Franz Kafka, Der Schlag ans Hoftor. Versuch einer Interpretation

Inhaltsverzeichnis

1. Einordnung des Textes in Kafkas Gesamtwerk

2. Arbeitshypothese: das erzählte Geschehen als Spiegelung psychischer Vorgänge?

3. Ich-Erzählform und personales Erzählverhalten

4. inhaltliche und formale Textanalyse

5. Schuld ohne Verschulden – Versuch einer Deutung
5.1 biographische Deutungsansätze
5.2 die Stimme des inneren Richters
5.3 psychologisierende Deutungsansätze
5.4 Kafkas freudlose Kindheit und Jugend
5.5 Kafkas Gewissensbisse
5.6 Kafkas Beziehung zu Ottla
5.7 Kafkas Hunde im Souterrain
5.8 Kafkas Schuld aus dem Unbewussten?

6. das Gespenst der sog. richtigen Interpretation oder: Chorus of lies

7. Zusammenfassung

8. Anmerkungen

Franz Kafka, Der Schlag ans Hoftor

Es war im Sommer, ein heißer Tag. Ich kam auf dem Nachhauseweg mit meiner Schwester an einem Hoftor vorüber. Ich weiß nicht, schlug sie aus Mutwillen ans Tor oder aus Zerstreutheit oder drohte sie nur mit der Faust und schlug gar nicht. Hundert Schritte weiter an der nach links sich wendenden Landstraße begann das Dorf. Wir kannten es nicht, aber gleich nach dem ersten Haus kamen Leute hervor und winkten uns, freundschaftlich oder warnend, selbst erschrocken, gebückt vor Schrecken. Sie zeigten nach dem Hof, an dem wir vorübergekommen waren, und erinnerten uns an den Schlag ans Tor. Die Hofbesitzer werden uns verklagen, gleich werde die Untersuchung beginnen. Ich war sehr ruhig und beruhigte auch meine Schwester. Sie hatte den Schlag wahrscheinlich gar nicht getan, und hätte sie ihn getan, so wird deswegen nirgends auf der Welt ein Beweis geführt. Ich suchte das auch den Leuten um uns begreiflich zu machen, sie hörten mich an, enthielten sich aber eines Urteils. Später sagten sie, nicht nur meine Schwester, auch ich als Bruder werde angeklagt werden. Ich nickte lächelnd. Alle blickten wir zum Hofe zurück, wie man eine ferne Rauchwolke beobachtet und auf die Flamme wartet. Und wirklich, bald sahen wir Reiter ins bald offene Hoftor einreiten. Staub erhob sich, verhüllte alles, nur die Spitzen der hohen Lanzen blinkten. Und kaum war die Truppe im Hof verschwunden, schien sie gleich die Pferde gewendet zu haben und war auf dem Wege zu uns. Ich drängte meine Schwester fort, ich werde alles allein ins Reine bringen. Sie weigerte sich, mich allein zu lassen. Ich sagte, sie solle sich aber wenigstens umkleiden, um in einem besseren Kleid vor die Herren zu treten. Endlich folgte sie und machte sich auf den langen Weg nach Hause. Schon waren die Reiter bei uns, noch von den Pferden herab fragten sie nach meiner Schwester. Sie ist augenblicklich nicht hier, wurde ängstlich geantwortet, werde aber später kommen. Die Antwort wurde fast gleichgültig aufgenommen; wichtig schien vor allem, dass sie mich gefunden hatten. Es waren hauptsächlich zwei Herren, der Richter, ein junger, lebhafter Mann, und sein stiller Gehilfe, der Assmann genannt wurde. Ich wurde aufgefordert in die Bauernstube einzutreten. Langsam, den Kopf wiegend, an den Hosenträgern rückend, setzte ich mich unter den scharfen Blicken der Herren in Gang. Noch glaubte ich fast, ein Wort werde genügen, um mich, den Städter, sogar noch unter Ehren, aus diesem Bauernvolk zu befreien. Aber als ich die Schwelle der Stube überschritten hatte, sagte der Richter, der vorgesprungen war und mich schon erwartete: „Dieser Mensch tut mir leid.“ Es war aber über allem Zweifel, dass er damit nicht meinen gegenwärtigen Zustand meinte, sondern das, was mit mir geschehen würde. Die Stube sah einer Gefängniszelle ähnlicher als einer Bauernstube. Große Steinfliesen, dunkel, ganz kahle Wand, irgendwo eingemauert ein eiserner Ring, in der Mitte etwas, das halb Pritsche, halb Operationstisch war. Könnte ich noch andere Luft schmecken als die des Gefängnisses? Das ist die große Frage oder vielmehr, sie wäre es, wenn ich noch Aussicht auf Entlassung hätte.¹

1. Einordnung des Textes in Kafkas Gesamtwerk

„Es war im Sommer, ein heißer Tag.“ Der so beginnende Text ist „Mitte bis Ende März 1917 entstanden, von Kafka nicht veröffentlicht und trägt im Manuskript keinen Titel.“² Nach der Erstveröffentlichung 1931 als Schlag ans Hoftor in dem Nachlass-band Beim Bau der Chinesischen Mauer³ wird die Erzählung 1936 „von Max Brod mit dem von ihm hinzugefügten Titel herausgegeben.“⁴ Sie heißt jetzt Der Schlag ans Hoftor und steht in der Beschreibung eines Kampfes 1 hinter dem Jäger Gracchus und vor Eine Kreuzung.

Ich zitiere den Schlag ans Hoftor nicht nach den sechsbändigen, von Max Brod und Heinz Politzer herausgegebenen Gesammelten Schriften⁵, sondern nach den wieder von Max Brod herausgegebenen Gesammelten Werken in vier unnummerierten Einzelbänden (1950-1958)1. Der von Brod hier vorgelegte Text deckt sich mit dem zuerst 1970 von Paul Raabe in seiner Ausgabe der Sämtlichen Erzählungen 1 edier-ten Wortlaut.

Im universitären Bereich sollte man sich jedoch an „den beiden neuen, heute allein zitierfähigen Kafka-Ausgaben – der Kritischen Ausgabe (KA) und der Historisch - kritischen Franz Kafka-Ausgabe (FKA)“⁶ – orientieren. Da KA und FKA die von Brod stammenden Herausgebertitel, editionsphilologisch korrekt, getilgt haben, müsste man unseren Text so zitieren: „Es war im Sommer …“. Das Kafka-Handbuch von Metzler ist einen Mittelweg gegangen: es nennt titellose Texte mit den Anfangs-worten (hier also: Es war im Sommer …), führt aber, weil sich die Brod-Titel einge-bürgert haben, diese in Spitzklammern auf (also: <Der Schlag ans Hoftor>).

Die von den meisten Forschern auf den März 1917 datierte Entstehungszeit, ledig-lich Paul Raabe nimmt „März/ April 1917“⁷ an, verweist auf Kafkas „Arbeit im Alchi-mistengässchen“8 auf dem Prager Hradschin. Gerhard Neumann umreißt in dem Binder-Handbuch den „lebensgeschichtlichen Hintergrund“, vor dem sich Kafkas Schreiben in dem schmalen Haus mit der Nr. 22 in dem Goldmacher- oder Goldenen Gässchen vollzieht. „Die starke Schaffensphase, in die Kafka nach fast zweijährigem Stocken der Produktion während der Wintermonate 1916/17 gerät, resultiert aus vier miteinander verflochtenen Erfahrungszusammenhängen: dem ersten Versuch einer räumlichen Trennung von der Familie (beginnend mit dem Auszug aus der elterlichen Wohnung im August 1914); den zunehmenden Komplikationen des Verhältnisses zur Berliner Verlobten Felice Bauer, die schließlich im Abbruch des Briefkontakts im Dezember 1916 gipfeln; der Bedrohung sozialer Ordnungen durch den Krieg und den Tod Kaiser Franz Josephs am 21. November 1916; dem Unternehmen schließlich, das eigene künstlerische Schaffen zu reflektieren, dem Scheitern der groß angelegten epischen Versuche (Der Verschollene, Der Proceß) kleine, in sich gerundete Textformen entgegenzusetzen.“⁸

Kafkas Werke beginnen mit dem in einem Brief vom 20.12.1902 an seinen Freund Oskar Pollak überlieferten Prosatext Geschichte vom schamhaften Langen und vom Unredlichen in seinem Herzen und enden mit seinem letzten Werk Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse, das „zwischen Mitte März und Anfang April 1924 geschrieben wird.“⁹

In dem meinen Schülern zugänglichen Abriss über Kafka aus dem Klettverlag nimmt Peter Beicken eine grobe Phaseneinteilung vor: „Die Einteilung von Kafkas Werk in eine Frühphase (bis 1912), die Reifezeit (1912-1917/20) und eine Spätphase (1921-1924) deckt sich mit den wichtigsten Zäsuren im Leben des Dichters, beson-ders die Jahre 1912 (Kennenlernen von Felice Bauer, Heiratspläne) und 1917 (Aus-bruch der Krankheit) können als wichtige Lebenswendepunkte gelten, die auch für die Werkphasen von Bedeutung sind.“¹⁰

Von dem frühen Werk (bis September 1912)¹¹ kennen viele Leser wohl nur die Beschreibung eines Kampfes und einige Stücke der Prosasammlung Betrachtung, Kafkas erste Buchveröffentlichung mit 18 Texten, deren bekanntester wohl Die Bäume sind.

Kafkas mittleres Werk wird nach Manfred Engel begrenzt von der in einer Nacht erfolgten Niederschrift des Urteils am 23. September 1912 und dem Ausbruch der unheilbaren Lungenkrankheit im August 1917, dem folgenden Aufenthalt in Zürau und der aus beiden resultierenden Beendigung der Beziehung zu Felice Bauer.¹²

Zu der biographischen Prägung durch die wechselhafte Beziehung zu Felice und die zeitgeschichtliche durch den Ersten Weltkrieg bieten die aktuellen Biographien von Alt und Stach viel und zum Teil neues Material.¹³

Engel unterteilt Kafkas mittlere Schaffensphase noch einmal in drei Abschnitte, von denen uns jedoch nur der dritte, die sog. Landarzt -Phase interessieren soll. Das ist die Zeit von „Ende November 1916 – Mitte Mai 1917“.¹⁴ Kafka schreibt hier in dem von seiner Lieblingsschwester Ottla in der Alchimistengasse auf dem Hradschin an-gemieteten kleinen Haus, besser Häuschen, gelegen zwischen dem Weißen und dem Daliborka-Turm.

Neu an dieser Situation ist nicht nur der Schreib-Ort, sondern auch das „Schreib-Medium: die kleinformatigen, daher auch leichter transportablen <Oktavhefte> (von denen mindestens eines verloren gegangen sein muss).“14 In dieser Zeit entstehen in einem der winzigen Häuschen in der schmalen Gasse an der alten Wehrmauer unterhalb der Prager Burg, in denen früher die Burgwächter gewohnt haben, fast alle später in den Landarzt -Band aufgenommenen Texte wie Die Brücke, die Jäger Gracchus -Fragmente, Der Kübelreiter, Eine Kreuzung und eben auch Der Schlag ans Hoftor.

Kafkas Spätwerk beginnt nach Engel ab dem Spätsommer 1917. Biographisch sind für diese Zeit seine Lungenkrankheit prägend, der achtmonatige Aufenthalt in Zürau und das Ende der Beziehung zu Felice Bauer. An deren Stelle treten dann Julie Wohryzeck, Milena Jesenská und schließlich Dora Diamant, mit der Kafka am 24. September 1923 ein neues Leben in Berlin beginnen will.¹⁵ Nach dem September 1917 entstehen die Zürauer Aphorismen, der >Konvolut 1920< mit u. a. dem Steuer - mann, dem Geier und der Kleinen Fabel. Das Schloss und Gib’s auf fallen in das Jahr 1922. Die Heimkehr und Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse sind ab September 1923 entstanden.

2. Arbeitshypothese: das erzählte Geschehen als Spiegelung psych. Vorgänge?

Nach diesen einleitenden Worten über den Werkzusammenhang des Prosastückes < Der Schlag ans Hoftor > fasse ich vor der Textanalyse der in der knappen Erzählung dargestellten erzählten Un-Wirklichkeit diese kurz in einem Satz zusammen:

Ein Ich-Erzähler geht mit seiner Schwester an einem Hoftor vorbei, kann sich aber kurz darauf im Dorf nicht genau erinnern, ob sie ans Tor geschlagen hat oder nicht; für diesen vielleicht ausgeführten Schlag der Schwester wird jedoch aus uner-klärlichen Gründen der Bruder von einem plötzlich erscheinenden Richter und dessen Gehilfen in Befolgung eines rätselhaft bis absurd anmutenden Gesetzes ohne Hoffnung auf Freilassung in eine gefängnisähnliche Bauernstube eingesperrt.

Da in < Der Schlag ans Hoftor > ein „nicht begangenes oder zumindest belangloses Vergehen“ geahndet wird, zieht die PD’ Susanne Kaul den für eine Deutung ein-leuchtenden Schluss: „Der Traum produziert im allgemeinen Bilder für Erlebnisse, Wünsche und Ängste, die verborgen im Hintergrund stehen (nach Freud die so ge-nannten ‚latenten Traumgedanken’); Kafkas Text produziert die Suche nach solchen Hintergründen, also nach Deutungen, die der Traumdeutung ähneln, indem sie das äußere Geschehen als Sinnbild der psychischen Vorgänge auffassen, denn als eine realistische Erzählung kann der Text aufgrund der logischen Lücken und räumlichen Entrücktheit nicht gelesen werden.“¹⁶

3. Ich-Erzählform und personales Erzählverhalten

Der erzählte Schlag ans Hoftor beginnt mit der vom Ich-Erzähler mitgeteilten erzählten Zeit: ein heißer Sommertag. Der nächste Satz führt schon in das erzählte Geschehen hinein, d. h. in die eigentliche Handlung des Erzähltextes: „Ich kam auf dem Nachhauseweg mit meiner Schwester an einem Hoftor vorüber.“ (Z. 1/2)

„Die Erste Person der Grammatik [bezeichnet] den Erzähler und eine mit ihm identische Handlungsfigur.“¹⁷ Der Erzähler spricht also von sich selbst, das Ich ist sowohl erzählendes Medium als auch handelnde Figur (Person), der Erzähler tritt als erzählte Figur der erzählten Wirklichkeit auf, kann aber auch erzählende Figur sein. Der Ich-Erzähler ist fiktiv, er darf nicht mit dem realen Autor, dem Verfasser des epischen Textes, verwechselt werden. Die als Ich auftretende Figur ist nicht Franz Kafka, und die an das Tor schlagende Schwester ist nicht Ottla, seine jüngste und Lieblingsschwester, und Ilse Aichinger ist in Die Maus kein Nagetier, obwohl auch hier ein Ich-Erzähler auftritt. Ebenso ist der real existierende Erfinder des fiktiven Oskar Matzerath nicht verrückt, auch wenn Günter Grass’ Roman Die Blechtrommel so beginnt: „Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt, mein Pfleger beobachtet mich, lässt mich kaum aus den Augen; denn in der Tür ist ein Guck- loch …“

Weil hier der Ich-Erzähler eine Figur des von ihm erzählten Geschehens ist, das sich aus dem unter seiner Beteiligung durchgeführten Schlag an ein Hoftor entwi-ckelt, liegt ein personales Erzählverhalten vor.

Es gibt in unserem Text keinen allwissenden auktorialen Erzähler, der die erzählte, unheimliche Dorfwelt betritt und sich als Aussagesubjekt ins Spiel bringt, indem er sich aus dem Erzählzusammenhang löst und kommentierend oder den Leser an-redend in das erzählte Geschehen eingreift. Stanzel hat ein solches Erzählverhalten mit dem anschaulichen Bild erklärt, der auktoriale Erzähler zeige sich mitunter geneigt, „der Welt [seiner] Charaktere einen gelegentlichen Besuch abzustatten.“¹⁸ Nach dem vermeintlichen Schlag ans Hoftor taucht aber kein auktorialer Erzähler im Dorf auf, um dem seltsamen Verhalten des Richters Einhalt zu gebieten oder letztlich durch eine Aufklärung des wahren Sachverhaltes den Ich-Erzähler vor einem wohl lebenslangen Eingesperrtsein zu bewahren.

Personales Erzählverhalten meint, dass infolge des Fehlens eines auktorialen Erzählers (den man, mehr oder weniger stark personalisiert, als Individuum, also als leibhaftige Gestalt wahrnehmen könnte) das Geschehen in dem seltsamen Dorf im wesentlichen nur durch die beiden erzählten Figuren des Ichs und des Richters dargestellt wird (dabei habe ich die Dorfbewohner, die Lanzenreiter und die richter-liche Entourage nicht mitgezählt). Der Erzähler tritt hinter die Figur des sich für seine Schwester einsetzenden Bruders zurück und sieht das gewalttätige Auftreten der Reiter und das dem Erzähler-Ich vom Richter zugefügte Unrecht nur mit dessen (des Ich-Erzählers) Augen. In diesem Text werden alle Ereignisse in dem Dorf und später in der Bauernstube fast ausschließlich aus dem „Wahrnehmungs-, Wissens- und Deutungshorizont“¹⁹ des namenlosen Ich-Erzählers berichtet.

Wenn in unserem Text das erzählte Ich in der Figur des seine Schwester beschützenden Bruders auftritt, d. h. als personales Ich18, so erzählt es alles, was nur es selbst in diesen dramatischen Minuten im Dorf erlebt und beobachtet hat. Der personale Ich-Erzähler schwebt nicht, wie es ein auktorialer täte, allwissend über den erzählten Orten Dorf und Bauernstube, i. e. er kann gewisse Dinge, die man einem auktorialen Erzähler glauben könnte, einfach nicht wissen, weil er alles nur aus der Beschränkung auf seinen eigenen, subjektiven Gesichtskreis berichten kann. Der personale Erzähler ist, obgleich vorhanden, nicht sichtbar. Er versteckt sich hinter einer Figur der Erzählung und übernimmt deren Sehweise; er hält sich, bildlich gesprochen, Masken vors Gesicht und schaut durch deren Sehschlitz. Nicht zufällig bedeutet persona, ae f: 1. Maske und 2. metonymisch: Rolle in einem Schauspiel; alicuius personam gerere heißt übersetzt: jemandes Rolle spielen.

Jürgen H. Petersen hat das so formuliert: beim personalen Ich-Erzählverhalten ver-schwinde der Erzähler (der Narrator) nicht völlig von der Bildfläche, sondern „über-nimmt eine Rolle“, indem er die Sehweise einer erzählten Figur wählt.²⁰ „Da dem jeweiligen Erzählverhalten oft ein bestimmter Standort des Erzählers, eine bestimmte Erzählperspektive, eine bestimmte Darstellungsweise“ entspricht20, auch point of view genannt (in der Erzähltheorie liest man auch: frz. point de vue, Erzähler-standpunkt, Erzähl- oder Blickwinkel), gibt es bei der in unserem Text vorliegenden personalen Erzählweise in der Ich-Erzählform keine Innensicht: der in der Ich-Form erzählende Bruder der wohl geretteten Schwester kann nicht in das Innere des Richters hineinblicken, er weiß, bis auf dessen kryptische Andeutung, er tue ihm leid, der ersten und einzigen wörtlichen Rede des ganzen Textes, nichts von dessen Gedanken oder Gefühlen. Er erlebt nur, dass die Reiter und der Richter Macht über ihn haben und sich seiner bemächtigen. Das Erzähler-Ich erfährt aber nicht den Grund, warum ihm das alles widerfährt. Man muss also im < Schlag ans Hoftor > von einer Erzählperspektive der Außensicht sprechen.

4. inhaltliche und formale Textanalyse

Nach diesen notwendigen Erklärungen über Erzählverhalten, Erzählform und point of view komme ich nunmehr zum Text.

Auf dem Nachhauseweg kommt der Ich-Erzähler mit seiner Schwester an einem Hoftor vorbei. Der Leser erfährt nicht, woher die beiden kommen oder in welchen Ort die Landstraße führt, auf der sie gehen. Auch haben diese zwei, wie auch die anderen erzählten Figuren, mit Ausnahme Assmanns, keinen Namen. Offensichtlich hat der Narrator seinen Blick bereits auf eine Ansammlung von Gehöften gerichtet, die nur eine kurze „Wegstrecke weiter an der nach links sich wendenden Land-straße“ (Z. 4) liegen. Da er bereits „das Dorf“ (Z. 4/5) im Auge hat, achtet er nicht weiter auf diesen einzelnen Hof und auch nicht darauf, wie sich seine Schwester gegenüber dem Hoftor gebärdet. Für den Erzähler ist es ein Hoftor, der unbestimmte Artikel zeigt, dass es dem Narrator unbekannt ist und er nichts Bestimmtes damit verbindet.²¹ Auch das Dorf „kannten [beide] nicht“, hier steht der bestimmte Artikel generalisierend.21 Es scheint auch ein ganz normales Dorf auf einem ganz normalen Spaziergang zu sein, denn „gleich nach dem ersten Haus kamen Leute hervor und winkten uns.“ (Z. 5/6) Doch der harmlose Eindruck trügt, der Ich-Erzähler beginnt seinen Erzählerbericht mit einem restriktiven „aber“ (Z. 5): die Konjunktion kennzeichnet einen Gegensatz. Der zeigt sich noch in Z. 5: die adverbiale Angabe „freundschaftlich“ ist durch ein disjunktives „oder“ mit dem Partizip „warnend“ (beide Z. 6) verbunden. Diese beiden Teile der Wortreihe wären ohne die Partikel ein Oxymoron, aber da sie hier durch das „oder“ paarweise gebunden sind, wird damit ausgedrückt, „dass von zwei […] Möglichkeiten nur eine in Betracht kommt.“²² Welche gemeint ist, verdeutlichen die drei folgenden, asyndetisch gereihten Partizipien „warnend, selbst erschrocken, gebückt vor Schrecken.“ (Z. 6/7) In ihrer Steigerung bilden die drei adverbialen Bestimmungen eine Klimax. Dem dritten Adverbial „gebückt“ ist ein präpositionaler Ausdruck attribuiert: der “Schrecken“ scheint so schwer auf den Bauern zu lasten, dass er sie niederdrückt. Auffällig ist das temporale Adverb „gleich“ (Z. 5), der Leser staunt über die Gleichzeitigkeit, doch es bleibt unklar, wieso oder wodurch die Dorfbewohner angesichts der „hundert Schritte“ zwischen Tor und Dorf so schnell und genau über das Vorkommnis an jenem Hoftor informiert sein können; dass sie den Schlag vernommen haben ist ebenso unwahrscheinlich wie die Annahme, sie hätten bei dieser Entfernung die Geste der Schwester sehen können. Jedenfalls zeigen sie dorthin, „nach dem Hof, an dem wir vorübergekommen waren.“ (Z. 7) Dadurch erinnern sie die beiden erzählten Figuren an den „Schlag ans Tor“. (Z. 8) Im Gegensatz zu den Dorfleuten, die diesen obskuren Schlag als wirklich ausgeführt und in ihrem Verständnis für etwas Verbotenes, für einen Verstoß, ein Vergehen gegen von ihnen Geachtetes, halten, ist sich der Ich-Erzähler im Rückblick nicht einmal sicher: „schlug sie aus Mutwillen ans Tor oder aus Zerstreutheit oder drohte sie nur mit der Faust und schlug gar nicht?“ (Z. 2/3)

Die Dörfler prophezeien den Geschwistern Schlimmes: „Die Hofbesitzer werden uns verklagen, gleich werde die Untersuchung beginnen.“ (Z. 7/8)

Hartmut Binder hat darauf hingewiesen, man laufe Gefahr, „Kafka von Grund auf miss-zuverstehen, wenn man seinen Modusgebrauch nicht beachtet.“²³ Das ist auf die syntaktische Kohärenz von Auf der Galerie bezogen, aber danach schreibt er zu den beiden Konjunktivformen „werden“ und „werde“ in der hier vorliegenden Oratio obliqua ohne Inquit-Formel: „Die beiden Sätze […] stehen eindeutig im Konjunktiv. Dass aber anstelle des eigentlich zu erwartenden „würden“ der Konjunktiv des Präsens steht, verleiht der Aussage eine zusätzliche Aktualität, die das Adverb „gleich“ noch erhöht. Etwas später im Text heißt es „Ich drängte meine Schwester fort, ich werde alles ins Reine bringen.“ Auch hier gestattet die Identität der Indikativformen und solcher des präsentischen Konjunktivs ein aktuelles Ver-ständnis des Satzes (absolute Aussage des Gedankens) hinter dem formalen (indirekte Rede). Der Konjunktiv des Präteritums („ich würde“) entspräche der normalen Erzähltechnik und würde der Kafkaschen Gleichschaltung und Aufhebung der Zeitebenen nicht ent-sprechen.“23

Der Ich-Erzähler bewahrt trotz der düsteren Ankündigung der Dorfbewohner die Ruhe und „beruhigte auch [seine] Schwester.“ (Z. 9/10) Er meint: „Sie hätte den Schlag wahrscheinlich gar nicht getan, und hätte sie ihn getan, so wird deswegen nirgends auf der Welt ein Beweis geführt.“ (Z. 10/11) Dem Narrator „ist die Unerheblichkeit der Untat oder vermeintlichen Untat bewusst.“²⁴ Doch seine „angeführten Vernunftgründe beeindrucken die Bauern kaum, sie bleiben dabei, die Kreise des Unheils, das nun heraufbeschworen wurde, auszumalen.“24 Sie steigern sich zu der späteren Aussage, nicht nur seine Schwester, sondern auch er „als Bruder werde angeklagt werden.“ (Z. 14)

Der Ich-Erzähler gibt es dann auf, die Bauern von der Haltlosigkeit ihrer Annahme über-zeugen zu wollen, und „zeigt die von ihm empfundene innere Überlegenheit in seinem Lächeln.“24 In dem „Ich nickte lächelnd“ der Z. 14 steckt aber für mein Empfinden schon ein wenig Zustimmung.

Doch dieser Satz ist auch wegen der syntaktischen Kohärenz interessant. Bis hierher zeigen alle Sätze mit dem Ich-Erzähler als grammatischem Subjekt das Personalpronomen „ich“ in Anfangsstellung. In Z. 14 tritt eine Wende ein. Der Erzählerbericht geht nämlich so weiter: „Alle blickten wir zum Hofe zurück, […].“ (Z. 14/15) Das bis dahin aktivische, die Handlung bestimmende und im Vordergrund (und deshalb am Satzanfang) stehende personale Ich ist verschwunden. Man könnte sagen, die gemeinsame Angst der Dorf-bewohner hat sich auf den Ich-Erzähler und seine Schwester übertragen und das autonome Subjekt „ich“ in dem gemeinsamen Subjekt „alle“ untergehen lassen. Das Indefinitpronomen bezeichnet ja eine ganze Gruppe, auch in dem Personalpronomen „wir“ ist das vordem tätige Ich bereits vereinnahmt. Nur in Z. 19 und Z. 21 taucht das Ich des Erzählers, als er sich um seine Schwester sorgt und aktiv für sie eintritt, noch einmal vorne am Satzanfang auf. In Z. 28 findet sich das „Ich“ zwar auch noch einmal in Anfangsstellung, aber an dem Passiv „ich wurde aufgefordert“ erkennt man, dass das bis dahin im Aktiv handelnde Ich, wenn man die Übersetzung ‚Leideform’ für das Passiv wörtlich nimmt, hier bereits zu einem passivisch erleidenden Ich geworden ist. Der Ich-Erzähler ist da schon nicht mehr Urheber des Geschehens, er tritt als Agens nicht mehr in Erscheinung, das Sagen haben nach dem Erscheinen der Reiter (Z. 23) andere.

Der sich an das Hinüberschauen zum Hof anschließende Vergleich „wie man eine ferne Rauchwolke beobachtet und auf die Flamme wartet“ (Z. 15/16) hat als Subjekt erneut ein Indefinitpronomen, statt ‚alle’ oder ‚sie’ steht hier „man“. Dieses Pronomen, das nur im Singular vorkommt, „umfasst“ lt. Duden „singularische und pluralische Vorstellungen und reicht von der Vertretung des eigenen Ich bis zu der der gesamten Menschheit.“²⁵ Schon Rudolf G. Binding²⁶ hat „das Wörtchen man […] von jeher ein vortreffliches Versteck für alle Sünden des Ich“25 genannt, und auch Binder meint, es solle bei Kafka oft einen „persönlichen Bezug […] kaschieren.“²⁷

Weil das Subjekt „man“ das Ich des Bruders also mit einschließt, ist er trotz seines Lächelns im Inneren wohl doch überzeugt, dass auch für ihn das am Hoftor Geschehene zwangsläufig Schlimmeres nach sich ziehen werde. Kühn interpretierend könnte ich sagen: der Ich-Erzähler er-„wartet […] die Flamme“ (Z. 16), sprich: die unausweichlichen Folgen.

Dass seine Vorahnung der Wirklichkeit entspricht, bestätigt der Narrator durch den Ausruf „und wirklich“: das Adverb dient zur Bekräftigung, es verstärkt seine böse Ahnung, denn tat-sächlich sehen die wie gebannt Starrenden „Reiter ins bald offene Hoftor einreiten.“ (Z. 16) Woher kommen die Reiter? Sudau formuliert treffend: „Schnell wird das Verhängnis dinglich.“24 Die blinkenden „Spitzen der hohen Lanzen“ (Z. 17) zeigen die geahnte Bedrohung als eine bereits in Sichtweite „wirklich“ vorhandene.

In dem von den Reitern aufgewirbelten, fast „alles“ verhüllenden „Staub“ (Z. 17) gehen eigentlich auch drei kleine Adverbien unter, nämlich „bald“, „kaum“ und „gleich“. Sie betonen alle eine bestimmte Form der Schnelligkeit und verdeutlichen, dass eine menschliche Tätigkeit oder Bewegung nur eine verhältnismäßig kurze Zeit dauert.

Der Leser fragt sich beim Einritt der Lanzenträger, w e r das bei dem Schlag der Schwes-ter ja noch geschlossene Hoftor in so kurzer Zeit zu einem „bald offene[n]“ gemacht, es also geöffnet hat. Und „kaum“, d. h. in demselben Augenblick, als sie durch das Tor in den Hof gelangt sind, haben sie „gleich“, d. h. in ganz kurzer Zeit, sofort und unverzüglich (den Pleo-nasmus habe ich bewusst so formuliert) „die Pferde gewendet“ (Z. 18/19), preschen los und sind auf dem Weg ins Dorf. Auch hier bleibt unklar, wer die Reiter beauftragt und ihnen das Dorf als Ziel genannt hat.

Angesichts der dräuenden Gefahr stellt sich der Ich-Erzähler beschützend vor seine Schwester, er „drängt[e]“ sie, sich fortzumachen, er sagt zu ihr, er „werde alles allein ins Reine bringen.“ (Z. 20) Diese Entscheidung, die kommende Auseinandersetzung „allein“ durchzustehen, ist im Text wieder eine Oratio obliqua ohne Inquit-Formel. Warum der Ich-Erzähler „ich werde“ statt „ich würde“ sagt, hat Binder23 erklärt. Die Schwester sträubt sich zunächst, ihren Bruder „allein zu lassen“ (Z. 20/21), beugt sich aber schließlich seinem Argument, „sie solle sich wenigstens umkleiden, um in einem besseren Kleid vor die Herren zu treten“ (Z. 21/22), und macht „sich auf den langen Weg nach Hause.“ (Z. 22/23)

Den Leser verwirrt an dieser Stelle, „dass die eigentliche ‚Schuldige’ sich auf den Weg nach Hause machen darf“, auch wenn sie irgend ein Gesetz nur „unwissentlich übertreten“ haben mag.²⁸ Auffällig ist auch die devote Bezeichnung der Lanzenträger als „Herren“ (Z. 22). Die darin zum Ausdruck kommende Unterwürfigkeit hat in den Worten des Narrators fast etwas Ehrfurchtsvolles und nähert sich damit der Devotion [Gottergebenheit] der Dorfbewohner an. Offensichtlich hat der Ich-Erzähler innerlich bereits eine untergeordnete Rolle angenommen. Damit stimmt auch überein, dass „die Reiter „[…] noch von den Pferden herab“ (Z. 23) nach seiner Schwester fragen.

Dieser Satz (fragmentarisch in Z. 24) ist ein schönes Beispiel für den Redebericht. Solche Arten der Erzählerrede „registrieren [nur] das Faktum einer Äußerung, ohne ihren Inhalt näher zu referieren oder der Figur das Wort zu erteilen.“ Redeberichte können „die Gesprächspartner mit ihren Eigenarten wie auch die kommunikative Situation charak-terisieren.“²⁹ Die Stimmung ähnelt denn auch sehr einem Verhör.

[...]

¹ Franz Kafka, Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlass, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1954), S. 80 f., und:

Franz Kafka, Sämtliche Erzählungen, hg. v. Paul Raabe, Fischer: Frankfurt/ M. 1970, S. 299 f. (Fischer-Taschenbuch Bd. 1078)

² Kafka-Handbuch in zwei Bänden, hg. v. Hartmut Binder, Bd. 2: Das Werk und seine Wirkung, Kröner: Stuttgart 1979, S. 319

³ Beim Bau der Chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlass, hg. v. Max Brod und Hans-Joachim Schoeps, Kiepenheuer: Berlin 1931

⁴ Kafka-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hg. v. Manfred Engel und Bernd Auerochs, Metzler: Stuttgart und Weimar, S. 276 (im Folgenden: KHb)

⁵ Zitierweise z. B.: BeK/ GS, S. 108 f. vs. Bek/ GW, S. 80 f.

⁶ KHb, S. XVII f.

⁷ Raabe, S. 404

⁸ Binder 2, S. 313 f.

⁹ KHb, S. 81

¹⁰ Editionen für den Literaturunterricht, hg. v. Dietrich Steinbach: Peter Beicken, Franz Kafka. Leben und Werk, Klett: Stuttgart 1986, S. 42 f.

¹¹ KHb, S. 82 f.

¹² KHb, S. 152

¹³ Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, Beck: München 22008, und: Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, Fischer: Frankfurt/ M. 2011 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18320)

¹⁴ KHb, S. 86

¹⁵ KHb, S. 88

¹⁶ Einführung Germanistik, hg. v. Gunter E. Grimm und Klaus Michael Bogdal: Susanne Kaul, Einführung in das Werk Franz Kafkas, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 2010, S. 70

¹⁷ Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Westdeutscher Verlag: Opladen 1968, S. 66

¹⁸ Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Vandenhoeck & Ruprecht: Göttingen 101981, S. 26 (Kleine Vandenhoeck-Reihe Bd. 1187)

¹⁹ KHb, S. 197

²⁰ Jürgen H. Petersen, Erzählerische Texte, in: Dieter Gutzen/ Norbert Oellers/ Jürgen H. Petersen, Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. Ein Arbeitsbuch, Erich Schmidt Verlag: Berlin 61989, S. 20 f.

²¹ Der Große Duden, Bd. 4: Grammatik der deutschen Gegenwartssprache, hg. v. Paul Grebe u. a., Bibliographisches Institut: Mannheim-Wien-Zürich 31973, S. 166

²² ebd., S. 318

²³ Binder 2, S. 193 f.

²⁴ Ralf Sudau, Franz Kafka. Kurze Prosa/ Erzählungen. 16 Interpretationen, Klett: Stuttgart und Leipzig 2008, S. 101 f.

²⁵ Grammatikduden, S. 300

²⁶ Näheres zu dem deutsch-konservativen Rudolf G. Binding in: Hoffmann/ Rösch, Grundlagen – Stile - Gestalten der deutschen Literatur. Eine geschichtliche Darstellung. Neue Ausgabe, Cornelsen: Berlin 1996, S. 424

²⁷ Binder 2, S. 181

²⁸ Hermann Wiegmann, Die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts, Königshausen und Neumann: Würzburg 2005, S. 115

²⁹ Vogt, S. 145 f.