skulpturenschmuck ausstatten lassen. So wäre dieses Statuenprogramm sinnig mit Tiberius zu verknüpfen.^[16]

3.1 Stilistische Einordnung.

In seiner Zusammenfassung der Argumentation in „Laokoon und die Gründung Roms“ aus dem Jahre 1988 versucht Andreae traditionell durch stilistische Vergleiche die Abhängigkeit der Skylla­Gruppe und somit auch des Laokoons von der hellenistischen Kunst in Pergamon herauszustellen.

Er vergleicht die Gesichter des Steuermanns aus der Skyllagruppe mit dem Giganten Briseas vom Pergamon Altar.^[17]

[...]

^[1] Andreae 1988, S. 33.

^[2] Andreae 1988, S. 4O ff.

^[3] Vgl. Abb. 1.

^[4] Andreae 1968.

^[5] “Nec deinde multo plurimum fama est, quorundam clariti in operibus eximiis obstante numero artificium, quoniam nec unus occupat gloriam nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picture et statuariae artis praeferendum. Ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabilis nexus de consilii sentential fecere summi artifices Hagesander et Polydorus et Athanodorus Rhodii.” Übersetzt nach

^[6] Andreae 1998, S. 216 ff.

^[7] Himmelmann 1997, S. 49 ff.

^[8] Andreae/Conticello 1987.

^[9] Vgl. Abb. 2.

^[10] Vgl. Abb. 3.

^[11] Vgl. Abb. 4.

^[12] Vgl. Abb. 5.

^[13] Vgl. Abb. 6.

^[14] Kunze 1996, S. 183 ff.

^[15] Ebenda, S. 152 ff.

^[16] Andreae 1988, S. 69-72.

^[17] Vgl. Abb. 7a. und 7b.