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Die Don Juan-Figur in der Tradition des Mythos

Ein Vergleich der Werke des 17. bis 20. Jahrhunderts

Seminararbeit 2008 33 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definition des Begriffs Mythos

3. Die Problematik des Typs

4. Die Don Juan-Figur im Wandel
4.1 Tirso de Molinas El burlador de Sevilla y convidado de piedra
4.2 Molières Dom Juan ou le festin de pierre
4.3 Mozarts und Da Pontes Don Giovanni
4.4 Grabbes Don Juan und Faust
4.5 José Zorillas Don Juan Tenorio

5. Ein Vergleich zwischen dem traditionellen und dem Don Juan von Max Frisch
5.1 Lebenseinstellung
5.2 Verführungsstrategien
5.3 Sein Umfeld
5.4 Die Höllenfahrt

6. Schlussbetrachtung

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang
8.1 Darstellungen von Figuren aus verschiedenen Don Juan-Werke
8.2 Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Im allgemei­nen Sprachgebrauch verbindet man mit Don Juan trotz der Vielzahl unterschiedlicher Deutungen einen Mann mit ausgeprägtem Sexualtrieb, einen Frauenhelden, Schürzenjä­ger und Verführer, der sich auf mehrere Frauen einlässt und der Treue keineswegs viel Beachtung schenkt.

Er ist ein Bild, das zwar immer wieder erscheint, aber nie Gestalt und Konsistenz gewinnt, ein Individuum, das sich immerfort bildet, dennoch niemals fertig wird. Kierkegaard betitelt ihn als Betrüger. Seiner Meinung nach muss man als Verführer eine gewisse Reflexion und Bewusstheit mitbringen. Nur wenn diese vorhanden ist, mag es angebracht sein, von Schlauheit, Ränken und listigen Anläufen zu sprechen. An diesem Bewusstsein aber fehlt es Don Juan. Demnach verführt er nicht. Er begehrt, und diese Begierde wirkt verführend; insofern verführt er.[1] Sobald er die Befriedigung der Begierde genossen hat, sucht er einen neuen Gegenstand. Daher betrügt er zwar, jedoch plant er seinen Be-trug nicht im Voraus; es ist vielmehr die eigene Macht der Sinnlichkeit, welche die Verführten betrügt. Zum Verführer fehlt ihm die Zeit davor, in der er seinen Plan fasst, und die Zeit danach, in der er sich seiner Handlung bewusst wird. Ein Verführer muss daher im Besitz einer Macht sein, die Don Juan nicht hat, so gut er im Übrigen ausgerüstet sein mag – die Macht des Wortes.[2]

Seit Tirso de Molina alias Mercedariar- Mönch Gabriel Tellez[3] 1613 den Ur- Don Juan ins Leben rief, haben sich viele Schriftsteller daran versucht den ursprünglichen Don Juan zu bearbeiten und zu variieren. Dieser Stoff wurde einer der meistbearbeiteten der Weltliteratur und brachte viele verschiedene Don Juan- Typen hervor.[4] Aufgrund der Vielzahl der Don Juan- Varianten, stellt sich die Frage, ob, und wenn ja inwiefern, eine Entwicklung bzw. Veränderung dieses Mythos stattgefunden hat. Für dieser Analyse sollen die traditionellen Don Juan- Werke Molinas und Molières aus dem 17. Jahrhundert, Mozarts Oper aus dem 18., des Weiteren Grabbes und Zorillas Werke aus dem 19. und Frischs Version aus dem 20. Jahrhundert bearbeitet werden. Am Ende soll geklärt werden, ob Frischs ,moderner‘ Don Juan eine Dekonstruktion des Mythos darstellt oder nicht.

Abbildungen im Anhang sollen die Figuren einiger Werke veranschaulichen und deren Charakter unterstreichen.

2. Definition des Begriffs Mythos

„Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit.“[5] Es werden nun einige Definitionen zur Beschreibung des Begriffs Mythos aufgezählt. Mythen erwachsen fast immer aus der Erfahrung des Todes und der

Angst vor Auslöschung. Weiter ist die Mythologie untrennbar mit Ritualen verbunden und sie befasst sich mit Extremen, die uns zwingen, über unsere Erfahrung hinauszugehen. Mythen handeln von Unbekanntem, von Dingen, für die man zu Beginn keine Worte hat. Außerdem ist ein Mythos keine Geschichte, die um ihrer selbst Willen erzählt wird, sondern er zeigt, wie man sich verhalten soll.[6] Mythen wurden geschaffen, um die jeweiligen Einstellungen zu unserer Umwelt, unseren Nachbarn und unseren Sitten zu erklären helfen. Heutzutage wird das Wort Mythos häufig dazu benutzt, um etwas auszudrücken, das nicht wahr ist. Ein Ereignis, das sich einmal zugetragen hat, aber trotzdem ständig geschieht, wird geschildert. Ein Mythos wird als eine Art Fiktion, ein Spiel beschrieben, das unsere fragmentarische, tragische Welt verwandelt und hilft, neue Möglichkeiten zu erkennen. Er ist also wahr, nicht weil er faktische Informationen liefert, sondern weil er wirkt. Er muss das Denken und die Gefühle der Menschen ändern und neue Hoffnung geben, nur dann wirkt er und besitzt Gel-tung. Des Weiteren existiert ein Mythos nur in einer orthodoxen Version; in dem Maße, wie sich unsere Lebensumstände ändern muss man die Geschichten anders erzählen, um ihre zeitlose Wahrheit zum Vorschein zu bringen.[7]

3. Die Problematik des Typs

„Don Juan ist keine historische Figur, sondern ein literarischer Typ, der die dichterische Phantasie der Autoren bis in unsere Zeit immer wieder herausgefordert hat.“[8]

„Ich bin, der ich bin!“ Diese Behauptung kommt in vielen Don Juan Bearbeitungen vor und stellt häufig auch die letzte Gemeinsamkeit in der Mannigfaltigkeit der verschieden­artigsten Versionen des Stoffes dar.[9] Der Charakter des Frauenhelden wird von jedem Autor anders dargestellt und das in hunderten von Bearbeitungen. Um das Verführertum dieses literarischen spanischen Typus zu definieren, werden im Folgenden die Kernaussa­gen einiger Autoren dargestellt. Für E.T.A. Hoffmann war Don Juan ein Idealsucher, den eine unbefriedigende Sehnsucht nach dem Ideal des Weiblichen quält und der sich so in den Taumel wechselnder Begierde stürzt. Camus sah in ihm einen Prototypen des absurden Menschen, der eine sinnliche Existenz lebt und zwar mit dem Bewusstsein seines flüchtig hinfälligen Wesens. Eine sexuelle Großmacht oder einen Parasiten, der seine Mitmen­schen ausnützt, stellte er für Brecht dar. Kierkegaard definierte ihn als Inkarnation sinn­lich erotischer Genialität.[10] In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts versuchten viele Autoren den ,Mythos‘ des potenten verführerischen Don Juan zu zerstören, indem sie z.B. einen alternden Don Juan vorführten. Dieser Teil wird in der Arbeit an einer späteren Stelle erneut aufgegriffen werden. Schon hier sieht man, dass die Vorstellung eines Typs äußerst problematisch ist. Aufgrund der vielen unterschiedlichen Interpretationen, kann man nicht vom ,Don Juan-Typ‘ sprechen, da es keinen gibt, der verallgemeinerbar ist. Der Höhepunkt der Deutungen wurde im 20. Jahrhundert erreicht, als sich die Psychoanalyse und die Psychologie mit der Figur zu beschäftigen begannen. So stellt Otto Rank bei Don Juan einen Ödipuskomplex dar; danach repräsentierten die vielen Frauen die uner­setzliche Mutter und die betrogenen oder getöteten Konkurrenten bzw. Todfeinde den Vater. Bei F. Oliver Brachfeld ist er ein mit Minderwertigkeitskomplexen geprägter Mensch, der dies durch möglichst viele Eroberungen ausgleichen möchte. Gregorio Ma­rañon spricht von einer weibischen Erscheinung, wirft ihm Wahllosigkeit vor und sieht in ihm den ewig pubertären Schwächling ohne männliche Willenskraft.[11] Das Problem bei all diesen ,modernen’ Deutungen ist die Textgrundlage, da sie sich nicht an den alten Stücken orientieren. Jene Deutungen stellen meist Fälle aud dem Leben dar, die mit einem literarischen Typus in Verbindung gebracht werden. Man muss jedoch beachten, dass diese psychologischen Deutungen nicht richtunggebend für die Definition des literarischen Don Juan-Typs sein können.[12]

4. Die Don Juan-Figur im Wandel

4 .1 Tirso de Molinas El burlador de Sevilla y convidado de piedra

Tirso de Molina schrieb 1613 mit El burlador de Sevilla y convidado de piedra die Urfassung des Don Juan und brachte damit die Vorlage aller nachfolgenden Varianten dieses Typs in das Theater. Alle bedeutenden Figuren und deren Konstellationen sowie die ,für den Stoff relevanten Motive’ sind hierin geschaffen.[13] Don Juan wird als Verführer und Spötter betitelt, der durch seinen Charakter und seine Handlungen die Rache der Gesellschaft und des christlichen Gottes herausfordert.[14] Molinas comedia setzt auf die strengen moralischen Ansichten des Christentums, da nur eine Gesellschaft, die Sexualität taburisiert, den sinnlichen und erotischen Genuss als Vergehen gegen das göttliche Gebot betrachtet. Don Juan wird als Rebell dargestellt, der durch seinen Existenzentwurf selbst die Anschauungen und Normen der Gesellschaft infragestellt.[15] Schon der Titel enthält die funktionale Besonderheit der Figur: „ der ,Burlador de Sevilla’ in direkter Opposition zum ,Convidado de piedra’”[16]. Diese Kombination legt sich wie eine Klammer um die comedia und erklärt ihre einzelnen Aspekte.

Im 17. Jahrhundert wurden in Dramen häufig Ehrenkonflikte dargestellt. Es ist zu unterscheiden zwischen der Ehre der Frau und des Mannes. Die erstere ist vor der Ehe auf einen makellosen Ruf reduziert. Nur eine Heirat oder ein Verführer können diesen zerstören. Die letztere ist neben allen möglichen Gefahren auch der Gefahr ausgesetzt, die er selbst nicht beeinflussen kann: die Untreue seiner Frau.[17] Diese Thematik griff Molina in seinem Don Juan ebenfalls auf. Mit Vorliebe verführt er die Verlobten oder Bräute, so dass er ihre Ehre und auch die des Verlobten oder des Bräutigams verletzt. Ihm geht es ausschließlich um den schnellen Sieg und den Reiz der Eroberns. Schon am Anfang, als er auf die Frage “Quién eres?”, “Un hombre y una mujer”[18] antwortet, lässt sich erkennen,

dass die Frau für Don Juan durch Anonymität geprägt ist.

Gleich zu Beginn wird man mit dem Protagonisten konfrontiert und die wesentlichen Momente der Gestalt wie z.B. Lust an Abenteuer oder am erotischen Spiel werden deutlich. Sofort ist der Zuschauer mit der dynamischen Gegenwart des Frauenhelden konfrontiert.[19] Weder er noch sein Diener Catalinon geben Auskunft über beispielsweise den Ausgangspunkt der Handlung oder ihre Voraussetzungen, auch wird nicht über ihre eigene Haltung oder die der anderen ,Mitspieler’ gesprochen, d.h. es fehlt jede Exposition. Dieses Fehlen ist ungewohnt, da eine Exposition dazu dienen soll, die Positionen der Protagonisten kurz zu umschreiben, damit der Zuschauer mit ihnen bekannt wird. Der Beginn eines Dramas ist nunmehr ein gemächlicher, nicht etwa ein plötzlicher mit viel Aktion. Die Exposition dient des Weiteren dazu, die Vorgeschichte einer Handlung zu vermitteln, damit das Spiel in Gang kommt. Ihr Fehlen führt den Zuschauer mitten in die dramaturgische Struktur der Comedia und erfährt so von Anbeginn das Sprunghaft-Dynamische der Figur.[20]

In der ersten Szene ist es Nacht und Don Juan hat sich in der Maske des Herzogs bei der Herzogin eingeschlossen, um sie zu verführen. Doch die Frau ruft die Wachen und der erotische Zauber ist gebrochen. Die Handlungsprämissen, welche diese Szene bestimmen, werden ausgespart. Die Beduetung der Szene bleibt noch verborgen. Man erfährt nicht, warum die Verführung stattfindet, was davor geschah; deshalb ist nur der gegenwärtige Augenblick relevant. Don Juan enthüllt und verbirgt sich zugleich. „ [...] diese erste Szene skizziert Don Juan theatralisch immanent als den namenlosen Verführer, für den die ano-nyme Atmosphäre der Nacht mit [...] verhüllenden Dunkel zur [...] Metapher wird.”[21] Die weiteren Szenen handeln von seiner Entdeckung im Palast und seiner Flucht aus Sevilla. Diese Szenenfolge deutet jedoch nicht die zuerst stattgefundene Szene, noch ist sie ein Verbindungsglied zu der nächsten Episode. Durch den Ortswechsel wird lediglich eine Möglichkeit für ein neues Abenteuer dargestellt. Zusammen mit der Verführungsszene bildet sie aber ein Geschehnismodell, welches zum szenischen Zeichensystem für den Don Juan-Typ wird. Erst im Verlauf bzw. in der Wiederholung wird das Modellhafte des Komplexes klar; dieser Don Juan macht keine Entwicklung durch.[22] Um der drohenden Langeweile aufgrund der stupiden sinnlich-erotischen Verführung vorzubeugen, hat Molina eine „Dramaturgie der variierenden Wiederholung“[23] entwor- fen, die durch ihre Raffinesse immer wieder fesselt. Die Isabella Szene stand im Zeichen der ,Haupt- und Staataktion‘, da sie sich im politischen Bereich abspielte, mit der Herzogin, dem Gesandten etc. Don Juans zweite Affäre mit der Fischerin Tisbea ist im Stil der Pastorale inszeniert, der Fischer-Idylle, die das keusche Mädchen mit dem adeligen Verführer konfrontiert.[24] Im ersten Monolog stellt sie sich vor. Es stellt sich heraus, dass sie der Liebe Einhalt gebietet, indem sie allem Körperlichen mit Überzeugung entsagt. Diese malerische Szene steht im starken Kontrast zu den Aktionsszenen zuvor und verstärkt so das harmonische Bild, in das plötzlich Don Juan einbricht. Genau an der Stelle entzündet sich das Provozierende der donjuanesken Verführung. Er muss von seinem Diener aus dem Wasser gerettet werden, und als er in Tisbeas Armen liegt, wirbt er um sie. Im Gegensatz zu dem ersten Geschehnismodell, welches das Ende der Verführung zeigte, präsentiert dieses den Kreislauf

von Begehren und Verführen in seinem Beginn.[25] Zu Beginn zweifelt sie zwar noch an seinen Worten, aber durch sein Begehren, seine erotische Ausstrahlung und seine Körpersprache kann sie ihre Gefühle nicht länger leugnen. Das Besondere ist, dass der Zuschauer und auch Tisbea das Begehren nicht an Don Juans Worten erkennen können, sondern an seiner erotischen Körpersprache. Molinas Don Juan verführt nicht durch Worte, sondern durch die unmittelbare Wirkung seiner erotischen Ausstrahlung, durch die Macht seines Begehrens.[26] Er verschmäht sich zwar nach der Fischerin, möchte aber nicht, dass sie seinen Namen erfährt. Darin enthüllt sich schon das Spiel Don Juans von Liebe und Trug. Auch das metaphysische Motiv des Stückes, das erst am Ende eingelöst wird, klingt in den Tisbea- Szenen zum ersten Mal deutlich an.[27] Nach seinem Erfolg bereitet er seine Flucht vor und möchte die Frau mit ihrem Leid alleine zurücklassen. Dieses Motiv gehört genauso zu Don Juan wie die Nacht und die schnelle Eroberung. Die Lust an List und Betrug begleiten die Lust am Verführen. Im ersten Teil vermied es Molina seinen Protagonisten als Betrüger vorzustellen. Hier jedoch enthüllt sich seine skrupellose Bedingungslosigkeit, das mit seinem Begehren verbunden ist. Er erobert direkt, mit voller Begierde und möchte sofort zum Ziel gelangen. Seine Begierde entzündet in Tisbea eine Leidenschaft, die im Kontrast zu der idyllischen Welt steht, in der sie lebt. Er geht sogar so weit, dass er seiner Auserwählten das Eheversprechen gibt, da diese sich aus Angst um ihre Ehre nicht bedingungslos hingeben kann. So sieht Don Juan in der Ehe seine einzige Chance, sie endgültig zu erobern. Als Tisbea ihn auf den Tod und auf das göttliche Strafgericht hinweist, antwortet er erneut „Que largo me lo fiais“[28]. An dieser Stelle wird das ,Tan largo-Motiv‘[29] als Chiffre der Don Juan-Figur bewusst. Da dieses Motiv von Gott abhängt, kann man sagen, dass Don Juan durchaus gläubig ist, selbst wenn er sich nicht so verhält. Weiter klagt Tisbea über ihre verlorene Ehre und der Zuschauer stellt sich zugleich Don Juans Flucht vor. Diese wird ihm zweiten Geschehnismodell dramaturgisch ausgespart und nur durch Tisbeas Monolog dargestellt. Das Modell wird erfüllt: Verführung, Flucht und am Ende die Klage der Verlassenen – verlorene Ehre! Durch Molina werden nicht nur durch den Wechsel der verschiedenen Genres Abwechslung und Variation geschaffen, sondern es werden auch jeweils andere Aspekte desselben Geschehnismodells akzentuiert.[30] Im Ereigniswechsel haben sich die szenischen Grundgesten des ersten Komplexes wiederholt. Das Typische, Modellhafte der Situation um Don Juan erkennen lässt sich erkennen. Das Motiv der Verführung wird von Molina in seinen verschiedenen Variationen vorgeführt. Im ersten Teil erlebt man nur das Ende der Verführung, der zweite zeigt deren Beginn, aber auch das Vorgehen Don Juans. Der erste Teil zeigt die Flucht direkt, der zweite überlässt sie der Vorstellung der Zuschauer. Der Stand der Personen und das Milieu sind jeweils unterschiedlich. Ebenfalls anders gestaltet ist die Klage um die verlorene Ehre: einmal wird der gehörnte Liebhaber in den Mittelpunkt gestellt, beim zweiten Mal die genarrte Frau, Tisbea.

Der dritte Geschehniskomplex um Doña Anna steht im Zeichen des „ Capa-y-espada –Genres“[31], der Mantel- und Degenkomödie. Die typischen Elemente dafür sind Verwechslung, Maskierung, Rollentausch und volkstümliche musikalische Einlagen. Hier zeigt sich Don Juan ganz als der burlador de Sevilla, der neben den Frauen auch mit den Männern sein Spiel treibt und diese betrügt.[32] Mit Doña Anna soll er ohne sein Wissen, aber durch den Willen des Königs verheiratet werden. Diese hat nun mehr eine heimliche Beziehung zu Don Juans Freund Marquis de la Mota. Natürlich will der Verführer auch diese Frau erobern und trifft sich mit ihr in den Kleidern de la Motas, was Anna jedoch sofort erkennt und Rache schwört. Im Gegensatz du den ersten beiden Komplexen wird hier das betrügerische Spiel Don Juans, welches vor dem Genuss kommt, dramatisch dynamisch umgesetzt. Wie immer verkleidet er sich. Im ersten Komplex wurde nur die Entdeckung in Szene gesetzt, hier zeigt sich das ganze Vorgehen des Betrügers. Dass Verführung auch eine zerstörerische Seite hat, wird an dieser Stelle sehr gut deutlich; Verführung wird nur im Moment des Betrugs vorgeführt. Nach dem Wortwechsel Annas und Don Juan eilt ihr Vater Don Gonzales herbei, der den Betrüger erstechen soll. Stattdessen wird er

selbst getötet, Don Juan kommt wie immer davon und Mota wird an seiner Stelle verhaftet.[33] Für Don Gonzales stellt der Kampf ein Bekennen der Ehre dar, für Don Juan ist es jedoch der immer wiederkehrende Schlusspunkt seiner Abenteuer. Auch hier ist erneut das typische szenische Modell zu erkennen: Abenteuer – Flucht.

Bei seinem vierten Geschehnismodell greift Molina auf das Genre der bäuerlichen Farce zurück.[34]

Don Juan verführt die Braut Aminta in der Hochzeitsnacht und hörnt so ihren Bräutigam Batricio.

Während die Frau auf ihren Ehemann wartet, kommt Don Juan in ihr Zimmer. Er muss jedoch all seine Redekunst einsetzen, um Aminta für sich zu gewinnen und sie so Batricio verrät. Das Mittel der Verführung ist auch hier wieder der Eheschwur. Durch den Wechsel der Genres schafft Molina eine gesellschaftliche Heterogenität, die für die Don Juan- Figur von großer Bedeutung ist. Die Vielzahl und die Unterschiedlichkeit der Frauen auch hinsichtlich ihres Standes zeigen umso mehr, dass es allein das Substrat des Weiblichen ist, dem das absolute Begehren Don Juans gilt. Weiter fällt auf, dass er Lust am Wagnis hat, da er sich immer diejenigen Frauen auswählt, die schwer zu erobern sind, d.h. dass er gerade da zum Verführer wird, wo sein Begehren auch Frevel ist. Am Ende zeigt sich stets das Zerstörerische seiner Leidenschaft. Dort steht immer Aufruhr, Klage und der Tod.[35]

Auch der Mann bleibt –genauso wie die Frau- für Don Juan anonym. Er erscheint ihm nur als Objekt seines Spottes oder als lästiger Gegner - Freunde hat er keine. Des Weiteren kommt dem Duell nicht die Funktion zu, den einzelnen Mann als Gegner zu betonen, sondern er soll nur als gestische Konstante zur Veranschaulichung von Don Juans Isolation dienen.[36]

Am Schluss der Comedia kommt es zur Vernichtung Don Juans durch den toten Don Gonzales. Jener zeigt keine Reue und so beginnt mit dem Handschlag zwischen ihm und der Statue das Ende von Molinas Don Juan. Ganz deutlich ist am Ende der Einsatz des Himmels zu sehen. Der Betrüger schaffte es immer wieder, der weltlichen Rache zu entgehen, doch wird sein Schicksal durch den toten Komtur besiegelt, der „als Vertreter einer metaphysischen Macht auftritt“[37]. Zuvor jedoch treffen er und sein Diener auf die Statue und Don Juan lädt sie zum Essen ein. Er gibt sich kühl, Catalinón ist ängstlich. Danach lädt der ,steinerne Gast‘ den Betrüger bei sich ein und das Schicksal nimmt seinen Lauf. Im letzten Moment besinnt er sich auf die gesellschaftlichen Werte im Leben, doch seine Reue kommt zu spät und er wird durch den Komtur getötet. Am Ende erfüllt sich die durch das Spiel gesetzte Moral, dass der ,burlador‘, der alle zum Narren hielt, am Ende selbst als betrogener Betrüger dargestellt wird. Es werden durch Molina alle Personen- und Handlungskonstellationen und alle wichtigen Motive aufgezeigt, die spätere Bearbeitungen variieren, vereinfachen oder anders interpretieren. Zum einen das Grundmotiv des sinnlichen Verführers, zum anderen das Grundmotiv, welches den steinernen Gast oder die himmlische Rache betrifft. Diese trifft den Betrüger schließlich unerwartet und ist der konsequente Schlusspunkt einer Konzeption. Als Kehrseite der erotischen Episoden erscheint das himmlische Strafgericht, und diese Motivkombination kennzeichnet den Don Juan-Stoff.

4.2 Molières ,Dom Juan ou le festin de Pierre‘

In Dom Juan ou le festin de Pierre (1682) wird Don Juan als Libertin bezeichnet, d.h. als Freigeist, der als Angehöriger der französischen Oberschicht vom 16. bis zum 18. Jahrhundert teils areligiöse, teils atheistische Ansichten vertrat. Ein Libertin verstößt durch seinen zügellosen, ausschweifenden Lebenswandel gegen die traditionellen moralischen und sexuellen Normen der Kirche.[38] Diese Typisierung soll sich im weiteren Verlauf durch einige Beispiele zeigen.

Laut Gnüg ist nicht nachzuweisen, dass sich Molières Fassung auf die Molinas bezieht. Er soll sich

vielmehr an dem Stoff von Dorimon, Villiers und auch an der italienischen Bearbeitung des Stoffes orientiert haben. Alle drei haben ihr Vorbild in einer früheren italienischen Fassung, im Stil der commedia dell‘ art e.[39] Einige Umformungen hat der Stoff von der spanischen comedia bis zur italienischen Komödie erfahren:

1) Don Octavio und de la Mota werden zu einer Person zusammengezogen. Die Handlung wird so konzentrierter, die Gestalt Don Octavios wird verstärkt und die Geschehnisreihen werden stärker aufeinander bezogen.
2) Die Ausarbeitung der Dienerrolle ist parodistisch, im Sinne des italienischen Improvisationsstils.
3) Die Figuren des bäuerlichen Genres werden gegen Typen der commedia dell‘ arte ausgetauscht.
4) Der metaphysische Ernst und die moralische Intention werden abgeschwächt, so dass der theatralisch wirksame komische Eklat hervorgehoben wird.[40]

Molière zielt hier auf satirische Funktionalisierung des komischen Effekts und auf einen engen Zusammenschluss von Dialog und komischer Situation. Es zeigt sich so die satirisch-kritische Gesellschaftskomödie.[41] Außerdem wird in diesem Stück die Don Juan- Figur weiterentwickelt, indem sie zum einen kein göttliches Wesen mehr akzeptiert, zum anderen kommt der Aspekt der Heuchelei hinzu, die ihm die Möglichkeit der freiesten Entfaltung seiner Wünsche gibt. Im Gegensatz zu Molina wird der Dom Juan hier mehr im Wort als in seiner Aktion angelegt.[42]

[...]


[1] Vgl. Kiekegaard, S. 188

[2] Vgl. ebd., S. 189

[3] Vgl. Gnüg (1989), S. 11

[4] Vgl. Frenzel, S. 2

[5] Blumenberg, S. 40

[6] Vgl. Armstrong, S. 9

[7] Vgl. Ebd., S. 12ff

[8] Gnüg (1993), S. 7

[9] Vgl. Jacobs (1989), S. 13

[10] Vgl. Gnüg (1993), S. 8

[11] Vgl. Gnüg (1993), S. 9

[12] Vgl. ebd , S, 9

[13] Vgl. Gnüg (1974), S.26

[14] Vgl. Gnüg (1993), S. 11

[15] Vgl. ebd, S. 11

[16] Jacobs (1989), S. 31

[17] Vgl. Gnüg (1993), S. 16

[18] Molina, S.5

[19] Vgl. Gnüg (1989), S. 16

[20] Vgl. Gnüg(1974), S. 29

[21] Gnüg (1993), S. 18

[22] Vgl. ebd, S. 18

[23] Gnüg (1989), S. 18

[24] Vgl. ebd, S. 18

[25] Vgl. Gnüg (1974), S. 36

[26] Vgl. Gnüg (1993), S. 23

[27] Vgl. Gnüg (1974), S. 39

[28] Molina (1961), S. 30

[29] Er antwortet auf Tisbeas Mahnungen mit „Que largo me lo fiais“, das er auch in den folgenden Abenteuern

immer wieder allen Mahnungen entgegensetzt.

[30] Vgl. Gnüg (1989), S. 24f

[31] Ebd., S. 25

[32] Vgl. Gnüg (1993), S. 27

[33] Vgl. Molina (1976), S. 44-46

[34] Vgl. Gnüg (1989), S. 28

[35] Vgl. Gnüg (1974), S. 58f

[36] Vgl. Jacobs, S. 34

[37] Lindner (1980), S. 76

[38] Vgl. Brockhaus, Bd. 13, S. 374

[39] Vgl. Gnüg (1974), S. 72

[40] Vgl. Gnüg (1993), S 36f

[41] Vgl. ebd., S. 38

[42] Vgl. Jacobs, S. 37

Details

Seiten
33
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783656453031
ISBN (Buch)
9783656453307
Dateigröße
3.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v229908
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Note
1,3
Schlagworte
juan-figur tradition mythos vergleich werke jahrhunderts

Autor

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