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Eine novela total. Eine kleine Analyse des Romans "Conversación en la Catedral"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2012 28 Seiten

Romanistik - Französisch - Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Romanbeginn - Der Beginn des angekündigten Scheiterns

3 Das Romankonzept - Von Flaubert zum postmodernen Roman

4 Struktur und Aufbau
4.1 Inhaltlich-linearer Aufbau
4.2 Kapitel- und Episodenstruktur

5 Erzählstrategien
5.1 La caja china
5.2 El dato escondido
5.3 La muda o salto cualitativo und los vasos comunicantes

6 Die Erzählsituation

7 Die Frage nach dem Genre
7.1 Gesellschaftsroman, Historischer Roman und Autofiktion
7.2 Der Kriminalroman

8 Zusammenfassung

9 Bibliografie
9.1 Primärliteratur
9.2 Sekundärliteratur

1 Einleitung

Das Romankonzept oder gar die Poetik Mario Vargas Llosas zu konkretisieren, ist - angesichts seines umfassenden Œuvres - wohl ein schier unmögliches Unterfangen. In der vorliegenden Arbeit wurde es sich zum Ziel gesetzt, die Erzählstrategie seines dritten Romans Conversaci ó n en la Catedral herauszuarbeiten, um sich einzelnen Aspekten eines möglichen Romankonzepts des kosmopolitischen Schriftstellers annähern zu können. Es werden die Einflüsse von Vargas Llosas selbstgenannten Vorbildern diskutiert. Überdies wird versucht, den Roman in Hinblick auf literarische Tendenzen und Konzepte wie dem nouveau roman oder der novela total zu verorten.

Es wird ein Kapitel- und Episodenstrukturmodell erstellt, um die einzelnen Handlungsstränge von Conversaci ó n en la Catedral herauszuarbeiten. Gleichermaßen soll auf die scheinbar chaotische Struktur des Romans eingegangen werden, die nicht minder durch die narrativen Techniken Vargas Llosas, die er selbst in der 1971 erschienenen Abhandlung Gabriel Garc í a M á rquez: Historia de un deicidio formuliert, konstituiert wird. Diese vier narrativen Techniken (la caja china, el dato escondido, la muda o salto cualitativo und los vasos comunicantes) sollen kurz besprochen werden, um sie später auf den Roman anzuwenden.

In einem späteren Kapitel wird auf die Erzählsituation des Romans eingegangen. Zuletzt wird die Frage des Genres behandelt - lassen sich doch zahlreiche Elemente aus verschiedenen Romangenres in Conversaci ó n en la Catedral wiederentdecken.

2 Der Romanbeginn - Der Beginn des angekündigten Scheiterns

Bereits vom Titel Conversaci ó n en la Catedral 2 lassen sich zwei wesentliche Aspekte des Romans ableiten. Das Wort Conversaci ó n wird zum narratologischen Programm: Das Werk besteht in weiten Teilen aus Dialogen, Gesprächs- und Gedankenfetzen. La Catedral bezieht sich auf jenen Ort, an dem das Romangeschehen rückblickend im Gespräch zwischen den Protagonisten Santiago und Ambrosio aufgerollt wird. Dieses Gespräch in der Bar Catedral entspricht in der erzählten Zeit etwa vier Stunden und bildet eine Art Rahmensituation für den gesamten Roman. Die Struktur auf eine einfache Rahmen- und Binnenhandlung zu reduzie- ren, würde allerdings zu kurz greifen; aufgrund der Verschachtelung der einzelnen Ge- sprächssequenzen und deren Verschiebungen in Raum und Zeit nimmt sie eine äußerst kom- plexe Form an, worauf in einem späteren Kapitel noch eingegangen werden soll.

Das lokale setting dieser ersten und wohl wichtigsten Gesprächssituation zwischen Santiago und Ambrosio ist eine schäbige Bar, die mit ihrem pompösen Namen dem tatsächlichen Ort divergierend gegenüber steht („Huele a sudor, ají y cebolla, a orines y basura acumulada, y la música de la radiola se mezcla a la voz plural, a rugidos de motores y bocinazos, y llega a los oídos deformada y espesa.“3 )

Die Handlung des Romans setzt im Jahr 1963 ein, sieben Jahre nach der Odría Diktatur - die- se Einordnung vermag der Leser allerdings erst nach fortgeschrittener Lektüre, aufgrund klei- ner Indizien, wie des 30. Geburtstags Santiagos, treffen. Wenngleich die Tristesse und Aus- weglosigkeit des Protagonisten dem Leser bereits nach dem ersten Satz offenbar wird:

Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edi- ficios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú? Los canillitas merodean entre los vehículos detenidos por el semáforo de Wilson voceando los diarios de la tarde y él echa a andar, despacio, hacia la Colmena. Las manos en los bolsillos, cabizbajo, va escoltado por transeúntes que avanzan, también, hacia la plaza San Martín. Él era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿en cuál? [...] Piensa: ahí me jodí- [...] El cielo sigue nublado, la atmósfera es aún más gris y ha comenzado la garúa: patitas de zancudos en la piel, caricias de telarañas. Ni siguiera eso, una sensación más furtiva y desganada to- davía. Hasta la lluvia andaba jodida en este país. Piensa: si por lo menos lloviera a cántaros. [CC: 17ff.]

Die Grundstimmung im Roman ist eine ernüchternde bis deprimierende und sie geht mit jener Santiagos einher. Bilder wie die in Nebel gehüllte Großstadt, die Gräue und die schäbigen Gebäude stehen für ein Klima der alles umschlingenden Apathie und Resignation. Der Desillusionierte steht für eine Generation, ja, für eine Gesellschaft, der „sociedad embotellada“ [CC, Prólogo: 7] - wie sie Vargas Llosa im Prolog nennt.

Das erste Motiv, das „estar jodido“, lässt sich folglich nicht nur am Protagonisten sondern an der von der Diktatur gebeutelten Nation festmachen. Der Analogieschluss zwischen Santiago und Peru, und die Frage nach dem Moment der Selbstaufgabe werden zu den handlungsantreibenden Faktoren des Romans. Rückblickend rollt Santiago im Gespräch mit Ambrosio oder im inneren Monolog die Zeit ab dem Jahr 1948, ab dem Jahr, an dem Odría an die Macht kam, auf. Gesucht wird der konkrete Moment des Scheiterns, sowohl in privat erotischer, als auch in ideell revolutionärer Hinsicht.

Der Leser wird - gerade durch die Aneinanderreihung von Dialogsequenzen in unterschiedli- chen Lebensmomenten - unmittelbarer Zeuge einer negativen Figurenentwicklung: der an- fängliche jugendliche Idealismus Santiagos geht im Verlauf der Geschichte in völlige Desillu- sion über. Aus diesem Grund erscheint es nicht abwegig, Parallelen zu dem Desillusionie- rungsroman schlechthin, zu Flauberts L ’é ducation sentimentale, zu ziehen; Schulz-Buschhaus spricht sogar von einer „peruanischen éducation sentimentale“4 und nennt einige inhaltliche Ähnlichkeiten wie etwa das Zögern Santiagos bei seiner großen Liebe Aída, die „falta de fe“ [CC: 127] im politischen Engagement und dessen literarische Neigung. So lassen sich sowohl Frédéric Moreau als auch Santiago Zavala als passive, unentschiedene und schwankende Cha- raktere beschreiben, die durch ihr zögerndes Verhalten entscheidende Chancen vergeben. Beide Figuren würden über die sozialen und finanziellen Voraussetzungen verfügen, um ge- sellschaftliche Anerkennung zu erlangen. In beiden Romanen ließen sich Stimmung des Pro- tagonisten und der Umgebung gleichsetzen. Man vergleiche etwa den eben zitierten Roman- beginn aus CC mit folgender Textstelle aus L ’é ducation sentimentale:

Dann ging er langsam durch die Gassen heim, die Gaslampen schwankten auf und nieder, und ihr trübgelber Widerschein erzitterte langhin auf dem Straßenschmutze. Am Rand des Trottoirs glitten Schatten, Regenschirme tragend, vorbei. Das Pflaster war klebrig, Nebel fiel und Frédéric schien es, daß die feuchten Finsternisse, die ihn einhüllten, sich unabsehbar über sein Herz herabsenkten.5

Zur Ehrenrettung der Figur Santiago soll angemerkt werden, dass sie, laut Schulz-Buschhaus, einem wahren „Heros der Selbstkritik“6 entspreche. Santiago steht für eine ganze Generation frustrierter Jugendlicher, die die Herrschaft des ochenio hervorgebracht hat. Bei keiner ande- ren Figur aus CC erlangt der Leser mehr Einblicke in deren Gedankenwelt und keine andere bekommt das Privileg des inneren Monologs in diesem Ausmaß zugestanden. Selbstreflexiv sinniert er: „Lo que pasa (dice) es que ni eso lo decidí realmente yo. Se me impuso solo, como el trabajo, como todas las cosas que me han pasado. No las he hecho por mí. Ellas me hicie- ron a mí, más bien.“ [CC: 588] Santiago ist sich über seine Passivität im Klaren.

Nichtsdestotrotz hat sowohl die Figur selbst als auch deren Behandlung in der Sekundärlitera- tur einen maßgeblichen Punkt nicht beachtet: der Auszug aus dem Elternhaus. Er hat sich gerade nicht dem Establishment, das von seinem Vater Fermín Zavala repräsentiert wird, an- gepasst. Durch diesen Ausbruch in der Zeit der Repression, in einer sociedad embotellada, kann Santiago weder dem Bürgertum noch dem Proletariat angehören. Die Situation als des- clasado stellt sich für ihn selbst als Identitätsproblem dar; wenngleich als Klassenloser zu leben, für ihn die einzig mögliche Form ist, sich nicht des Selbstverrats preiszugeben. Als Mitglied der studentischen Untergrundbewegung lernt Santiago die marxistischen Lehren kennen und steht aufgrund seines steten Zweifelns in Kontrast mit der (pseudo)dogmatischen Figur Jacobo. Auch in diesem Umfeld kann sich Santiago nicht recht identifizieren. In einer der Gesprächssequenzen mit seinem Arbeitskollegen Carlitos folgert dieser: „Debiste dedicar- te a la literatura y no a la revolución, Zavalita.“ [CC: 174] Oder später: „Hay que ser loco para entrar a un diario si uno tiene algún cariño por la literatura, Zavalita.“ [CC: 250] So klingt diese Feststellung aus dem Mund des Alkoholikers und gescheiterten Schriftstellers, der sich im jungen Santiago widergespiegelt sieht, recht bitter. Beide Figuren stehen symbolisch für die Konsequenzen einer Diktatur auf intellektuelles Schaffen. Beide sehen sich durch ihr re- pressives Umfeld gezwungen, ein Dasein in Selbstaufgabe und Unmut zu fristen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Bild, das Vargas Llosa in seinem Roman zeich- net ein tristes für das gesamte Figurenrepertoire ist. Nicht unbegründet spricht Oviedo von einer „historia de múltiples frustraciones“7 und Boldori de Baldussi von „quizás su novela más amarga“8.

3 Das Romankonzept - Von Flaubert zum postmodernen Roman

In der Einleitung zu seinem Essayband La verdad de las mentiras - ein Titel, der in Hinblick auf Vargas Llosa programmatisch zu verstehen ist - heißt es:

[L]as novelas mienten -no pueden hacer otra cosa- pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es.9

So sei, laut Vargas Llosa, die Aufgabe des Schriftstellers im Roman eine Illusion zu erzeugen. Denn gerade durch diese könne er eine versteckte Wahrheit ausdrücken. Ein Roman biete eine Darstellung der Realität, der der Romancier allerdings etwas hinzugefügt habe. Dieses Etwas nennt er „elemento añadido“.10

Der peruanische Autor folgt hier Aristoteles’ Unterscheidung zwischen Geschichtsschreiber und Dichter, und zwar, dass „der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was ge- schehen könnte“11. Es handelt sich hierbei um die Auffassung, die sich auch in der Roman- konzeption Balzacs wiederfinden lässt. So erscheint laut Žmegač „nicht die Wirklichkeit in dessen [Balzacs] Romanen, sondern eine literarisch arrangierte Auswahl“12. Des Weiteren fordert Vargas Llosa für die geschaffene Romanrealität totalizaci ó n. Es obliege dem Autor, so viele Facetten der Realität wie möglich in einen Roman zu bannen, um die erzählte Welt als autark erscheinen zu lassen. Als Musterbeispiel dieses Konzepts, einer nove- la total, sieht er Cien a ñ os de soledad.13

In diesem Zusammenhang verdient die Tatsache Erwähnung, dass Vargas Llosa selbst nicht müde wird zu betonen, dass ihn die Lektüre von Flaubert - insbesondere von Madame Bovary - maßgeblich geprägt habe.14 Deshalb nimmt es nicht wunder, dass sich die Grundkomponenten der Flauber’schen Romane, Distanz des Erzählers, Objektivität, „Totalität als Anspruch und Travestie des Epischen“15, in der Konzeption der novela total wieder finden lassen. So schreibt Vargas Llosa in seinem Romanessay La orgia perpetua über den Erzähler als „unsichtbare[n] Berichterstatter“, dass dieser keine Subjektivität [besitze], er ist gleichgültig wie eine Filmkamera, die auch das Unsichtbare filmen könnte; er will nichts demonstrieren, sondern nur zeigen. Da er dieses unbeugsame Gesetz der Objektivität auf das genaueste befolgt, gelingt ihm sein Vorhaben. Der Leser glaubt, es gäbe ihn nicht[.]16

Nun wenn man das Erscheinungsdatum von CC im Jahr 1969 bedenkt, vermutet Schulz- Buschhaus hinter dem Epigraph von Balzac aus Petites mis è res de la vie conjugale zu Recht eine „poetologische Provokation“, die sich gegen den Zeitgeist, also der litterature engag é e und dem nouveau roman richtet17: „Il faut avoir fouillé toute la vie sociale pour être un vrai romancier; vu que le roman est l’histoire privée des nations“. [CC: 10] Im überaus reichen Figurenrepertoire (über 70 Figuren werden erwähnt) lassen sich Vertreter aller Schichten, und auf den ersten Blick auch Typisierungen von Klasse und Rasse, des ochenios im Sinne des sozialen Romans des 19. Jahrhunderts entdecken. Boldori de Baldussi meint in diesem Zu- sammenhang, dass Vargas Llosa „un fresco en movimiento de toda la sociedad“18 geschaffen habe.

Bei all den Totalisierungsintentionen muss einem Autor des 20. Jahrhunderts allerdings be- wusst sein, dass Realität eine brüchige Entität ist, und dass sie von einem subjektiven Stand- punkt aus wahrgenommen wird. Der Versuch eine Realität einzufangen, sei es auch eine fik- tive, ist stets eine Schimäre. Folglich bedient sich Mario Vargas Llosa gewisser Techniken um der Brüchigkeit der Realität gerecht zu werden. Es handelt sich bei CC, wie im vorange- gangenen Kapitel bereits angedeutet, um einen Roman der Stimmen. Die Dialogsequenzen, Einschnitte, Ellipsen und häufigen Perspektivenwechsel sowie die Sprünge in Zeit und Raum schaffen vielmehr eine ambige fiktive Welt als eine gesicherte Romanrealität. Der Leser fin- det sich in einem anhaltenden Prozess des Auslotens, Re-Interpretierens und Sich- Zurechtfindens wieder. Dieser Ansicht ist auch Fernández, wenn er hervorhebt, dass in einem „traditionellen“ Roman sehr wohl klar sei, aus welcher Perspektive erzählt werde; und dass ein „traditioneller“ Erzähler gleichermaßen die entsprechenden Erklärungen liefere, um et- waige Doppeldeutigkeiten im Figurendiskurs auszuschließen.19

Das eben Geschilderte erinnert unweigerlich an das avantgardistische Formexperiment der europäischen Moderne, insbesondere an jenes des nouveau romans. So erwähnt Oviedo als Vargas Llosas literarische Vorbilder neben Flaubert, Balzac, Faulkner ebenfalls den nouveau roman, wenngleich mit dem einschränkenden Beisatz „el enemigo favorito al cual no deja [Mario Vargas Llosa] de reconocer algunas virtudes ni de usar como repertorio técnico“20. Als erzähltechnisches Merkmal wäre unter anderem zu nennen, dass sich ein Zusammenhang in CC weder kausal noch chronologisch erschließen lässt. Dieser ergibt sich erst durch die Nen- nung bestimmter Namen, Ereignisse und Themen, die eine Rekonstruktion desselben nur an- satzweise ermöglichen.21 Das heißt hinter der Rede des Autors gibt es keinen festen Bezugs- punkt und es herrscht grundsätzliche Unentscheidbarkeit darüber, was in der erzählten Welt geschieht. Folglich kann es keine Tatsachen geben. Die fiktionale Welt ist nicht mehr greif- bar, denn sie löst sich in eine Serie von verschiedenen Fassungen auf.

[...]


1 Mario Vargas Llosa: Gabriel Garc í a M á rquez: Historia de un deicidio. Barcelona, Caracas: Seix Barral 1971, S. 90.

2 In weiterer Folge wird mit dem Kürzel CC auf den Titel Conversaci ó n en la Catedral verwiesen.

3 Mario Vargas Llosa: Conversaci ó n en la catedral. 9. Aufl. Madrid: punto de lectura 2010. (= punto de lectura. 4.), S. 28. In weiterer Folge zitiert im Text als CC.

4 Ulrich Schulz-Buschhaus: Mario Vargas Llosa: „ Conversaci ó n en la Catedral “ . In: Ulrich Schulz-Buschhaus. Das Aufsatzwerk. Hrsg. von: Klaus-Dieter Ertler u. Werner Helmich. Graz: Karl-Franzens Universität 2007. URL: http://gams.uni-graz.at/o:usb-06C-346 [16.02.2012], S. 10.

5 Gustave Flaubert: Die Erziehung des Herzens. Der Roman eines jungen Mannes. Aus dem Französischen über- setzt von E. A. Rheinhardt. Wien: Kremayr & Scheriau 1976. (= Die große Bibliothek der Weltliteratur), S. 34.

6 Schulz-Buschhaus, Conversaci ó n en la Catedral, S. 8.

7 José Miguel Oviedo: Mario Vargas Llosa. La invenci ó n de una realidad. 2. Aufl. Barcelona: Barral Editores 1977, S. 209.

8 Rosa Boldori de Baldussi: Vargas Llosa: un narrador y sus demonios. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro 1974. (= Estudios Literarios.), S. 85.

9 Mario Vargas Llosa: La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix Barral 1990, S. 6.

10 Vgl. Mario Vargas Llosa, Historia de un deicidio, S. 91.

11 Aristoteles: Die Poetik. Griechisch-Deutsch. Hrsg. u. aus dem Griechischen übersetzt von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam 1982. (= Reclams Universalbibliothek. 7828), S. 34.

12 Victor Žmegač: Der europäische Roman. Geschichte seiner Poetik. 2., unveränd. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1990, S. 164.

13 Vgl. ebda.

14 Vgl. Mario Vargas Llosa: Die ewige Orgie. Flaubert und „ Madame Bovary “ . Romanessay. Aus dem Spanischen übersetzt von Maralde Meyer-Minnemann. Hamburg: Rowohlt 1980.

15 Christian Schärf: Der Roman im 20. Jahrhundert. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001. (= Sammlung Metzler. 331), S. 4.

16 Vargas Llosa, Die ewige Orgie, S. 183.

17 Vgl. Schulz-Buschhaus, Conversaci ó n en la Catedral, S. 1.

18 Boldori de Baldussi, Un narrador y sus demonios, S. 113.

19 Vgl. Casto Manuel Fernández: Aproximaci ó n formal a la novelistica de Vargas Llosa. Madrid: Editora Nacional 1977. (= Libros de bolsillo.), S. 13.

20 Oviedo, La invenci ó n de una realidad, S. 65.

21 Vgl. Matías Martínez/ Michael Scheffel: Einf ü hrung in die Erzähltheorie. 5. Aufl. München: Beck 2003, S. 103.

Details

Seiten
28
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656462378
ISBN (Buch)
9783656462248
Dateigröße
700 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v230172
Institution / Hochschule
Karl-Franzens-Universität Graz
Note
1,0
Schlagworte
eine analyse romans conversación catedral

Autor

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