D-Manga. Der japanische Comic und seine deutsche Adaption

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Warum D-Manga? - Einführung in die Problemstellung
1.2 Forschungsstand
1.3 Material und Methoden

2 Entwicklung des Comics in Deutschland bis zum Einsetzen des Manga-Booms 1997
2.1 Deutsche Vorstufenh des Comics
2.2 Import und Adaption der Comic-Hefte nach dem II. Weltkrieg
2.3 Comics als >Schmutz und Schund< während der Jahre des deutschen Wirtschaftswunders
2.4 Etablierung und Literarisierung des Comics zwischen 1968 und 1979
2.5 Experimentierfreude und Stil-Vielfalt auf dem deutschen Comic-Markt der 1980er und 1990er Jahre

3 Manga-Boom in Deutschland
3.1 Auslöser des Manga-Booms
3.1.1 Marktsituation und äußere Faktoren
3.1.2 Medienberichterstattung, Marketingstrategien, Multiplikatoren
3.1.3 Absatzfördernde Eigenschaften des Kulturproduktes >Manga<
3.2 Auswirkungen des Manga-Booms
3.2.1.. Manga-Markt und Fankultur der Gegenwart
3.2.2.. Problematik der deutschen Manga-Produktion
3.3 Vom Fanzeichner zum (D-)Mangaka
3.3.1 Berufsbezogene Anforderungen und Ausbildungsmöglichkeiten
3.3.2.. Verdienst und Finanzierung
3.3.3 Zusammenarbeit mit dem Verlag

4 Adaptionsanalyse des D-Manga
4.1 Formen der Adaption bei Kulturprodukten
4.1.1 Adaption und Medien transfer
4.1.2 Adaption und Kulturtransfer
4.2 Adaption und Kreativität
4.3 Manga als Ergebnis interkultureller Medienadaption
4.4 D-Manga as Adaptionsphänomen
4.4.1 Formale Ebene
4.4.2 Technische Ebene
4.4.3 Inhaltliche Ebene

5 Fazit: D-Manga — Ein Erfolgsmodell auf dem deutschen Comic-Markt?

Literaturverzeichnis

Anhang
Experteninterviews
D-Manga: Adaptionsanalyse

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Autorenbiografie

1 Einleitung

1.1 Warum D-Manga? - Einführung in die Problemstellung

Der erste >D-Manga<, d. h. ein Comic aus deutscher Feder im japanischen Zeichen- und Erzählstil, erschien vor rund zwölf Jahren. Seitdem versuchen hierzulande immer mehr Comic- und Manga-Fans, sich als professionelle Manga-Zeichner^[1] zu etablieren. Woran liegt es, dass — obwohl der amerikani­sche und der franko-belgische Comic in Deutschland schon viel länger rezipiert werden — ausgerechnet der Manga-Stil so viele Liebhaber und Nach­ahmer gefunden hat? Möglicherweise ist es die sich im Manga widerspiegelnde exotische Fremdartigkeit der japanischen Kultur, welche das Adaptieren dieses Comic-Stils so reizvoll erscheinen lässt. Darüber hinaus dürfte auch der anhaltende kommerzielle Erfolg des japanischen Comics im In- und Ausland bei der Entscheidung eine wichtige Rolle spielen.

Seit dem Beginn der kontinuierlichen Veröffentlichung japanischer Comics in deutscher Sprache vor rund zwanzig Jahren hat sich der Manga zu einer festen Größe auf dem einheimischen Comic-Markt entwickelt. Trotz stag­nierender Verkaufszahlen und einiger eingestellter Serien wird der meiste Umsatz immer noch mit Manga-Publikationen erzielt. Mit einem Marktanteil von ca. 70 Prozent und einer stetig wachsenden Fangemeinde bilden Manga das wichtigste Standbein deutscher Comic-Verlage.^[2] Somit ist es vor allem dem Manga-Segment zu verdanken, dass der deutsche Comic-Markt entgegen allgemein rückläufiger Umsätze auf dem hiesigen Buchmarkt derzeit einen kleinen Boom erlebt.^[3] Jedoch handelt es sich bei den Manga-Publikationen zu ca. 80 Prozent um japanische Lizenztitel.^[4]

Diese ohnehin als problematisch zu betrachtende Abhängigkeit deutscher Comic-Verlage vom Lizenzeinkauf könnte sich im Hinblick auf den Manga als verhängnisvoll erweisen. Diese Prognose betrifft sowohl den Digital- als auch den Printmarkt. Denn zum einen startete im August 2011 die große, zentrale Manga-Plattform JManga.com, welche von der 39 japanische Verlage umfas­senden >Digital Comic Association< aus Japan unterhalten wird und seit Anfang 2012 auch aus Deutschland erreichbar ist.^[5] Es ist zu vermuten, dass langfristig der weltweite E-Vertrieb japanischer Comics über Jmanga.com kontrolliert werden soll. Schon heute werden auf jener Internetseite viele Titel in englischer Übersetzung angeboten. Weitere Sprachfassungen sollen folgen. Wenn es den Japanern gelingt, Jmanga.com als zentrale Vertriebsplattform für E-Manga zu etablieren, dann dürften künftig nur noch wenige Übersetzungs­lizenzen ins Ausland vergeben werden.

Zum anderen dringt — ebenfalls seit 2011 — die japanische Verlagsgruppe SHUEISHA / SHOGAKUKAN über das in der Schweiz und Deutschland ansässige Imprint KAZÉ nun auch ganz direkt auf den deutschsprachigen Manga-Printmarkt vor.^[6] Als Herausgeber des unter Manga-Fans namhaften >Weekly Shonen Jump< Magazins und Rechteinhaber vieler Erfolgstitel, wie z. B. >One Piece< und >Naruto<, welche regelmäßig die deutschen Manga- Bestsellerlisten anführen^[7], wird SHUEISHA / SHOGAKUKAN über KAZÉ wohl zukünftige Lizenztitel selbst verwalten wollen.

Sollte insofern in naher Zukunft der oben beschriebene Fall eintreten und die Lizenzen japanischer Manga-Bestseller für deutsche Verlage nicht mehr verfügbar sein, müssen die bisherigen deutschen Lizenznehmer mit erheblichen Umsatzeinbußen rechnen. Um diese auszugleichen, bestehen die folgenden Möglichkeiten: Es könnte entweder auf andere erfolgreiche Lizenztitel zurück­gegriffen oder die einheimische Comic- bzw. Manga-Produktion gefördert werden. Da sich derzeit mit keiner anderen Comic-Form als der japanischen ein so hoher und stabiler Absatz erzielen lässt, scheint es naheliegend, in die Umsetzung weiterer D-Manga-Projekte zu investieren.^[8]

Der vergleichsweise geringe kommerzielle Erfolg bisheriger deutscher Manga-Eigenproduktionen im In- und Ausland deutet jedoch darauf hin, dass alleine die formale, stilistische und thematische Annäherung an die erfolg­reichen Manga-Lizenztitel nicht ausreicht, um mit den in schnellem Turnus erscheinenden, technisch und inhaltlich ausgereiften Bestsellern aus Japan zu konkurrieren. Inwieweit lassen sich also mittels der Adaption des Manga(-Stils) von deutschen Comic- bzw. Manga-Verlagen noch größere Markterfolge sowie eine stärkere Unabhängigkeit vom Lizenzeinkauf erreichen?

1.2 Forschungsstand

Die wissenschaftliche Literatur, in der Manga deutscher Autoren thematisiert werden, beschränkt sich bis zum heutigen Tag auf wenige Aufsätze aus dem Bereich der deutschen und internationalen Comic-Forschung. Allerdings konzentrieren sich nur wenige dieser Publikationen auf das Phänomen >D- Manga<.

Bernd Dolle-Weinkauff, Autor des Standardwerkes >Comics. Geschichte einer populären Literaturform in Deutschland seit I94R<, legt insgesamt zwei Aufsätze vor, in denen er das Phänomen >D-Manga< aufgreift. Der erste Aufsatz erschien 2008 unter der Überschrift >Fandom, Fanart, Fanzine — Rezeption in Deutschlands Dolle-Weinkauff untersucht hier die spezifischen Umstände und qualitativen Verhältnisse der Manga- und Anime-Rezeption, wie etwa den Einfluss der japanischen Comics auf unterschiedliche Altersgruppen und Geschlechter, die Leserpräferenzen und deren Gründe sowie bestimmte For­men der Aneignung fremdkultureller Stoffe und Themen.^[9] In diesem Zusam­menhang wird auch ein Bezug zu deutschen Manga-Eigenproduktionen hergestellt. Diese werden jedoch nicht näher analysiert, sondern nur als Bei­spiel für >kreative Aneignung< herangezogen.

In seinem 2010 erschienenen Aufsatz zum Thema >Comics und kulturelle Globalisierung< führt Dolle-Weinkauff den D-Manga als Beispiel für inter­kulturelle Kommunikation bzw. kulturelle Adaption an.^[10] Dabei weist er auf die zunehmende Eigenständigkeit deutscher Manga hin, ohne jedoch einzelne Werke einer genaueren Analyse zu unterziehen. Zudem geht er nur auf die kulturelle Bedeutung des angeblichen Paradigmenwechsels, nicht aber auf eventuelle Auswirkungen dieser Entwicklung auf den Absatz deutscher Manga ein.

Der Aufsatz >Manga — Comics aus einer anderen Welt?< von Jens R. Nielsen aus dem Jahr 2009 enthält eine aufschlussreiche Analyse der Unter­schiede zwischen japanischen und westlichen Comics im Hinblick auf die Rahmen- und Produktionsbedingungen sowie Erzähl- und Darstellungs- konventionen.^[11] Dabei erläutert der Autor u. a. die Problematik der deutschen Manga- (Eigen)Produktion.

Der US-amerikanische Comic-Forscher Paul M. Malone befasst sich in insgesamt drei Aufsätzen mit dem Phänomen >D-Manga<. Sowohl in >Man- gascape Germany: Comics as Intercultural Neutral Ground<^[12] aus dem Jahr 2010 als auch in der Fortsetzung >Shifting Ground and Shifting Borders in the German-Speaking Mangascape<^[13] aus dem Jahr 2011 gibt Malone einen Überblick über die Hintergründe für den Erfolg des Manga in Deutschland sowie die Geschichte und den Wandlungsprozess deutscher Manga-Eigen- produktionen. Darüber hinaus geht er auf aktuelle Markttendenzen ein.

In >From BRAVO to Animexx.de to Export< beleuchtet Malone 2010 die Hintergründe für die Überzahl junger weiblicher Manga-Fans in Deutsch­land.^[14] Zudem liefert der Autor einen erkenntnisreichen Überblick über die Strukturen und Zusammenhänge innerhalb der aktuellen deutschen Manga- Szene. Dies betrifft vor allem die Funktion von Animexx.de, nicht nur als zentrale Kreativ- und Kommunikationsplattform deutschsprachiger Manga- Fans, sondern auch als Trendbarometer und zentrale Anlaufstelle der Verlage bei der Suche nach neuen Talenten.

Patricia Minks legte 2011 einen umfangreichen und detaillierten Aufsatz zum Thema >Manga-Markt — Ein Vergleich zwischen Japan und dem deutsch­sprachigen Raum< vor, in dem sie u. a. auf die Bedeutung von Eigenpro­duktionen für das ökonomische, soziale und kulturelle Kapital deutscher Manga-Verlage eingeht.^[15] Ein Unterkapitel ist dabei der Vorgehensweise und den verschiedenen Motiven der Verlage bei der Akquise einheimischer Autoren gewidmet.

Eva Mertens veröffentlichte im August 2012 ein zweibändiges Werk zur deutschen Manga- und Anime-Szene.^[16] Mit ihrer Arbeit möchte die Soziologin dem interessierten Leser einen umfassenden Überblick über den aktuellen Entwicklungsstand der Szene geben. Zwar werden viele Aspekte der deutschen Manga-Kultur nur angerissen, beide Bände enthalten aber zahlreiche aktuelle Daten und Fakten, welche in so konzentrierter Weise bisher noch nicht zusammengetragen wurden.

In ihrem Überblickswerk >Manga< aus dem Jahr 2010 versorgt Miriam Brunner den Laien mit den wichtigsten und interessantesten Informationen rund um die japanische Form des Comics.^[17] Aufgrund der großen Stoffmenge, in Kombination mit dem Überblicksanspruch der Abhandlung, bleibt es nicht aus, dass auf einige Themen nur sehr verkürzt eingegangen wird. Dies betrifft auch den deutschen Manga-Markt und Manga deutscher Autoren.

Zusätzlich finden sich einige forschungsrelevante Artikel in den Fachperio­dika >ComiXene<, >Comic! Jahrbuch< und >Comic Reporte Hier ist vor allem der seit 2011 erscheinende Comic Report hervorzuheben, welcher zahlreiche Berichte und Analysen zum aktuellen deutschsprachigen Comic-Markt enthält.

1.3 Material und Methoden

Der Forschungsgegenstand D-Manga hat sich im Laufe des Arbeitsprozesses als außerordentlich vielschichtig erwiesen. Durch seine Eigenschaft als deutsche Comic-Produktion, mediales Kulturprodukt und Ergebnis interkultureller Medienadaption besitzt das Phänomen D-Manga einen äußerst komplexen Charakter. Die Untersuchung des Gegenstandes erfordert daher die Integration verschiedener Wissenschaftsdisziplinen. Geleitet werden die Untersuchungen von der Frage, inwieweit sich mittels der Adaption des Manga(-Stils) von deutschen Comic- und Manga-Verlagen noch größere Markterfolge sowie eine stärkere Unabhängigkeit vom Lizenzeinkauf erzielen lassen. Somit werden alle Untersuchungen, die im Rahmen der Magisterarbeit vorgenommen werden, vorrangig aus der Perspektive des Comic- bzw. Manga­Marketing durchgeführt. Ziel der Arbeit ist es, einen Beitrag zur Erforschung des Phänomens D-Manga sowie zur Bestimmung des ökonomischen Potenzials der D-Manga zu leisten und Möglichkeiten aufzuzeigen, wie das vorhandene Potenzial des D-Manga und seiner Schöpfer noch optimaler genutzt werden kann.

Zunächst wird durch einen historischen Abriss mit Fokus auf die Ursachen der problematischen Stellung von Comics und Comic-Zeichnern in Deutsch­land in die Fremdbestimmtheits- und Adaptionsproblematik eingeführt. Die Darstellung erfolgt größtenteils auf Grundlage der umfassenden Abhandlung Andreas C. Knigges zur Entwicklung der deutschen Comic-Kultur^[18] aus dem Jahr 1986 und dem Standardwerk zur deutschen Comic-Geschichte bzw. der Entwicklung des Marktes^[19] von Bernd Dolle-Weinkauff aus dem Jahr 1990.

Der nächste Schritt besteht in einer Darlegung der Faktoren, welche zum deutschen Manga-Boom bzw. zum Erfolg und der anhaltenden Beliebtheit des Manga geführt haben. Im Hinblick auf die Marktsituation und die äußeren Faktoren wird auf die bereits erwähnte Forschungsliteratur zum Thema D- Manga Bezug genommen. Erkenntnisse zum Einfluss der Medienbericht­erstattung liefert die Arbeit von Lea Treese zum Thema >Go East! Zum Boom japanischer Mangas und Animes in Deutschland< aus dem Jahr 2006.^[20] Da Treese in ihrer Abhandlung nur oberflächlich auf die für den Manga-Boom mitverantwortlichen Marketingstrategien eingeht, wird zu diesem Thema außerdem auf die Diplomarbeit von Sabine Rudert >Das Comic mit der Spezialisierung Manga in Deutschland im Vergleich mit den japanischen Vorbildern<^[21] aus dem Jahr 2004 Bezug genommen. Für den Bereich der Multiplikatoren wird Petra Haverkempers Arbeit >Manga in deutschen Bibliotheken< aus dem Jahr 2006 herangezogen.^[22] Die Erläuterungen zu den absatzfördernden Eigenschaften des Kulturproduktes >Manga< stützen sich auf zahlreiche Werke, von denen hier nur die ertragreichsten genannt werden sollen: Ein neues Standardwerk im Hinblick auf die Darstellungsmittel und Wirkungsweisen des Manga hat Miriam Brunner mit ihrer 2009 veröffent­lichten Dissertation >Manga — Faszination der Bilder< vorgelegt.^[23] Im Hinblick auf die Bedeutung einzelner Genres, Themen und Zielgruppen für die anhal­tende Popularität des Manga wird zudem auf den 2011 von Bernd Dolle- Weinkauff veröffentlichten Aufsatz >Manga und ihr Einfluss auf junge Leser in Deutschland< Bezug genommen.^[24]

Im Anschluss daran werden die Faktoren untersucht, welche sich auf den Absatz deutscher Manga-Eigenproduktionen auswirken. Zuerst werden die aktuellen Marktbedingungen in Deutschland beleuchtet. Dies geschieht anhand aktueller Daten und Fakten, welche den einschlägigen Fachperiodika und Internetseiten entnommen sind. Anschließend wird auf die Problematik der deutschen Manga-Produktion eingegangen.

Die Analyse der äußeren Faktoren wird ergänzt durch eine Betrachtung der aktuellen Ausbildungssituation und der Arbeitsbedingungen deutscher Manga- Zeichner. Die Darstellung bezieht sich auf Selbstauskünfte deutscher Zeichner, Informationen auf Animexx.de bzw. Angaben in den einschlägigen Internet­foren und Blogs sowie auf Verlagsseiten. Besonderes Augenmerk gilt der Zusammenarbeit des Autors mit dem Verlag, da diese einen starken Einfluss auf die quantitative Leistungsfähigkeit der Autoren und die finale Qualität einer Manga-Eigenproduktion hat. Aufgrund der unzureichenden Quellenlage wurden Experteninterviews mit Verlagsmitarbeitern dreier großer und eines kleinen deutschen Manga-Verlages durchgeführt (vgl. Abschnitt >Experten- interviews< in diesem Kapitel). Die Zusammenfassung der Ergebnisse erfolgt in Form einer Gegenüberstellung der Vorgehensweise deutscher und japanischer Verlage bei der Betreuung von Manga-Autoren.

Die anschließende Analyse des D-Manga wird mit der Erläuterung möglicher Formen, Konzepte und Ebenen der Adaption eingeleitet. In diesem Zusammenhang wird auch noch einmal den Ursachen für die gegensätzliche Entwicklung Deutschlands und Japans im Hinblick auf den Comic nach­gegangen. Um festzustellen, auf welche Art und in welchem Ausmaß deutsche Autoren den japanischen Comic adaptieren bzw. inwieweit sich Manga und D- Manga voneinander unterscheiden, wird dann einer Untersuchung derzeit lieferbarer D-Manga-Titel erfolgen (vgl. Abschnitt >Adaptionsanalyse< in diesem Kapitel). Mithilfe der Ergebnisse der vorgenommenen Inhaltsanalyse ausgewählter, populärer D-Manga werden abschließend mögliche Entwick­lungstendenzen und Gestaltungsstrategien deutscher Manga-Eigenproduktio- nen erörtert.

Experteninterviews

Bei den Experteninterviews wurden insgesamt 17 Fragen zum Verlags­programm und zur Autorenbetreuung gestellt. Zum einen sollte mithilfe der Fragen das Verhältnis von Lizenztiteln japanischen Ursprungs zu D-Manga- Titeln und Pläne zur Erweiterung des D-Manga-Angebots ermittelt werden. Zum anderen sollten auch die Anforderungen an D-Mangaka^[25] und deren Manga-Redakteure sowie die Vorgehensweise bei der Zusammenarbeit mit einem deutschen Manga-Autor eruiert werden.

Durchgeführt wurden die Experteninterviews per E-Mail in Fragebogen­form. Sowohl auf Wunsch eines befragten Mitarbeiters als auch aus methodi­schen Gründen wurden die Antworten nur in anonymisierter Form wiedergegeben. Dies betrifft auch die im Anhang befindlichen Fragebögen. So wird mithilfe der Anonymisierung verdeutlicht, dass die vier befragten Perso­nen nicht als Individuen, sondern als Funktionsträger interviewt wurden. Die Fragebögen samt Transkriptions- und Anonymisierungsregeln können im Anhang eingesehen werden (vgl. Experteninterviews).

Adaptionsanalyse

Es handelt sich hierbei um eine an die Inhaltsanalyse angelehnte Methode. Eine ausführliche Beschreibung der Vorgehensweise bei der Adaptionsanalyse kann im Anhang eingesehen werden (vgl. Codebuch).

Es wäre interessant zu erfahren, inwiefern sich der kulturelle Hintergrund deutscher Manga-Autoren auch in der Psychologie der Charaktere und den Figurenkonstellationen widerspiegelt. Da hierfür jedoch, neben einer Inhalts­analyse der D-Manga-Titel im Hinblick auf die Adaption der in Deutschland typischen medien- und kulturspezifischen visuellen Kommunikationsmuster des japanischen Comics, auch eine Erzähltextanalyse und -interpretation bzw. eine Comicanalyse der ausgewählten Titel nach dem Modell von Martin R. Herbers notwendig wäre,^[26] kann diese Frage im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht beantwortet werden.

Bezeichnung des Phänomens

In der vorliegenden Arbeit wird der Begriff >D-Manga< als Bezeichnung für die deutsche Adaption des japanischen Comics gewählt. Somit wird bewusst auf die Verwendung des immer häufiger auftretenden Begriffes >Germanga< verzichtet. Dies geschieht im Hinblick auf das Ziel dieser Arbeit, einen Beitrag zur Entwicklung einer Marketingstrategie zu leisten, mit deren Hilfe der kommerzielle Erfolg deutscher Manga-Eigenproduktionen am nationalen und internationalen Comic-Markt gesteigert werden kann.

So ist zu bedenken, dass der Klang von >Germanga< besonders im englischen Sprachraum als eine Verbindung des Wortes >germ< (engl. für Krankheitserreger) und des Begriffes >Manga< wahrgenommen werden kann. Unter Berücksichtigung des sprachlichen Aspektes der Konnotation von Markennamen ist es also fraglich, ob sich die Bezeichnung >Germanga< für die internationale Vermarktung deutscher Manga eignet. Zudem besteht keine Notwendigkeit den Markennamen^[27] eines deutschen Kulturproduktes aus zwei fremdsprachigen Worten, nämlich >Germany< und >Manga<, zusammen­zusetzen. Durch das >D< als internationalem Kennzeichen für Deutschland dürfte nicht nur eine eindeutigere Identifikation der kulturellen Herkunft gegeben sein. Durch >D-Manga< entsteht auch eine Analogie zu >JManga< (vgl. Kapitel i.i), welche sich möglicherweise positiv auf die Rezeptionsbereitschaft potenzieller Konsumenten auswirkt.

Schreibweise japanischer Begriffe und Namen

Wie bei vielen Lehnworten finden sich auch in Bezug auf den Begriff >Manga< in der deutschen Sprache verschiedene Schreibweisen. Dabei herrscht weder Einigkeit über das Genus des Substantives >Manga< noch über dessen Plural- und Genitivform. So wird >Manga< sowohl als Neutrum als auch als Maskulinum und sowohl mit Plural-s und Genitiv-s als auch ohne aufgeführt.^[28] Sofern die zitierte Literatur nicht einer anderen Form den Vorzug gibt, werden in der vorliegenden Arbeit folgende Schreibweisen verwendet: der Manga (Nominativ); des Manga (Genitiv); die Manga (Plural). Die Formen orientieren sich damit am Japanischen, in dem auf die Flexion von Substantiven verzichtet wird. Da es keine verbindliche orthographische Regelung zur Schreibung von Komposita mit den Begriffen >Comic<, >Manga< und >Anime<^[29] gibt, werden diese in der Arbeit sämtlich mit Bindestrich geschrieben.

Die Schreibweise aller anderen japanischen Begriffe folgt dem revidierten Hepburn-System^[30] (mit Ausnahme von Namen, Orts- und Titelangaben) kursiv gesetzt und grundsätzlich klein geschrieben. Bei eingedeutschten Be­griffen (z. B. Manga, Anime) wird die Großschreibung beibehalten, außer das japanische Wort wird in seiner ursprünglichen Bedeutung gebraucht, welche sich wesentlich von der deutschen unterscheidet. In diesem Fall wird der Begriff kursiv gesetzt. Japanische Namen werden in der deutschen Reihenfolge (Vorname — Familienname) wiedergegeben. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit wird grundsätzlich auf die deutschsprachige, übersetzte Fassung japa­nischer Manga-Titel verwiesen und mit deutschsprachigen Übersetzungen gearbeitet.

2 Entwicklung des Comics in Deutschland bis zum Einsetzen des Manga-Booms 1997

»Es gibt einige deutsche Comics, aber es gibt nicht die deutschen Comics.«^[31], zitiert Andreas C. Knigge den 1976 erschienenen Artikel >Le Problème Allemand< in seiner Abhandlung über die deutsche Comic-Kultur und konstatiert:

»Die pauschale Abqualifizierung einer ganzen Literaturgattung und Kunstform zum >trivialen Kinderkram< (haben übrigens nicht auch und gerade Kinder einen Anspruch auf niveauvolle Unterhaltung?), die allzu oft lediglich und ausschließlich am schnellen Profit orientierten Prak­tiken der Verlage, das Desinteresse des hiesigen Kulturbetriebes und nicht zuletzt auch die kritiklose Anspruchslosigkeit der Leser sind dafür verantwortlich, daß die Bundesrepublik in Sachen Comics heute ein Entwicklungsland ist.«^[32]

Die neuere Comic-Forschung zeigt, dass Knigges kritische Beurteilung immer noch eine große Aktualität besitzt. Denn der deutsche Comic existiert auch heute nicht. Stattdessen steht auf dem deutschsprachigen Comic-Markt der Gegenwart eine Minderheit stilistisch und thematisch breitgefächerter Eigenproduktionen einer großen Mehrheit der Übersetzungen gegenüber. Im Hinblick auf die in der Einleitung umrissene Manga-Problematik stellt sich deshalb die Frage, welche Ursachen und Gründe genau zu jener Fremd­bestimmtheit des deutschen Comic-Marktes geführt haben.

Auch wenn sich die belebende Wirkung des Manga-Booms auf die deut­sche Comic-Kultur mittlerweile in einer durchaus erfreulichen Anzahl von über 200 Manga-Eigenproduktionen (alleine bei den marktbeherrschenden Verlagen) niederschlägt^[33], so ist doch zu bemerken, dass es sich bei vielen D- Manga dem Anschein nach um oberflächliche Kopien erfolgreicher Vorbilder handelt. Aufgrund dieser Beobachtung soll im Folgenden herausgestellt werden, inwieweit früher schon fremde Comic-Formen und -Stile adaptiert wurden und mit welchem Erfolg. Darüber hinaus werden marktbedingte Faktoren aufgezeigt, durch die der Siegeszug des Manga in Deutschland vorbereitet bzw. begünstigt wurde.

2.1 Deutsche Vorstufen des Comics

Wilhelm Busch und die Folgern lautet der Titel einer Comic-Anthologie.^[34] Die Bildergeschichten Buschs werden hier von verschiedenen etablierten deutschen Comic-Künstlern adaptiert, u. a. von zwei Zeichnerinnen, die sich dem japanischen Manga-Stil verschrieben haben. Wilhelm Busch (*1832, ti9o8) als >Urvater des Comics< zu bezeichnen, wie es im Vorwort jenes Bandes geschieht, verklärt jedoch den Blick auf die Geschichte und Stellung des Comics in Deutschland. Denn nicht ohne Grund hat sich in der deutschen Sprache das Lehnwort >Comic< als Bezeichnung einer ganzen Kunstform bzw. Literaturgattung durchgesetzt, während sich in vielen anderen Sprachen ein eigener Begriff etablieren konnte.^[35]

Sowohl Buschs >Bilderbögen< als auch der zeitgenössische Comic repräsen­tieren eine Form der Bildergeschichte, doch stellt der Comic eine neuere Entwicklungsstufe jener Erzählungsform dar. Erst das »Neue und Unver­wechselbare«^[36], durch das sich der Comic von seinem Vorfahr, dem Bilder­bogen, unterscheidet, rechtfertigt einen eigenen Begriff und erklärt zudem die von Knigge beschriebenen Schwierigkeiten bei der Entwicklung einer deut­schen Comic-Kultur.

Bernd Dolle-Weinkauff definiert deshalb den Comic als eine Bilder­geschichte, die sich durch ein inniges Zusammenspiel von Schrift und Bild auszeichnet^[37], »welches sich in der durchgängigen Verwendung in das Bild integrierter Textformen — sei es als Inserttext, Blockkommentar, Blasentext oder onomatopoetische Graphik — ausdrückt. Ein darüber hinaus notwen­diges, alleine jedoch nicht hinreichendes Kriterium ist die Präsentation von Handlung in einer Folge von Einzelbildern; d. h., um von einem Comic sprechen zu können, müssen mindestens zwei erzählerisch auf­einander bezogene Panels vorhanden sein.«^[38]

Sowohl bei Wilhelm Buschs Bilderbögen als auch später bei Erich Ohsers^[39] >Vater und Sohn< liegt eine strikte Trennung zwischen Bild und Text vor. Weder Dialoge noch Erzähltext oder Beschreibungen sind in das Bild integriert. Blockkommentare — welche beispielsweise die Handlung kommentieren oder auf einen Ortswechsel hinweisen —, Sprech- oder Denkblasen und lautmalerische Grafiken sind in Buschs und Ohsers Werken nur vereinzelt vorhanden, wenn überhaupt. Die Karikaturen in der deutschen humoristisch-satirischen Presse bestehen in der Regel aus einem einzelnen Bild und erfüllen damit nicht das Kriterium der sequentiellen Bildfolge.

Den Comic als eigenständige Medienform zu definieren ist demnach sinn­voll, auch wenn immer noch einige Gemeinsamkeiten mit früheren Formen der Bildergeschichte erkennbar sind. Letztere hatte Mitte des 19. Jahrhunderts noch einen ähnlich schweren Stand wie rund 100 Jahre später der Comic in Deutschland. Der künstlerische Werdegang Buschs gibt davon Zeugnis.

Im Mai 1852, nur ein Jahr nachdem Busch sein Studium der Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf aufgenommen hatte, bewegte ihn deren künstle­rische Ausrichtung zu einem vorübergehenden Studienortswechsel nach Antwerpen. Denn »die fade und religiös gefärbte Kunst seines Lehrers enttäuschte und langweilte Busch.«^[40] Nach einer durch Selbstzweifel und Krankheit bedingten Unterbrechung setzte Busch sein Studium von 1854 bis 1858 an der Königlichen Akademie der Künste in München fort. Dort trieb ihn die ablehnende Haltung der Lehrenden gegenüber künstlerischen Experimen­ten ein weiteres Mal an den Rand der Verzweiflung und weckte in ihm sogar für kurze Zeit den Wunsch, nach Brasilien auszuwandern und einer kunstfernen Tätigkeit nachzugehen. Denn Buschs wachsendes Interesse an der Karikatur kollidierte mit dem kulturkonservativen Traditionalismus in deutschen Kunsthochschulen.^[41]

Noch geringer war jedoch das Ansehen der Bildergeschichte. Denn diese diente ursprünglich als Informations- und Unterhaltungsmedium für ein Publikum, das des Lesens nicht mächtig war. Aufgrund jener Funktion wurde mit dem Medium bald ein geringer Bildungsstand assoziiert. Daraus ent­wickelte sich das Vorurteil, Bildergeschichten seien nur etwas für Kinder oder Ungebildete und Analphabeten. Diesem Vorurteil schloss sich ein weiteres an: Der geringe geistige Anspruch, den das Medium an den Rezipienten stellt, muss bei häufigem Konsum zu einer Abstumpfung des Intellekts, zu einer mentalen Regression des Konsumenten führen.

Vermutlich waren es die Geringschätzung gegenüber der Bildergeschichte und der ständige Kampf um eine angemessene Vergütung^[42], welche Busch 1885 dazu bewegten, sich bis zu seinem Todesjahr ausschließlich anderen künstlerisch-literarischen Ausdrucksformen zu widmen. Dessen ungeachtet beeinflussten Buschs humoristisch-satirische Bilderzählungen zahlreiche Kari­katuristen und Zeichner im In- und Ausland. Einer von ihnen war der deutschstämmige US-Amerikaner Rudolph Dirks.^[43] Dieser schuf nach dem Vorbild von Buschs >Max und Moritz< die Serie >The Katzenjammer Kids< (Abb. i u. 2). In diesem US-amerikanischen Comicstrip wurde 1900 die Sprechblase als definitives Dialogprinzip eingeführt.^[44]

Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurden sämtliche Medien — und dies galt besonders für die Bildmedien — in den Dienst der politischen und ideologischen Propaganda gestellt. Der Faschismus bewahrte und förderte antimodernistische Tendenzen. So kam es, dass die Stilmittel der >Comics< zwar durchaus bekannt waren, sich aber nicht durchsetzen konnten.^[45]

Die Zeichner, welche nicht auswanderten, sondern in Deutschland blieben, waren den strengen Zensurmaßnahmen und Vorgaben des NS-Regimes ausgesetzt. Dies betraf auch Erich Ohser und seine Serie >Vater und Sohn< (Abb. 3 u. 4): Für seine Kritik an der Vorgehensweise der Regierung bezahlte Ohser schließlich mit seinem Leben.^[46]

Nach 1941 mangelte es in Deutschland nicht nur an fähigen Zeichnern, sondern auch an Papier. Aus diesem Grund wurde die Produktion der Bilder­geschichten bis Kriegsende weitgehend eingestellt.

2.2 Import und Adaption der Comic-Hefte nach dem II. Weltkrieg

Die nachfolgende Darstellung konzentriert sich auf Westdeutschland, von wo aus alle anderen deutschsprachigen Staaten überwiegend mit Comics beliefert wurden. Auch in der Deutschen Demokratischen Republik wurden Comics produziert. Ab Mitte der 1950er Jahre wurden diese aber von den >Bildgeschichten< abgelöst, welche aufgrund einer strengen ideologisch und kulturpolitisch motivierten Zensur an die Tradition der deutschen Bilderzäh­lung anknüpften.^[47]

Durch die restriktiven Maßnahmen der Faschisten war Deutschland nach Kriegsende ein unerschlossener Markt in Sachen Comics. Daher boten die von den US-amerikanischen Besatzern eingeführten comic books^[48] neue Sehanreize, welche besonders Kinder und Jugendliche in ihren Bann zogen. Vor allem illegale Importaktionen aus den USA mit zum Teil mehreren tausend Exemplaren pro Lieferung^[49] führten jedoch dazu, dass die neue Form der Bildergeschichte bald von einem Großteil der erwachsenen westdeutschen Bevölkerung als minderwertige Massenware einer feindlichen Kultur und sogar als Bedrohung — insbesondere für die leicht beeinflussbare Jugend — gesehen wurde.

Zwar versuchten auch einige deutsche Verlage und Autoren in die Comic­Produktion einzusteigen, aber wegen unzureichender struktureller Voraus­setzungen sowie der Papier- und Materialknappheit gelang es ihnen nicht, sich am Markt zu etablieren. Denn die Rahmenbedingungen verhinderten sowohl eine effektive Experimentierphase als auch eine effektive Vermarktung der Comic-Eigenproduktionen.

Anfang der fünfziger Jahre drangen schließlich immer mehr ausländische Verlage und Syndikate^[50] auf den deutschen Markt. Diese hatten gegenüber einheimischen Verlagen nicht nur den Vorteil, auf mehr ökonomisches Kapi­tal, mehr Erfahrung mit der Comic-Produktion und auf hochwertiges Material zurückgreifen zu können. Sie hatten auch einen besseren Überblick über den internationalen bzw. europäischen Markt und das vorhandene Titelangebot. Der erste jener ausländischen Verlage war das dänische >Gutenberghus<, durch das in Skandinavien das Disney-Material verbreitet wurde.^[51] Dessen Tochter­gesellschaft EHAPA^[52] brachte im September 1951 das erste deutschsprachige Heft der >Micky Maus< mit einem Stab von sechs Mitarbeitern heraus.^[53]

Als sich in Deutschland eine wachsende Comic-Nachfrage unter Kindern und Jugendlichen abzeichnete, wagten sich erneut einheimische Verlage an die Comic-Produktion. Viele gaben sich allerdings mit der Übernahme erfolgreicher Konzepte und der Übersetzung von meist kostengünstigem überwiegend US-amerikanischem und italienischem Lizenzmaterial zufrieden. Besonders bei letzterem handelte es sich inhaltlich häufig um Comic-Adaptio­nen bekannter Kinofilme und Fernseh- bzw. Zeichentrickserien.^[54] Um den

Geschmack des deutschen Publikums zu bedienen, waren die Verlage aber gezwungen, Anpassungen vorzunehmen. So wurde das Lizenzmaterial in vielen Fällen nachträglich an die Sehgewohnheiten und Moralvorstellungen eines deutschen Publikums angepasst. Dabei kam es häufig zu lieblosen, unmoti­vierten und unreflektierten Zerstückelungen, Änderungen und Remontagen der einzelnen Bilder bzw. Panels sowie zu Übersetzungen, die mit dem ursprünglichen Text inhaltlich nicht mehr viel gemein hatten.^[55] Sowohl die Bearbeitungs- als auch Produktionspraxis einheimischer Verlage legt die Schlussfolgerung nahe, dass Zweifel daran bestanden, dass der Comic sich langfristig etablieren könnte.

Abbildungen von Waffen oder knapp bekleideten Frauen, die Darstellung von Gewalt- oder erotischen Liebesszenen riefen Empörung bei Eltern und Sittenhütern hervor.^[56] Aus jener Entrüstung entwickelte sich 1949 die soge­nannte Schmutz-und-Schundkampagne, deren Bezeichnung auf ein gleichna­miges Gesetz in der Weimarer Republik zurückgeht.^[57] Konkreter Auslöser war ironischerweise der Aufsatz eines US-amerikanischen Psychiaters über den vermeintlichen Zusammenhang von Comic-Konsum und Jugendkriminalität. So sah sich eine Fraktion der deutschen Comic-Gegner von der Meinung und Argumentation ihrer US-amerikanischen Mitstreiter bestätigt, während durch eine andere Fraktion der Comic-Gegner eine politische Diskreditierung des Comics als Propaganda-Instrument der Amerikaner im Kalten Krieg statt- fand.^[58]

1952 kulminierte die Hetzkampagne vorläufig in der Verabschiedung des >Gesetzes über die Verbreitung jugendgefährdender Schriften<, auf die 1954 die Einsetzung der zugehörigen Bundesprüfstelle folgte. Mit der Freiwilligen Selbstkontrolle für Serienbilder< (FSS) einiger Comic-Verlage und frag­würdigen Comic-Vernichtungsaktionen in Form von >Schmökergräbern< und Comic-Verbrennungen erreichte die Schmutz- und Schundkampagne 1955 einen weiteren Höhepunkt.^[59] Spätestens 1957 reagierten die meisten Comic­Verlage mit Selbstzensur durch Anpassung des Comic-Materials bzw. Angebots an die von der Bundesprüfstelle sanktionierten sprachlich-schriftlichen Nor­men.^[60]

2.3 Comics als >Schmutz und Schund< während der Jahre des deutschen Wirtschaftswunders

Trotz FSS, der >Freiwilligen Selbstkontrolle für Serienbilder<, kamen immer wieder Comics auf den Markt, welche der strengen Qualitätskontrolle der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften nicht standhielten. Die daraus folgenden Rückrufaktionen waren Wasser auf den Mühlen der Comic­Gegner. So entwickelte sich die Schmutz- und Schunddebatte in den 1960er Jahren immer stärker zu einer öffentlich betriebenen Comic-Hetze. Ein solch feindliches Klima verhinderte nicht nur eine ernsthafte und sachliche Diskussion über den Comic als neue Kunst- bzw. Literaturform und die an ihn anzulegenden Maßstäbe. Es förderte auch den Unwillen der Verleger, sich auf Experimente einzulassen und durch Innovationen den deutschen Comic zu revolutionieren. Die Furcht vor den Maßnahmen der Bundesprüfstelle brachte die Verleger schließlich dazu, sich auf >präventive Oberflächenkosmetik< und die Übernahme vorgegebener Muster und Stereotypen zu beschränken. Somit wurde — um Dolle-Weinkauff zu zitieren — die »Produktion von >Schund< [...] kräftig gefördert!.]«^[61]

Mit zunehmendem Wohlstand der bundesdeutschen Bevölkerung während der Jahre des Wirtschaftswunders wuchs jedoch die Nachfrage nach qualitativ hochwertigen Comic-Produktionen. In den i96oern kamen deshalb zu dem bisher üblichen Heft-Format noch das Taschenbuch und das Album als neue Erscheinungsformen für Comics hinzu. Zu jener Zeit waren es vor allem Comics, denen ein gewisser intellektueller Anspruch zugestanden wurde, welche in Buchform erschienen. Diejenigen Verlage, die weiterhin nur auf die Produktion konfektionierter und kurzlebiger Comic-Hefte setzten, machten — früher oder später — Konkurs. So auch 1968 der Lehning Verlag, der sich noch in den 50er Jahren dank Rudi Wäschers Abenteuergeschichten zu den Markt­führern in Sachen Comic-Heft zählen durfte. Von den westdeutschen Ver­legern einheimischer Produktionen gelang es insgesamt nur wenigen, sich dauerhaft zu etablieren. Rolf Kauka schaffte es durch die Adaption des Funny Animal Konzepts von Walt Disney, nicht nur weitgehend der Kritik der Comic-Gegner zu entgehen, sondern auch eine Reihe von Figuren mit hohem Wiedererkennungswert zu kreieren, die sich kommerziell sehr vielfältig ver­werten ließen.

Die Fremdbestimmtheit des deutschen Comic-Marktes dauerte also an und vergrößerte sich sogar. Dies betraf auch das Comic-Angebot. Denn beim Einkauf und der Bearbeitung von Lizenzmaterial aus den USA und später auch aus Frankreich, musste weniger Kapital investiert werden, als bei der Rekrutie­rung geeigneter einheimischer Zeichner und der Entwicklung und Betreuung von Eigenproduktionen. Ferner konnten die bestehenden Synergien der multinationalen Verlagsunternehmen genutzt werden. So fanden in den 1960er Jahren vor allem Fernseh- und Film-Comics sowie Superhelden-Comics aus den USA und Funny-Comicŕ^[62] mit Anspruch sowie komplexere Abenteuer­geschichten aus Frankreich und Belgien ihren Weg auf den westdeutschen Comic-Markt.

2.4 Etablierung und Literarisierung des Comics zwischen 1968 und 1979

Den mit Abstand erfolgreichsten Import stellte >Astérix< - in seiner Bearbeitung durch den EHAPA Verlag - dar. Die humoristisch-satirische Alben-Reihe von Goscinny und Uderzo traf nicht nur den Zeitgeist der 68er- Bewegung. >Astérix< versöhnte auch die westdeutschen Comic-Gegner und trug durch seinen gehobenen Humor, seinen Bildungsanspruch und seine Origina­lität entscheidend zur Etablierung und Literarisierung des Comics in der BRD bei.^[63] Der große Erfolg von Asterix rief zudem einige Nachahmer auf den Plan. Deren Werke fanden beim Publikum jedoch nur wenig Beachtung.^[64]

Begünstigt durch den Mentalitätswandel, der sich in der 1968-Revolte zeigte, sprang Anfang der 1970er die Underground-Comic-Bewegung von den USA auch auf Deutschland über und entfachte bei professionellen wie Hobby- Zeichnern eine neue Experimentierfreude. Der Comic emanzipierte sich schließlich von genrespezifischen Gestaltungszwängen und es wurden erstmals Comics gezeichnet, die sich explizit an ein erwachsenes Publikum richteten. Gegen Ende der 1970er Jahre entstanden in der BRD neben diversen Fanzineŕ^[65] auch erste Autoren-Comics. 1977 gelang es mit Franziska Becker zum ersten Mal einer Frau, sich auf dem bis dahin von Männern dominierten westdeut­schen Comic-Markt einen Namen zu machen.^[66] Den internationalen Durch­bruch schaffte die Zeichnerin 1980 mit ihrer Serie >Mein feministischer Alltag< in der Zeitschrift EMMA.

2.5 Experimentierfreude und Stil-Vielfalt auf dem deutschen Comic-Markt der 1980er und 1990er Jahre

Anfang der 1980er gaben viele regionale Comicszenen ihr eigenes Fanzine heraus. Diese von der US-amerikanischen Underground-Comic-Bewegung inspirierten Fanmagazine enthielten in der Regel auch von Fans selbst gezeichnete Comics.^[67] Aus diesen entstanden eine Reihe origineller und erfolgreicher Autoren-Comics, bei denen sowohl die Geschichte als auch die Zeichnungen vom Autor selbst stammten. Häufig erzählte der Autor Geschichten aus seinem Alltag innerhalb einer bestimmten Subkultur, was ihm dabei helfen konnte, schnell zahlreiche Fans zu gewinnen und in manchen Fällen auch überregionale Bekanntheit zu erlangen. Zwei der Zeichner, die ihre Comic-Karriere in einem Fanzine starteten, sind Rötger Feldmann alias Brösel und Ralf König.^[68]

Feldmann gelang 1981 der nationale Durchbruch mit seiner Figur >Werner<, einem dummdreisten Handwerkslehrling mit einer Vorliebe für Bier, Motor- radrennen und pubertäre Scherze. Ralf König, der durch seine ironisch-witzi­gen Geschichten aus der Schwulenszene bekannt wurde, hatte seinen bisher größten kommerziellen Erfolg 1987 mit >Der bewegte Mann< und ist heute mit Übersetzungen in 13 Sprachen und einer Gesamtauflage von ca. sieben Millio­nen Exemplaren einer der international bekanntesten deutschen Zeichner.^[69] Zu nennen wäre noch Walter Moers, dessen erfolgreichste Comic-Publikation >Das kleine Arschloch< 1989 erschien. Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass sowohl die Figuren von Moers, König und Feldmann, als auch die der Zeichnerin Franziska Becker eine überdimensionale Knollen- bzw. Gurkennase besitzen (Abb. r, Abb. 6, Abb. 7 und Abb. 8), weshalb in einigen Fachpublika­tionen sogar mit der Bezeichnung >Knollennasen-Comics< auf jenen Zeichenstil verwiesen wird. Als >deutscher Zeichenstil< konnte sich dieser aber nicht durchsetzen. Stattdessen wurde er gegen Ende der 1990er von einer Vielzahl anderer Zeichenstile verdrängt, die den Schluss nahelegen, dass sich der >deutsche Comic< nicht nur gerade durch das Fehlen typischer Stilelemente und einer kulturspezifischen Formsprache, sondern auch durch die mehr oder weniger kreative Adaption fremder Konzepte und Stile charakterisieren lässt.

Die Experimentierfreude der Underground-Autoren auf der Suche nach einer neuen Formsprache und neuen Inhalten schien sich mit deren wachsen­der Fangemeinde und zunehmendem kommerziellen Erfolg auch auf immer mehr Verleger zu übertragen. Die Offenheit für neue visuelle Eindrücke und Spielarten des Comics brachte 1982 schließlich den Rowohlt Verlag dazu, mit >Barfuß durch Hiroshima< (jap. hadashi no gen) von Keiji Nakazawa den ersten japanischen Lizenz-Comic zu veröffentlichen. Wegen zu niedriger Absatz­zahlen wurde die Serie jedoch nach dem ersten Band wieder eingestellt.

Immer mehr Avantgarde-Comics^[70] kamen auf den Markt. Dass diese vor allem ein erwachsenes Publikum ansprechen sollten, schlug sich in der Preis­gestaltung nieder. Denn aufgrund kleiner Auflagen und hochwertiger Ausstattung für eine relativ kleine Gruppe kaufkräftiger erwachsener Comic­Leser, kam es zu einem kräftigen Preisanstieg. Qualitativ gute Comics waren vom durchschnittlichen Taschengeld der 7- bis 14-jährigen Kinder und Jugendlichen nicht mehr zu bezahlen und wurden damit für die eigentliche Hauptzielgruppe immer uninteressanter. Mit der fortschreitenden Anerken­nung des Comics als Kunst- bzw. Literaturform und dem damit einhergehenden Verlust des >Schmuddelimages< verflüchtigte sich zudem der >Reiz des Verbotenem, der für einen Teil des jungen Publikums die besondere Attraktivität des Comics ausgemacht hatte. Zusammen mit dem Aufkommen neuer Medien und Unterhaltungselektronik, wie z. B. Videospielen und portablen Spielekonsolen im Taschenbuchformat, führte dies zu einem wachsenden Desinteresse von westdeutschen Kindern und Jugendlichen an Comics.

Kurz nach dem Mauerfall 1989 stieg die Produktion von Comics in der Bundesrepublik explosionsartig an. Der Erweiterung des deutschsprachigen Marktes und der hohen Nachfrage ostdeutscher Jugendlicher nach westlichen Konsumgütern begegneten die meisten Verlage mit einem wachsenden Ange­bot. Bereits Anfang der 1990er war der Markt jedoch übersättigt und es kam zu Absatzproblemen und steigenden Verlusten, sinkenden Auflagen und wie­derum zu steigenden Preisen. Daraus entwickelte sich eine Comic-Flaute, die bis in die späten 1990er Jahre anhielt und zu einer starken Ausdünnung des Angebots führte.^[71]

3 Manga-Boom in Deutschland

3.1 Auslöser des Manga-Booms

3.1.1 Marktsituation und äußere Faktoren

Der deutsche Manga-Boom begann 1997 mit der erfolgreichen Veröf­fentlichung von Akira Toriyamas >Dragon Ball< beim CARLSEN Verlag. CARLSEN orientierte sich bei dieser Veröffentlichung erstmals an der japanischen tankobon^[72] -Ausgabe und gab den Titel als umfangreiches Taschen­buch mit schwarz-weißen Seiten in japanischer Leserichtung heraus. Doch waren es nicht allein die exotischen Eigenschaften jenes Comic-Bandes, die zum großen Erfolg des Titels und dem anschließenden Manga-Boom auf dem deutschen Comic-Markt führten.

Es waren zunächst äußere Faktoren, welche die Voraussetzung für den Markterfolg des Manga schufen: Den ersten Faktor stellte die >Comic-Flaute< dar, die zu Beginn der 1990er Jahre ihren Anfang nahm und erst mit dem Erfolg von >Dragon Ball< endete (vgl. Kapitel 2.5). In den frühen i990ern konzentrierten sich die Verlage bei der Produktion qualitativ überzeugender Titel und besonders anspruchsvoll und experimentell gestalteter Werke zu­nehmend auf ein kleines, aber kaufkräftiges Avantgarde-Publikum. Die daraus resultierenden sinkenden Auflagenhöhen — häufig in Kombination mit einer hochwertigen Ausstattung — führten dazu, dass Mitte der 1990er die güns­tigsten Comic-Alben 15 DM kosteten. Ein so hoher Preis schreckte viele junge Leser ab, da diese beim Kauf von Comics häufig auf ihr meist geringes Taschengeld angewiesen waren. Zwar reagierten die Verlage auf die bis 1995 bedrohlich gesunkenen Verkaufszahlen im Comic-Fachhandel mit Preis­senkungen — vor allem bei den Comics für Kinder und Jugendliche.^[73] Die 10- Mark-Grenze wurde aber nur von wenigen Titeln unterschritten. Deshalb trug auch der von CARLSEN niedrig angesetzte Preis von 9,95 DM dazu bei, dass sich >Dragon Ball< schnell zu einem Bestseller entwickelte.

Ein weiterer Faktor war die Ausstrahlung japanischer Zeichentrickserien im deutschen Fernsehen ab den I970ern. Diese wurden hauptsächlich deshalb eingekauft, weil sie — trotz ähnlicher Qualität — billiger waren als die Kon­kurrenzprodukte aus den USA oder anderen westlichen Zeichentrickstudios.^[74] Die fortschreitende Globalisierung begünstigte zudem internationale Koope­rationen. Dies zeigt sich am Beispiel von >Die Biene Maja<, einer deutsch­japanisch-österreichischen Co-Produktion mit amerikanischem Einfluss aus dem Jahr 1976. Ein weiteres Beispiel stellt in diesem Zusammenhang die japanische Zeichentrickserie >Heidi< aus dem Jahr 1977 dar. Beide wurden in einer deutschsprachigen Synchronfassung mit deutschem Soundtrack ausge­strahlt, sodass beim jungen Publikum der Eindruck entstehen musste, es handele sich um einheimische Produktionen. Es ist anzunehmen, dass insbesondere die Bezüge zur europäischen bzw. deutschen Kultur dazu führten, dass sich beide Serien schon im Jahr ihrer Erstausstrahlung in Deutschland großer Beliebtheit erfreuten. Sowohl jene japanischen Zeichentrickserien als auch die zugehörigen Merchandising-Produkte und Comic-Adaptionen, die bei großem Erfolg einer Serie auf den Markt kamen, machten Generationen von Kindern mit der Manga- und Anime-Ästhetik vertraut.^[75]

Ein weiterer Umstand, der den späteren Manga-Boom beförderte, war die Einführung des Privatfernsehens in der BRD 1981. Denn spätestens mit dem Start von SAT i und RTL 1985, aber ganz besonders mit dem Start von RTL 2 1993, gab es große Mengen zu füllender Sende- und zu verkaufender Werbe­zeit. Zeichen trickserien boten in diesem Zusammenhang den großen Vorteil, dass sie häufig Teil einer vielgliedrigen Verwertungskette waren, zu der auch Merchandising-Artikel zählten, für die sich gut werben ließ, wie z. B. Spiel­sachen und Sammelkarten. Aus diesem Grund wurden neben einigen US- amerikanischen Lizenzen auch weitere japanische erworben.

[...]

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^[1] Um eine bessere Lesbarkeit zu gewährleisten, werden in Rahmen dieser Arbeit Doppelungen wie >Zeichnerinnen und Zeichner< zugunsten des generischen Begriffs >Zeichner< aufgegeben.

^[2] Vgl. Dolle-Weinkauff, Bernd: Manga und ihr Einfluss auf junge Leser in Deutschland. In: Quo vadis Kinderbuch? Gegenwart und Zukunft der Literatur für junge Leser (Buchwissenschaftliche Forschungen der Internationalen Buch wissenschaftlichen Gesellschaft. Band 10). Hrsg. v. Haug, Christine / Vogel, Anke. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2011. S. 122.

^[3] Vgl. Törne, Lars von: Import schlägt Export: Der Comic-Markt in Deutschland [März 2012]. In: Goethe-Institut. Comic-Portal. Comicwelt. Comicszene. URL: http://www.goethe.de/kue/lit/prj/com/ccs/csz/ de8922685.htm [20.05.2013].

^[4] Dieser Mittelwert beruht auf Angaben der drei marktbeherrschenden deutschen Manga-Verlage CARLSEN, TOKYOPOP und EGMONT. Die Daten wurden persönlich bei den Verlagen angefragt.

^[5] Vgl. JManga.com Extends Access Worldwide [28. Februar 2012]. In: Anime News Network: The Internet’s most trusted Anime News Source. URL: http://www.animenewsnetwork.com/press-release/20N2-02-28/jmanga.com- extends-access-worldwide [09.06.2013].

^[6] Vgl. Aus Anime Virtual S.A. wird VIZ Media Switzerland SA [08. August 2011]. In: Kazé Online. News. Archiv. 2011. URL: http://www.kaze-online.de/news/artikel/aus-anime-virtual-sa-wird-viz-media- switzerland-sa/ [09.06.20N3].

^[7] Vgl. Hauck, Stefan: Graphic Novel als Türöffner. In: Börsenblatt. Wochenmagazin für den deutschen Buchhandel Nr. 34 vom 23. August 2012. S. i6f.

^[8] Auch die koreanische (Manhwa) und chinesische Adaption (Manhua) des japanischen Comics ist auf dem deutschen Markt nur wenig erfolgreicher als deutsche Manga- Eigenproduktionen.

^[9] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF, Bernd: Fandom, Fanart, Fanzine — Rezeption in Deutschland. In: Ga-netchu! Das Manga Anime Syndrom. Hrsg. v. Deutsches Filminstitut - DIF e. V. / Deutsches Filmmuseum Frankfurt a. M. / Museum für Angewandte Kunst Frankfurt a. M.. Berlin: Henschel Verlag 2008. S. 214—223.

^[10] Vgl. DOLLE-WEINKAUFF, Bernd: Comics und kulturelle Globalisierung. Manga als transkulturelles Phänomen und die Legende vom »östlichen Erzählen in Bildern«. In: Struktur und Geschichte der Comics. Beiträge zur Comicforschung. Hrsg. v. Grünewald, Dietrich. Bochum [u. a.]: Christian A. Bachmann Verlag 2010. S. 85—97.

^[11] Vgl. NiÉlsÉn, Jens R.: Manga - Comics aus einer anderen Welt? In: Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums. Bielefeld: Transcript Verlag 2009. S. 335-357.

^[12] Vgl. MalonÉ, Paul M.: Mangascape Germany: Comics as Intercultural Neutral Ground. In: Comics as a Nexus of Cultures. Essays on the Interplay of Media, Disciplines and International Perspectives. Hrsg. v. Berninger, Mark / Ecke, Jochen [u. a.]. Jefferson, N.C.: McFarland & Co. 2010. S. 223-234.

^[13] Vgl. Malone, Paul M.: Shifting Ground and Shifting Borders in the German-Speaking Mangascape. In: Kobuk. Zeitschrift für Literatur und Wissenschaft. Nr. 4 / 2011: Manga im deutschsprachigen Raum. S. 55—85.

URL: http://www.kobuk.org/archiv/KOBUK_No4_Manga_%281_2011%29.pdf [20.07.2012].

^[14] Vgl. Malone, Paul M.: From BRAVO to Animexx.de to Export. Capitalizing on German Boys' Love Fandom, Culturally, Socially and Economically. In: Boys’ Love Manga. Essays on the Sexual Ambiguity and Cross-Cultural Fandom of the Genre. Hrsg. v. Levi, Antonia / McHarry, Mark [u. a.]. Jefferson, N.C.: McFarland & Co. 2010. S. 23—43.

^[15] Vgl. Minks, Patricia: Mangamarkt - Ein Vergleich zwischen Japan und dem deutsch­sprachigen Raum. In: Kobuk. Zeitschrift für Literatur und Wissenschaft. Nr. 4 / 2011: Manga im deutschsprachigen Raum. S. 6—54. URL: http://www.kobuk.org/archiv/KOBUK_No4_Manga_%28N_20NN%29.pdf [20.07.20N2].

^[16] Vgl. Mertens, Eva: Mehr als >nur< die Fans: Community, Conventions, Wettbewerbe und Internetplattformen [Die Manga- und Animeszene stellt sich vor. Band 1]. UND: Mehr als >nur< Manga und Anime: Geschichte, Verlage, Künstler und Fernsehsender [Die Manga- und Animeszene stellt sich vor. Band 2]. Hamburg: Diplomica Verlag 2012.

^[17] Vgl. Brunner, Miriam: Manga [UTB Profile / UTB 3330]. Paderborn: Wilhem Fink Verlag 2010.

^[18] Vgl. Knigge, Andreas C.: Fortsetzung folgt. Comic Kultur in Deutschland. Frankfurt am Main [u. a.]: Verlag Ullstein 1986.

^[19] Vgl. Dolle-Weinkauff, Bernd: Comics. Geschichte einer populären Literaturform in Deutschland seit 1945. Basel [u. a.]: Beltz Verlag 1990.

^[20] Vgl. Treese, Lea: Go East! Zum Boom japanischer Mangas und Animes in Deutschland. Eine Diskursanalyse. Berlin: Lit Verlag 2006.

^[21] Vgl. Rudert, Sabine: Das Comic mit der Spezialisierung Manga in Deutschland im Vergleich mit den japanischen Vorbildern. Beispielobjekt: »Banzai!« — ein japanisches Presseobjekt in Deutschland. Diplomarbeit. Hochschule Mittweida (FH) / Fachbereich Medien 2004.

^[22] Vgl. Haverkemper, Petra: Manga in deutschen Bibliotheken. Hintergründe,

Marktsituation, Perspektiven. Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller 2006.

^[23] Vgl. Brunner, Miriam: Manga - Die Faszination der Bilder. Darstellungsmittel und Motive. München: Wilhem Fink Verlag 2009.

^[24] Vgl. Dolle-Weinkauff, Bernd: Manga und ihr Einfluss auf junge Leser in Deutschland. 2011. S. 121—140.

^[25] Mangaka: Vgl. Definition in Kapitel 3.3.

^[26] Vgl. Herbers, Martin R.: Comicanalyse: Bilder, Wörter und Sequenzen. In: Die Entschlüsselung der Bilder. Methoden zur Erforschung visueller Kommunikation. Ein Handbuch. Hrsg. v. Petersen, Thomas / Schwender, Clemens. Köln: Herbert von Halem Verlag 2011. S. 72—86.

^[27] Vgl. Emrich, Christin: Interkulturelles Marketing-Management. Erfolgsstrategien, Konzepte, Analysen. Wiesbaden: Gabler 2009. S. 224—228.

^[28] Vgl. Manga. In: Duden — Deutsches Universalwörterbuch, 6. Aufl. Mannheim 2006 [CD-ROM].

^[29] Anime, der; des -;die -: Als Anime werden in Deutschland original japanische Zeichen­trickproduktionen bezeichnet. In Japan wird der Begriff hingegen ohne Einschränkung, d. h. auch unabhängig vom Produktionsland, für alle Arten von Zeichentrick- und Animationsfilmen gebraucht.

^[30] Vgl. Schamoni, Wolfgang: Regeln für die Umschrift des Japanischen in schriftlichen Arbeiten [25. Mai 2002]. In: Universität Heidelberg. Japanologisches Seminar. URL: http://www2.hu-berlin.de/japanologie/dokumente/studium/umschrift-jap.pdf [20.05.2013].

^[31] Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 7.

^[32] Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 9.

^[33] Diese Angabe basiert auf einer Befragung der Verlage CARLSEN, EGMONT und TOKYOPOP durch die Verfasserin (Stand: Februar 2012).

^[34] Vgl. Wilhelm Busch und die Folgen. Hrsg. v. Wilhelm-Busch-Gesellschaft. Köln: EGMONT Ehapa Comic Collection 2007.

^[35] Auswahl der Sprachen mit eigenem Begriff für >Comic<: Englisch: comics (Comic), comic book (Comicheft), comic strip, cartoon (Cartoon, Karikatur), graphic novel (i978 eingeführt von Will Eisner: umfangreicher Comicband bzw. Comic in Buchform, der inhaltlich ernstere Stoffe behandelt); Französisch: >bandes dessinées<; Spanisch: >historietas<; Italienisch: >fumetti<; Portugiesisch: >quadrinhos<; Türkisch: >çizgi roman<; Japanisch: >manga<.

^[36] Dolle-Weinkauff, Bernd: Comics: Geschichte einer populären Literaturform in Deutschland seit 1945. Weinheim [u. a.]: Beltz Verlag 1990. S. 14.

^[37] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 14k

^[38] Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 15.

^[39] Erich Ohser veröffentlichte seine Serie >Vater und Sohn< unter dem Pseudonym >e. o. plauen<.

^[40] Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 19.

^[41] Vgl. Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 19—21.

^[42] Vgl. Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 20.

^[43] Vgl. Knigge, Andreas C.: Comics. Von Lyonel Feininger bis Art Spiegelman [50 Klassiker. Gerstenberg Visuell]. 2. überarbeitete Aufl. Hildesheim: Gerstenberg Verlag 2008. S. 17.

^[44] Vgl. Knigge: Comics. 2008. S. 23.

^[45] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 15.

^[46] Vgl. Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 42f.

^[47] Vgl. Dolle-Weinkauff, Bernd: Comics made in Germany. 60 Jahre Comics aus Deutschland 1947—2007. In: Comics made in Germany. 60 Jahre Comics aus Deutschland 1947—2007. Eine Ausstellung der Deutschen Nationalbibliothek Frankfurt am Main und des Instituts für Jugendbuchforschung der Johann Wolfgang Goethe­Universität Frankfurt am Main. Hrsg. v. Gesellschaft für das Buch. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2008. S. 25h

^[48] comic book: Englische bzw. amerikanische Bezeichnung für Comic-Heft. Anfangs bestanden comic books in den USA aus gesammelten Comicstrips, erst allmählich wurden auch spezielle, auf das Medium Comic zugeschnittene Geschichtentypen entwickelt (Serial, One Shot). (Definition entnommen: Glossar der Fachbegriffe. In: Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 326).

^[49] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 23.

^[50] Syndikat. Pressedienst, der hauptsächlich oder u. a. den Vertrieb von Comicstrips besorgt. (Definition entnommen: Glossar der Fachbegriffe. In: Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 333).

^[51] Vgl. Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 69.

^[52] Der Name EHAPA geht zurück auf die Initialen des Gutenberghus-Begründers Egmont-H. Petersen.

^[53] Vgl. Knigge: Fortsetzung folgt. 1986. S. 69.

^[54] Ein bekanntes Beispiel hierfür ist die Serie >Tarzan< von Burne Hogarth, von 1952 bis erschienen im Mondial Verlag (später übernommen vom Pabel Verlag) sowie von bis 1961 im Lehning Verlag.

^[55] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 58.

^[56] Vgl. Knigge: Fortsetzungfolgt. 1986. S. 67.

^[57] Vgl. Platthaus, Andreas: Comics und Manga [Die 101 wichtigsten Fragen]. München: Verlag C. H. Beck 2008. S. 102.

^[58] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 96f.

^[59] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. ii2f.

^[60] Eine Folge war die Verwendung von Maschinenschrift gemäß der deutschen Rechtschreibung (insbesondere im Hinblick auf die Groß- und Kleinschreibung).

^[61] Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 115.

^[62] Funny-Comics (Kurzform: Funny): Comic-Geschichte humoristischen Inhalts. Der Zeichenstil des Funnys ist zumeist betont karikaturistisch angelegt, oft auch darüber hinaus knapp und skizzenhaft. (Vgl. Glossar der Fachbegriffe. In: Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 328).

^[63] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 224f.

^[64] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 223.

^[65] Fanzine (Wortschöpfung aus >fanatic< und >magazine<): von Comic-Fans gestaltete und herausgegebene Zeitschrift. Im engeren Sinne bezeichnet Fanzine ein in kleinen Auflagen und schlichter Ausstattung erscheinendes Heft mit Informationen und Tauschanzeigen für Sammler, von Fans selbst gezeichneten Comics, Artikeln über Zeichner und Serien, das in kleinen Kreisen des Fandoms kursiert. (Definition entnommen: Glossar der Fachbegriffe. In: Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 328).

^[66] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 287h

^[67] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics made in Germany. In: Comics made in Germany. 2008. S. 257-259.

^[68] Vgl. Strzyz, Wolfgang: Comics im Buchhandel. Geschichte, Genres, Verlage [Edition Buchhandel. Band 3]. Frankfurt am Main: Bramann Verlag 1999. S. 25h

^[69] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics made in Germany. In: Comics made in Germany. 2008. S. 4if.

^[70] Avantgarde-Comics. Comics, welche eher der bildenden Kunst als der Literatur zuzuordnen sind, sich grafisch und erzählerisch stark an der Idee des Fortschritts und der Innovation orientieren und sich durch besondere Radikalität gegenüber vorherrschenden ästhetischen Normen auszeichnen.

^[71] Vgl. StrzyZ: Comics im Buchhandel. 1999. S. 27.

^[72] tankobon = jap. "ТЖ, dt. >Einzelband<: Einzelne Serien oder One Shots im Buch­oder Taschenbuchformat. (Vgl. Brunner: Manga. 2010. S. 115)

^[73] Vgl. StrzyZ: Comics im Buchhandel. 1999. S. 27.

^[74] Vgl. Bouissou, Jean-Marie: Manga goes global. Stand: April 2000. S. 5.

URL: http://spire.sciences-po.fr/hdl:/244i/idivlhp8p7t3k7k96gpkicu87/resources/ artjmb2.pdf [08.06.2013].

^[75] Vgl. Dolle-Weinkauff: Comics. 1990. S. 249-251.