Zur Rezeption griechischer Epigramme bei Catull

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Selbstverständnis der poetae novi

3. Das hellenistische Kunstprinzip in Rom vor Catull
3.1 Entwicklung der hellenistischen Literatur
3.2 Das hellenistische Epigramm
3.2.1 Entwicklung des griechischen Epigramms bis zum ersten Jahrhundert v. Chr
3.2.2 Stilistische Merkmale des hellenistischen Epigramms
3.2.3 Analyse von Kallimachos ep. 41
3.3 Einfluss der hellenistischen Literatur in Rom

4. Einflüsse griechischer Literatur in Catull außerhalb der Epigramme
4.1 Vorbemerkung: Verschiedene Ansätze zur Unterteilung des Catulli liber
4.2 Lange Gedichte
4.3 Polymetra

5. Einflüsse hellenistischer Epigramme in Catulls Epigrammen
5.1 Hellenistische Epigramme als direkte Vorbilder
5.1.1 Kallimachos ep. 25 und Catullus c. 70
5.1.2 Kallimachos ep. 30 und Catull c. 80
5.2 Allgemeine und indirekte Einflüsse hellenistischer Epigramme
5.2.1 Analyse von Catull c. 78
5.2.2 Analyse von Catull c. 85
5.2.3 Analyse von Catull c. 77

6. Catulls dichterisches Selbstverständnis im Kontext der Epigramm-Rezeption

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Gedichte des C. Valerius Catullus nehmen in der römischen Lyrik eine Sonderstellung ein. Sie werden in der Forschung meist als Beginn einer neuen Epoche in der römischen Literatur angesehen, der Entwicklung einer Lyrik, die persönliche Gefühle ausdrückt. Im Zuge dessen wird oft Catulls „Unmittelbarkeit“^[1] herausgestellt, allerdings oft mit der Einschränkung, sein Werk zerfalle „in ‚spontane’ kleine Gedichte und schwer zugängliche alexandrinische Kunst­gedichte“.^[2] Die „spontanen“ Gedichte haben sogar dazu geführt, in Catulls Dichtung eine Parallele zur Entwicklung der Lyrik im 20. Jahrhundert zu sehen, wie Quinn es in „The Catullan Revolution“ getan hat.^[3] Darüber hinaus hat die singuläre Stellung, die Catull in seiner Epoche in der römischen Dichtung inne zu haben scheint, oft einen Genie-Gedanken genährt, wie beispielsweise Havelock ihn in „The Lyric Genius of Catullus“ programmatisch vertritt.^[4]

Mit solchen Analogien und Bewertungen Catulls ist jedoch vorsichtig umzugehen. Es gibt keinen Dichter der Antike, der einen ähnlichen Bekanntheitsgrad genießt, über den aber gleichzeitig so wenig biographische Fakten überliefert sind und dessen Werk in vergleichbar schlechter Weise überliefert ist. Die gesamte moderne Überlieferung Catulls entstammt einem einzigen Codex aus dem 13. Jh.,^[5] und von den wenigen überlieferten Lebensdaten sind einige widersprüchlich oder ohne sichere Autorität.

Zur Biographie Catulls sind drei antike Textstellen erhalten, die direkt auf seine Lebensumstände Bezug nehmen,^[6] und diese geben uns die folgenden Informationen:

Catull war ein lyrischer Dichter, im Jahre 87 v. Chr. in Verona geboren, im Alter von 30 Jahren in Rom gestorben (Hieronymus, zit. in Suet. de poet. inlustr.). Schon in jungen Jahren starb er als geehrter Dichter (Ovid am. 3,9,62); im Jahre 35 war er auf jeden Fall tot (Nep. Att. 12,4).

Selbst bei diesen knappen Angaben, die kaum etwas von Bedeutung über Catulls Lebensumstände nennen, treten Schwierigkeiten auf: Das als Todesjahr angegebene Jahr 57 v. Chr. steht im Widerspruch zu bestimmten Textstellen in Catull, die historisch eingeordnet werden können und aus denen hervorgeht, dass er im Jahre 55 v. Chr. noch gelebt hat.^[7]

Zur scheinbar singulären Stellung Catulls in der römischen Literatur seiner Epoche ist anzumerken, dass Catull dem Kreis der Neoteriker oder poetae novi angehörte, die sich einige der für Catulls Dichtung konstituierenden Elemente programmatisch zu eigen gemacht hatten; nur ist Catull der einzige dieser frühen Neoteriker, dessen Gedichte bis heute mehr als fragmentarisch erhalten sind. Auch hier kann also kein eindeutiges Urteil bezüglich seiner Stellung und seines Ansehens unter den Zeitgenossen gefällt werden.

Wiseman hat zur erwähnten „Unmittelbarkeit“ der Dichtung Catulls eine klare Gegenposition bezogen.^[8] Er weist mit Recht darauf hin, dass die Antike allgemein und die antike Dichtung im Besonderen dem heutigen Rezipienten in erster Linie fremd ist und ihm trotz intensiver Beschäftigung mit ihr ein gewisser Grad an Vertrautheit verwehrt bleibt: „Studying ancient Rome should be like visiting some teeming capital in a dangerous and ill-governed foreign country; nothing can be relied on, most of what you see is squalid, sinister or unintelligible, and you are disproportionately grateful when you find something you can recognise as familiar.”^[9] Lässt man sich auf diese Sichtweise ein, dann kann es auch leichter fallen, einen Dichter und dessen Werk allein aus dem Beweisbaren heraus zu beurteilen. Eine vordergründige Vertrautheit mit einem Dichter führt eher zu Sympathie oder Antipathie als zu einem objektiven Bild seiner Dichtung. Bestimmte Annahmen über Leben und Person Catulls können so stärker hinterfragt werden, als dies bisher in der Literatur der Fall ist. So ist z. B. die Anteilnahme Catulls, „gleich weit von zwei Gravitationszentren [Sulla und Caesar] entfernt“,^[10] an den politischen Ereignissen seiner Zeit, vor allem der catilinarischen Verschwörung und den Siegen Caesars und Pom­peius’ nicht erwiesen. Schließlich war der Übergang von Republik zu Prinzipat für die Sozialgeschichte wesentlich weniger signifikant als für politische.^[11] Der Teilbereich der römischen Gesellschaft, in dem Catull seine Gedichte ansiedelt, muss nicht derselbe gewesen sein wie der, dem Cicero entstammt, wenn er über diese Ereignisse berichtet. Letztlich kann Cicero kein authentisches Bild des Privat­lebens und der pleasures der patrizischen Claudier abgeben: „The ‚Ciceronian’ age would look very different through the eyes of a Petronius or Martial“,^[12] und möglicherweise auch eines Catull.

Häufig sind biographische Versuche unternommen worden, um das heutige Ver­ständnis von Catulls Dichtung zu verbessern,^[13] am aufwendigsten wohl durch Stoessl, der jedes einzelne Catull-Gedicht in eine nur aus dem eigenen literarischen Kontext Catulls erstellte Biographie eingeordnet hat.^[14] Die meisten solcher erschlossener biographischer Daten bleiben aber in jedem Fall fiktiv und unbeweisbar; daher können sie auch nichts zum Verständnis der Dichtung Catulls beitragen.

In der vorliegenden Arbeit soll versucht werden, soweit wie möglich von Beweisbarem auszugehen. Dabei ist es nötig, vom Kreis der poetae novi ausgehend zu einem Verständnis des künstlerischen Selbstbildes Catulls zu gelangen. Es wird gezeigt werden, dass dieses zu einem nicht geringen Teil mit der hellenistischen Dichtung verbunden ist. Über den Weg einer allgemeinen Charakterisierung des griechischen, speziell des hellenistischen Epigramms, soll herausgearbeitet werden, inwieweit bei Catull eine Rezeption griechischer Epigramme auszumachen ist, und wie sich diese auf seine Dichtung auswirkt.

Dabei empfiehlt sich ein stärkerer Focus auf die Epigramme^[15] Catulls nicht zuletzt deshalb, weil sie in der Forschungsliteratur relativ geringe Beachtung gefunden haben^[16] und im Vergleich zu den anderen Gedichten im Catulli liber überwiegend negativ beurteilt worden sind.

2. Das Selbstverständnis der poetae novi

Zwischen der Dichtung Catulls und der römischen Literaturtradition besteht ein Spannungsverhältnis. Dieses zeigt sich vor allem in der Beziehung zwischen Dichter und Publikum, an der sich das Neue an Catulls Dichtung festmachen lässt.

Bis zur Zeit Catulls war das Kunstwerk in Rom ein Dienst an der Gemeinschaft und musste ständig deren Zustimmung suchen. Dahinter trat die „individuelle Persönlichkeit des Dichters fast ganz zurück.“^[17] Die Neuerungen in der Literatur, die im Zusammenhang mit den poetae novi auszumachen sind, zeigen sich vor allem in einer Abwendung des Dichters von der Publikumserwartung.

Diese Haltung ist allerdings nicht notwendigerweise so oppositionell, wie es zunächst scheint. Viele der Veränderungen, die mit dem gesellschaftlichen Status der Dichter zu tun haben, lagen zu Catulls Zeit „in der Luft“: Wachsender materieller Wohlstand und ein wachsendes nationales Selbstbewusstsein hatten zumindest bei der intellektuellen Elite Roms wohl eine größere Bereitschaft mit sich gebracht, den Dichter als eigenständigen Künstler ernst zu nehmen.^[18] Bis zu dieser Zeit waren die Dichter in Rom größtenteils von niedrigem gesellschaftlichen Rang^[19] und nicht viel mehr als handwerkliche Protegés von Adligen. Nun begannen sie entweder finanziell unabhängig zu sein, wie Catull, oder sie forderten von ihren Gönnern einen hohen Grad an künstlerischer Unabhängigkeit, wie Properz oder Horaz.^[20]

Catull war sehr wohlhabend. Das brachte ein hohes Maß an künstlerischer Autonomie mit sich, da er nicht auf den Geschmack eines Geldgebers oder eines zahlenden Publikums angewiesen war und in seiner literarischen Produktion auf niemandes Vorlieben oder Interessen Rücksicht nehmen musste.^[21] Die Abkehr von der Publikumserwartung war hierbei nur das Symptom einer grundlegenden Veränderung im Selbstverständnis der römischen Dichter. Diese zeigt sich bei Catull in einem persönlichen Wertewandel: Die Geliebte tritt „an die Stelle der Familie“, und „der Freundeskreis“ tritt „an die Stelle der Republik“.^[22] Und in letzter Konsequenz braucht ein Dichter, der nur für seinen Freundeskreis schreibt, kein anderes Publikum mehr.21

Ähnlich wie es für Horaz bezeugt ist, ist anzunehmen, dass Catull seine Gedichte im Kreis der Freunde vorgetragen hat, nicht aber vor einer breiteren Öffentlichkeit. Belege dafür finden sich in den Gedichten selbst: Catull bezieht sich nirgendwo auf den öffentlichen Vortrag seiner Gedichte oder auf ein breites Publikum, wie z.B. Martial es tut (Mart. VII 97, 10ff):

o quae gloria! quam frequens amator!

te convivia, te forum sonabit,

aedes, compita, porticus, tabernae.

uni mitteris, omnibus legeris.

Bei Catull finden sich nur Hinweise auf Niedergeschriebenes: pugillaria (c. 42, 5), codicillos (c. 42, 11ff), tabellis (c. 50, 2) und am häufigsten liber und libellus (c. 1, 1; c. 14, 12; c. 22, 6; c. 44, 21). Es ist auch anzunehmen, dass Catull einige seiner Gedichte als informelle Korrespondenz verschickt hat. So könnte auch der Hinweis an Aurelius und Furius zu verstehen sein: quod milia multa basiorum / legistis (c. 16, 12f), der sich offenbar auf eine private Lektüre der „Basia-Gedichte“ (c. 5, c. 7) bezieht.^[23] Es ist nicht sicher, wie viele von Catulls Gedichten zu Lebzeiten überhaupt ver­öffentlicht worden sind. Das ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass Catull zu Lebzeiten ein bekannter Dichter war und dass seine Gedichte auch über diesen Freundeskreis hinaus bekannt waren. Dies beweist z. B. die Auseinandersetzung mit Caesar: Obwohl Caesar vielen An­feindungen ausgesetzt war, nahm er ein Gedicht Catulls gegen Mamurra offenbar besonders ernst (möglicherweise c. 57, eine Invektive gegen Mamurra und Caesar selbst). Das lässt sich aus einer Bemerkung Suetons über das Verhältnis Caesars zu Catull erschließen (Suet. Iul. 73):

Valerium Catullum, a quo sibi versiculis de Mamurra perpetua stigmata imposita non dissimulaverat, satis facientem eadem die adhibuit cenae hospitioque patris eius, sicut consuerat, uti perseverauit.

Wichtiger als sein tatsäch­licher Bekanntheitsgrad und der seiner Gedichte sind in diesem Zusammenhang Catulls Anspruch als Dichter und seine ablehnende Haltung zum breiten Publikum,^[24] weil dies beides etwas Neues darstellte. Die Abkehr vom breiten Publikum und dessen Erwartungen an Dichtung und Dichter gab den Neoterikern die Berechtigung, in der Dichtung neue Formen auszuprobieren und sich einem Ideal des „l’art pour l’art“ zu widmen.^[25] Dies bedeutete gleichzeitig eine Abkehr von der römischen Literaturtradition. An deren Stelle trat die Beschäftigung mit den Alexandrinern, vor allem mit Kallimachos, und die Übernahme dessen Kunstideals.^[26]

Catull gehörte der Gemeinschaft der poetae novi um C. Licinius Calvus an. Eine Untersuchung der Dichtung dieser Gemeinschaft – wie eng und untereinander Einfluss nehmend sie auch gewesen sein mag – muss sich heute allerdings auf Catulls Dichtung beschränken, da von keinem anderen dieser Dichter mehr als wenige Fragmente erhalten sind. Calvus beispielsweise schuf ein Klein-Epos, bei dem sich ein deutlicher alexandrinischer Einfluss feststellen lässt: Die Io (fr. 9 – 14 M.), offensichtlich in Anlehnung an Kallimachos’ `ƒIoèw fijiw.^[27]

Der Einfluss, den die alexandrinische Dichtung auf diese poetae novi gehabt hat, ist allgemein ebenso unbestritten wie der hohe Grad des Verständnisses, den die hellenistische Literatur durch die poetae novi erfuhr: „The Hellenistic poets were to a considerable degree understood by their Roman successors, and their influence was closely related to the true nature of their work“.^[28] Ebenso unbestritten ist, dass dieser Einfluss „mit den Kleinformen der Epigramme, Kurzelegien, Hendeka­syllaben, Jamben und Skazonten einen völlig neuen Bereich für die römische Dichtung“^[29] erschlossen hat. Zwar war die literarische Kleinform an sich von Beginn an Teil der römischen Literatur, wurde zu Catulls Zeit aber vom römischen Publikum nicht als literarische Kunstform angesehen; vielmehr war das Epos die einzige wirklich ernstzunehmende Literaturgattung,^[30] was wiederum auf die künstlerische Eigenständigkeit der poetae novi hinweist.

Zwar waren Catull und die anderen poetae novi nicht die ersten Dichter in Rom, die sich mit der hellenistischen Literatur auseinander setzten. Neu aber war bei ihnen die Art der Rezeption und Übernahme der alexandrinischen Kunstideale. Catull verband dabei, wie gezeigt werden wird, auf eine ganz neue und bis dahin ungekannte Art und Weise ein hohes Maß an Stilisierung mit der Darstellung persönlicher Empfindung.

3. Das hellenistische Kunstprinzip in Rom vor Catull

Das Spannungsfeld, das zwischen der traditionellen römischen Literatur, die einer Publikumserwartung entsprach, und der Dichtung der poetae novi bestand, spiegelt sich wider auf einer zweiten Ebene, dem Verhältnis zwischen Fremdeinflüssen und der künstlerischer Eigenleistung im Werk dieser Dichter. Wie sich diese beiden Konstanten in Catulls Dichtung zueinander verhalten, soll in dieser Arbeit untersucht werden.

Als Fremdeinfluss sind im Allgemeinen die griechische Dichtung und im Speziellen die hellenistische auszumachen, innerhalb letzterer wiederum vor allem der Einfluss des Kallimachos als ihrem bedeutendsten Vertreter.

Um den Einfluss griechischer Dichtung auf Catull genau zu untersuchen, ist es notwendig, zunächst die Entwicklung der hellenistischen Dichtung innerhalb der griechischen Literatur allgemein zu untersuchen und das Kunstprinzip des Kallimachos sowie dessen literarischen Einfluss herauszuarbeiten. Danach soll ein Blick darauf geworfen werden, was für einen Einfluss dieses Kunstprinzip in der römischen Literatur bis Catull hatte und schließlich, inwieweit er selbst davon beeinflusst wurde.

3.1 Entwicklung der hellenistischen Literatur

Der Gebrauch des Terminus „hellenistisch“ bezieht sich in dieser Arbeit auf die literarischen Erzeugnisse des Museion in Alexandria etwa ab Ende des 4. bis Anfang des 2. Jh. v. Chr.

Im 4. Jh. v. Chr. war die dichterische Produktion in Griechenland zu einem kreativen Stillstand gekommen.^[31] Offenbar hat sich die Dichtung damals auf das Drama konzentriert, wenn man das, was aus dieser Zeit erhalten ist, als repräsentativ ansehen kann.^[32] Ende des vierten Jahrhunderts verlagerte sich das literarische Zentrum von Athen nach Alexandria, wo von Philadelphos Ptolemaios das Museion gegründet worden war. Die Bibliotheksbestände und die bezahlten Professuren des Museion ermöglichten zum ersten Mal eine systematische Forschung auf dem Gebiet der Literatur. Der Anspruch der Forscher war es, alle wichtigen Werke der Weltliteratur in der Bibliothek des Museion zu versammeln und zu katalogisieren.^[33] Die Forscher waren größtenteils zugleich selbst Dichter und konnten in bis dahin nicht möglicher weise direkt auf die gesamte literarische Tradition zurückgreifen.^[34] Die Dichtung dieser Gelehrten hatte einen stark wissenschaftlichen Charakter. Sie brach in weiten Teilen mit der Tradition und führte neue Formen ein, die voller gelehrter An­spielungen waren, dabei aber zugleich kompakter und komplexer als die alte epische Dichtung. Die Alexandriner wandten sich vor allem gegen die kyklischen Dichter, die Epen in homerischer Tradition schrieben, auch wenn sie Homer selbst in seiner literarischen Bedeutung nicht in Frage stellten.^[35] Auf der Suche nach neuen Formen erreichten sie die „Meisterschaft knappster Aussage und einer Sprache, die höchste Kunst mit Schlichtheit paart.“^[36] Am deutlichsten aus­geprägt ist diese stilistische Kunstfertigkeit im hellenistischen Epigramm, das deshalb in seiner Entwicklung näher betrachtet werden soll.

3.2 Das hellenistische Epigramm

3.2.1 Entwicklung des griechischen Epigramms bis zum ersten Jahrhundert v. Chr.

Ursprünglich bezeichnete der griechische Begriff ¤pÛgramma eine kurze Versinschrift mit realem Hintergrund auf Grabstätten oder Gefäßen.^[37] In Griechenland war es von Beginn der Schriftlichkeit an bis Mitte des 6. Jh. vorwiegend im daktylischen Hexameter verfasst, seitdem im elegischen Distichon.^[38] Dieses Metrum kam als metrische Form für Epigramme zu jener Zeit aus Kleinasien nach Athen und wurde dort weiterentwickelt.^[39] Kennzeichnend für die archaischen Epigramme war ihre Kürze (meist nur ein Verspaar), der nüchterne und unpersönliche Stil sowie die Anonymität des Verfassers.^[40] Dabei hatte das Epigramm in der archaischen Zeit literarisch und künstlerisch einen geringen Stellenwert, der mit seiner schriftlichen Form zu tun hatte: „It was the writtenness of the epigram, as its essential feature, that for centuries confined it to the ranks of the minor arts (…). During this period literary works of higher rank obtained written form only for mnemonic purposes, to be preserved for the next oral performance.”^[41] Es war also gerade seine schriftliche Form gegenüber dem rhapsodisch vorgetragenen Epos der archaischen Zeit und der Tragödie, die das Epigramm als künstlerisch weniger wertvoll erscheinen ließ.

In Athen gab es im 5. Jh. eine Blütezeit des Epigramms: Die kriegerischen Ausein­andersetzungen mit den Persern einerseits und innerhalb der Polis andererseits brachten eine große Nachfrage nach Inschriften, insbesondere Grabinschriften mit sich, z. T. als staatliche Auftragswerke.^[42] Nun fanden sich unter den Verfassern auch bekannte Dichter wie Euripides oder Simonides. Der Stil des Epigramms entwickelte sich in Athen v. a. durch den Einfluss der attischen Elegie, Rhetorik und Tragödie weiter. Er wurde anmutiger, harmonischer und gefühlsbetonter; das Grab-Epigramm entwickelte sich in Richtung der Verherrlichung des Verstorbenen.^[43] Das literarische Epigramm, das aus der klassischen Zeit hervorging, hatte als Wurzeln einerseits das Realien-Epigramm der Archaik, andererseits die Trinksprüche und -lieder der Symposien.^[44] Dabei bildete sich im 4. Jh. eine neue Form des Epigramms heraus, die nichts mehr mit wirklichen Geschehnissen zu tun hatte, sondern als fiktive Grab- oder Weihinschriften nur noch literarisches Spiel mit althergebrachten Topoi und Stilelementen war. Zugleich wurde der Stil formal komplexer. Auch der Inhalt veränderte sich: Nach dem Peloponnesischen Krieg wandten sich die Epigrammdichter vom Heroischen und der Vergöttlichung von Menschen ab, die Thematik der Epigramme wurde privater.^[45]

Die vollständige Literarisierung des Epigramms vollzog sich im Hellenismus ab der Mitte des dritten Jh. v. Chr. Der Anlass für das Epigramm war nun immer häufiger fiktiv, z. B. bei Grab-Epigrammen für schon lange verstorbene Persönlichkeiten. Auch die Themen, über die Epigramme verfasst wurden, wurden zahlreicher: Unter den hellenistischen Epigrammen der Sammlung der Anthologia Palatina (A. P.) finden sich solche über Wein und Liebe, bukolische Motive, Beschreibungen von Kunstwerken, Anekdoten, Sentenzen, Literaturkritik – „alles und jedes konnte schließlich Gegenstand eines Epigramms werden.“^[46] Das Epigramm wurde länger und stilistisch vielfältiger, es gab sogar ausgearbeitete dramatische Dialoge in Epigrammform.^[47] Kennzeichnend für das hellenistische Epigramm waren aber vor allem die sprachliche Eleganz und der hohe Grad an stilistischer Ausarbeitung,^[48] der z. T. eine „barock aufgehöhte Sprache“^[49] schuf. Das Epigramm wurde zur beliebtesten Literaturgattung jener Zeit. Durch seine Kürze und die Darstellung von Gegebenheiten und Gedanken auf engstem Raum, die eine große sprachliche Kunstfertigkeit voraussetzte, war das Epigramm die charakteristischste Form für den intellektuellen Anspruch des kallimacheischen Kunstprinzips, das die ausgefeilte Kleinform bevorzugte.^[50]

Die Blütezeit des hellenistischen Epigramms dauerte bis Mitte des 2. Jh. v. Chr. an. Ende des zweiten Jahrhunderts entstanden wieder Epigramme in der vorhellenistischen heroisierenden Form, und erst hundert Jahre später erlebte das Epigramm eine weitere Blüte, in der es stilistisch und thematisch an die Alexandriner anknüpfte,^[51] wie beispielsweise in den Epigrammen Meleagros.

3.2.2 Stilistische Merkmale des hellenistischen Epigramms

Die hellenistischen Epigrammdichter folgten weitgehend dem Kunstideal des Kallimachos,^[52] so dass eine Untersuchung seiner Epigramme hier stellvertretend für das hellenistische Epigramm insgesamt stehen soll. Kallimachos von Kyrene war die bedeutendste Persönlichkeit des alexandrinischen Hellenismus, der sowohl durch seine Forschung im Museion als auch als durch seine eigene Dichtung in der ersten Hälfte des 3. Jh. v. Chr. einen maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der griechischen Literatur ausübte. Er war zwar niemals Leiter der Bibliothek,^[53] hatte aber großen Anteil an ihrer Organisation und der Katalogisierung der dort eintreffenden Werke. Die Forschertätigkeit übte auf seine Dichtung eine unmittelbare Wirkung aus, nicht nur in einer eher oberflächlichen Gelehrsamkeit, die sich in Mythenanspielungen und Aitiologien wiederfinden lässt, sondern in einer „acuteness of mind, intellectual manoeuvrability (often and most easily observable through his wit or irony), and a penetrating intelligence“.^[54] Die Angabe in der Suda, er habe über 800 Bände verfasst,^[55] ist wohl nicht wörtlich zu nehmen, zeigt aber in jedem Fall, was für eine Bedeutung Kallimachos innerhalb des Kreises der alexandrinischen Gelehrten beigemessen wurde. Wichtiger in diesem Zusammenhang ist noch der Einfluss, den seine Dichtung auf die Entwicklung der gesamten antiken Literatur ausübte, und der auch in dieser Arbeit im Zusammenhang mit Catulls dichterischen Neuerungen von Wichtigkeit sein wird.

Kallimachos beurteilte Dichtung nach einem eigenen Maßstab künstlerischer Vollendung. Diese bestand für ihn in erster Linie in einer Kürze und Komplexität der Darstellung. In Kallimachos’ Dichtung selbst finden sich einige Äußerungen hierzu: Im Prolog der Aàtia ver­­teidigt er sich gegen Kritiker, die ihm vorwerfen, er sei ôligñstixow, in ep. 8 schreibt er: mikr® tiw, Diñnuse, kalŒ pr®ssonti

poiht» / =°siw, und der Hinweis auf die Ablehnung der kyklischen Dichtung in ep. 28 wendet sich ebenfalls gegen eine Forderung zeitgenössischer Kritiker nach langen Gedichten.^[56] Festzuhalten ist hierbei, dass diese Äußerungen ihm in erster Linie dazu dienten, seine eigene Dichtung zu verteidigen und ihr Bedeutung zu verleihen.^[57] Sie gehören nicht zu einem theoretischen Überbau, der innerhalb einer programmatischen Kunsttheorie die Grundlage für das Verfassen von Dichtung gewesen wäre, weder für ihn noch andere alexandrinische Dichter. Das kallimacheische „Kunstideal“ war während der Wirkungszeit des Kallimachos weniger ein künstlerisches Programm als vielmehr eine eher private dichterische Haltung gegenüber dem, was als kunstvoll und gelungen angesehen wurde. Erst mehrere Generationen später, als man in Rom begann, nach seinem Vorbild zu dichten, wurde Kallimachos’ Verständnis von Kunst als programmatisch angesehen (s.u., Kap. 3.3).

Das Kunstideal, das sich in Kallimachos’ Dichtung manifestiert, ist in jedem Falle eines der Opposition: „It suits Callimachus’ position to oppose the grand and thundering style which he associates with the large poem and the delicacy and lightness which is peculiar to the small“^[58] – ein weiterer Hinweis auf die Kürze als stilbildendes Element. Sie ist ein fundamentales Merkmal der Epigramme des Kallimachos und definiert fast das Genre,^[59] selten umfassen sie mehr als sechs Verse.

Es ist aber nicht allein die Kürze als Stilmerkmal, die das hellenistische Epi-gramm kennzeichnet. Das Kunstideal des Kallimachos findet sich auch im „Feinen, Zarten, Reinen, Süßen im Gegensatz zum Groben, Schwerfälligen, Bombastischen, Unreinen“.^[60] Dabei bleibt die Sprache, wie Wilamowitz es beschreibt, „klar, einfach, natürlich; das will etwas sagen, wenn man die kühnen Verschränkungen, die Glossen und die (...) gelehrten Anspielungen der Aitia daneben hält.“^[61] Es gibt also offenbar einen stilistischen Unterschied zwischen Kallimachos’ Epigrammen und seiner übrigen Dichtung, zumindest den Aàtia. Klarheit, Einfachheit und Natürlichkeit stehen hierbei jedoch nicht in Widerspruch zu einem hohen Grad an Stilisierung und kunstvollem Aufbau, der sich in einer Vielzahl von Stilmitteln und komposi­torischen Raffinessen ausdrückt. Somit ist es eben die Verbindung von einfacher, klar verständlicher Sprache mit technischer Kunstfertigkeit, die das hellenistische Epigramm auf eine hohe künstlerische Stufe stellt.

Die Kürze als Grundprinzip steht mit den anderen stilistischen Besonderheiten der hellenistischen Dichtung in einem engen Verhältnis: Plötzliche Enthüllungen und Wendungen wirken unmittelbarer und überraschender, die Konzen­tration von Handlungsabfolgen wird intensiviert, und der Leser wird auch gefühlsmäßig eng an den Text gebunden. Als Teil der überraschenden Wendungen kann auch die Pointierung aufgefasst werden, die „spielerische (...) Verdichtung des Ausdrucks in der letzten Zeile“,^[62] die meist dazu dient, das gesamte im Epigramm bisher Geschilderte in einem neuen Licht zu sehen.^[63] Solch eine pointierende Darstellung funktioniert gerade in der literarischen Kurzform, da sie ein nicht allzu großes Maß an Aufmerksamkeit verlangt, wenn das, was dargestellt wird, nur wenige Verse umfasst.

In der neueren Literaturwissenschaft hat Riffaterre den Begriff der „Erwartung“ eingeführt. Dieser bezeichnet einen Analyseansatz, der gut auf die eben genannten Kompositionsmerkmale des hellenistischen Epigramms anzuwenden ist: Der literarische Text setzt von Beginn an Erwartungen, die im weiteren Verlauf entweder bestätigt oder wiederlegt werden. Jedes Element eines Textes hat demnach die Funktion, die Lesererwartung entweder zu erfüllen oder zu ent­täuschen, indem es in Einklang oder Missklang mit seinem stilistischen Kontext steht. Überraschung entsteht also durch unvorhersehbare Elemente im Text, die eine Stilebene oder ein anderes sprachliches pattern zerstören; diese Elemente werden mit erhöhter Aufmerksamkeit wahrgenommen.^[64] Die Überraschung als Enttäu­schung der Lesererwartung ist das wichtigste Element der Pointe. Sie bringt eine neue Wendung in den Text und vermittelt oft zugleich eine ironische Distanz des Dichters zum Dargestellten.^[65]

3.2.3 Analyse von Kallimachos ep. 41

Im Folgenden soll ein Epigramm des Kallimachos analysiert werden, um den von Riffaterre geprägten Begriff der „Erwartung“ anhand eines Beispiels zu verdeutlichen, sowie um Motivik und stilistische Eigenschaften eines hellenistischen Epigramms zu erläutern. Es wurde dazu Epigramm 41 von Kallimachos gewählt, weil es in beispielhafter Weise hellenistische Gestaltungsprinzipien aufweist. Darüber hinaus existiert eine römische Übertragung dieses Epigramms, die im folgenden Kapitel im Zusammenhang mit dem Einfluss hellenistischer Literatur in Rom analysiert werden soll.

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Jedes der drei Distichen bildet eine abgeschlossene Sinneinheit. Das erste stellt eine dramatische Exposition dar und beginnt mit einer fast lebensbedrohlich wirkenden Schilderung der Verfassung des Sprechers. Das zweite Distichon geht abrupt in eine ganz andere Richtung: Es beginnt mit einer Frage, die die Dramatik des ersten Distichons relativiert. Hier hat der Sprecher schon eine Ahnung, was passiert sein könnte, und p‹lin und poll‹ki zeigen an, dass das Beschriebene schon öfter vorgekommen ist, was allein schon die Dramatik des ersten Distichons in Frage stellt. Die Ansprache an die Knaben erhält dadurch eine ironische Note, sinngemäß: „Oh nein, nicht schon wieder!“ Dieses funktioniert als Enttäuschung der Erwartung des Lesers ganz im Sinne des „Erwartungs“-Begriffs von Riffaterre: Die abrupte farbige und lebhafte Schilderung stellt nach der großen Geste des ersten Distichons ein überraschendes Moment dar, was die im ersten Distichon erzielte Wirkung aufhebt. Das dritte Distichon bringt wiederum einen Stimmungswandel und damit eine Erwartungs-Enttäuschung mit sich: Nun ist klar, was mit der Seele passiert ist, die Beteuerungen an die n¡oi haben nichts genützt, und die Gewissheit des Sprechers (oäd’) negiert vollends die Aussage des ersten Distichons (oék oäd’). Der Gedankengang entwickelt sich also innerhalb von sechs Versen von völliger Ungewissheit über fragende Unsicherheit zur schließlichen Gewissheit. Die Dramatisierung wird gebrochen durch den Rückbezug des letzten auf das erste Distichon. Insgesamt sind die emotionalen Bewegungen innerhalb des Epigramms heftig und überraschend.^[66]

Die Gestaltung im Einzelnen ist stilistisch sehr kunstvoll. Es gibt deutliche Parallelkonstruktionen: oék oäd’ (v. 1) und oäd’ (v. 6) bilden eine Rahmenkonstruktion, innerhalb derer in einzelnen Versen wiederum Parallelismen zu finden sind. Dabei handelt es sich einerseits um Wortwiederholungen (´misæ ... ´misu, v. 1) andererseits um Lautwiederholungen:

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Im Zusammenhang mit der Verwendung solcher Stilmittel besteht eine Distanz zwischen dem Dichter des Epigramms und dem lyri­schen Ich.^[67] Eine aufgeregte Affektsituation wird beschrieben, die auf engem Raum mehrere Stufen der Gefühlsbeteiligung und der Ungewissheit bzw. Gewissheit durchläuft. Die Darstellung ist jedoch in hohem Maße stilisiert und kunstvoll ge­staltet, wodurch ein Spannungsverhältnis zur geschilderten Gefühlsebene entsteht. Die für die vorliegende kunstvolle Ausarbeitung dieses Gedichts notwendige Reflexion scheint dem Sprecher in seiner gefühlsmäßigen Involvierung völlig zu fehlen.

[...]

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^[1] M. v. Albrecht, Catull. Dichter der Liebe und Gestalt seiner Epoche, in: AU 35,2 (1992), S. 4; vgl. K. Quinn, The Catullan Revolution, Melbourne 31999, S. 3 und S. Martindale, in: Quinn (1999), S. xii

^[2] Albrecht (1992), S. 4

^[3] vgl. Quinn (1999), S. 3

^[4] vgl. E. A. Havelock, The Lyric Genius of Catullus, Oxford 1939

^[5] vgl. K. Büchner, Überlieferungsgeschichte der lateinischen Literatur des Altertums, in: H. Hunger u. a., Die Textüberlieferung der antiken Literatur und der Bibel, München 1975, S. 390

^[6] Von anderen Stellen, die Catull nennen, aber keinen direkten Bezug zu seiner Biographie haben, wird hier abgesehen; vgl. W. Kroll, C. Valerius Catullus, Stuttgart 51968, S. V

^[7] vgl. Kroll, S. V

^[8] vgl. T. P. Wiseman, Catullus and his World – a Reappraisal, Cambridge 1985

^[9] Wiseman, S. 4

^[10] Albrecht (1992), S. 5

^[11] vgl. Wiseman, S. 3

^[12] ebd., S. 4

^[13] vgl. z. B. A. L. Wheeler, Catullus and the Tradition of Ancient Poetry, Berkeley 21964, S. 91

^[14] vgl. F. Stoessl, C. Valerius Catullus. Mensch, Leben, Dichtung, Meisenheim 1977

^[15] Zur Abgrenzung des Begriffes „Epigramm“ bei Catull s. Kap. 4.1

^[16] vgl. D. Gall, Catulls Attis-Gedicht im Licht der Quellen, in: Würzburger Jahrbücher 23 (1999),
S. 92

^[17] U. Knoche, Erlebnis und dichterischer Ausdruck in der Poesie, in: Gymnasium 65 (1958),
S. 150

^[18] vgl. K. Quinn, The Catullan Revolution, Melbourne 31999, S. 85

^[19] vgl. H. P. Syndikus, Catull. Eine Interpretation, Darmstadt 1987, Bd. 1, S. 11; eine wichtige Ausnahme stellt Lucilius dar (s. u., Kap. 6.)

^[20] vgl. Quinn (1999), S. 24f

^[21] vgl. Syndikus, Bd. 1, S. 11 ; Quinn (1999), S. 25

^[22] M. v. Albrecht, Catull. Dichter der Liebe und Gestalt seiner Epoche, in: AU 35,2 (1992),
S. 16

^[23] vgl. T. P. Wiseman, Catullus and his World – a Reappraisal, Cambridge 1985, S. 126f

^[24] vgl. c. 95, 9f: parva mei mihi sint cordi monumenta sodalis:
at populus timudo gaudeat Antimacho.

^[25] vgl. E. Burck, Catull, carmen VIII, in: AU 26, 3 (1983), S. 6

^[26] vgl. W. Kroll, C. Valerius Catullus, Stuttgart 51968, S. VII

^[27] vgl. G. Lieberg, Puella divina, Amsterdam 1962, S. 69f

^[28] G. O. Hutchinson, Hellenistic Poetry, Oxford 1988, S. 354

^[29] Burck, S. 6

^[30] vgl. Quinn (1999), S. 7

^[31] vgl. ebd., S. 5: „The emergence of poetic genius is always a chancy business.“

^[32] vgl. ebd., S. 4

^[33] vgl. A. W. Bulloch, in: P. E. Easterling, B. M. W. Knox (Hg.), The Cambridge History of Classical Literature, Bd. 1, Cambridge 1985, S. 541f

^[34] vgl. A. Dihle, Griechische Literaturgeschichte, Darmstadt 1991, S. 291

^[35] vgl, Quinn (1999), S. 5

^[36] A. Lesky, Geschichte der griechischen Literatur, Bern 31971, S. 798

^[37] vgl. M. Lausberg, in : H. Cancik, H. Schneider (Hg.), Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Stuttgart 1997, Bd. 3, Sp. 1108, s. v. Epigramm

^[38] vgl. R. Keydell, in: K. Ziegler, W. Sontheimer (Hg.), Der kleine Pauly, München 1979, Bd. 2, Sp. 308, s. v. Epigramm

^[39] vgl. Lesky, S. 205

^[40] vgl. Lausberg (1997), Sp. 1108

^[41] K. J. Gutzwiller, Poetic Garlands, Berkeley 1998, S. 2

^[42] vgl. U. v. Wilamowitz-Möllendorf, Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos,
Berlin 1924, Bd. 1, S. 124

^[43] vgl. Lausberg (1997), Sp. 1109

^[44] vgl. Keydell, Sp 309

^[45] vgl. Lausberg (1997), Sp. 1109

^[46] ebd., Sp. 1110

^[47] z. B. A. P. 5, 46 ; 5, 101

^[48] vgl. Lausberg (1997), Sp. 110

^[49] Lesky, S. 829

^[50] vgl. Gutzwiller, S. 3f; zur Kürze als Kunstprinzip vgl. M. Lausberg, Das Einzeldistichon, München 1982, S. 22ff

^[51] vgl. Lesky, S. 831

^[52] vgl. H. Herter, in: K. Ziegler, W. Sontheimer (Hg.), Der kleine Pauly, München 1979, Bd. 3,
Sp. 77, s. v. Kallimachos

^[53] vgl. Bulloch, S. 549

^[54] ebd., S. 549f

^[55] vgl. Lesky, S. 791

^[56] vgl. Lausberg (1982), S. 37

^[57] vgl. Hutchinson, S. 83

^[58] ebd.

^[59] vgl. ebd., S. 75

^[60] Lausberg (1982), S. 27

^[61] Wilamowitz, Bd. 1, S. 172

^[62] M. v. Albrecht, Geschichte der römischen Literatur, Darmstadt 21994, S. 270

^[63] vgl. Hutchinson, S. 75

^[64] vgl. M. Riffaterre, Essais de strylistique structurale, Paris 1971, S. 327

^[65] vgl. S. Reisz de Rivarola, Poetische Äquivalenzen, Amsterdam 1977, S. 13

^[66] vgl. Hutchinson, S. 76

^[67] vgl. ebd.