Die Darstellung des Schweigens in Thomas Bernhards Roman "Verstörung"

INHALT

EINLEITUNG

1. MITTEILUNGSLOSIGKEIT
1.1 Familienverhältnisse
1.1.1 Unüberbrückbares Schweigen
1.1.1.1 Brief an den Vater
1.1.2 Beziehungslosigkeit
1.1.2.1 Die Familie: Eine Geistesamputation

2. DAS UNAUSSPRECHLICHE DENKEN
2.1 Produktives Scheitern
2.2 Das monologische Sprechen
2.2.1 Zur Bestimmung des Monologischen
2.2.2 Die monologische Grundhaltung des Fürsten
2.2.2.1 Einöde des Daseins
2.2.2.2 Geistloser Gesprächspartner
2.2.2.3 Die Gedanken: Gesprächspartner
2.2.2.4 Sprechen: Sich verständlich machen
2.2.2.5 Geistige Heimatlosigkeit
2.2.3 Form monologischen Sprechens

3. DIE UNZULÄNGLICHKEIT DER SPRACHE
3.1 Die Sprache: Ein Kerker
3.2 Der Zitatcharakter der Sprache

4. SCHLUSSBETRACHTUNG

LITERATURVERZEICHNIS

EINLEITUNG

Einmal sind wir Redekünstler, einmal Schweigekünstler.

THOMAS BERNHARD, Alte Meister

Wir haben die Sprache, um stumm zu werden. Wer schweigt, ist nicht stumm. Wer schweigt, hat nicht einmal eine Ahnung, wer er nicht ist.

MAX FRISCH, Stiller

Thomas Bernhard ist einer der bedeutendsten Autoren der österreichischen Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg. In seinen Prosatexten entwirft er ein Bild des Weltekels und entwickelt dazu den passenden Sprachduktus. Er kennzeichnet sich durch eine besondere Erzählform, die dazu neigt, Spuren jeder Glaubwürdigkeit des Erzählten zu verwischen. In seinen Prosawerken handelt es sich meistens um einen Ich-Erzähler, der einen Bericht über eine Person, meistens die Hauptfigur des Werkes, schreibt.^[1]

„Ich bin ein Geschichtenzerstörer“, sagt Thomas Bernhard in dem Interview Drei Tage, „Ich bin der typische Geschichtenzerstörer. In meiner Arbeit, wenn sich irgendwo Anzeichen einer Geschichte bilden, oder wenn ich nur in der Ferne irgendwo hinter einem Prosahügel die Andeutung einer Geschichte auftauchen sehe, schieβe ich sie ab.“^[2] Dieser radikale Hang, Geschichten^[3] zu zerstören, deutet unmittelbar auf jenen Bruch mit dem Diskursiven der Sprache^[4] und mit dem traditionellen Erzählen und all seinen Formen hin. Der moderne Erzähler ist gegen die vertraute Glaubwürdigkeit einer geschlossenen Fiktion als Erzählzusammenhang. Erzählerisch werden die klassischen Elemente eines epischen Werkes, wie zum Beispiel Handlung und Fabel, Personen und Erzähler, abgebaut. Das Heldentum hat sich, angesichts der vom Menschen verursachten, gleichzeitig erlebten Katastrophe, als Lüge erwiesen. Die Zerstörung der „Geschichte“ als bewusster Akt der Befreiung von den beengenden Grenzen und Regeln des klassischen Erzählens geschieht bei Bernhard paradoxerweise auch durch die Verwendung der „Geschichte“^[5], die erzähltechnisch, als Methode der Präsentation von Geschichten^[6], zerstört wird. Dies ist Bernhard gelungen durch seine Konzentration auf Figuren, die monologartig ihre „Geschichte“ aufrollen. Dabei verfolgen sie die Logik des Wahnsinns, wobei alles seinen herkömmlichen Sinn verliert. Beim Monologisieren zielen sie nicht auf ein gewisses Verständnis des Zuhörers hin, der nicht als Kommunikationspartner betrachtet wird. Aus der Überzeugung, dass es unmöglich ist, sich dem Anderen verständlich zu machen, führen sie in ihrer Einsamkeit und völligen Isolation Gespräche mit sich selbst. An diesen Figuren erkennt man, durch ihre Stellung im Erzählwerk als Hauptfiguren und durch ihr Auftreten als unaufhörlich mit sich selbst sprechende, eine thematische Akzentsetzung, die die Selbstbezeichnung Bernhards als „Geschichtenzerstörer“ bestätigt. Denn, trotz ihrer hohen Geistigkeit und Reflexionsfähigkeit, erlauben diese Figuren dem Leser bzw. Zuhörer kein zusammenhängendes Entstehen von „Geschichte“. Sein Verfahren beschreibend, sagt Bernhard: „Ist eine bestimmte Stufe erreicht, nach vier, fünf Stockwerken – man baut das auf – durchschaut man das Ganze und haut alles wie ein Kind wieder zusammen.“^[7] Und an einer weiteren Stelle heiβt es: „Es darf nichts Ganzes geben, man muβ es zerhauen. Etwas Gelungenes, Schönes wird immer mehr verdächtig.“^[8]

Die immer wieder neu auftauchenden Problemkomplexe in seiner Prosa – Krankheit, Selbstmord, Tod, Brutalität, Schwachsinn, Wahnsinn, Verrücktheit usw. – und ihre stete Wiederholung widerspiegeln ein Moment der tiefen Unzufriedenheit über eine gedachte, aber nie zu Ende geführte Behandlung eines Komplexes.^[9] Der literarische Schaffensprozess Bernhards wird zu einer privaten Auseinandersetzung, Kommunikation mit dem „Unaussprechlichen“, von dem Max Frisch redet: „Schreiben ist nicht Kommunikation mit Lesern, auch nicht Kommunikation mit sich selbst, sondern Kommunikation mit dem Unaussprechlichen. Je genauer man sich auszusprechen vermöchte, um so reiner erschiene das Unaussprechliche, das heiβt die Wirklichkeit, die den Schreiber bedrängt und bewegt.“^[10] Insofern unterliegt das Schreiben bei Bernhard den Gesetzen des Subjektiven und wird als geistiger Bewältigungsversuch des Lebens angedeutet. Als Mittel der zwischenmenschlichen Kommunikation ist die Sprache für Bernhard nicht mehr fähig, ihre ursprüngliche Rolle zu spielen. In seinen Prosawerken treten Figuren auf, die am Rande der Selbstvernichtung stehen und in der Sprache eine mögliche Rettung zu finden hoffen. Es sind Menschen, die eine geistige Existenz führen und eine unüberbrückbare Kluft zwischen ihrer Welt und der Welt der menschlichen Gesellschaft erkennen. Zurückgezogen in abgelegenen Orten, führen sie in Gesprächen mit sich selbst ihre Existenz weiter, wobei sie ihren nah tretenden Tod spüren. Ihre monologische Haltung entleert die Sprache von ihrer herkömmlichen Funktion und verwandelt sie in ein Mittel der Selbst-Erhaltung bzw. -Vernichtung. Das totale Schweigen, in dem sie leben – Einsamkeit, Beziehungsunfähigkeit, Kommunikationslosigkeit, Obsession von der Omnipräsenz des Todes – und der Zustand der Hoffnungslosigkeit bzw. der totalen Langeweile sind Themen ihrer Selbstgespräche.

Unter einer groβen Qual leiden andere Protagonisten, denen es nicht gelingt, eine Studie, die im Kopf fertig ist, auf das Papier zu , kippen’. Bei den meisten Figuren handelt es sich um das Lebenswerk, über das sie Jahre lang nachgedacht haben. Ihre andauernde Suche nach Perfektion führt im Endeffekt zur Selbstvernichtung bzw. zu ihrem totalen Schweigen.

Die thematische Reduktion auf Krankheit, Irritation, Wahnsinn und Tod und der immer neu unternommene Versuch, deren Wesen zu verstehen durch ihr facettenartiges Zerreden, zeugen von einem literarischen Verfahren, das sich vom Einzelwerk auf das ganze Oeuvre Bernhards ausdehnt. Neben dieser thematischen Reduktion zeigt auch die zunehmende Konzentration auf die Monologform eine sprachliche Reduktion. Dies ist auch besonders zu bemerken im Übergang Bernhards vom prosaischen zum theatralischen Schaffen.^[11]

Aus der Sicht der Sprachphilosophie Wittgensteins^[12] kann ein Satz nur sagen, „wie ein Ding ist, nicht was es ist“^[13]. Was für die Sprache unmöglich ist, soll ausgelassen werden. Nach ihm markiert die Sprache die Grenze des Erfahrbaren. Bernhard nimmt diese Sichtweise in Kauf, indem er die ‚Dinge’ nicht nur beschreibt, sondern einen Schritt weiter geht und ihr Wesen zu bestimmen versucht. Er lehnt es ab, die Welt auf begrifflich Fassbares zu reduzieren. Ihm geht es dabei um die Paraphrasierung eines Zersetzungsprozesses, infolge der verloren gegangenen Harmonie von Ich und Wirklichkeit. Die entfremdete Sprache pervertiert die eigentliche Intention der Sprache, nämlich Stiftung von Sinn und Kommunikation und verwandelt sich in ein Instrument zur Verhinderung jeglicher Entstehung von sinnbildenden Strukturen und kommunikativen Prozessen. Die angebliche Umkehrung von Wittgensteins wohl berühmtem Schlusssatz seines Buches Tractatus logico-philosophicus: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muβ man schweigen“^[14] – und das soll heiβen: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man trotzdem sprechen^[15] – mündet erneut ins Schweigen, das auf das Besondere der Poetik Bernhards aufweist. Es manifestiert sich mittels eines Kunstverständnisses, das die Aufgabe der Kunst darin sieht, ein Nicht-Können darzustellen.^[16]

Lexikalisch bedeutet das Wort ‚schweigen’: „Nichts sagen, still sein; aufhören (von Geräuschen)“^[17]. Philosophisch hat Heidegger in Sein und Zeit das Schweigen zu einem wesentlichen Bestandteil „echter Rede“ erklärt, indem er dem „redenden Sprechen“ „Hören und Schweigen“ als „Möglichkeiten“ zustellt. Reden und Schweigen sind nach ihm unterschiedliche „Da-seins“ – Formen der Sprache. Das lässt sich aus seiner Bedeutungstheorie verstehen: „Den Bedeutungen wachsen Worte zu. Nicht aber werden Wörterdinge mit Bedeutungen versehen.“^[18] Ihm nach, konstituiert sich die Bedeutung nicht im und durch das Sprechen. Sie ist eher dem Sprechen vorgeschaltet. Diese Annahme lässt das Schweigen nicht als Verstummen, sondern eher als Rückkehr zu den ‚eigentlichen’ Bedeutungen erscheinen.

Walter Eschenbach definiert das Schweigen folgendermaßen: „Schweigen muβ [...] stets in einer Spannung zur Sprache gesehen werden; es kann ein sprachliches Unvermögen oder das noch nicht zur Sprache gekommene Bewusstsein ebenso verkörpern wie ein post-verbales, willentliches Verstummen, das auf eine erhöhte Reflexions- und Bewuβtseinsstufe schlieβen lässt.“^[19]

Otto Lorenz gelangt zum Ergebnis, dass das Schweigen als literarisches Motiv „nichts anderes wäre als ein Nullsignifikant mit einem fakultativ unbeschränkten Bedeutungsbereich.“^[20]

Es gilt hier nicht die verschiedenen Darstellungs- und Erscheinungsformen des Schweigens in der Literatur aufzulisten. Auf die Tradition des Schweigens innerhalb der Literatur können wir selbstverständlich nicht näher eingehen. Aber eines wäre noch zu betonen: In den meisten literaturwissenschaftlichen Aufsätzen und Monographien taucht das Schweigen als Konsequenz von Sprachskepsis und als Signal des Unsagbaren auf.^[21]

In der vorliegenden Arbeit werde ich den Versuch unternehmen, Spuren des dargestellten Schweigens in dem 1967 erschienenen Roman Verstörung^[22] von Thomas Bernhard, dem ein Motto Blaise Pascals voransteht: „Das ewige Schweigen dieser unendlichen Räume macht mich schaudern“^[23], zu verfolgen. Dabei geht es darum, die verschiedenen Erscheinungsformen des Schweigens, entweder als thematisiertes und im Werk ausdrücklich angezeigtes Schweigen, oder als stillschweigend praktiziertes literarisches Phänomen aufzuzeigen. Daher gilt es, das Schweigen in Verbindung mit anderen Motiven und Sachverhalten, wie zum Beispiel: der Sprache, der Einsamkeit, der Familie, dem Besitz, der Krankheit, der Natur, dem Tod usw., zu erforschen und im Hinblick auf die im Werk dargestellte monologische Grundhaltung zu untersuchen.

1. MITTEILUNGSLOSIGKEIT

1.1 Familienverhältnisse

1.1.1 Unüberbrückbares Schweigen

„Das Auffallendste an mir sei meine Mitteilungslosigkeit, die eine ganz und gar andere Mitteilungslosigkeit sei als die meiner Schwester. Mein Schweigen sei dem meiner Schwester entgegengesetzt. Und das Schweigen, die Mitteilungslosigkeit meines Vaters ist wieder eine ganz andere“ (V, 69).^[24]

Hiermit charakterisiert der Berichterstatter in Verstörung das Familienleben, das von einem tödlichen Schweigen überschattet wird. Als Mitteilungslosigkeit wird dieses Schweigen näher umrissen, wobei hier verschiedene Auffassungen von Mitteilungslosigkeit festgestellt werden.

Diese fast am Ende des ersten Teils des Romans stehenden Sätze bilden an sich eine Zusammenballung einer schon ganz disparat umschriebenen Problematik der Familienverhältnisse. Die Zusammensetzung der einzelnen Bemerkungen, Analysen, Urteile, Beschreibungen, Beobachtungen und die Beschaffenheit der einzelnen Personen ermöglichen uns, einen Gesamtüberblick über diese Familie zu gewinnen und an mögliche Ursachen dieser unterschiedlich verstandenen Mitteilungslosigkeit heranzukommen.

Der Vater, „der einzige Arzt in einem verhältnismäβig groβen und auβerdem schwierigen Gebiet“, ist einer verstörten Welt der Krankheit und des Verbrechens ausgeliefert. „Opfer einer durch und durch, zur Gewalttätigkeit sowie zum Irrsinn neigenden Bevölkerung […]“ (V, 7), treibt er „Ursachenforschung“ bei „[…] dem Studium des Seelischen der Menschen […]“ (V, 53).^[25]

Als Geistesmensch erscheint er am deutlichsten in seiner einzigen Freundschaft mit einem Patienten, der Bloch heiβt. Diese Freundschaft, die „ihr Philosophisches in sich hat“ (V, 22), ermöglicht dem Vater eine kritische Auseinandersetzung mit der Welt, wobei hier „Autopsien an dem Körper der Natur und an dem Körper der Welt und ihrer Geschichte“(V, 23) vorgenommen werden.^[26]

Zuflucht findet der Vater manchmal in Selbstmordgedanken, die ihm als „lebensnotwendig“(V, 42)^[27] erscheinen und in denen er sich ausruhen kann.

Völlig abgeschlossen in sich selbst mit der Überzeugung, dass es unmöglich ist, sich verständlich zu machen, sieht der Sohn, „wie allein“ sein Vater ist und „wie spärlich“ er sich ihm und seiner Schwester eröffnet. „Er ist fast nie zu Hause“, fügt der Sohn hinzu, „meine Schwester ist immer allein und er ist auch immer allein“ (V, 27).

Dieses Alleinsein des Vaters verschärft sich nun, wenn man an den frühen Tod seiner Frau, den er „nicht begriffen“ (V, 36) hat, denkt.

An einer Stelle des Romans schildert der Vater ganz ausführlich seine Beziehung zu seiner Tochter und zu seinem Sohn und versucht, auf die Spuren der gebrochenen Kommunikation innerhalb seiner Familie zu kommen.

„Mit mir sei alles einfacher sagte mein Vater, mit ihr alles schwierig. Wir leben so lange zusammen und kennen uns nicht“ (V, 38), sagt der Sohn.

Seine „Hilflosigkeit“ zeigt sich an seiner Tochter, die eine „apathische Lebensweise“ führt, „mehr und mehr“ von ihrem Vater und ihrem Bruder „abgeschlossen“ (V, 37), an Schlaflosigkeit leidet, keine Freundin hat und „mitten in der Nacht aus dem Haus“ geht und „in der Ortschaft“ (V, 38) umherirrt.

Dem Vater ist es nicht gelungen, „ihre grauenhafte Stimmung“ (V, 38) zu ändern. „Ihre Abneigung gegen alles Ärztliche sei die gröβte“. Versuche des Vaters an sie näher zu kommen scheitern: „Ruft er sie an, erschrickt sie und geht wortlos in ihr Zimmer“ (V, 56). Völlig verfallen in „Selbstmord gedanken und Selbstmord versuchen“ (V, 42), bildet sie für ihn eine „ununterbrochene Angst“ (V, 37).

„Um mich habe er [der Vater] keine Angst, nur um meine Schwester“, berichtet der Sohn. Der Vater freut sich über das Interesse seines Sohns für die Naturwissenschaft und erwartet von ihm, dass er „nach bestem Gewissen handelt und seine Hoffnungen“ erfüllt. Angesichts seiner „Schweigsamkeit“, die „eine verstandesmäßige sei“ (V, 36), empfindet der Vater Unruhe.

Die kurze Zeit, die der Sohn zu Hause verbringt, „ein knappes Wochenende“, ermöglicht dem Vater, kein Gespräch mit ihm zu führen: „wir kämen nie dazu, uns auszusprechen“ (V, 55).^[28]

Dem Sohn ist es schwer, sich den Vater „zusammenzusetzen […], wie er ist.“^[29] Dementsprechend schlieβt er sich vom Vater völlig ab und vermittelt ihm „mit voller Absicht ein falsches Bild“: „Ich sah keinen guten Zweck darin, ihm zu sagen, daβ mich doch vieles bedrückt, dass auch ich kein schwierigkeitenloser Mensch sei“ (V, 69). Mit seinen Schwierigkeiten selber fertig zu werden, habe er immer ein groβes Vergnügen gehabt, teilt er dem Vater mit.

Seine Versuche, durch „Briefe aus Leoben“ an seine Schwester näher zu kommen, scheitern. Dieser Riss innerhalb der Familie bildet den Inhalt eines Briefs, den er an den Vater geschrieben hat.

1.1.1.1 Brief an den Vater

Ein paar Tage bevor der Sohn am Wochenende nach Hause zurückkehrt, hat er einen Brief, den er lange verzögert hat, dem Vater geschrieben. Vom Berichterstatter erfahren wir nicht den genauen Inhalt dieses Briefs. Wir wissen nur, dass es dabei um die „Beschreibung des unguten Verhältnisses zwischen uns dreien, zwischen ihm und mir und zwischen ihm und meiner Schwester und zwischen mir und meiner Schwester“ (V, 20) geht. Damit zielt er auf die Möglichkeit, „uns unser aller Zustand klarzumachen, unser aller Verhältnis zueinander zu verbessern“ (V, 22).

Ganz ausführlich berichtet er von den Schwierigkeiten, die er getroffen hat, als er diesen Brief schreiben wollte. Der Versuch, auf einmal zur Sprache zu bringen, was er Jahre lang gedacht hat „vereitelte“ sein „Vorhaben“ (V, 21). Er schildert seine Vorgehensweise beim Verfassen dieser „Untersuchung“ (V, 22), die aus seinen „in den letzten Jahren gemachten Beobachtungen“, die Familienverhältnisse betreffend, bestand. Dabei achtet er darauf, „niemanden zu verletzen“ (V, 21).

Er war auch darauf bedacht, mit groβer Genauigkeit und fast wissenschaftlicher Beweisführung, den Vater zu überzeugen und von ihm Antworten auf seine Fragen zu verlangen.

Wollte der Sohn durch diesen Brief die Familienverhältnisse gründlich untersuchen und auf einmal das auf den Tisch bringen, was Jahre lang verschwiegen wurde, so stellt er im Nachhinein die Sinnlosigkeit seines Unterfangens fest: „Meine in dem Brief gestellten Fragen wird mein Vater nie beantworten können“ (V, 21). Der Versuch des Sohns, durch eine reflektierte und bewusste Stellungnahme, auf die Spuren des seit Jahren empfundenen Schweigens innerhalb der Familie zu kommen, mit dem Ziel es zu überwinden, mündet in eine Antwortlosigkeit: „ich hatte ihm in dem Wahn geschrieben, darauf eine Antwort zu bekommen“ (V, 21). Zu diesem Urteil gelangt der Sohn nachdem er die kranke Welt seines Vaters näher kennen gelernt hat.

An einem Wochenende kehrt der Sohn nach Hause zurück mit der Gewissheit, dass sein Vater den Brief bekommen und gelesen hat.

Am frühen Morgen schlägt der Vater dem Sohn vor, einen „Spaziergang“ mit ihm zu machen, um ihm ein „Naturphänomen“ zu zeigen und ein Gespräch mit ihm zu führen: „Bei dieser Gelegenheit wollte er endlich mit mir sprechen, wahrscheinlich, dachte ich, über etwas mit meinen Studien in Leoben[…] Zusammenhängendes“.

Aber dieser geplante Spaziergang und dieses seit lange erwartete Gespräch finden nicht statt: „Als wir aber, angezogen, im Begriff waren, aus dem Haus zu gehen, läutete es, und vor der Tür stand ein mir Unbekannter, der […] meinen Vater aufforderte, sofort mit ihm zu kommen“ (V, 8). Dieser plötzliche Bruch bildet den Anfang einer Reise in die Krankheit.

Mit einer „kranken Welt“ wollte der Vater nicht, dass seine Kinder in Berührung kommen. Aus Sorge, dass sie „durch das Anschauen eines Kranken und seiner Krankheit“ für ihr ganzes Leben „geschädigt sein könne[n]“ (V, 14), nimmt er sie auf seine Arztbesuche nicht mit. Der ihm unbegreiflich gebliebene frühere Tod seiner Frau, die er auf seine Krankenbesuche mitgenommen hat und der „naturgemäβ nicht möglich gewesen“ ist, „die Leiden und die Qual in der Welt zu studieren, aber sie anzuschauen“(V, 20)^[30], versetzt ihn in einen Zustand tiefer Erschütterung.

Gegen die Gewohnheit nimmt der Arzt diesmal seinen Sohn auf seine Krankenbesuche mit. Damit beabsichtigt er, dass sein Sohn dabei die „Menschen“ besser „kennenlernen“ müsse. „Das sei unerlässlich für mich“ (V, 35), schreibt der Sohn. An einer anderen Stelle heiβt es: „‚Studienhalber’ nehme er mich mit, sagte mein Vater, immer wieder sagte er ‚Studienhalber’“ (V, 77).

Diese Reise in die Weltverstörung zeigt verschiedene Facetten der Krankheit. Alle betroffenen Menschen leiden unter einer körperlichen, geistigen, oder körperlich-geistigen Krankheit, wobei sie alle Opfer ihrer Umwelt sind.

Durch die vom Arzt erhoffte verstandesmäβige Berührung seines Sohns mit der Krankheit, mit dem Leiden und mit der Qual der Menschen bezweckt er ein besseres Verstehen seiner Person. Dieses plötzliche Hineingeworfensein des Sohns in einer verstörten Welt könnte man als einen bewussten und gewollten Akt des Vaters verstehen, sich indirekt verständlich zu machen.

Der Montanistikstudent soll nach dieser Reise die tiefen Schichten der menschlichen Seele besser verstehen können. Diese Reise, als eine Beweisführung, bekommt dann einen belehrenden Charakter. Sie soll dem Sohn möglichst genau ein Bild verschaffen über die Welt des Vaters.

Sich verständlich machen geschieht also hier nicht sprachlich. Der Versuch, das Leiden und die Qual in Sprache zu übersetzen, ist zum Scheitern verurteilt. Diese Antwort des Vaters auf den Brief löst nicht das Problem des Schweigens, der Mitteilungslosigkeit in der Familie. Sucht der Sohn durch die im Brief gestellten Fragen nach Antworten, so antwortet der Vater mit Fragen anderer Natur: „[…] Wie deutlich sah ich jetzt, dass ich eine solche Antwort niemals bekommen kann“ (V, 21), sagt der Sohn an einer Stelle des Romans.

1.1.2 Beziehungslosigkeit

Als letzte Station dieser Reise in die Krankheit und in den Tod, erreichen der Arzt und sein Sohn das hochgelegene Hochgobernitz. Der Arzt behandelt hier den Herrn von Hochgobernitz, den Fürsten Saurau. Sie erreichen Hochgobernitz und finden den Fürsten – er leidet an Schlaflosigkeit – in einem Selbstgespräch auf den äuberen Burgmauern gehend. Alle treffen auf den inneren Burgmauern zusammen und somit fängt ein langer Monolog des Fürsten an.

An einer Textstelle erfahren wir durch den Berichterstatter eine kurze dichte Beschreibung des Fürsten und seiner Krankheit.

Der Fürst Saurau ist ein Geistesmensch, der sich in einem dauerhaften Zustand des Denkens befindet. Der Monolog an sich – zeitlich begrenzt – bestätigt diese Tatsache der hohen Geistigkeit.

Der Fürst stellt immer hohe Anforderungen an den Geist, „sich mehr und mehr seiner auf die höhere Exaltation und auf die höhere Spekulation konzentrierten Geistesmechanik (Vater) fügend“ und „,folgerichtig in alle naturwissenschaftlichen Phänomene hinein’ (Saurau)“, ,„wahrscheinlich aus der Tatsache heraus, bis an sein Lebensende in Hochgobernitz existieren zu müssen“, führt er mit der gröbten „Rücksichtslosigkeit gegen sich selbst“ unendliche „Diskussionen“ mit sich selbst – „,masochistische Diskussionen’ (Vater)“ – in seinem „festverriegelten Zimmer“ (V, 102).

Schwäche, Qual und Leiden hindern ihn nicht daran, weiter zu denken, ja sie sind sogar Impulse für möglich zu denkende Themen.

Andauernd hört er „Geräusche“, die ihn in totale Verstörung versetzen und sein Leben und Denken vernichten. Angst vor diesen Geräuschen, Schlaflosigkeit wegen dieser Geräusche weisen auf seinen nahenden Tod hin. Mitten in diesen Geräuschen zielt er unaufhörlich auf die „,Perfektion der Erschöpfungsmöglichkeiten’“ (V, 103).

Diese kurze Beschreibung zeugt von einer Krise eines Geistesmenschen, der, angekettet an Hochgobernitz, Zuflucht in Gedanken findet.

Da Niemand in Hochgobernitz von diesen „,Geräuschen [...] Notiz’“ (V, 116) nimmt, auch wenn der Fürst seiner Umgebung von seiner Qual darunter erzählt, fühlt er sich völlig isoliert, gezwungen mitten in diesen Geräuschen zu existieren, mit der Überzeugung der Sinnlosigkeit der Kommunikation mit den Familienmitgliedern bzw. der Umgebung. Dieser Bruch der Kommunikation deutet auf ein unüberbrückbares Schweigen hin, dessen unmittelbare Gründe wir an sein Verhältnis zu seiner Familie erforschen werden.

1.1.2.1 Die Familie: Eine Geistesamputation

Die Familie des Fürsten besteht aus seinen zwei Töchtern, zwei Schwestern und seinem abwesenden, in England studierenden Sohn. Seine Frau ist gestorben. Die Namen dieser Personen werden im Text nicht erwähnt.

Aus der Sichtweise des Fürsten erfahren wir manches über das Familienleben in Hochgobernitz. Mit grober Rücksichtslosigkeit stellt er sein Verhältnis zu ihnen, ihr Verhältnis zu ihm blob. Dies ist nicht nur an einer Stelle des Monologs festzustellen und als ein an sich zu Ende gedachtes Thema zu bezeichnen. Das Familienverhältnis taucht disparat im ganzen Monolog immer wieder neu auf. Es wird jedes Mal aus einem anderen Blickwinkel zerredet, um im Endeffekt ein Urteil des Fürsten über seine Familie, einen einzigen Gedanken, zu paraphrasieren.

Die Familie bildet für den Fürsten einen Ausgangspunkt für seine Gedankenentwicklung über den Menschen, die Welt und den Ursprung. Die nah fassbare Realität wird durch Spekulationen überwunden, um eine zweite abstrakte zu schaffen. Was für die Familie gilt, gilt auch für die Welt und umgekehrt. Das Hin und Her zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten ist an sich ein inneres Gesetz des Fürstenmonologs.

[...]

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^[1] Als Ich-Erzähler in Frost fungiert z. B. ein junger Medizinstudent, der von einem Assistenarzt mit der Aufgabe beauftragt wird, dessen Bruder, den Maler Strauch zu beobachten. Seine Famulatur in Form von tagebuchartigen Aufzeichnungen bildet den Inhalt von Frost. Der Erzähler im Roman Das Kalkwerk trägt einen Bericht vor, in dem er einander widersprechende Berichte und Beschreibungen vom Hörensagen der Leute, die die Hintergründe der Konradschen Bluttat zu erkennen meinen, wiedergibt.

^[2] Thomas Bernhard: Drei Tage, in : Der Italiener, F.a.M. 1989, S. 83 f.

^[3] Vgl. diesbezüglich Alfred Pfabigans Definition von « Geschichte » in seinem Aufsatz: Thomas Bernhard – Ein „Geschichtenzerstörer“ als Dramatiker. Er schreibt: „Ein Text, der einen ,Anfang‘ hat, aus dem sich eine oder mehrere Handlungen ,entwickeln‘, die nicht glaubhaft sein müssen, aber eine wie immer geartete innere Kohärenz haben, die dann zu einem ,Ende‘ führt, verdient wohl das Etikett ,Geschichte‘. Die Abfolge von Geburt, Leben und Tod, von Idee, Durchführung oder Scheitern, von Verbrechen und Strafe – das sind ebenso elementare, sozusagen ,klassische‘ Bestandteile von ,Geschichten‘, wie die Begegnung zweier Menschen, das Entstehen von Liebe und die Trennung oder Verheiratung“. In: Austriaca n° 53, 2002, S. 20.

^[4] Vgl. hierzu die Ausführungen von Sahbi Thabet in seinem Beitrag: Wider den Zusammenhang. Zur Beschreibung des Zerfalls bei Thomas Bernhard. In: Text und Kontext, München 1994, S. 113f.

^[5] Frost, Amras und Verstörung sind von auβen betrachtet Geschichten mit einem Anfang und einem einer inneren Konsequenz folgenden Ende.

^[6] Vgl. diesbezüglich Alfred Pfabigans vertretene Meinung des vorsichtigen Umgangs mit der Selbstbezeichnung Bernhards als „Geschichtenzerstörer“. Pfabigan, (zit. Anm. 3), S. 21.

^[7] Bernhard, (zit. Anm. 2), S. 80.

^[8] Ebd. S. 87.

^[9] Vgl. Oliver Jahraus: Die Wiederholung als werkkonstitutives Prinzip im Œuvre Thomas Bernhards, F.a.M. 1991, S. 81 – 94.

^[10] Max Frisch: Stiller, F.a.M. 1973, S. 330 f.

^[11] Im Interview « Drei Tage » behauptet Bernhard, dass er die Grenzen zwischen Prosa und Schauspiel aufgehoben hat: „In meinen Büchern ist alles künstlich, das heiβt alle Figuren, Ereignisse, Vorkommnisse spielen sich auf einer Bühne ab und der Bühnenraum ist total finster.“ An einer weiteren Stelle sagt er: „Man soll sich vorstellen, man ist im Theater, man macht mit der ersten Seite einen Vorhang auf, der Titel erscheint, totale Finsternis – langsam kommen aus dem Hintergrund, aus der Finsternis heraus, Wörter, die langsam zu Vorgängen äuβerer und innerer Natur […] werden.“ Bernhard, ( zit. Anm. 2), S. 82f.

^[12] In den « Philosophischen Untersuchungen » behauptet Wittgenstein, dass die Bedeutung eines Wortes sich aus dem Gebrauch der Sprache ergibt. Nach seinem Verständnis ist die Sprache ein Werkzeugkasten. Die Frage „Was ist eigentlich ein Wort?“ ist nach ihm analog der „Was ist eine Schachfigur?“. Seine Ansätze und Gedanken über die Philosophie und Sprachwissenschaft haben vor allem die österreichische Dichtung der Gegenwart beeinflusst. Ernst von Aster schreibt: „Nach Wittgenstein[…] können sinnvolle Fragen nur dann gestellt werden, wenn man sie in Form von Tatsachen beantworten kann. Lebenspraktische Fragen oder die Frage nach dem Sinn des Lebens gehören nicht zu diesem allein zugelassenen Fragetypus ‚Was ist der Fall?’. Sie mögen am wichtigsten für uns sein, sind aber irrational.“ In: Ernst von Aster: Geschichte der Philosophie, Stuttgart 1980, S. 449.

^[13] Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, in : Tractatus logico-philosophicus, F.a.M. 1995, S. 298.

^[14] Ebd.

^[15] Vgl. hierzu die Ausführungen von Thabet, (zit. Anm. 4), S. 116.

^[16] In einem Abschnitt der « Ästhetischen Theorie », die mit dem Stichwort „Wahrheit als Schein des Scheinlosen“ überschrieben ist, schreibt Adorno: „Die Metaphysik von Kunst heute ordnet sich um die Frage, wie ein Geistiges, das gemacht, nach der Sprache der Philosophie ‚bloβ gesetzt’ ist, wahr sein könne…“ und etwas weiter heiβt es : „[…] Alles Machen der Kunst ist eine einzige Anstrengung zu sagen, was nicht das Gemachte selbst wäre und was sie nicht weiβ: eben das ist ihr Geist.“ In: Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, F.a.M. 1972, S. 198.

^[17] Gerhard Wahrig: Deutsches Wörterbuch, München 1992, S. 1155.

^[18] Vgl. Hiezu: „ §34. Da-sein und Rede. Die Sprache“. In: Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 2001, S. 160 – 166.

^[19] Walter Eschenbach: Überwindung der Sprachkrise. Internettext unter der Adresse: www.mauthner-gesellschaft.de

^[20] In diesem Zusammenhang sagt Otto Lorenz: „Man hielt den Versuch, einen kategorialen Rahmen für die Phänomenbeschreibung zu erstellen, für so wenig aussichtsreich, daβ man sich mit fragmenthaften Resümees begnügte.“ In: Otto Lorenz: Schweigen in der Dichtung: Hölderlin – Rilke – Celan: Studien zur Poetik deikt.-ellipt. Schreibweisen, Göttingen 1989, S. 23 f.

^[21] Vgl. Hierzu Christian L. Hart Nibbrigs einleitende Bemerkungen: Rhetorik des Schweigens . Versuch über den Schatten literarischer Rede, F.a.M. 1981, S. 11 – 50.

^[22] Der Erzähler in diesem Roman ist ein einundzwanzigjähriger Montanistikstudent und Sohn eines steiermärkischen Landarztes. In einem langen Brief an den Vater, versucht der Sohn, die „unguten Verhältnisse“(V, 20) innerhalb der Familie zur Sprache zu bringen. An einem Wochenende kehrt er nach Hause zurück, mit dem Ziel, die Antwort des Vaters zu hören. Aber der zu diesem Zweck geplante gemeinsame Spaziergang wird durch die Nachricht eines Totschlags abgebrochen. Man fordert den Vater auf, das Opfer zu untersuchen. An dieser vierundzwanzig Stunden dauernden Konsultationsfahrt nimmt der Sohn teil. Sechs verschiedene Krankenstationen in einem „verhältnismäβig groβen und auβerdem schwierigen Gebiet“ (V, 7) mit einer „kranken, zu Gewalttätigkeit sowie zum Irrsinn neigenden Bevölkerung“ (V, 8 f.) werden aufgesucht. Die berichteten Erlebnisse, Beobachtungen und Reflexionen des Studenten bilden den Inhalt des Romans, der in zwei Teile gegliedert ist. Der Hauptteil – mit dem Titel „Der Fürst“ – ist eine direkte bzw. indirekte Wiedergabe der Rede eines monologisierenden Fürsten namens Saurau.

^[23] Blaise Pascal : Pensée n° 2006, Le Livre de Poche n° 823, Paris VI 1972, S. 105.

^[24] Hervorhebung im Originaltext.

Siglen für Thomas Bernhards Primärtexte:

A: Auslöschung. Ein Zerfall, F.a.M. 1986.

Am: Alte Meister, F.a.M. 1988, ( st. 1553).

B: Beton, F.a.M. 1988, (st. 1488).

Bi : Die Billigesser, F.a.M. 1980, (es. 1006).

F : Frost, F.a.M. 1972, (st. 47).

G: Gehen, in: Die Erzählungen, F.a.M. 1979.

Ho: Holzfällen. Eine Erregung, F.a.M. 1988, (st. 1523).

idH: In der Höhe.Rettungsversuch, Unsinn, F.a.M. 1989, (BS 1058).

Ja: Ja, in: Die Erzählungen, F.a.M. 1979.

K: Das Kalkwerk, F.a.M. 1970, (st. 128).

Ko : Korrektur, F.a.M. 1988.

M: Die Macht der Gewohnheit, in : Die Salzburger Stücke, F.a.M. 1975, (st. 257).

P: Prosa, F.a.M. 1967, (es. 213).

V: Verstörung, F.a.M. 1985, ( BS 229).

W: Watten F.a.M. 1969, (es. 353).

^[25] Rücksichtslos gegenüber seinen Kollegen kritisiert er ihr „monotones Doktorenschicksal“ (V,25). Sie seien für ihn keine Wissenschaftler mehr, sondern Geschäftsführer und „gutangezogene Reisende“, die von ihren Frauen und Kindern, von ihrem „Häuserbauen“ und „Automobilbesessenheit“ vernichtet und als Pseudo-Wissenschaftler und „Medikamente verschreibende Heuchler“ (V, 53) angeprangert werden.

^[26] Sein Interesse für das Philosophische ist auch eindeutig an den Büchern zu erkennen, die er sich bei Bloch ausleiht. Da ist die Rede von Kants Prolegomena, der Marxschen Dissertation, den Vorlesungen Nietzsches über die Zukunft unserer Bildungsanstalten, den Gedanken des Pascal und Diderots Mystifikation. Für die „Schöne Literatur“ empfindet er kein „echtes Bedürfnis“ (V, 26).

^[27] Hervorhebung im Originaltext.

^[28] Hervorhebungen im Originaltext.

^[29] Hervorhebung im Originaltext.

^[30] Hervorhebungen im Originaltext.