Poetische Ekphrasis am Beispiel von Bruegels „Landschaft mit dem Sturz des Ikarus“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einordnung von Bildgedichten nach Gisbert Kranz

3. Das Gemälde „Landschaft mit dem Sturz des Ikarus“ von Pieter Bruegel dem Älteren
3.1. Vorlage: Ovids Metamorphosen
3.2. Bruegels Umsetzung der Geschichte

4. Analyse
4.1. Erich Arendt: „Pieter Breughel“
4.2. Gisbert Kranz: „Bruegel“

5. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Begriff der Ekphrasis durchlief von der Antike bis in die Moderne einen Bedeutungswandel. In der gegenwärtigen Literaturwissenschaft bezeichnet er „die Beschreibung von Werken der bildenden Kunst“^[1]. Es handelt sich also um ein intermediales Phänomen zwischen Literatur und bildender Kunst, wobei letztere das Bezugsobjekt für erstere darstellt.

Weisstein listet in seiner Einleitung zu „Bildende Kunst und Literatur“ fünfzehn verschiedene Typen auf, an denen ein Wechselverhältnis von eben diesen beiden Disziplinen deutlich wird. Direkt an erster Stelle nennt er „Literarische Werke - vielfach Gedichte -, die ein wirklich vorhandenes oder frei erfundenes Kunstwerk beschreiben und deuten“^[2]. Gedichte eignen sich besonders gut, um die Wirkung oder die Stimmung eines Kunstwerkes wiederzugeben. Deshalb werden sie oftmals gewählt, um den Eindruck, den ein Werk der bildenden Kunst hinterlässt, zu vermitteln und auch zu verarbeiten. Diese − poetische − Form der Ekphrasis wird auch Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit sein.

„Beachtet man die ohnehin dünn gesäte Literatur zur Theorie und Methodenlehre der Vergleichenden Literaturwissenschaft, so wird man mit Staunen feststellen, daß eigentlich nie ernsthaft versucht worden ist, die Bedeutung und die Möglichkeiten des Vergleichs bzw. des Vergleichens auszuloten [...].“^[3]

In der Bildgedichtsforschung ist es Gisbert Kranz zu verdanken, dass es zumindest eine umfassende theoretische Grundlage gibt, die die Einordnung erleichtert, inwiefern sich ein Gedicht auf ein Werk der bildenden Kunst bezieht und was es zusätzlich zu leisten imstande sein kann. In nahezu sämtlicher Forschungsliteratur, die Bildgedichte thematisiert, werden seine Überlegungen zumindest erwähnt, was ihre Bedeutung in diesem Fachgebiet verdeutlicht. Seine Theorie wird in seinen wichtigsten Punkten im ersten Teil dieser Arbeit vorgestellt.

Da im Umfang dieser Untersuchung nicht mehr als zwei Gedichte analysiert werden können, ist es sinnvoll, dass sie sich auf das gleiche Werk der bildenden Kunst beziehen, um mögliche Unterschiede und Gemeinsamkeiten von verschiedenen Bildgedichten aufzeigen zu können. Bei der Suche nach solchen Gedichten erweist sich Kranz‘ umfassende Bibliographie von europäischen Bildgedichten aus dem Jahre 1981 als äußerst nützlich. Im zweiten Band ordnet er den jeweiligen Autoren die Werke der bildenden Kunst zu, auf die sie ein Gedicht verfasst haben und gibt an, in welchem Buch die jeweiligen Gedichte erschienen sind. Am Ende des ersten Bandes listet er die bedichteten Werke und die dazugehörigen Autoren auf. Mit diesen beiden Aufzählungen ist es möglich, sich ein Werk der bildenden Kunst und die entsprechenden Bildgedichte auszusuchen. Dies stellt insofern eine enorme Erleichterung dar, als dass es äußerst schwierig ist, Forschungsliteratur zu einem expliziten Beispiel zu finden. Die meisten Untersuchungen stellen eine allgemeine Darstellung von Bildgedichten dar.

Als Bezugsobjekt der im dritten Teil dieser Arbeit analysierten Bildgedichte bietet sich ein Kunstwerk an, das einen bestimmten Bekanntheitsgrad hat. Somit ist einerseits gewährleistet, dass es eine größere Auswahl an Gedichten gibt, die von diesem inspiriert wurden, und andererseits ist eine Kopie leicht zugänglich. In dieser Untersuchung wurde das Ölgemälde „Landschaft mit dem Sturz des Ikarus“ von Pieter Bruegel dem Älteren ausgewählt, das nach der Einführung der theoretischen Einordnung von Kranz kurz vorgestellt wird. „Die Begegnung mit bedeutenden Bildern gehört heute für sehr viele Menschen zur Alltagserfahrung.“^[4] Deshalb wird davon ausgegangen, dass die Rezipienten der Bildgedichte das Gemälde schon einmal gesehen haben.

Im letzten Teil werden die Gedichte „Pieter Breughel“ von Erich Arendt und „Bruegel“ von Gisbert Kranz analysiert. Dabei werden die von letzterem aufgestellten theoretischen Überlegungen angewandt und gleichzeitig auf ihre Praxistauglichkeit überprüft. Außerdem könnten durch den direkten Vergleich zweier verschiedener Gedichte prinzipielle Grundprinzipien auftreten. Ein weiterer Gesichtspunkt der Untersuchung wird sein, inwiefern es möglich ist, das thematisierte Werk der bildenden Kunst zu identifizieren und durch welche Mittel dies bewerkstelligt wird.

2. Einordnung von Bildgedichten nach Gisbert Kranz

Gisbert Kranz ist der führende Bildgedichtsforscher im europäischen, insbesondere im deutschen, Raum. Seine Theorie zur Einordnung von Bildgedichten ist in der Forschungsliteratur am meisten vertreten und hat wenig Konkurrenz durch andere Versuche dieser Art. Einen ersten Versuch findet man bereits im 1973 erschienen Buch „Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung“, in dem er sich zu dem seiner Meinung nach zu Unrecht vernachlässigten Themengebiet widmet.^[5] Dabei handelt es sich aber nach eigenen Worten Kranz‘ nur um einen „Grundriß“^[6].Wirklich ausgearbeitet und gereift erscheint Kranz‘ Theorie aber erst in seiner zweibändigen Ausgabe „Das Bildgedicht. Theorie, Lexikon, Bibliographie“ von 1981. Neben einer sehr ausführlichen Auflistung sämtlicher ihm bekannter europäischer Bildgedichte im zweiten Band, stellt er im ersten seine theoretischen Überlegungen und Ergebnisse über mögliche Untersuchungsparameter vor. Diese Einordnung wird im Folgenden kurz erläutert, um die Fachbegriffe einzuführen, die in der Analyse der Bildgedichte Verwendung finden.

Leistungen

Nach Kranz kann ein Bildgedicht Verschiedenes leisten. Zunächst erwähnt er die Transposition. Bei dieser werden Strukturen oder Verfahrensweisen der bildenden Kunst mit sprachlichen Mitteln nachgeahmt.^[7] Beispielsweise kann ein sehr symmetrisches Gemälde durch einen ebenso gleichmäßigen Strophenaufbau transponiert werden. Kranz gibt keine expliziten Anweisungen, welche Mittel der Lyrik und Sprache das Äquivalent zu denen der bildenden Kunst darstellen. „Entscheidend aber ist bei der Transposition, daß im Bildgedicht wesentliche Strukturen des Bildwerks erhalten bleiben und von seinem Leser wiedererkannt werden.“^[8] Die Intention bei Autor und Künstler ist dabei dieselbe. Eindeutige Beispiele für diese Art der Leistung sind vor allem Figurengedichte, die auch in der Lage sind, abstrakte Kunst nachzuahmen. Auch wenn es bei Kranz nicht erwähnt wird, ist festzustellen, dass das Wiedererkennen nur geleistet werden kann, wenn der Gedichtrezipient des entsprechenden Kunstwerkes kundig ist.

Die Suppletion stellt eine gänzlich andere Form dar. Darunter versteht Kranz das Hinzufügen von Elementen, die in der bildenden Kunst nicht darstellbar sind wie beispielsweise Bewegung, Sprache, Musik oder Duft. „Es [d.i. das Bildgedicht] fügt dem Bild eine neue Dimension hinzu und artikuliert, was im Bild latent, aber stumm ist.“^[9] Somit handelt es sich bei der Suppletion vielmehr um eine Ergänzung, die die Wirkung des Kunstwerkes unterstützen kann, aber nicht muss. Kranz unterscheidet drei Arten dieser Form von Leistung von Bildgedichten. Die Erste „[…] ergänzt die Bewegungslosigkeit des Bildes durch die Wiedergabe des Zeitablaufs“.. Während ein Werk der bildenden Kunst einen möglichst prägnanten Augenblick^[10] auswählen muss, der die Allgemeinsituation kurz zuvor und danach erahnen beziehungsweise erschließen lässt, ist die Literatur in der Lage, den gesamten Handlungsablauf und Bewegungen als eine Form der Zeitlichkeit darzustellen. Die zweite Art der Suppletion ergänzt den einzig durch die bildende Kunst ansprechbaren Sinn des Sehens durch weitere. Darunter fällt vor allem die Akustik durch Sprache oder andere Laute und Töne, aber auch alle anderen Sinne können im Bildgedicht dargestellt werden wie schmecken, riechen und fühlen.^[11] Durch die Wiedergabe eines inneren Monologs ist es sogar möglich, Gedanken und Gefühle wiederzugeben.^[12] Die letzte Art der Suppletion beinhaltet die „Einbeziehung des Lebenszusammenhangs“^[13]. Für ein Bildgedicht ist es möglich über die Umgebung, die Weltanschauung, geschichtliche und politische Hintergründe zur Entstehungszeit des Kunstwerks aufzuklären. Gross sieht in der Suppletion die Hauptleistung von literarischen Werken, die sich auf solche der bildenden Kunst beziehen: „Ekphrasis beruht auf der Fähigkeit von sprachlichen Zeichen, Bilder in der Imagination der RezipientInnen zu generieren, aber zugleich über die Begrenztheiten des bildlichen Darstellungsmediums hinauszugehen.“^[14]

Eine weitere Leistung von Bildgedichten ist die Assoziation. Das heißt, dass beim Autor bei der Betrachtung des Kunstwerkes bestimmte Assoziationen hervorgerufen werden. Diese stellen meist bekannte Symbolik, Mythen oder antike Geschichten dar, können aber auch persönlicher oder gar politischer Natur sein.^[15] Diese treten dann im entsprechenden Bildgedicht auf. In diesem Fall muss die Intention des Gedichtsautors nicht mit der des ursprünglichen Kunstwerkes und der seines Schaffers übereinstimmen.^[16]

Bei der Interpretation deutet der Autor des Bildgedichts bestimmte Motive des Bildes unter Zuhilfenahme von Hintergrundwissen über Symbolik, Geschichte und bekannten Mythen.^[17] Die Unterscheidung von Assoziation und Interpretation wird bei Kranz nicht wirklich deutlich und ist eher fließend. Wichtig scheint zu sein, dass bei der Interpretation Hintergrundwissen aktiviert werden muss, bei der Assoziation dagegen nicht. Durch die Erklärung dieses Wissens wird das Verständnis des Gemäldes erleichtert.^[18]

Eine weitere Form der Leistung stellt die Provokation dar. Hierbei wird die Wirkung des Kunstwerks auf den Betrachter beschrieben.^[19] Die Betrachtung provoziert Empfindungen jeglicher Art, die den Beobachter beeinflussen können. Dies findet dann auch im provokativen Bildgedicht Einzug. Kranz lässt offen, ob die Intentionen des Autors und die des ursprünglichen Künstlers übereinstimmen müssen.

Intentionen

Der Autor eines Bildgedichts kann verschiedene Intentionen beim Verfassen haben. Kranz nennt insgesamt acht davon: deskriptiv, panegyrisch, pejorativ, didaktisch-moralisch, politisch, sozialkritisch, delektierend und amourös.

Deskriptive Bildgedichte dienen lediglich der möglichst genauen Wiedergabe des entsprechenden Kunstwerkes. Der Autor legt keinerlei Wert auf eine Selbstdarstellung, sondern konzentriert sich stattdessen darauf, das Kunstwerk ganzheitlich und realitätsgetreu darzustellen.^[20]

Panegyrische Bildgedichte sind eine Ehrbekundung an den Künstler, der das zugrunde liegende Werk geschaffen hat.^[21] Als Gegensatz dazu verspotten pejorative Bildgedichte eine schlechte Leistung eines Künstlers.^[22]

Im didaktisch-moralischen Bildgedicht versucht der Autor, den Leser zu belehren und wirkt so konkret auf ihn ein. Oftmals hat er dabei dieselbe Intention wie der bildende Künstler, dies muss allerdings nicht immer der Fall sein.^[23]

Politische Bildgedichte entstehen meistens aufgrund eines ebenfalls politisch motivierten Kunstwerkes. Dabei hat der Autor die Wahl, ob er die dargestellte Position unterstützt oder bekämpft.^[24]

Zwischen didaktisch-moralischen und politischen Bildgedichten herrscht ein fließender Übergang. Ebenso verhält es sich mit diesen beiden Typen und dem des sozialkritischen Bildgedichtes. Die Komponente der Sozialkritik befindet sich in den meisten Fällen auch schon in dem Werk, das zugrunde liegt.^[25] Es herrscht also eine große Ähnlichkeit zu politischen Bildgedichten. In beiden Fällen beinhalten die Gedichte oft politische und sozialkritische Satire.

Struktur

Kranz unterscheidet verschiedene Möglichkeiten für den Autor, die Erzählsituation im Gedicht zu gestalten. Die erste nennt er allokutiv. Dabei spricht das Bild oder eine Figur darin den Betrachter direkt an, eine Figur im Bild hält einer anderen eine Rede, das Bild selbst oder eine seiner Figuren spricht jemanden an, der weder Betrachter, Autor noch Künstler ist oder der Autor lässt das Bild beziehungsweise eine Figur im Bild den Künstler anreden.^[26]

Im monologischen Bildgedicht hält eine der dargestellten Personen eine Rede, bei der niemand direkt angesprochen wird.^[27] Unterhalten sich dagegen mehrere Figuren miteinander im Bildgedicht, nennt Kranz dies dialogisch. ^[28]

Im apostrophierenden Bildgedicht spricht der Autor selbst den Rezipienten, das Bild, eine Figur im Bild, den Künstler oder den Besitzer direkt an. Eine Sonderform liegt vor, wenn das Gedicht zuerst existiert und darin Anweisungen an einen bildenden Künstler beinhaltet sind, wie das dazugehörige Kunstwerk zu gestalten ist. Dies nennt Kranz instruierend.^[29]

Das epische Bildgedicht erzählt eine Geschichte um das Kunstwerk herum. Eine Unterform hierzu ist das genetische Gedicht, das die Entstehung des Werkes und die Bedeutung desselben im Leben des Künstlers darstellt.^[30]

Das meditative Bildgedicht ist „als Ganzes weder Rede noch Erzählung […], sondern Betrachtung menschlicher Existenzfragen unter dem Eindruck eines Bildes“^[31].

[...]

^[1] [Art.] Ekphrasis, in: Metzler Lexikon Literatur, S. 182.

^[2] Weisstein, Einleitung, S. 21.

^[3] Weisstein, Einleitung, S. 27.

^[4] Mönig, Malerei und Grafik in deutscher Lyrik, S. 17.

^[5] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht in Europa, S. 12.

^[6] Kranz, Das Bildgedicht in Europa, S. 15.

^[7] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 24f.

^[8] Kranz, Das Bildgedicht I, S. 33.

^[9] Kranz, Das Bildgedicht I, S. 50.

^[10] Die Einführung und Bedeutung des Begriffes des "prägnanten Augenblicks" findet sich bei: Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.

^[11] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 54f.

^[12] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 61f.

^[13] Kranz, Das Bildgedicht I, S. 65.

^[14] Gross, Ekphrasis: „Der Blindensturz“, S. 106.

^[15] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 86ff.

^[16] Vgl. Kranz, Geschichtliche und poetologische Betrachtungen, S. 155f.

^[17] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 100.

^[18] Vgl., Kranz, Das Bildgedicht in Europa, S. 64.

^[19] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 121ff.

^[20] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 174.

^[21] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 183.

^[22] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 194.

^[23] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 204.

^[24] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 210.

^[25] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 222.

^[26] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 236ff.

^[27] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 245.

^[28] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 252.

^[29] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 264ff.

^[30] Vgl. Kranz, Das Bildgedicht I, S. 288ff.

^[31] Kranz, Das Bildgedicht I, S. 310.