Typografie im Nationalsozialismus

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Typografische Gestaltung als Ausdrucksmittel
2.1 Verortung und Wahrnehmung von Typografie
2.2 Typografie als Machtausdruck

3 Typografische Gestaltung im Kontext des totalitären Systems
3.1 Totalitäres System und Propaganda
3.2 Gestaltungspraxis im Nationalsozialismus

4 Sonderfall nationalsozialistische Schriftpolitik
4.1 Historie und Entwicklung des Schriftstreits
4.2 Frakturgebot 1933
4.3 Fraktur»verbot« 1941
4.4 Das zerstörte Image der Fraktur

5 Instrumentalisierung oder Zeiterscheinung? – Typografische Gestaltung im totalitären System des Nationalsozialismus

Literaturverzeichnis

Quellen

Forschungsliteratur

Abbildungsquellenverzeichnis

1 Einleitung

»typographie ist […] eine politische angelegenheit.«^[1]

Kaum ein anderes Zitat verdeutlicht besser die Erwartungshaltung, die sich im Kontext von typografischer Gestaltung und totalitärem System gemeinhin herausbilden wird: eine strenge Reglementierung und damit Instrumentalisierung der Typografie im Sinne der Herrschenden, eine Indienstnahme der Gestaltung durch das Politische. Folgerichtig überträgt sich diese Erwartungshaltung auf die Zeit des Nationalsozialismus, die als einer der klassischen Vertreter des Totalitarismus gilt. Bei oberflächlicher Betrachtung ergibt sich zunächst der erwartungsgemäße Eindruck, dass die Design- aber vor allem auch die Schriftpolitik im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie gesteuert sind, wobei sich schon hier mit dem Verbot der Fraktur 1941 ein merkwürdiger Bruch offenbart. In der intensiveren Auseinandersetzung kristallisiert sich eine bemerkenswerte Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit heraus, die weit über diesen einen »Bruch« hinausweist. So liegt es nahe, nicht nur nach der Instrumentalisierung typografischer Gestaltung im Nationalsozialismus zu fragen, sondern auch danach, ob und inwieweit bestimmte Phänomene Zeiterscheinungen sind, die in der Phase nach der Machtergreifung 1933 eine Fortsetzung erfuhren.

Ausgehend von eben jener Fragestellung nach Instrumentalisierung oder Zeiterscheinung ist es Ziel dieser Arbeit, »kaschierte Kontinuitäten« und Diskrepanzen zwischen offiziell propagierter Politik und tatsächlicher Umsetzung in der Praxis exemplarisch aufzuzeigen und innerhalb der Felder Instrumentalisierung oder Zeiterscheinung zu verorten.

Im ersten Teil der Ausführungen wird hierfür der Untersuchungsgegenstand typografische Gestaltung näher umrissen. Dabei liegt der Schwerpunkt der Betrachtungen einerseits auf der Wahrnehmung von Typografie und der damit verbundenen Frage, inwieweit ihr Einsatz missbrauchbar ist, andererseits auf dem Verhältnis zwischen Typografie und Macht. Insbesondere diese Verbindung und ihre spezifischen Merkmale bilden die Grundlage für die anschließende Einordnung und Bewertung sowohl der Gestaltungs- als auch der Schriftpolitik. Nach einer Definition der zentralen Charakteristika des totalitären Systems sowie Überlegungen zur Propaganda, widmet sich das folgende Kapitel der Gestaltungspraxis im totalitären System des Nationalsozialismus. Ziel ist es, öffentlich propagierte Ablehnung, etwa der Bauhaus-Bewegung, und tatsächliche Praxis anhand des Bereichs der Plakatgestaltung zu kontrastieren. Die hier gewonnenen Ergebnisse bieten wichtige Anhaltspunkte für den abschließenden und zugleich zentralen Teil der Arbeit. Dieser beleuchtet detailliert die nationalsozialistische Schriftpolitik. Beginnend mit einer überblickshaften Darstellung des sogenannten »Schriftstreits« vertieft er zum einen durch die Analyse der verschiedenen Phasen der Schriftpolitik die im zweiten Abschnitt herausgearbeiteten Tendenzen und erweitert sie zum anderen systematisch, um letztlich die Frage nach Instrumentalisierung oder Zeiterscheinung der typografischen Gestaltung im totalitären System des Nationalsozialismus beantworten zu können.

Bedingt durch die Themenstellung stützen sich die Ausführungen maßgeblich auf Forschungsliteratur mit einem Schwerpunkt auf der Design- und Schriftpolitik im Nationalsozialismus. Im Bezug auf die übergeordnete Kategorie der Designpolitik ist dabei insbesondere der von Winfried Nerdinger in Zusammenarbeit mit dem Bauhaus-Archiv herausgegeben Band Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung^[2] zu benennen, der als eines der wenigen Werke Brüche und Kontinuitäten in der nationalsozialistischen Designpraxis aufzeigt. Anhand themen- und personenbezogener Darstellungen liefert er wichtige Anstöße hinsichtlich der Frage nach durch die Nationalsozialisten aufgegriffenen Zeiterscheinungen wie etwa typografischen Gestaltungselementen des Bauhauses.

Mit der erst kürzlich erschienenen Ausstellungsdokumentation Typographie des Terrors. Plakate in München 1933 bis 1945^[3] legen Thomas Weidner und Henning Rader am Beispiel einer Vielzahl von Plakaten sowohl aus dem politischen als auch dem Bereich der Wirtschafts- und Veranstaltungswerbung ein umfangreiches und historisch-kontextuierendes Dokument der nationalsozialistischen Gestaltungspraxis vor, das ebenfalls den Aspekt der Kontinuität aufgreift:

»Die Forschung der letzten Jahre hat vielfach den Nachweis geführt, dass die Voraussetzungen für die nationalsozialistische Diktatur schon vor 1933 geschaffen waren. […] Entsprechen waren […] auch die gestalterischen Mittel dieser Diktatur bereits während der zwanziger Jahre bereitgestellt worden.«^[4]

Gleichzeitig verweisen die Autoren aber auch auf die Einschränkung und »Verrohung« sowie die damit einhergehende fehlende Erweiterung der typografischen Gestaltungsmittel.^[5]

Hervorzuheben ist darüber hinaus NSCI. Das visuelle Erscheinungsbild der Nationalsozialisten 1920–1945^[6] von Andreas Koop, in dem der Autor die einzelnen Aspekte des nationalsozialistischen Erscheinungsbildes nach Maßgabe gegenwärtiger Corporate-Design-Manuals näher beleuchtet. Dabei thematisiert er neben »klassischen« Bereichen wie dem Signet (Hakenkreuz), der Farbwahl und der Typografie auch solche wie die Uniformierung oder Inszenierung. Koop kommt letztlich zu dem im Hinblick auf die Frage nach der Instrumentalisierung wichtigen Fazit, dass es der NSDAP zwar gelingt ein klar erkennbares und einzigartiges, jedoch »kein im heutigen Sinn konzipiertes und fest definiertes visuelles Erscheinungsbild«^[7] zu kreieren.

Das Feld der Schriftpolitik wird in einer ganzen Reihe von Werken thematisiert, wobei sich der Fokus der Darstellungen zum Teil erheblich unterscheidet und somit eine relativ große Bandbreite im Hinblick auf die analytische Tiefe aufweist.

Verschiedene Aufsätze von Hans Peter Willberg^[8] sowie die in ihren Ausführungen sehr differenzierte Betrachtung Günter Karl Boses Normalschrift. Zur Geschichte des Streits um Fraktur und Antiqua^[9] liefern eine überblickshafte Darstellung der Ereignisse, insbesondere im Hinblick auf die nationalsozialistische Schriftpolitik und erlauben die für diese Arbeit notwendige historische Kontextuierung. Einen typografisch-ästhetischen Fokus auf die für die Schriftpolitik bedeutenden gebrochenen Schriften wählen Albert Kapr^[10] und Max Bollwage,^[11] die die speziell mit diesen Schriften in Verbindung stehenden typografischen Besonderheiten sowie Verwendungskontexte aufzeigen und so Rückschlüsse auf die konnotativen Bedeutungsaufladungen zulassen. Mit einem Schwerpunkt auf der Geschichte des Bundes für deutsche Schrift analysiert Silvia Hartmann^[12] umfassend die Genese des Schriftstreits. In Bezug auf die vorliegende Arbeit erweist sich insbesondere ihre detaillierte und umfangreiche Analyse der in der nationalsozialistischen Schriftpolitik durch die Ministerien und offiziellen Stellen vertretenen Positionen als aufschlussreich, da sie das zum Teil deutlich voneinander abweichende Verhalten unter einer nur scheinbar gemeinsamen Strategie offenbart.

Eine gewisse Sonderstellung nimmt Susanne Wehdes Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung^[13] ein. Innerhalb dieser komplexen zeichentheoretischen Untersuchung weist Wehde in Bezug auf den Schriftstreit auf die wichtige Tatsache der anwendungsbezogenen Instrumentalisierung hin:

»Das zu beobachtende Nebeneinander unterschiedlicher Schriftformen und typographischer Konnotationsprinzipien auch in genuin nationalsozialistischen Druckwerken lässt sich als systematische Instrumentalisierung der konnotativen Semantik typographischer Formen rekonstruieren.«^[14]

Dieser Befund prägt die Beurteilung der typografischen Gestaltung maßgeblich mit.

Die für diese Arbeit zentrale Frage nach Instrumentalisierung oder Zeiterscheinung findet in dieser Deutlichkeit in der einschlägigen Forschungsliteratur kaum Berücksichtigung, sodass die vorliegenden Ausführungen hier eine Lücke schließen können. Insgesamt soll mit dieser systematisch strukturierten Analyse der Forschungsliteratur eine detaillierte und in einigen Aspekten sicherlich relativierende Aufarbeitung der typografischen und hierbei speziell der Schriftgestaltung vorgenommen werden.

Die Fokussierung auf den Bereich der Schrift schließt aufgrund der Kürze der Arbeit notwendigerweise die umfassende Untersuchung anderer Bereiche, wie etwa der Printmediengestaltung weitgehend aus. Dennoch kann und will die Arbeit einen Beitrag zur historischen Erforschung der Zeit des Nationalsozialismus und ihres visuell-typografischen Auftritts liefern.

2 Typografische Gestaltung als Ausdrucksmittel

2.1 Verortung und Wahrnehmung von Typografie

Ausgehend vom griechischen Ursprung des Wortes bedeutet Typografie nichts anderes als das Niederschreiben beziehungsweise Einritzen von Buchstaben, das heißt also die visuelle Darstellung schriftlicher Sprache.^[15] Gegenwärtig erweist sich das Feld der Typografie respektive der typografischen Gestaltung allerdings als deutlich umfassender und zugleich differenzierter. So definiert beispielsweise Hans Peter Willberg einen engeren und einen weiteren Begriff von Typografie: im engeren Sinne umfasst sie die Gestaltung mit vorhandenen Satzschriften, im weiteren impliziert die Bezeichnung zusätzliche gestalterische Elemente wie etwa Bilder, Linien, Farben und ähnliches, die mit der Schrift zu einem Werk zusammengeführt werden.^[16]

Obgleich im Kontext der Typografiedefinitionen der Begriff der Kunst immer wieder Verwendung findet,^[17] dient typografische Gestaltung in erster Linie einem praktischen Ziel, das Stanley Morison zufolge nur per Zufall daneben auch ein ästhetisches hat.^[18] Besonders deutlich tritt die grundsätzliche Abgrenzung zur Kunst bei Eric Gill hervor, indem er konstatiert, dass typografische Gestaltung eine notwendige Arbeit sei, bei der der Gestalter zwar den Mitmenschen diene, sich jedoch nicht wie ein Künstler an seinem Werk erfreue.^[19] Mag diese Aussage auch etwas zu negativ im Hinblick auf die Freude am Werk erscheinen, so bekräftigt sie aber gleichzeitig den praktisch-funktionalen Aspekt der Typografie. Dennoch ist typografische Gestaltung nicht grundsätzlich von der Kunst zu trennen, kann sie doch unter bestimmten Umständen nur um ihrer selbst Willen und damit als künstlerischer Ausdruck dienen.

Wie weit das Spektrum der typografischen Ausdrucksformen reicht, verdeutlicht eine von Albert Ernst vorgenommene, insgesamt vier Kategorien umfassende Unterteilung, die sich im Kontext dieser Arbeit als wichtige und zugleich praktikable Basis erwiesen hat. Ernst unterscheidet erstens »Alltags-« und Laientypografie, zweitens Lesetypografie, drittens Werbetypografie und viertens »Künstlerische« Typografie.^[20] Insbesondere auf die zweite und dritte Kategorie soll im Folgenden detailliert eingegangen werden, können diese doch als wirksame Trägermedien der propagandistischen Tätigkeiten innerhalb eines totalitären Systems angesehen werden. Im Bezug auf die »Künstlerische« Typografie bleibt anzumerken, dass sie als Ausdruck von nationaler (Kunst-)Fertigkeit selbst zum Gegenstand der Propaganda werden kann und damit einen gewissen Doppelcharakter der typografischen Gestaltung im totalitären System offenbart. So wurde etwa die gebrochene Schrift zur Zeit des Nationalsozialismus in Ausstellungen wie »Die Schrift der Deutschen«, die 1935 in Berlin eröffnete und bis 1938 als Wanderausstellung in verschiedenen deutschen Großstädten gastierte,^[21] als (Kunst-)Objekt präsentiert. Interessanterweise scheint das Verständnis von Typografie als Kunst jedoch nicht für das Plakat zu gelten. Für Adolf Hitler dienten Plakate zur Aufmerksamkeitsgewinnung der Massen und waren somit nicht Kunst an sich,^[22] sondern Mittel zum Zweck. Eine nähere Untersuchung dieser zweifellos bemerkenswerten Diskrepanz im nationalsozialistischen Verständnis von Typografie und Kunst führt an dieser Stelle allerdings zu weit vom Kern der Analyse weg.

Abgesehen von dieser letzten Kategorie der »Künstlerischen« Typografie, bei der unterstellt werden kann, dass sie als Kunstwerk aktiv rezipiert wird, ist typografischer (Gebrauchs-)Gestaltung gemein, dass ihre Wahrnehmung meist unbewusst und ohne reflexive Aufmerksamkeit geschieht.^[23] Dennoch wird in der einschlägigen Literatur fast einstimmig darauf hingewiesen, dass Typografie und auch das auf den ersten Blick relativ unscheinbare aber zentrale Gestaltungselement Schrift einen entscheidenden Einfluss im Rezeptionsprozess ausüben, der deutlich über die reine Vermittlung des Inhalts hinausweist und dessen Aufnahme entscheidend variieren kann.^[24]

Wahrnehmung ist, bedingt durch die psychischen Prozesse, die über die rein physische Sinnesreizung hinausgehen, grundsätzlich ein individuelles Phänomen. Im Bezug auf das gestalterische Element Schrift lassen sich jedoch Gesetzmäßigkeiten ausmachen, die intersubjektiv gültig sind.^[25] So konnte beispielsweise nachgewiesen werden, dass sowohl professionell mit Typografie Arbeitende als auch Laien Anmutungsqualitäten von Schriften mit einer relativ hohen Übereinstimmung gleich bewerten.^[26] Das heißt also, unabhängig vom Inhalt hat Schrift eine emotionale Wirkung auf den Rezipienten. Zwar existieren Unterschiede hinsichtlich der Stärke der emotionalen Wahrnehmung bei verschiedenen Schriftformen,^[27] trotzdem ist Typografie beziehungsweise Schrift durch diese emotionale Konnotierung nie auf das bloße Lesbarmachen eines Textes beschränkbar.^[28]

Zusätzlich wirkt sich die sprachraumspezifische Verwendungsgeschichte einer Schrift – Hans Peter Willberg spricht in diesem Zusammenhang treffenderweise von einem »kollektiven Schriftgedächtnis«,^[29] da die Zeichenwirkung nicht einfach unvermittelt eintritt – auf die Wahrnehmung aus und bildet in Verbindung mit der emotionalen Komponente die Basis für die Beurteilung der Angemessenheit einer Schrift innerhalb eines bestimmten Verwendungskontextes sowie Kulturraumes.^[30] Bemerkenswert ist, dass somit die Semantisierung von Schriften nicht unbedingt nur von deren Formmerkmalen ausgeht, sondern Komponenten anderer Zusammenhänge, wie etwa historischer, als Deutungsraster auf diese projiziert werden.^[31]

Vor dem Hintergrund dieser Befunde liegt der Schluss nahe, dass die im Kontext der typografischen Gestaltung verwendete Schrift mit ihren jeweils typischen Merkmalen und konnotativen Bedeutungen für spezifische Zwecke instrumentalisiert oder gar zur Manipulation eingesetzt werden kann. Innerhalb des totalitären Systems böte sich hier zum Beispiel die Möglichkeit, durch die Nutzung bestimmter Schriften im Rahmen der propagandistischen Tätigkeit, deren Eigenschaften im weiteren Verlauf noch näher zu charakterisieren sind, inhaltliche Aussagen zu verstärken beziehungsweise sie gewissermaßen als »Markenzeichen« im Gedächtnis der Bevölkerung zu verankern. Bestätigung findet diese Annahme in der Feststellung Susanne Wehdes, dass gezielte Schriftwahl und -anordnung dazu führen kann, dass die konnotative Codierung gegenüber der eigentlichen Inhaltsebene an Gewicht gewinnt und im Vergleich mit dieser deutlich dominanter erscheint.^[32] Mehr noch: die Option der semantischen Aufladung einer Schrift wird heute als ein Kernelement von Werbe- und Corporate Identity-Maßnahmen zielgerichtet eingesetzt.^[33] Als werbende beziehungsweise eine eigene Identität herausbildende »Unternehmen« verstanden, bot und bietet für Staaten sowie den dort Herrschenden eine Instrumentalisierung der typografischen Gestaltung und im Speziellen der Schriftgestaltung ein nicht zu unterschätzendes, visuelles Macht(ausdrucks)mittel. Wie diese Verbindung zwischen Politik respektive Macht und Schrift ausgestaltet sein kann und welche Charakteristika sie aufweist ist zentraler Gegenstand des folgenden Abschnitts.

2.2 Typografie als Machtausdruck

Der Begriff »Macht« ist relativ schwer zu definieren, präsentiert er sich doch gegenüber anderen zwischenmenschlichen Einflussbeziehungen wie beispielsweise Autorität, Herrschaft, Gewalt oder Zwang deutlich unspezifischer.^[34] Außer Frage steht allerdings, dass Macht nur in sozialen Gemeinschaften existiert und aus Interessenkonflikten zwischen mehreren Individuen dieser Gemeinschaft entsteht.^[35] In der historischen Entwicklung des Zivilisationsprozesses konzentrieren sich Macht und Gewalt zunehmend auf den Staat beziehungsweise in Zeiten von Herrschaftsformen, in denen eine Person oder ein kleiner Kreis von Personen den Staat regieren, auf eben jene Souveräne.^[36] In diesem Kontext verlangt »Macht« nach einer wie auch immer gearteten Form der Repräsentation.

Begründung findet dieses Repräsentationsbedürfnis in der auf den ersten Blick banal scheinenden, aber dennoch elementaren Tatsache, dass Macht nur existiert, wenn sie sich ausdrücken kann.^[37] Dies kann durch den Staat respektive den Herrscher persönlich in Reden und Gesten, aber ebenso durch stellvertretende Elemente wie die Architektur, die Kunst und auch die typografische Gestaltung geschehen.

Zentrales Element letzterer ist, wie bereist erwähnt die Schrift, die im Zusammenspiel mit Macht beziehungsweise Repräsentation unterschiedliche Wirkungen bei den Rezipienten intendieren kann. Andreas Koop unterscheidet hier in Anlehnung an rhetorische Mittel zwischen drei Wirkungsfunktionen: theatralisch-appellativ, zitierend-affektiv und sachlich-kognitiv.^[38] Während die ersten beiden vornehmlich auf eine emotionale Erregung und die Einbindung in Traditionsstränge abzielen, steht bei der sachlich-kognitiven Funktion das optimale (nüchterne) Erfassen der Aussage und somit offensichtlich weniger die Repräsentation, sondern vielmehr die (Macht-)Organisation im Vordergrund.^[39]

Neben der Ebene der Wirkungsfunktionen variiert die Spannbreite dessen, was repräsentiert werden soll: sie reicht von der Person des Herrschenden – dies umfasst Monarchen, Diktatoren und Amtsträger innerhalb einer Demokratie gleichermaßen – bis hin zu expliziten politischen Zielen wie beispielsweise expansive Machtbestrebungen.^[40] Darüber hinaus ermöglicht die konkrete Schriftwahl sowohl eine gezielte Kontinuität, ein Anknüpfen an bestimmte Traditionsstränge und die damit verbundenen Haltungen und Werte als auch einen radikalen Bruch mit diesen.^[41] Dieses Faktum verweist einmal mehr auf das Potenzial der konnotativen Codierung einer Schrift, da diese selbst losgelöst vom durch sie transportierten Inhalt schon programmatischer Machtausdruck sein kann. So werden sich traditionsverbundene Herrscher kaum der aus schriftgeschichtlicher Perspektive relativ jungen Grotesk-Schriften bedienen, sondern etwa auf die seit der Antike verwendete Antiqua oder auf eine für ihren Herrschaftsbereich typische Schrift zurückgreifen.

Insgesamt, resümiert Koop, sei das Verhältnis von Macht und Schrift im Regelfall dort am offensichtlichsten, wo ein personifizierter Herrscher, das heißt Monarch oder Diktator, existiere.^[42] Verschiedene historische Beispiele bestätigen diese Feststellung und offenbaren zugleich wichtige Individualmotive für die instrumentalisierte Verknüpfung von Macht und Schrift, wobei einige dieser Motive relativ eindeutig einer der genannten Wirkungsfunktionen zugeordnet werden können, andere hingegen eher ambivalenter Natur sind.

Die historische Verbindung zwischen Macht und Schrift reicht bis in das antike Ägypten zurück. Schrift ist zu dieser Zeit zunächst strikt dem Pharao und dem Hof vorbehalten, die Beherrschung der Lese- und Schreibfähigkeit damit auf den Kreis der staatlichen Funktionsträger begrenzt.^[43] Auffällig ist hier, dass die Repräsentation der Macht nicht von einer bestimmten Schriftklasse abhing, sondern Schrift – weitgehend unabhängig vom typografischen Gestaltungsraum – mit Herrschaft verbunden war. So erstaunt es nicht, dass Roger Chartier in einem Aufsatz mit dem bezeichnenden Titel »Macht der Schrift, Macht über Schrift« konstatiert, dass die Kontrolle über den grafischen Raum eines der wichtigsten Dispositive ist, mittels dessen die Autoritäten ihre Souveränität und Herrschaft manifestierten.^[44]

Ähnliches gilt für die Monumentalinschriften der Römer, deren Versalien bis in die Gegenwart als das Vorbild der Machtrepräsentation durch Schrift gelten^[45] und auf die verschiedenen Herrscher als eine Art Machtlegitimation im Lauf der Geschichte verweisen. Im Zusammenspiel mit den architektonischen Monumenten, die für sich genommen schon eine enorme Wirkung beim Betrachter erzielen, indem sie ihn durch ihre Größe übermächtigend wirkt die Schrift definitiv nicht als sachlich-kognitives Element, sondern verstärkt vielmehr theatralisch die Wirkung des Monuments, schüchtert all diejenigen, die nicht lesen können doppelt ein.^[46] Anzumerken ist, dass die Schrift durch die gezielte Anwendung in der Monumentalarchitektur, im Gegensatz zur ägyptischen Vorgehensweise, eine erste bedeutende Form der typografischen Gestaltung erfährt.

Im Vergleich zur römischen Versalantiqua scheint die zur Zeit Karls des Großen eingeführte karolingische Minuskel geradezu bescheiden, obgleich sie eindeutig als Machtinstrument fungierte. Der im Jahr 800 gekrönte Kaiser sah sich mit dem Problem konfrontiert, dass in seinem Vielvölkerstaat mit dem Lateinischen zwar eine Amtssprache, jedoch für diese keine einheitliche Schrift existierte, sondern verschiedenste Schriften in Gebrauch waren, die sich untereinander als kaum kompatibel erwiesen.^[47] Obwohl Karl sich in die Tradition Roms stellte,^[48] knüpft er nicht gemäß der zitierend-affektiven Wirkungsfunktion typografisch an die römische Kapitalis an, seine Schriftwahl ist vielmehr durch machtorganisatorische Motive bestimmt und stellt somit einen Pol der Spannbreite dessen, was repräsentiert werden soll dar.

Dem diametral gegenüber steht König Ludwig XIV., der 1692 die französische Akademie der Wissenschaft mit dem Neuschnitt der Romain du Roi beauftragt, einer Antiqua, deren Gebrauch ausschließlich der königlichen Druckerei sowie in vom König privilegierten Druckwerken gestattet ist.^[49] Der König sieht dabei nicht die Fortsetzung eines bestimmten Traditionsstranges im Vordergrund, sondern lässt sich, in Abgrenzung zu den qualitativ hochwertigen italienischen Garamond-Varianten im Sinne moderner Corporate Design-Maßnahmen eine repräsentative, die eigene Person inszenierende »Hausschrift« anfertigen.^[50]

Deutlich radikaler als Ludwig XIV. bricht Kemal Atatürk mit der Tradition: 1928 ersetzt er die die islamische Kultur tragende arabische Schrift durch ein modifiziertes lateinisches Alphabet.^[51] Mit diesem Schritt distanziert sich Atatürk visuell von der bisherigen Vorherrschaft des Islams und der arabischen Kultur und gab gleichzeitig seinen Bestrebungen einer Westintegration Ausdruck. Obgleich auch Atatürk mit der Einführung des lateinischen Alphabets Macht durch Schrift ausübt, unterscheidet sich sein Vorgehen insofern von den anderen Herrschern, als dass er nicht eine spezielle Schrift für seine Zwecke instrumentalisiert, sondern das Schriftsystem an sich grundlegend ändert.

Dieser zweifellos relativ verkürzte Überblick über einige historische Beispiele einer Verknüpfung von Macht und Schrift unterstreicht insbesondere im Fall Karls des Großen und Ludwigs XIV. die wichtige Tatsache, dass die Instrumentalisierung der Schrift im Sinne der Machtrepräsentation hier durch eine Schrift erfolgt, die einen konsequenten Einsatz erfährt. Daneben erweist sich entweder das bewusste und stringente Fortführen der (Schrift-)Tradition mit deren spezifischer konnotativer Bedeutung oder der mehr oder minder radikale Bruch mit dieser als weiterer bedeutender Indikator.

Obwohl die Schrift eine bedeutende Rolle in der Machtrepräsentation einnimmt,^[52] ist sie nicht das alleinige Mittel, mit Hilfe dessen Herrschaft symbolisiert werden kann. So kann dies auch mittels der typografischen Gestaltung, das heißt, etwa durch die Anordnung der verschiedenen Gestaltungselemente, die Ausrichtung der Schrift oder deren Auszeichnung geschehen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang der Befund, dass im Vergleich zur Schrift(wahl) für die typografische Gestaltung als Ganzes eine tiefere Verwurzelung in der Tradition und damit eine gewisse Behäbigkeit im Bezug auf die Wandlungsfähigkeit feststellbar ist.^[53] In enger Anlehnung an das politische Zeremoniell, das die typografische Gestaltung in Urkunden oder vergleichbaren staatlichen Dokumenten stellvertretend visualisiert,^[54] haben sich bestimmte gestalterische Grundformen etabliert. Da eine eingehende Betrachtung der verschiedenen Dokumenttypen an dieser Stelle nicht zu leisten ist sei stellvertretend auf die traditionellste aller Formen verwiesen: die mittelaxiale Ausrichtung. Zwar verweist Koop hier auf die in den meisten Fällen anzutreffende Kombination aus jener sowie Versalien und einer Antiqua,^[55] merkt jedoch zugleich an, dass das Muster von Schreibweise, Anordnung und Gewichtung sogar mit einer Groteskschrift »funktioniere«.^[56] Es zeigt sich, dass nicht nur Schriften, sondern ebenso bestimmte Gestaltungsprinzipien konnotativ codiert werden können, beziehungsweise traditionell schon mit Macht konnotiert sind.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass sich typografische Gestaltung trotz ihrer zumeist unbewussten Rezeption als Ausdruckmittel bereits unabhängig vom Inhalt und damit zugleich subtil einsetzen lässt. Innerhalb eines totalitären Systems ist sie dementsprechend auch für die Manipulation der breiten Masse missbrauchbar.

3 Typografische Gestaltung im Kontext des totalitären Systems

3.1 Totalitäres System und Propaganda

Bevor in den folgenden Kapiteln die typografische Gestaltung und hierbei vor allem die Schriftpolitik in der Zeit des Nationalsozialismus detailliert darzustellen und zu analysieren sind, werden in diesem Abschnitt die zentralen Charakteristika des totalitären Systems sowie der Propaganda in groben Zügen umrissen, um das theoretisch vorhandene Potenzial im Bezug auf die Instrumentalisierung der typografischen Gestaltung und die tatsächlich Umsetzung kontrastieren zu können.

Der Begriff des Totalitarismus wurde 1923 von dem italienischen Liberalen Giovanni Amendola im Zusammenhang mit der Charakterisierung des Faschismus’ Mussolinis geprägt und bezeichnet ein Gesellschaftssystem, in dem Entrechtung der Individuen sowie Gleichschaltung und Kontrolle angestrebt werden und das somit im Gegensatz zum demokratischen Verfassungsstaat steht.^[57]

Obwohl die unterschiedlichen Definitionsansätze verschiedene Aspekte der totalitären Herrschaft akzentuieren, ist ihnen die zentrale Bedeutung der Ideologie gemein.^[58] So nennt auch der Politikwissenschaftler Juan José Linz diese in seiner Charakterisierung des totalitären Regimes an erster Stelle.^[59] »Ideologie« umfasst dabei allerdings nicht nur, wie das Wort selbst vermuten lässt, die politischen Überzeugungen und Leitideen, sondern impliziert den Anspruch, die gesamte Gesellschaft umfassend prägen und daher alle Bereich des öffentlichen und privaten Lebens gemäß der ideologischen Vorstellungen um oder neu gestalten zu wollen.^[60] Dies führt notwendigerweise zu einer Zerstörung oder zumindest einer entscheidenden Schwächung all jener Institutionen, Organisation und Interessengruppen, die vor der jeweiligen Machtübernahme bestanden^[61] und einer Einschränkung hinsichtlich alternativer Werte, Ziele und Denkweisen.^[62] Übertragen auf den im Kontext dieser Untersuchung relevanten Bereich der typografischen Gestaltung im Nationalsozialismus hieße das einen Bruch mit der gestalterischen Bewegung des Bauhauses, die zeitlich unmittelbar vorausgeht. Wie im folgenden Abschnitt noch aufgezeigt werden soll, erfolgt dieser Bruch zwar offiziell mit der Zerschlagung eben jener Schule, wird in der tatsächlichen Gestaltungspraxis allerdings weit weniger stringent durchgesetzt.

[...]

---

^[1] Aicher, Otl: typographie. Mit einem Beitrag von Josef Rommen. 3., durchgesehene Aufl. Berlin: Ernst & Sohn 1992, S. 70.

^[2] Nerdinger, Winfried (Hrsg.): Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung. München: Prestel 1993.

^[3] Weidner, Thomas/Rader, Henning: Typographie des Terrors. Plakate in München 1933–1945. Heidelberg/Berlin: Kehrer 2012.

^[4] Weidner/Rader: Typographie des Terrors, S. 16.

^[5] Vgl. Weidner/Rader: Typographie des Terrors, S. 16.

^[6] Koop, Andreas: NSCI. Das visuelle Erscheinungsbild der Nationalsozialisten 1920–1945. Mainz: Hermann Schmidt 2008.

^[7] Koop: NSCI, S. 138.

^[8] Z. B. Willberg, Hans-Peter: Vom falschen Image der Fraktur. In: Fraktur. Form und Geschichte der gebrochenen Schriften. Von Albert Kapr. Mainz: Hermann Schmidt 1993, S. 101–104.

^[9] Bose, Günter Karl: Normalschrift. Zur Geschichte des Streits um Fraktur und Antiqua. In: Welt aus Schrift. Das 20. Jahrhundert in Europa und den USA. Hrsg. von Anita Kühnel in Zusammenarbeit mit Michael Lailach und Jan May. Köln: König 2010, S. 89–102.

^[10] Kapr, Albert: Fraktur. Form und Geschichte der gebrochenen Schriften. Mainz: Hermann Schmidt 1993.

^[11] Bollwage, Max: Buchstabengeschichte(n). Wie das Alphabet entstand und warum unsere Buchstaben so aussehen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2010.

^[12] Hartmann, Silvia: Fraktur oder Antiqua. Der Schriftstreit von 1881–1941 (Theorie und Vermittlung der Sprache Bd. 28). Frankfurt a. M. u. a.: Lang 1998.

^[13] Wehde, Susanne: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur Bd. 69). Tübingen: Max Niemeyer 2000.

^[14] Wehde, Typografische Kultur, S. 321.

^[15] Vgl. Neumann, P.: Typographie. In: Lexikon des gesamten Buchwesens. Band VII: Schuhe bauen – Uzès. Hrsg. von Severin Corsten/Stephan Füssel/Günther Pflug. 2., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart: Anton Hiersemann 2007, S. 539.

^[16] Vgl. Willberg, Hans Peter/Forssman, Friedrich: Erste Hilfe in Typografie. Ratgeber für Gestaltung mit Schrift. Mainz: Hermann Schmidt 1999, S. 9.

^[17] So etwa im Wörterbuch des Buches, in dem es heißt, Typografie sei »die Kunst, eine Drucksache schön und harmonisch zu gestalten« (o.V.:Typografie. In: Wörterbuch des Buches. Hrsg. von Helmut Hiller/Stephan Füssel. 7., grundlegend überarb. Aufl. Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann 2006, S. 330).

^[18] Vgl. Morison, Stanley: First Principles of Typography (1928), zitiert nach: Weidemann, Kurt: Wo der Buchstabe das Wort führt. Ansichten über Schrift und Typographie. Ostfildern: Cantz 1994, S. 259.

^[19] Vgl. Gill, Eric: Typographie. 1931. In: Typographie und Bibliophilie. Aufsätze und Vorträge aus zwei Jahrhunderten. Hrsg. von Richard von Sichowsky/Hermann Tiemann. Hamburg: Maximilian-Gesellschaft 1971, S. 105–113, hier S.109.

^[20] Vgl. Ernst, Albert: Wechselwirkung. Textinhalt und typografische Gestaltung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 12.

^[21] Vgl. Weidner/Rader: Typographie des Terrors, S. 120.

^[22] Vgl. Hitler, Adolf: Mein Kampf, S. 196, zitiert nach: Bose: Normalschrift, S. 96.

^[23] Vgl. Wehde, Typografische Kultur, S. 61.

^[24] Vgl. Ernst: Wechselwirkung, S. 18.

^[25] Vgl. Ernst: Wechselwirkung, S. 41.

^[26] Siehe hierzu z. B. Tannenbaum, Percy H./Jacobson, Harvey K./Norris, Eleanor: An Experimental Investigation of Typeface Connotations. In: Journalism Quaterly 41 (1964), S. 65–73.

^[27] Vgl. Gutschi, Christian: Schriftwirkung und Sprachraum. Untersuchung zur emotionalen Wahrnehmung von Druckschriften in Abhängigkeit vom Sprachraum und der Buchstabenstruktur verschiedener Sprachen. Wien 2008. http://othes.univie.ac.at/3597/1/2008-10-21_8803905.pdf [27.5.2012], S. 122.

^[28] Vgl. Kapr, Albert/Schiller, Walter: Gestalt und Funktion der Typografie. Leipzig: VEB Fachbuch 1983, S. 20.

^[29] Vgl. Willberg, Hans Peter: Wegweiser Schrift. Erste Hilfe für den Umgang mit Schriften. Was passt, was wirkt, was stört. Mainz: Hermann Schmidt 2001, S. 11.

^[30] Vgl. Gutschi: Schriftwirkung und Sprachraum, S. 121.

^[31] Vgl. Wehde: Typographische Kultur, S, 158.

^[32] Vgl. Wehde: Typographische Kultur, S. 93.

^[33] Vgl. Wehde: Typographische Kultur, S. 156.

^[34] Vgl. Lindner, Stefanie: Element von Beziehungen. Machttheorie und Alltagspraxis. In: Machtspiele, Macht, Spiele, Machtspiele! 15. Forum Typografie, Potsdam 1998. Hrsg. von Bettina Müller/Rainer Funke. Mainz: Hermann Schmidt 1999, S. 112f., hier S. 112.

^[35] Vgl. Berg, Maja/Hawemann, Jan: Szenen der Macht. Beispiel Film. In: Machtspiele, Macht, Spiele, Machtspiele! 15. Forum Typografie, Potsdam 1998. Hrsg. von Bettina Müller/Rainer Funke. Mainz: Hermann Schmidt 1999, S. 106–111, hier S. 106.

^[36] Vgl. Lindner: Element von Beziehungen. Machttheorie und Alltagspraxis, S. 112

^[37] Vgl. Berg/Hawemann: Szenen der Macht, S. 107.

^[38] Vgl. Koop, Andreas: Die Macht der Schrift. Eine angewandte Designforschung. Sulgen/Zürich: Niggli 2012, S. 231.

^[39] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 231.

^[40] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 205.

^[41] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 204–206.

^[42] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 204.

^[43] Vgl. Jochum, Uwe: Kleine Bibliotheksgeschichte (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 17667). 3., verbesserte und erw. Aufl. Stuttgart: Reclam 2007, S. 18.

^[44] Vgl. Chartier, Roger: Macht der Schrift, Macht über Schrift. In: Schrift. Hrsg. von Hans Ulrich Gumbrecht/K. Ludwig Pfeiffer (Materialität der Zeichen, Reihe A, Bd. 12). München: Wilhelm Fink 1993, S. 147–156, hier S. 147.

^[45] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 198.

^[46] Vgl. Willberg, Hans Peter: Corporate Design der Macht? Am Beispiel der Nationalsozialisten. In: Machtspiele, Macht, Spiele, Machtspiele! 15. Forum Typografie, Potsdam 1998. Hrsg. von Bettina Müller/Rainer Funke. Mainz: Hermann Schmidt 1999, S. 34–41, hier S. 34.

^[47] Vgl. Willberg: Corporate Design der Macht?, S. 34.

^[48] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 206.

^[49] Vgl. Wehde: Typografische Kultur, S. 156.

^[50] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 206.

^[51] Vgl. Fontaine, Philippe: Zwischen Tradition und Moderne. Schriftreform in der Türkei. In: Machtspiele, Macht, Spiele, Machtspiele! 15. Forum Typografie, Potsdam 1998. Hrsg. von Bettina Müller/Rainer Funke. Mainz: Hermann Schmidt 1999, S. 82–87, hier S. 83.

^[52] Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die von Otl Aicher vertretene These, dass der Schrift durch die Schaffung von Hauptwörtern und damit von Großbuchstaben der abstrakte Legitimationsversuch von Vorrang und Macht bereits inne wohnt (vgl. Aicher: typografie, S. 62). Eine detaillierte Analyse und Diskussion dieser Ansichten wiese jedoch über den Kern der vorliegenden Untersuchung zu stark hinaus.

^[53] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 207.

^[54] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 249.

^[55] Koop bezeichnet diese Antiqua als serifenbetont, allerdings ist diese Klassifizierung im dargestellten Kontext kritisch zu hinterfragen, da es sich hier vermutlich um eine klassizistische Antiqua handelt.

^[56] Vgl. Koop: Die Macht der Schrift, S. 198.

^[57] Vgl. Jesse, Eckhard: Diktaturen in Deutschland. Diagnosen und Analysen. Baden-Baden: Nomos 2008, S. 11. Interessanterweise gelten als klassische Beispiele jedoch das nationalsozialistische Deutschland und die stalinistische Sowjetunion, während die Zugehörigkeit Franco-Spaniens und Mussolini-Italiens zu dieser Kategorie in der Literatur umstritten ist (vgl. Lauth, Hans-Joachim: Regimetypen. Totalitarismus, Autoritarismus, Demokratie. In: Vergleichende Regierungslehre. Eine Einführung. Hrsg. von Hans-Joachim Lauth. 3., aktual. und erw. Aufl. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2010, S. 95–116, hier S. 104).

^[58] Vgl. Lauth: Regimetypen, S. 103.

^[59] Vgl. Linz, Juan José: Totalitäre und autoritäre Regime (Potsdamer Textbücher Bd. 4). Berlin: Berliner Debatte Wissenschaftsverlag 2000, S. 21. Aufgrund ihrer relativ hohen Differenziertheit soll seine Definition hier maßgeblich Berücksichtigung finden.

^[60] Vgl. Lauth: Regimetypen, S. 103

^[61] Vgl. Linz: Totalitäre und autoritäre Regime, S. 23.

^[62] Vgl. Linz: Totalitäre und autoritäre Regime, S. 35.