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Körper, Raum und Handlung. Die Künstlerin Marina Abramovic in ihrer Entwicklung

Hausarbeit (Hauptseminar) 2001 13 Seiten

Kunst - Installationen, Aktionskunst, 'moderne' Kunst

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Biografische Hintergründe

3. Soloperformances (1973 – 1975 in Serbien)

4. Abramovic – Ulay (1976 – 1988)
4.1. Phase 1: “Relation Works” (1976 – 1980)
4.2. Phase 2 (1980 – 1988)

5. Soloperformances

6. Zitate

7. Schluss

8. Literaturangaben

1. Einleitung

Im Referat zu diesem Thema stellte ich viele Performances von Marina Abramovic vor, die sie teils allein ausführte und teils mit Ulay zusammen machte. Da viele der körperbezogenen / körperzerstörenden Performances auf Unverständnis der Kommilitonen stießen, und viele Fragen nach dem Sinn und Ziel dieser aufkamen, möchte ich in dieser Verschriftlichung des Referats neben den Beschreibungen der Aktionen auch versuchen, diese Fragen zu beantworten, indem ich noch mehr eigene Aussagen Marina Abramovics mit einbeziehen. Wichtig für ein tieferes Verständnis sind meiner Meinung nach auch biographische Kenntnisse über die Künstlerin, denn künstlerisches Handeln ist oft Mittel zur Bewältigung und Verarbeitung bestimmter persönlicher Erlebnisse. Der Schwerpunkt der Arbeit wird auf Marina Abramovic liegen. Dabei möchte ich versuchen, den Zusammenhang zwischen ihrer Biographie und ihrer künstlerischen Veränderung und Entwicklung aufzuzeigen.

2. Biografische Hintergründe

Marina Abramovic wurde 1946 in Belgrad geboren. Sie kommt aus dem Balkan, „wo alles extrem ist, extreme Zärtlichkeit, extremer Hass, extreme Gewalt, ein extremes Gefühl für Heldentum, für Legenden und alles andere.“[1] Marina Abramovic begann im Alter von 12 Jahren zu malen. Erst wollte sie ihre Träume malen, dann malte sie Auto-Unfälle, Flugzeuge am Himmel und machte 3-stufige Wolkenstudien. Schon dabei zeigt sich ihre Vorliebe für die Vergänglichkeit: die Zeichnung eines Flugzeuges am Himmel verschwindet nach einer Weile, Wolken ziehen weiter und bleiben niemals gleich. Von 1960 bis 1968 arbeitete sie an Ölgemälden, von 1965 bis 1970 studierte sie an der Akademie der Bildenden Künste in Belgrad Malerei. Im Zeitraum von 1970 bis 1973 entstanden Klanginstallationen. Dabei wollte sie zum Beispiel „auf einer Brücke das Geräusch der einstürzenden Brücke installieren“[2]. Aller 3 Minuten war das Einsturzgeräusch, das sie beim Abriss eines Hauses aufgenommen hatte, zu hören. Einen kleinen Einblick in die familiären Verhältnisse gibt folgender Ausschnitt aus einem Interview mit Thomas McEvilley: „Ich war 18, als mein Vater meine Mutter verließ. Meine Mutter kontrollierte mich und meinen Bruder mit militärischer Strenge. Bis ich 29 Jahre alt war, durfte ich das Haus am Abend nach 10 Uhr nicht mehr verlassen.“[3]

In „Biography“, einer Solo-Theater-Performance, die Marina Abramovic seit 1992 regelmäßig aufführt, zeigen sich für sie wichtige Erinnerungen und Ereignisse:

„1951 Ich sehe, wie mein Vater mit einer Pistole schläft

1952 Geburt meines Bruders Velimer...

...

1956 Handgreiflicher Streit zwischen Mutter und Vater

...

1972 Beginne meinen Körper als Material zu benutzen

Blut, Schmerz

Sehe in Krankenhäusern bei chirurgischen Eingriffen zu

Treibe meinen Körper an seine physischen und geistigen Grenzen

1973 Verbrenne mein Haar

Schneide mit einem Rasiermesser einen Stern in den Bauch

Höre Maria Callas...“[4]

Die letzten Stichpunkte zeigen Ansätze der seit 1973 durchgeführten Soloperformances Marina Abramovics.

3. Soloperformances (1973 – 1975 in Serbien)

Es stellt sich vorerst die Frage, warum Marina Abramovic gerade die Performance als künstlerisches Ausdrucksmittel verwendet. Ich denke, dass die Antworten schon in den Eigenschaften der Performance selbst zu finden sind. Denn bei dieser Form des Ausdrucks kann der eigene Körper als Material dienen. Im Experiment mit dem eigenen Körper und Geist und dem Austesten eigener physischen und psychischen Grenzen sowie in der Überschreitung dieser liegt meiner Meinung nach der Reiz der Performance. Es findet eine direkte geistige und körperliche Identifikation im Vollzug der Handlung statt. Die Performance ist ein Zusammenspiel von Körper, Raum und Handlung, sowie Rezipient. Alle diese Faktoren sind nur einmal in der selben Konstellation gegeben, nämlich zum Zeitpunkt der Performance selbst. Die Performance ist vergänglich. Ich könnte mir vorstellen, dass Marina Abramovic aus diesen Merkmalen der Performance heraus, zu dieser Ausdrucksform gelangte. Sie scheint mit ihren ersten Soloperformances die Extremitäten, die in Jugoslawien herrschten, aufzugreifen und versuchen, zu kompensieren:

In den Jahren 1973 bis 1975 fanden in Serbien die ersten Soloperformances Marina Abramovics, die so genannten „Rhythms“, statt. Die meisten dieser Performances schlossen die Möglichkeit der körperlichen Verletzung, Erschöpfung oder sogar Tötung mit ein. Bei „Rhythm 2“ (1974) nahm Marina Abramovic 2 verschiedene Medikamente ein: Das Erste gegen Katatonie, um die Körperhaltung zu verändern und ein Zweites gegen Schizophrenie, um zu beruhigen. Daraufhin fiel sie in Ohnmacht. Auch mit einer Ohnmacht endete „Rhythm 5“, wobei sie sich Haare, Finger- und Zehennägel schnitt, diese auf die Ecken eines großen Sternes aus Holz legte, ihn anbrannte und sich hineinlegte, bis das Feuer den Sauerstoff im Inneren des Sternes aufgebraucht hatte. Sie wurde von einem Arzt aus dem Publikum gerettet, als das Feuer ihr Bein erfasste. Marina Abramovic sagte: „An diesem Punkt realisierte ich, dass es die `Grenzen´ des Körpers waren, die das Grundthema meiner Arbeit bilden mussten.“ Die wohl extremste Performance ist „Rhythm 0“, die 6 Stunden dauerte. Marina Abramovics Handlungsanweisung lautete: „Auf einem Tisch befinden sich zweiundsiebzig Gegenstände, mit denen nach Belieben auf mich eingewirkt werden kann. Gegenstand bin ich.“ Unter diesen Gegenständen waren auch Messer und eine Pistole. „Am Anfang war die Stimmung wohlwollend, doch gegen Ende der sechs Stunden war die Künstlerin entkleidet, verspottet, geschnitten und fast getötet worden.“[5] Um solche „Drangsalierungen“ auszuhalten, bedarf es großer körperlichen und vor allem geistiger Stärke. Trotzdem fragt man sich als Zuschauer sicherlich, warum sich Marina Abramovic in solche Situationen begibt, warum sie „sämtliche“ Grenzen überwinden will. In einem Interview sagte sie dazu: „Ich glaubte immer, dass Kunst eine Frage zwischen Leben und Tod sei, und einige meiner Performances schlossen die Möglichkeit des Sterbens durchaus mit ein.“[6]. Und auch Bruce Nauman kam zu folgender Schlussfolgerung: „...Kunst ist anscheinend eine Sache von Leben und Tod, es mag ja melodramatisch klingen, ist aber wahr.“ Der Schmerz ist für Marina Abramovic dabei nicht wesentlich: „Es geht nicht um Schmerz, es geht um Entschlusskraft.“ Der Schmerz muss überwunden werden, um in eine andere Bewusstseinsebene gelangen zu können. Marina Abramovic erklärte: „In unserer Zivilisation sind Körper und Geist geschieden, und der Geist wird verneint. Der Körper muss durch gewisse physische Experimente hindurchgehen, um sich wieder mit dem Geist zu verbinden.“[7] Sicherlich spielt auch das Umfeld, in dem die damaligen Performances durchgeführt wurden, eine große Rolle. In einem Land voller Extremitäten, in dem es viele Ängste gab, auch Todesangst, könnte die direkte Konfrontation mit der Möglichkeit des Sterbens ein Versuch der Todesangstbewältigung sein. Also: die Angst vor Schmerz und Tod besiegen, indem man sich ihr direkt aussetzt und sie aushält. Der Schock, den diese Aktionen auf das Publikum auslösen, ist nach Aussage der Künstlerin nicht beabsichtigt. Man könnte sich trotzdem fragen, warum sie diese Aktionen nicht „in einem kleinen Kämmerchen“ macht, sondern vor einem Publikum. Wozu braucht sie das Publikum? Marina Abramovic sagte dazu: „Es war mir nie darum zu tun, zu schockieren. Mich interessierte die Erfahrung der physischen und psychischen Grenzen des menschlichen Körpers und Geistes. Ich wollte diese Grenzen gemeinsam mit dem Publikum erfahren. Ich könnte das nie alleine. Ich bin immer darauf angewiesen, dass mir das Publikum zusieht, denn [dadurch] ergibt sich ein Energiedialog. Du bekommst vom Publikum unter Umständen eine ungeheure Menge Energie, um deine physischen und geistigen Grenzen zu überschreiten.“[8] Das Publikum gibt ihr Kraft und Energie für die Durchführung einer Performance.

[...]


[1] Thomas McEvilley: Stadien der Energie: Performance-Kunst am Nullpunkt?, in: Marina Abramovic, Artist Body, Performances 1969 – 1997, Toni Stooß (Hrsg.), Milano 1998, S.16.

[2] Thomas McEvilley: Stadien der Energie: Performance-Kunst am Nullpunkt?, in: Marina Abramovic, Artist Body, Performances 1969 – 1997, Toni Stooß (Hrsg.), Milano 1998, S.15.

[3] Thomas McEvilley: Stadien der Energie: Performance-Kunst am Nullpunkt?, in: Marina Abramovic, Artist Body, Performances 1969 – 1997, Toni Stooß (Hrsg.), Milano 1998, S.16.

[4] Roselee Goldberg: Hier und Jetzt, in: Marina Abramovic, Jo-Anne Birnie Danzker/ Chrissie Iles (Hrsg.), München 1996, S.12.

[5] Balkanischer Barock, , in: Marina Abramovic, Jo-Anne Birnie Danzker/ Chrissie Iles (Hrsg.), München 1996, S.64

[6] Thomas McEvilley: Stadien der Energie: Performance-Kunst am Nullpunkt?, in: Marina Abramovic, Artist Body, Performances 1969 – 1997, Toni Stooß (Hrsg.), Milano 1998, S.15.

[7] Marina Abramovic, Velimer Abramovic: Raum-Zeit-Energie: ein Gespräch über asystemisches Denken, in: Marina Abramovic, Jo-Anne Birnie Danzker/ Chrissie Iles (Hrsg.), München 1996, S.412.

[8] Balkanischer Barock, , in: Marina Abramovic, Jo-Anne Birnie Danzker/ Chrissie Iles (Hrsg.), München 1996, S.63.

Details

Seiten
13
Jahr
2001
ISBN (eBook)
9783638113137
ISBN (Buch)
9783640698486
Dateigröße
483 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v2143
Institution / Hochschule
Technische Universität Dresden – Institut für Kunstpädagogik
Note
Schlagworte
Körper Raum Handlung Marina Abramovic Ulay Hauptseminar Sprung Tafelbild Aktionskunst Performance Kunst

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