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Dramaturgische Prinzipien des fiktionalen Kurzfilms

Eine vergleichende Analyse von dramaturgischen Strukturen in szenischen Kurz- und Langfilmen

Bachelorarbeit 2013 125 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Auswahl der Kurzfilme
2.1. Der Oscar
2.2. Der Europäische Filmpreis
2.3. Festival-Erfolg

3. Auswahl der Literatur

4. Handlungsaufbau und Strukturelemente der geschlossenen Dramaturgie
4.1. Dramaturgie nach Aristoteles
4.1.1. Die geschlossene Form der dramatischen Fabel
4.1.2. Jammern, Schaudern und Katharsis - Affekte und Reinigung
4.1.3. Schürzung und Lösung des Knotens
4.1.4. Grafische Zusammenfassung: Dramaturgie nach Aristoteles
4.2. Die geschlossene Form im Langfilm
4.2.1. Die Drei-Akt-Struktur
4.2.2. Der erste Akt - Exposition
4.2.3. Der zweite Akt - Konfrontation
4.2.4. Der dritte Akt - Auflösung
4.2.5. Bedeutende Wendepunkte
4.2.6. Akt / Sequenz / Szene / Beat
4.2.7. Der Protagonist
4.2.8. Antagonistische Kräfte
4.2.9. Nebenfiguren
4.2.10. Der Konflikt
4.2.11. Grafik: Der linear und kausal erzählte Film mit drei Akten

5. Analyse der Kurzfilme
5.1. God of Love
5.2. The New Tenants
5.3. Spielzeugland
5.4. The Wholly Family
5.5. Hanoi - Warszawa
5.6. Frankie
5.7. Raju
5.8. Ich bin’s, Helmut
5.9. Auf der Strecke

6. Zusammenfassung und Schlussbetrachtung

7. Anhang
7.1. Literaturverzeichnis
7.2. Online-Verzeichnis
7.3. Film-Verzeichnis

1. Einleitung

Der Kurzfilm ist so populär wie nie zuvor. Jedes Jahr entstehen rund 2000 neue Kurzfilme in Deutschland und die Tendenz ist weiterhin steigend.[1] Durch Kurzfilmkompilationen, eine stetig wachsende Anzahl an Kurzfilm-festivals und vor allem durch Videoportale im Internet, wie YouTube oder Vimeo, sowie zahlreiche Downloadangebote großer Online-Videotheken („Video on Demand“) erreicht er ein immer größer werdendes Publikum.

Dennoch gibt es bisher kaum Literatur zur Dramaturgie dieser speziellen Art von Film, im Gegensatz zu der großen Anzahl an Ratgebern und wissenschaftlichen Arbeiten, die sich mit den dramaturgischen Prinzipien des Spielfilms auseinandersetzen. Daraus folgt unter anderem, dass an nahezu allen Filmhochschulen bisher ausschließlich die Dramaturgie des abendfüllenden Films unterrichtet wird. Das gilt auch für die zahlreichen Filmklassen an Universitäten (Fachbereich Kunst-, Film- oder Medien-wissenschaften), ebenso wie für die Klassen an den Hochschulen für Gestaltung und an den Kunsthochschulen.[2] Die Vernachlässigung des Kurzfilms in den Lehrplänen ist umso erstaunlicher, da die meisten der angehenden Filmschaffenden während ihres Studiums zunächst Kurzfilme realisieren müssen, was dazu führt, dass immerhin über 30% der jährlich in Deutschland produzierten Kurzfilme im Rahmen dieser Ausbildungen und Studiengänge erstellt werden.[3]

Kann man aber davon ausgehen, dass Kurzfilme den gleichen dramaturgischen Prinzipien folgen, wie Langfilme?

Der zweifache Oscar-Preisträger in der Kategorie Kurzfilm Edmond Levy sieht beispielsweise zwischen den beiden Formaten durchaus strukturelle Unterschiede, ohne diese genauer zu benennen:

“Whereas all full-length feature films follow more or less the rules laid out by Robert McKee in his lectures and by Syd Field in his basic text Screenplay, the short dispenses with some of these structural mandates.”[4]

An dieser Stelle stellt sich die Frage, inwieweit der populäre fiktionale Kurzfilm den dramaturgischen Prinzipien des langen Spielfilms folgt oder ob es wirklich prägnante Unterschiede gibt. Aufgabe dieser Arbeit ist daher eine vergleichende und darstellende Analyse erfolgreicher, fiktionaler Kurzfilme mit dem Ziel, mögliche, dramaturgische Prinzipien des Kurzfilms im Unterschied zum abendfüllenden Spielfilm herauszuarbeiten.

Der erste Teil der Arbeit fasst, nach einer kurzen Einführung in Aristoteles Poetik, auf die sich die meisten Autoren von Drehbuchliteratur beziehen, die in der Drehbuchliteratur gängigen dramaturgischen Prinzipien des Langfilms zusammen. Dabei werde ich mich auf den fiktionalen Film der „geschlossenen Form“, der in drei Akten linear und kausal erzählt wird, beschränken müssen. Diese Art der filmischen Erzählung gilt als die klassische und grundlegende[5] und wurde daher als Basis für die folgende Analyse gewählt. Um den Umfang dieser Arbeit nicht zu sprengen, werde ich andere durchaus auch sehr interessante Formen filmischer Erzählung, wie zum Beispiel die epische[6] oder lyrische[7], nicht mit in diese Zusammenfassung aufnehmen können.

Für die Darlegung der dramaturgischen Struktur des Spielfilms wurde ein Korpus von vier bekannten Werken der Drehbuchliteratur gebildet.[8] Im Verlauf der Untersuchung werde ich weitere Literatur heranziehen, sofern sie das jeweilige Thema betrifft.

Der zweite Teil der Arbeit besteht aus einer strukturellen Analyse von neun aktuellen und populären Kurzfilmen.[9] Um den hier abgesteckten Rahmen einer Bachelorarbeit nicht zu sprengen, werde ich mich bei meiner Analyse auf den fiktionalen Film beschränken müssen und kann nicht auf die anderen, sicherlich auch sehr interessanten Kurzfilm-Kategorien, wie den Dokumentarfilm, den Animationsfilm und den Experimentalfilm eingehen. Genaueres zu den Auswahlkriterien an späterer Stelle.[10]

Im besten Fall kann die vorliegende Arbeit Filmschaffenden in Zukunft als Stütze und Inspiration bei der dramaturgischen Konzeption von szenischen Kurzfilmen dienen. Dabei ist es nicht mein Ziel eine allgemeingültige Formel zur Produktion eines erfolgreichen Kurzfilms zu finden, sondern vielmehr geht es - ganz im Sinne Robert McKees - darum Prinzipien statt Regeln, Formen statt Formeln, Archetypen statt Stereotypen wahrzunehmen.[11]

2. Auswahl der Kurzfilme

Der Kurzfilm wird seit jeher einzig über seine Laufzeit definiert, wobei es eine allgemein anerkannte Laufzeit, die den Kurzfilm als solchen ausweist, bisher nicht gibt. So darf für die Academy of Motion Picture Arts and Sciences ein Kurzfilm zum Beispiel nicht länger als 40 Minuten sein, um für einen Oscar nominiert zu werden.[12] Die European Film Academy hingegen hat die Laufzeit des Kurzfilms auf bis zu 30 Minuten begrenzt.[13] Allerdings findet sich hinsichtlich der Laufzeit durchaus eine gängige Tendenz. Der Bundesverband deutscher Kurzfilm hat in einer in 2006 erschienenen Studie zur Situation des kurzen Films Daten zu etwa 6700 Filmtiteln aus den Produktionsjahren 2002 bis 2005 (Hauptuntersuchungszeitraum: 2002 bis 2004) statistisch ausgewertet. Dabei stellte sich heraus, dass über zwei Drittel der Kurzfilme eine Laufzeit von unter 15 Minuten haben und nur ca. 5% der Kurzfilme dieser Produktionsjahre länger als 30 Minuten sind.[14] Bei einigen Festivals, wie zum Beispiel dem Max Ophüls Preis, Saarbrücken gibt es für diese Filme inzwischen die Kategorie der Mittelangen Filme.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[15] Abb1: Jahn/Kaminski/Wolf (2006), S.7

Ich werde mich im Rahmen dieser Arbeit an dieser Tendenz orientieren und mich nach den Kriterien der European Film Academy richten, was bedeutet, dass ich nur Kurzfilme in die Analyse mit einbeziehe, die eine Laufzeit von unter 30 Minuten haben.

Das Kriterium der begrenzten Zeit erlaubt es Filmemachern oft produktions-ökonomisch losgelöst von der Filmindustrie und ihren wirtschaftlichen Zwängen zu produzieren. Aus dieser Unabhängigkeit resultiert eine große Bereitschaft, sich auf filmische Experimente einzulassen. So wurden fast alle filmästhetischen Innovationen zuerst im Kurzfilm erprobt, bevor sie auf den Spielfilm übertragen wurden.[16] Gerade weil der Kurzfilm auch Experimentierfeld der Filmemacher ist, gibt es hier eine sehr große Bandbreite an Formen, Gattungen und Genres zu entdecken. Von den Filmfestivals wird meist eine recht grobe Kategorisierung in Spielfilm, Dokumentarfilm, Animationsfilm und Experimentalfilm angewendet, wobei die Grenzen fließend sind.

„Seit fast hundert Jahren wird Film durch empirische Erfahrungen im Spannungsfeld von Popularität und Qualität reflektiert.“[17]

Seit der Kurzfilm nicht mehr als Vorfilm im Kino läuft gibt es für ihn, abgesehen von einer sehr geringen Anzahl an Sendeplätzen im Fernsehen und der noch relativ neuen und unerprobten Vertriebsmethode des Video on Demands kaum kommerzielle Verwertungsmöglichkeiten. Daher sind Festivalscreenings für viele Filmemacher die wichtigste Plattform, um ihre Filme an ein Publikum zu bringen. Laut der vom Bundesverband deutscher Kurzfilm herausgegebenen Studie zur Situation des kurzen Films (2006) „schätzen 90% der Produzenten die Funktion von Festivals für sich und ihre Arbeit als wichtig ein, der Großteil gar als äußerst wichtig“.[18] Die Popularität und der Erfolg eines Kurzfilms lassen sich daher am ehesten an der Anzahl von Festival-Einladungen und anhand der dort verliehenen Preise messen.

2.1. Der Oscar

Eine der bekanntesten Auszeichnungen ist der einmal im Jahr verliehene Oscar für den Best Live Action Short Film. Um sich für diesen Filmpreis bewerben zu können, muss der einzureichende Kurzfilm bereits mindestens einen der Hauptpreise auf einem der von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences ausgewählten Filmfestivals oder den Studentenoscar gewonnen haben. Die Liste der ausgewählten Festivals wird laufend verändert und enthält momentan über 60 der größten Filmfestivals weltweit. Nach der Einreichung vergibt ein Komitee aus Freiwilligen und Mitgliedern der Akademie aus der Short Films and Feature Animation Branche Noten für jeden Film. Danach wird eine Shortlist von 6-10 Filmen veröffentlicht, die für eine Nominierung in Betracht kommen. Diese Filme werden nun von allen Mitgliedern der Akademie aus der Short Films and Feature Animation Branche, die alle Filme gesehen haben, benotet, woraufhin zwischen 3 und 5 Filme schließlich für den Oscar nominiert werden. Aus diesen Nominierten darf nun jedes interessierte Akademiemitglied, das alle Filme gesehen hat, einen Film zum Favoriten erklären. Der meistgewählte Film gewinnt schließlich die begehrte Trophäe.[19] In dieser Arbeit werden für die folgende Kurzfilmanalyse die Preisträger der Jahre 2008 bis 2011 betrachtet. Dabei handelt es sich um:

- God of Love (Produktionsjahr: 2010), Regie: Luke Matheny, Produktionsland: Amerika, Laufzeit: 18 Min
- The New Tenants (Produktionsjahr: 2009), Regie: Joachim Back und Tivi Magnusson, Produktionsland: Amerika, Laufzeit: 21 Min
- Spielzeugland (Produktionsjahr: 2008), Regie: Jochen Alexander Freydank, Produktionsland: Deutschland, Laufzeit: 14 Min

Der Oscar-Preisträger 2008 Le Mozart des Pickpockets von Philippe Pollet-Villard liegt mit einer Laufzeit von über 30 Minuten außerhalb des gesteckten Rahmens dieser Arbeit.

2.2. Der Europäische Filmpreis

Das europäische Pendant zum Oscar ist der Preis für den Best Short Film der European Film Academy (EFA). Auf 15 europäischen Film Festivals wird von einer unabhängigen Jury jeweils ein Kurzfilm für den Filmpreis nominiert. Voraussetzung ist allerdings, dass der Regisseur des Films in Europa geboren ist oder einen europäischen Ausweis besitzt. Die Mitglieder der EFA wählen schließlich aus den 15 Nominierten einen Preisträger aus.[20]

Im Folgenden werden die Gewinner des Europäischen Filmpreises für Best Short Film der Jahre 2008-2011 in die Analyse mit einbezogen. Dabei handelt es sich um folgende Filme:

- The Wholly Family (Produktionsjahr: 2011), Regie: Terry Gilliam, Produktionsland: England, Laufzeit: 15 Min
- Hanoi - Warszawa (Produktionsjahr: 2009), Regie: Katarzyna Klimkiewicz, Produktionsland: Polen, Laufzeit: 27 Min
- Frankie (Produktionsjahr: 2007), Regie: Darren Thornton, Produktionsland: Irland, Laufzeit: 11 Min

Bei dem Preisträger des Jahres 2009, der polnischen Produktion Poste Restante von Marcel Łoziski handelt es sich um einen Dokumentarfilm. Im Gegensatz zum Oscar gibt es beim Europäischen Filmpreis keine unterschiedlichen Kurzfilm-Kategorien. Poste Restante ist somit nicht Teil dieser Analyse.

2.3. Festival-Erfolg

Weltweit gibt es weitere zahlreiche und begehrte Filmpreise und Festivals. Allein in Deutschland präsentieren ca. 90 Festivals Kurzfilme.[21] Dabei ist seit einiger Zeit zu konstatieren, dass unter einer kleinen Anzahl an Filmen eine Akkumulation der Preise stattfindet. So gibt es jedes Jahr eine relativ überschaubare Anzahl an Kurzfilmen, die die Mehrzahl der Preise gewinnt.[22]

Ich werde die auf nationalen und internationalen Filmfestivals am häufigsten ausgezeichneten deutschen Kurzfilme der Jahre 2008-2011 mit in den Korpus der zu analysierenden Kurzfilme aufnehmen. Dabei beziehe ich mich auf den jährlich von der Kurzfilm AG herausgegebenen Artikel Rückblick auf die Kurzfilmpreisträger, welcher durch Auswertung einer umfangreichen Statistik folgende weitere Filme als Spitzenreiter nennt[23]:

- Raju (Produktionsjahr: 2010), Regie: Max Zähle, Laufzeit: 24 Min
- Ich bin’s, Helmut (Produktionsjahr: 2009), Regie: Nicolas Steiner, Laufzeit: 11 Min
- Auf der Strecke (Produktionsjahr: 2007), Regie: Reto Caffi, Laufzeit: 30 Min

Die Filme Raju und Auf der Strecke waren zusätzlich für einen Oscar nominiert. Der erfolgreichste deutsche Film des Jahres 2009 WAGAH ist ein Dokumentarfilm von Supriyo Sen & Najaf Bilgrami und somit nicht Gegenstand der Analyse.

Die genannte Filmauswahl zeigt einen Querschnitt der populären und erfolgreichen Produktionen der letzten Jahre, ohne Anspruch auf Vollständigkeit und Repräsentativität.

3. Auswahl der Literatur

Für eine Strukturanalyse der Kurzfilme und vor allem für einen Vergleich mit dem langen Film ist es nötig, sich zunächst mit der Filmdramaturgie des klassischen Spielfilms zu beschäftigen. Hierfür bildet ein breit gefächertes Spektrum an deutsch- und englischsprachigen Publikationen zur Drehbuchdramaturgie die wohl beste Grundlage, da die wichtigsten Prinzipien und normativen Anweisungen sich wiederholen, so dass es möglich ist ein übergreifendes Muster zu erkennen.

Der am meisten rezipierte Autor von Drehbuchliteratur ist der Amerikaner Syd Field[24]. Er entwickelte in den Siebzigern innerhalb von Drehbuch-Workshops sein Konzept der Akt-Einteilung, welches er während seiner Arbeit als Cheflektor der amerikanischen Filmproduktion Cinemobile entwickelt hatte. Aus den Workshops resultierte schließlich das Buch Screenplay: The Foundations of Screenwriting, welches bald zum internationalen Bestseller wurde, sowie später das zweite Werk: Handbuch zum Drehbuch. Allerdings sind einige seiner Thesen und vor allem deren Verabsolutierung umstritten.

Eine Umfrage, durchgeführt von Dr. Dennis Eick, unter Drehbuchautoren hat ergeben, dass 24,6% der Filmschaffenden auf die Frage, von welchem Autor sie am meisten profitieren würden, mit Robert McKee antworten.[25] Dieser veröffentlichte 1998 das Buch Story. Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting, das aus seinen Wochenendseminaren, die inzwischen mehr als 50000 Filmschaffende besucht haben, resultierte. Die langjährige Erfahrung des Amerikaners als Theaterschauspieler und Regisseur mündete in einem sehr umfassenden Ansatz, der auch Teil des literarischen Korpus dieser Arbeit ist..

Die Dominanz der amerikanischen Drehbuchratgeber auf dem Markt ist nicht zu übersehen. Dennoch gibt es in jüngster Zeit immer mehr deutsche Literatur zur Filmdramaturgie. Ich werde Peter Rabenalts Buch Filmdramaturgie mit in den Korpus aufnehmen, das einige sehr interessante und kritische Perspektiven enthält. Rabenalt arbeitete als Filmkomponist, Redakteur und Professor für Film- und Fernsehdramaturgie an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg.

Außerdem interessant erscheint mir das verschiedene Ansätze zusammenfassende Werk Handbuch der Filmdramaturgie. Das Bauchgefühl und seine Ursachen. von Dr. Kerstin Stutterheim und Silke Kaiser. Beide Autorinnen sind Filmemacherinnen und Medienwissenschaftlerinnen und unterrichten an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg.

Des Weiteren werde ich noch andere Literatur hinzuziehen, sofern sie das jeweilige Thema betrifft. So ist zum Beispiel das Werk Freistil. Dramaturgie für Fortgeschrittene und Experimentierfreudige der deutschen Dramaturgin und Script-House-Gründerin Dagmar Benke, das sich mit Filmdramaturgie abseits der klassischen Filmstrukturen beschäftigt, inspirierend. Auch die Bücher über Kurzfilme Kurzfilm-Drehbücher schreiben (Axel Melzener), Kurzfilmproduktion (Frank Becher), Making a Winning Short (Edmond Levy) und Wie man Kurzfilme schreibt (Linda J. Cowgill) enthalten den ein oder anderen interessanten Ansatz für diese Arbeit. Sie alle orientieren sich allerdings sehr an der Dramaturgie des abendfüllenden Spielfilms und es findet bei ihnen nahezu keine Differenzierung zwischen Kurzfilm und Langfilm statt.

4. Handlungsaufbau und Strukturelemente der geschlossenen Dramaturgie

4.1. Dramaturgie nach Aristoteles

„… und es ist kein Wunder, daß alles immer wieder auf die antike Tragödie zurückkommt. In ihrer Ausprägung wurden bereits alle wesentlichen Möglichkeiten von Dramatik angelegt.“[26]

Um 340 v. Ch. entwickelte der griechische Universalgelehrte Aristoteles die erste zumindest in Fragmenten[27] überlieferte, systematische und theoretische Auseinandersetzung mit den Gattungen der Dichtkunst insbesondere der Tragödie. Er leitete seine Beobachtungen, die dem inneren Gebrauch der Schule, der er vorstand, dienten[28] aus Stücken der Theaterautoren seiner Zeit ab. Ob er nun plante damit die Thesen seines Mentors Platon zu widerlegen, das Phänomen der Dichtkunst allgemein zu interpretieren gedachte[29] oder einfach nur ein guter Lehrer sein wollte, bleibt offen. Er selbst beschreibt es als sein Ziel mit seinen Ausführungen darzustellen, „wie man die Handlung zusammenfügen muss, wenn die Dichtung gut sein soll.“[30] Diese antike Dramentheorie, die heute allgemein als Poetik rezipiert wird, ist zur wirkungsmächtigen Grundlage geworden, auf die sich nahezu alle Autoren im Bereich des Films (und auch Theaters) beziehen.[31] Sie wurde zum viel interpretierten Fundament der Dramaturgie der geschlossenen Form[32] und Aristoteles gilt, obwohl dieser selbst keine Drei-Akt-Struktur nahelegte oder anwandte, als „Vater“ des 3-Akt-Paradigmas.[33] Ich werde daher im Folgenden auf diejenigen Anmerkungen von Aristoteles die antike Tragödie betreffend eingehen, die zur viel-diskutierten Grundlage für die Filmdramaturgie der geschlossenen Form wurden.

4.1.1. Die geschlossene Form der dramatischen Fabel

„Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel, während nach ihm nichts anderes mehr eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht.“[34]

Aristoteles legt fest, dass die Tragödie eine „ernsthafte und in sich abgeschlossene Handlung, von bestimmter Größe“[35] sein sollte und unterteilt diese in die drei Segmente Anfang, Mitte und Ende, die folgerichtig aufeinander aufbauen müssen. In der Filmdramaturgie entwickelte sich aus dieser Teilung die dreiaktige Filmstruktur, die den Film in den ersten, den zweiten, sowie den dritten Akt gliedert und seit einigen Jahren zum Paradigma erhoben wurde[36]. Die 3-Akt-Struktur wird im Folgenden noch genauer besprochen.[37]

Unter dem Begriff der Handlung versteht Aristoteles die Nachahmung von handelnden Menschen, die in der Tragödie einen guten oder in der Komödie einen schlechten Charakter haben. Er legt dabei seinen Schwerpunkt nicht auf die Nachahmung von Menschen, „sondern von Handlung und Lebenswirklichkeit“.[38] Darauf stützt sich in der Filmliteratur der Begriff des „theme driven“ Plots, auf den an späterer Stelle genauer eingegangen wird. Aristoteles betont des Weiteren, dass beim gut gebauten Stück keines der Geschehnisse weggenommen oder umgebaut werden darf, ohne dass das ganze Stück zerstört wird.[39]

„Ferner müssen die Teile der Geschehnisse so zusammengefügt sein, daß sich das Ganze verändert und durcheinander gerät, wenn irgendein Teil umgestellt oder weggenommen wird. Denn was ohne sichtbare Folgen vorhanden sein oder fehlen kann, ist gar nicht ein Teil des Ganzen.“[40]

Diese dreiteilige „Zusammensetzung der Geschehnisse“ als „Nachahmung einer einzigen und zwar einer ganzen Handlung“ bezeichnet Aristoteles als Mythos und/oder Fabel.[41] Die Fabel ist für ihn die Seele der Tragödie. Hierbei fordert er, dass die Teile der Fabel stets nach „Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit“ aufeinander folgen sollten:

„Es macht nämlich einen großen Unterschied, ob ein Ereignis infolge eines anderen eintritt oder nur nach einem anderen.“[42]

Auf dieser Grundlage entwickelte sich das auch für den Film relevante Prinzip der folgerichtigen Notwendigkeit der Geschehnisse innerhalb der Fabel bzw. des Plots . Die Ereignisse werden demnach im dramatischen Film der geschlossenen Form nach dem Prinzip des kausalen Zusammenhangs („und weil, und weil, und weil“[43]) verknüpft. Meist folgen diese Geschehnisse, die sich gegenseitig bedingen in linearer Zeitfolge aufeinander so, dass man in Ableitung davon von einem linear-kausal erzählten Film spricht.

4.1.2. Jammern, Schaudern und Katharsis - Affekte und Reinigung

„Die Tragödie ist ,,Nachahmung von Handelnden [...], die Jammern (éleos) und Schaudern (phóbos) hervorruft und hierdurch eine Reinigung (he kátharsis) von derartigen Erregungszuständen bewirkt``[44]

Aristoteles führt im sechsten Kapitel der Poetik den vielgedeuteten und umstrittenen Begriff der Katharsis (griechisch κάθαρσις kátharsis „Reinigung“) ein. Er betont mehrmals die besondere Fähigkeit der dramatischen Handlung, die beim Zuschauer die Affekte Jammern und Schaudern (die seit Lessings Rezeption der Poetik auch häufig „irreführend oder gar falsch“[45] als Mitleid und Furcht übersetzt werden) unmittelbar hervor rufen.

Éleos, der sich physisch äußernde Erregungszustand des Jammerns oder der Rührung entsteht ihm zufolge dadurch, dass der Zuschauer Verdruss empfindet über das unverdiente Unglück, das einer Figur zustößt. Der Erregungszustand des Phóbos bezeichnet hingegen ein selbstbezogenes Schaudern davor, dass es einem selbst so ergehen könnte wie der handelnden Figur in der Tragödie. Aristoteles führt auch Charakter-eigenschaften auf, die die handelnde Figur haben sollte, damit der Zuschauer mit ihr jammert und schaudert.

Diese Auffassung Aristoteles‘, dass der Rezipient mit den handelnden Figuren leidet, sie ihn also zur Identifikation einladen sollten und damit eine Reinigung von seiner Gefühlsregungen einhergeht, wurde häufig auch in der Filmtheorie aufgegriffen und diskutiert.

„Film- und Fernsehhelden können in dieser Form zu identifikatorischen Repräsentanten des eigenen Ichs werden. Durch das Mitleiden und Mitfühlen mit dem Filmhelden vollzieht der Zuschauer im Verlauf des Rezeptionsprozesses durch aktive psychische Partizipation am Geschehen eine Reinigung (=Katharsis) von den auslösenden Gefühlsregungen (=Affekten) wie z.B. Wut, Hass, Angst, Neid, Eifersucht, Trauer und Empörung.“[46]

Aristoteles selbst erläutert die Reinigung zumindest in den überlieferten Fragmenten nur insofern, als dass er sie eindeutig mit den Begriffen Éleos und Phóbos verbindet. Dadurch entstand Raum für ein sehr weites Feld an differenzierten Deutungen.

Seit der Aufklärung ist die moralisch didaktische Interpretation sehr verbreitet. Hier ist die Katharsis mit einem positiven Erkenntnisgewinn verbunden, den der Zuschauer hat und der ihn in den Alltag begleitet, wenn der Stoff direkt oder indirekt mit der Lebenswirklichkeit desselben zu tun hat. Dieser Erkenntnisgewinn befördert als „freigesetzte psychische Energie in seinem Bewusstsein unter Umständen sogar Meinungen, Urteile und Haltungen, die in weitere geistige und körperliche Aktivitäten münden können, wie z.B. dem Kampf gegen Unrecht.“[47]

Laut Aristoteles sollten die Affekte beim Zuschauer durch die Peripetie und die Katharsis ausgelöst werden.

„Die Peripetie ist, …, der Umschlag dessen, was erreicht werden soll, in das Gegenteil…“[48]

Für den Helden der Tragödie dreht sich sein Blatt im Moment der Peripetie vom Glück ins Unglück. Es ist der entscheidende Wendepunkt der Geschichte, da der Held von nun an sein eigenes Handeln an die neue Situation anpassen muss. Dieser Umschlag der Handlungen in ihr Gegenteil in der Mitte der dramatischen Struktur, manchmal verbunden mit einer Erkennungsszene, wird in der Filmtheorie aufgegriffen unter der Bezeichnung zentraler Punkt bzw. Midpoint, oder auch Höhepunkt der Handlung des zweiten Akts bzw. als Mid-Act-Climax[49].

Aristoteles verbindet mit dem Begriff der Peripetie auch die Wiedererkennung (Anagnorisis) bzw. den Moment der Erkennung oder Verkennung.

„Die Wiedererkennung ist, …, der Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis, mit der Folge, daß Freundschaft oder Feindschaft eintritt, je nachdem die Beteiligten zu Glück oder Unglück bestimmt sind“.[50]

Hierbei unterscheidet Aristoteles zwischen sechs Arten der Wieder-erkennung, die unterschiedlich gut für das Theater geeignet wären. Diese Wiedererkennung muss nicht zwangsweise mit der Peripetie verbunden sein, fördert aber die Empathie des Zuschauers zu den Protagonisten, wenn dem so ist.

4.1.3. Schürzung und Lösung des Knotens

Für Aristoteles besteht jede Tragödie grundsätzlich aus einer Verwicklung und ihrer anschließenden Auflösung, die er als Schürzung und Lösung des Knotens bezeichnet .

„Die Verknüpfung umfaßt gewöhnlich die Vorgeschichte und einen Teil der Bühnenhandlung, die Lösung den Rest. Unter Verknüpfung verstehe ich den Abschnitt vom Anfang bis zu dem Teil, der der Wende ins Glück oder ins Unglück unmittelbar vorausgeht, unter Lösung den Abschnitt vom Anfang der Wende bis zum Schluss.“[51]

Wichtig war für Aristoteles auch, dass die Lösung des Knotens nicht durch den Eingriff eines Gottes geschehen solle, sondern aus der Handlung heraus. Bis heute ist der deus ex machina eine stark kritisierte Filmauflösung.

4.1.4. Grafische Zusammenfassung: Dramaturgie nach Aristoteles

Aus den Ausführungen Aristoteles‘ ergibt sich folgendes graphisches Modell einer dramatischen Handlung:

Anfang à Schürzung des Knotens à Peripetie evt. verbunden mit Wiedererkennung à Lösung des Knotens à Ende

Die Ähnlichkeiten zu den modernen Strukturierungsvorschlägen in der Filmliteratur sind nicht zu übersehen (die Dreiteilung, der ein existenzielles Ziel verfolgende Protagonist, der Konflikt, der unerwartete Wendepunkt, die Auflösung). Auch Syd Field kannte die Poetik von Aristoteles, als er sein Buch Screenplay schrieb.

4.2. Die geschlossene Form im Langfilm

Obwohl Eugene Vale schon 1944 das Buch The Technique of Screenplay Writing herausbrachte, wurden ähnliche Schriften zum Thema Drehbuch erst seit den Siebzigern in der vorhandenen Bandbreite publiziert.[52] Für großes Aufsehen sorgte das 1979 erstmals erschienene Werk des Amerikaners Syd Field: Screenplay: The Foundations of Screenwriting. Syd Field arbeitete jahrelang als Cheflektor bei Cinemobile Systems und hielt in dieser Anleitung zum Verfassen von Drehbüchern schließlich seine Erkenntnisse aus dieser Tätigkeit fest. Er war einer der Ersten (wenn auch nicht der Erste[53]), der ein vereinfachendes 3-Akt-Paradigma für den Film vorschlug und dazu ein Sprachvokabular für die Strukturelemente (z.B. Plot Points) bereitstellte. Seine Theorien, die starke Analogien zu den von Aristoteles formulierten und bereits vorgestellten Formgesetzen aufweisen, avancierten zum viel-diskutierten und inzwischen mehrfach aufgelegten, aber auch stark umstrittenen Standardwerk der Filmindustrie. Der betont regelhafte und normative Charakter seiner äußerst pragmatischen Anleitungen zum Drehbuchschreiben wurde aufs Heftigste kritisiert. Dennoch gilt Syd Field inzwischen oder immer noch als der populärste Vertreter der amerikanischen Drehbuchliteratur. Die von ihm dargestellte restaurative Dreiaktstruktur gilt als der größte Beitrag des Buches zum dramaturgischen Diskurs und als Grundlage sämtlicher Literatur über den „Hollywood-Film“.[54]

Ich werde nun, ausgehend von Syd Fields Aufzeichnungen, die restaurative Drei-Akt-Struktur des linear und kausal erzählten Spielfilms erläutern und um weitere Begriffe aus der aktuellen Drehbuchliteratur erweitern. Abschließend werde ich die herausgestellten strukturellen Prinzipien des Langfilms in einer Grafik visuell verdeutlichen.

4.2.1. Die Drei-Akt-Struktur

Syd Field teilt den Film, der für ihn die übliche Länge von 120 Minuten hat in drei Akte. Dabei sollten der erste Akt und der dritte Akt jeweils ein Viertel der Zeit und der zweite die Hälfte der Zeit beanspruchen. Als Richtwert gilt, dass eine Drehbuchseite einer Minute Filmzeit entspricht. Den ersten Akt nennt Syd Field Exposition. Der zweite wird als Konfrontation und der dritte als Auflösung bezeichnet. In der Mitte des Films liegt der zentrale Punkt, der den zweiten Akt wiederum in zwei Teile gliedert. Kurz vor Ende des ersten (zwischen Seite 25-27), sowie kurz vor Ende des zweiten Aktes (zwischen Seite 85-90) liegen zwei wichtige Wendepunkte[55], von ihm Plot Point 1 und Plot Point 2 genannt.[56] Zur besseren Veranschaulichung wird dieses Paradigma von Syd Field graphisch dargestellt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.2: Das Paradigma als Strukturmodell[57]

Die zeitliche Fixierung der Wendepunkte und Aktgrenzen mittels genauer Seiten- bzw. Minutenangaben ist sicher diskussionswürdig. Die Drei-Akt-Struktur an sich, mit den zwei bedeutenden Wendepunkten und dem zentralen Punkt wurde jedoch von vielen Autoren aufgegriffen und weiterentwickelt.

4.2.2. Der erste Akt - Exposition

„Exposition bedeutet Fakten – Informationen über das Setting, die Biographie und die Charakterisierung, die das Publikum benötigt, um den Ereignissen einer Story folgen zu können.“[58]

Hinsichtlich der Funktion der Exposition als „vorbereitende Maßnahme einer linear-kausalen Fabel“[59], besteht bei den meisten Autoren von Drehbuch-literatur Übereinstimmung.[60] Die Exposition sollte den Zuschauer demzufolge bereits in den ersten Minuten fesseln und auf das Kommende einstimmen. Dabei sollte mehr oder weniger umfassend (je nach Autor) etabliert werden,

„wer die Hauptfigur ist, worum es geht, und wie die dramatische Situation beschaffen ist – welche Umstände die Handlung beeinflussen.“[61]

Die Hauptfigur wird mittels charakterisierender Aktionen eingeführt und es sollte klar werden, was die momentane Situation (der Status Quo) der Hauptfigur ist, was ihre Normen und Werte bzw. ihre grundlegenden Bedürfnisse sind.[62] Hierbei sollten auch Informationen über Ort und Zeit der Filmhandlung, sowie die Ausgangsituation und die Vorgeschichte gegeben werden. Der „Tonfall des Films“, das Genre und der Stil sollten bereits zu erkennen sein und das Thema, als „emotionales Leitmotiv“ etabliert werden[63]:

„Dieses zugrunde liegende Motiv hält den Film zusammen, es ist das, worum es in der Erzählung eigentlich geht. Damit viele Menschen sich mit dem Film identifizieren können, wird meist ein universelles Thema gewählt, das sich mit dem menschlichen Dasein beschäftigt, also z.B. Liebe, Eifersucht, Hass…“[64]

Dagmar Benke rät dazu, sich auf ein einziges, wichtiges emotionales Leitmotiv zu konzentrieren, weil sich mehrere gleichberechtigt nebeneinander behandelte Themen nicht wie im Roman verstärken sondern eher abschwächen.[65] Sie hält es zudem für wichtig, dass das unbewusste Ziel[66] des Protagonisten, also das innere Bedürfnis, das ihn plagt einen Themenbezug haben sollte:

„Ein Thema im dramaturgischen Sinne sollte immer verbunden sein mit dem unbewussten Sehnen, dem Bedürfnis der Hauptfigur, wenn es nur eine gibt, oder mit dem Bedürfnis mehrerer Figuren, wenn es sich um einen Ensemblefilm handelt.“[67]

In der Wahl und der Handhabung des emotionalen Leitmotivs, dass Dagmar Benke auch als „Seele des Films“ bezeichnet offenbart sich meist die Haltung des Autors zu der Geschichte (oder zum Leben).[68]

Die Schwierigkeit bei der Entwicklung der Exposition liegt für Robert McKee darin, nur so viel zu enthüllen, wie der Zuschauer wissen will oder muss, um der Handlung folgen zu können und um Empathie beim Zuschauer zum Protagonisten zu erzeugen. Dabei ist es wichtig, nicht zu früh zu viel zu verraten.[69] Die meisten Autoren von Drehbuchliteratur raten zu einem dramatisierenden Anfang und einer unsichtbaren Exposition. Die Handlung sollte möglichst in einer Weise dargestellt werden, als würde sie sich so auch ohne den Zuschauer zutragen und durch Dramatik Spannung erzeugen, hinter der sich das eigentliche Problem der Exposition verbergen kann, nämlich, dass sie nur für den Zuschauer notwendig ist.[70]

Da es heutzutage vor allem für Fernsehformate wichtig zu sein scheint, den Zuschauer schnell zu binden, schlagen einige Autoren vor, zu Beginn der Exposition noch einen Hook oder Opener[71] unterzubringen:

„Ganz am Anfang des Films steht der Hook. Hook bedeutet Angelhaken, und damit ist die dramaturgische Funktion präzise beschrieben. (…) Der Hook kann ein Ereignis sein, eine Situation oder eine Figur. (...) der Hook funktioniert nur, wenn er etwas Überraschendes zeigt.“[72]

Hierbei ist anzumerken, dass ein paar Autoren, wie zum Beispiel Robert McKee irritierender Weise den Hook mit dem auslösenden Ereignis gleichsetzen.[73]

Im ersten Teil der Exposition liegt bei Syd Field der Point of Attack[74], ein Geschehnis, das von Robert McKee in Bezug auf Stanislawsky als auslösendes Ereignis (Inciting Incident)[75] und von anderen Autoren als Plot Beginn[76], Ruf des Abenteuers[77] oder Anstoß[78] bezeichnet wird. Damit ist ein Geschehnis gemeint, das den Status Quo der Hauptfigur erschüttert und die Handlung ins Rollen bringt. Meist werden die Bedürfnisse der Hauptfigur verletzt und/oder die Welt reagiert anders, als vom Protagonisten erwartet. Eine erste Störung der Situation des Protagonisten hat sich ereignet.[79] Die Hauptfigur ist nun veranlasst zu handeln und hat das für den geschlossenen Film so wichtige Ziel.[80] Dieses Ziel kann durchaus den eigentlichen Bedürfnissen des Protagonisten widersprechen. Deswegen ist in der Drehbuchliteratur meist von einem äußeren und einem inneren Ziel des Protagonisten die Rede. Das äußere Ziel ist das Ziel, das der Protagonist aktiv durch physische Handlungen verfolgt. Das innere Ziel hingegen beschreibt den unbewussten Wunsch, den der Protagonist hat. Dieses Bedürfnis spiegelt sich, wie schon besprochen, als Thema auch im emotionalen Leitmotiv wieder und wird an späterer Stelle noch ausführlicher erläutert.[81] Die auf das auslösende Ereignis folgende Reaktion führt den Protagonisten aber nicht direkt zum Ziel, sondern erweckt vielmehr weitere antagonistische Kräfte[82], die sich der Hauptfigur in den Weg stellen:

„Erst wenn der Protagonist handelt, tritt der Gegensatz, den die Situation enthält hervor“[83]

Vor dem Ende des ersten Aktes liegt für Syd Field zwischen Minute 25 und 27 ein Ereignis, welches er als Plot Point 1 bezeichnet, das die Handlung in eine neue Richtung lenkt.[84] Dieser Wendepunkt, der von anderen Autoren auch als Big Event[85], 1st Act Watershed[86] oder Turning Point 1[87] bezeichnet wird, ist von großer Bedeutung für die dramaturgische Entwicklung des Plots. Ich werde später noch ausführlicher auf ihn eingehen.[88]

4.2.3. Der zweite Akt - Konfrontation

Der zweite Akt, den Syd Field Konfrontation[89] nennt, ist mit den von ihm veranschlagten 60 Minuten der Längste. In der Drehbuchliteratur wird dieser Akt auch als Entwicklung bezeichnet.[90] Spätestens nach dem, die Handlung wendenden Ereignis kurz vor Ende (oder zum Ende) des ersten Aktes hat der Protagonist ein Ziel. Er setzt sich von nun an aktiv mit den ihm im Weg stehenden Problemen auseinander und sucht nach Lösungen. Doch die Hindernisse scheinen größer zu werden, der Konflikt spitzt sich zu und die Situation für die Hauptfigur wird immer aussichtsloser. Die Handlung steuert auf ihren ersten Höhepunkt zu.

„Im zweiten Akt finden zumeist die größten Konflikte und Hindernisse, Komplikationen, Reversals, Nebenhandlungen, ein Großteil der Charakterentwicklung und die Konfrontation mit dem Antagonisten statt … Der Plot muss hier Sprünge, Umkehrungen und neue Entwicklungen, sowie diverse, mögliche Lösungswege aufweisen.“[91]

Der Midpoint (zentraler Punkt) ist der innere Mittelpunkt der dramatischen Struktur.[92] Meist ist er der Höhepunkt der Handlung des zweiten Akts bzw. die Mid-Act-Climax[93] und ein „Wendepunkt in der Entwicklung der Hauptfigur.“[94] Dieser Wendepunkt wird oft ausgelöst durch eine Erkenntnis, die der Protagonist hat und die zur Lösung des Grundkonflikts beiträgt. Bei Aristoteles fand hier ein „Schicksalswechsel vom Unglück ins Glück oder vom Glück ins Unglück“, bewirkt durch eine Erkennungsszene oder die Peripetie statt. Peter Rabenalt weist diesbezüglich darauf hin, dass bei Aristoteles allerdings von „einem Umschlag der Handlung in ihr Gegenteil“ die Rede ist und nicht von „irgendeinem zufälligen von außen hinzugefügten“ und kritisiert dabei, dass beim Film meist der reine Zufall den inneren Zusammenhang ersetzt und dies fälschlicherweise für Dramatik gehalten wird.[95]

[...]


[1] vgl. Jahn/Kaminski/Wolf (2006), S.7

[2] vgl. Melzener (2012), S.5

[3] vgl. Jahn/Kaminski/Wolf (2006), S.14

[4] Levy (1994), S. 11.

[5] vgl. Benke (2002), S. 8.

[6] vgl. Rabenalt (2011), S. 127 ff.

[7] vgl. Rabenalt (2011), S. 246 ff.

[8] siehe Kapitel 3. Auswahl der Literatur.

[9] siehe Kapitel 2. Auswahl der Kurzfilme.

[10] siehe Kapitel 2. Auswahl der Kurzfilme.

[11] vgl. McKee (2011), S. 10 f.

[12] vgl. Academy of Motion Picture Arts and Sciences (2013), siehe 7.2.Online-Verzeichnis.

[13] vgl. European Film Academy (2013), siehe 7.2.Online-Verzeichnis.

[14] vgl. Jahn/Kaminski/Wolf (2006), S. 7ff.

[16] vgl. Jahn/Kaminski/Wolf (2006), S. 5.

[17] Rabenalt (2011), S. 14.

[18] Jahn/Kaminski/Wolf (2006), S. 65.

[19] vgl. Academy of Motion Picture Arts and Sciences (2013), siehe 7.2.Online-Verzeichnis.

[20] vgl. European Film Academy (2013), siehe 7.2.Online-Verzeichnis.

[21] vgl. Jahn / Kaminski / Wolf (2006), S. 90.

[22] vgl. W. Wolf (2011), siehe 7.2.Online Verzeichnis.

[23] vgl. W. Wolf (2011), W. Wolf (2010), W. Wolf (2009), W. Wolf (2008), W. Wolf (2007), siehe 7.2.Online Verzeichnis.

[24] vgl. Eick (2006), S. 206.

[25] vgl. Eick (2006), S. 205.

[26] Rabenalt (2011), S. 89.

[27] vgl. Aristoteles (2005), S. 145.

[28] vgl. Aristoteles (2005), S. 145.

[29] vgl. Kallas (2007), S. 36.

[30] Aristoteles (2005), S. 5.

[31] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 20.

[32] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 65.

[33] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 63.

[34] Aristoteles (2005), S. 25.

[35] Aristoteles (2005), S. 19.

[36] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 63.

[37] siehe Kapitel 4.2.1.Die Drei-Akt-Struktur

[38] Aristoteles (2005), S. 21.

[39] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 67.

[40] Aristoteles (2005), S. 29.

[41] vgl. Aristoteles (2005), S. 21.

[42] vgl. Aristoteles (2005), S. 49.

[43] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 80.

[44] Aristoteles (2005), S. 19.

[45] vgl. Aristoteles (2005), S. 162.

[46] Stutterheim/Kaiser (2011), S. 75.

[47] Rabenalt (2011), S. 50.

[48] Aristoteles (2005), S. 35.

[49] vgl. McKee (2011), S. 239.

[50] Aristoteles (2005), S. 35.

[51] Aristoteles (2005), S. 57.

[52] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S.79.

[53] Die ¼ / ½ / ¼ Einteilung der drei Akte bei einem 120 Seiten langen Drehbuch wurde bereits vor Syd Fields Screenplay: The Foundations of Screenwriting dargestellt in: Nash, Constance und Virginia Qakey . The Screenwriter’s Handbook: What to Write, How to Write It, Where to Sell It. N.Y, 1978. Auch die durch Syd Field bekannt gewordenen Bezeichnung der Wendepunkte als Plot Points wurde schon vorher publiziert in: Trapnell, Coles [1966]: Teleplay. In Introduction to Television Writing. Revised Edition. New York. 1974.

[54] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 111.

[55] siehe Kapitel 4.2.5. Bedeutende Wendepunkte

[56] vgl. Field (2000), S. 11 ff.

[57] Field (2001), S. 142.

[58] McKee (2011), S. 356.

[59] Stutterheim/Kaiser (2011), S. 115.

[60] vgl. Eick (2006), S. 59.

[61] Field (2000), S. 50.

[62] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 98.

[63] vgl. Eick (2006), S. 60.

[64] Eick (2006), S. 60.

[65] vgl. Benke (2002), S. 43.

[66] Das unbewusste Bedürfnis, in der englischsprachigen Filmliteratur auch als Need bezeichnet, wird noch ausführlicher im Kapitel 4.2.7. Der Protagonist besprochen.

[67] Benke (2002), S. 43.

[68] vgl. Benke (2002), S. 44.

[69] McKee (2011), S. 359.

[70] vgl. Eick (2006), S. 59.

[71] vgl. Fuxjäger (2012), S. 37.

[72] Hant (2000), S. 72.

[73] vgl. McKee (2011), S. 215.

[74] Field (2001), S. 142.

[75] vgl. McKee (2011), S. 214 ff.

[76] vgl. Hant (2000), S.79.

[77] vgl.Vogler (1998), S. 189.

[78] Gustav Freitag/Linda Seger.

[79] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 98.

[80] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 112.

[81] Siehe Kapitel 4.2.7. Der Protagonist.

[82] Siehe Kapitel 4.2.7. Der Protagonist.

[83] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 98.

[84] vgl. Field (2001), S. 14 ff.

[85] vgl. Trottier (1995), S. 6.

[86] vgl. Costello (2002), S. 55.

[87] vgl. Seger (1999), S. 37.

[88] Siehe Kapitel 4.2.5. Bedeutende Wendepunkte.

[89] vgl. Field (2001), S. 14 ff.

[90] vgl. Eick (2006), S. 54.

[91] vgl. Eick (2006), S. 60 f.

[92] vgl. Stutterheim/Kaiser (2011), S. 121.

[93] vgl. McKee (2011), S. 239.

[94] vgl. Krützen (2004), S.116.

[95] vgl. Rabenalt (2011), S. 90.

Details

Seiten
125
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656464211
ISBN (Buch)
9783656661528
Dateigröße
2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v230380
Institution / Hochschule
Beuth Hochschule für Technik Berlin
Note
1,0
Schlagworte
dramaturgische prinzipien kurzfilms eine analyse strukturen kurz- langfilmen

Autor

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Titel: Dramaturgische Prinzipien des fiktionalen Kurzfilms