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Calamity Jane zwischen Glorifizierung und Entmythisierung. Die Darstellung der "toughest woman of the West" im Film

Diplomarbeit 2011 133 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I.) Einleitung

II.) Verehrt, verkannt, vergessen - die Frauen an der Frontier

III.) Der Sprung auf die Leinwand - Western Ladies zwischen Genre und Feminismus

IV.) The real Calamity

V.) Building a legend - Calamity Janes filmischer Siegeszug?
V.)1. Die Kraft des Äußeren - der männliche Blick auf den weiblichen Fetisch
V.)2. Die Hierarchie der Körper - Körpersprache zwischen Gender und Dominanz
V.)3. Die Stärke der Helden - von maskuliner Gewalt und zugestandenen Fähigkeiten
V.)4. Das Opfer der Weiblichkeit - Einfluss, Schuld und Phallussymbole

VI.) Das Drama um Calamity - der weibliche Westernmythos

VII.) „She´d done her damnedest“1 - ein Fazit

VIII.) Abbildungen

IX.) Literaturverzeichnis

X.) Filmverzeichnis

I.) Einleitung

Im Jahre 2009 nahm die siebzehnjährige Camélia Jordana an der französischen Castingshow 'Nouvelle Star' teil und veröffentlichte im darauffolgenden Jahr ihr erstes Album. Eine der ersten Singleauskopplungen des Albums war ein Lied mit dem Titel 'Calamity Jane'.

Calamity Jane fungiert darin als nostalgisches Sinnbild einer unabhängigen Frau, deren raues Leben von Nöten und Einsamkeit, jedoch ebenso von Abenteuern und vor allem Freiheit gekennzeichnet ist, Attribute, welche eng mit den Vorstellungen von der wahren Calamity Jane verknüpft sind. Diese lebte nämlich zu ihrer Zeit eine besondere Form der Freiheit aus, die sich nicht im einsamen Durchreiten der Prärie oder der Verfolgung von Banditen, wie im Lied besungen, manifestierte, sondern vor allem im Überschreiten und Missachten der vorgeschriebenen Geschlechterrollen: „she felt free enough in her prairie existence to cast aside the accepted ways of cultured womanhood“3. Sie „smoked cigars, cursed like the proverbial trooper, and wore baggy men´s clothing 100 years before it became fashionable.“4 Nicht zuletzt diese Eigenschaften sorgten für ihren „status as one of the Old West´s living legends.“5 Wobei die Berechtigung ihrer Berühmtheit ebenso umstritten ist wie ihr Geburtsjahr oder ihr richtiger Name: „Martha or Mary Jane Canary or Connarry or Cannary […] was probably born […] in 1848, 1850 or 1852 “6, um nur eine Quelle zu zitieren. Allgemein liegt darin das große Paradoxon der Calamity Jane; je mehr man über sie liest und recherchiert, desto weniger stichhaltige Informationen bleiben erhalten, da sich viele Quellen widersprechen.

Zudem ist es notwendig zwischen zwei verschiedenen Calamity Janes zu differenzieren. So gab es die historische, Calamity Jane genannte, Frau, die gern Geschichten von ihren scheinbar erlebten Abenteuern erzählte und eine gleichnamige waghalsige Groschenromanheldin des Ostküstenautors Edward Lytton Wheeler, die jedoch beide bereits Ende des 19ten Jahrhunderts zu einer Person zu verschmelzen begannen.7 Calamity war „one of the first masters of 'spin' and of image control“8 und sorgte damit selbst, ebenso wie Wheelers Erzählungen, für die Verbreitung ihres Namens und ihrer angeblichen Abenteuer, was sie schon zu Lebzeiten zur Touristenattraktion avancieren ließ, wobei „It seemed that the farther away people came from, the more famous her name had become.“9 Dieser Ruf machte sie zum Mythos und ihr Mythos schuf den idealen Nährboden für Romane, Lieder und vor allem (Western-) Filme und dies, wie das Eingangsbeispiel belegt, bis heute. Um diese Western soll es auch in der vorliegenden Arbeit gehen, wobei Calamity Jane als pars pro toto aller unabhängigen, starken, die Geschlechtervorstellungen überschreitenden Western-Heldinnen fungieren soll. Die Frage dabei ist, ob es womöglich eine so legendäre Frauenfigur schafft, dieses männliche Genre zu dominieren, oder darin doch nur eine den männlichen Protagonisten untergeordnete Rolle spielt. Laut Laura Mulvey reflektiert Film nämlich „die ungebrochene, gesellschaftlich etablierte Interpretation des Geschlechtsunterschiedes“10, wobei: „The big lie perpetrated on Western society is the idea of women´s inferiority“11. Frauen verkörpern „the vehicle of men´s fantasies, the 'anima' of the collective male unconscious, and the scapegoat of men´s fears“12. Die dabei bedeutsamste Furcht formuliert Sigmund Freuds Psychoanalyse, nach der „die Wahrnehmung der anatomischen Differenz zumindest beim Knaben die Kastrationsangst auslöse, d.h. der Knabe befürchtet, daß seine körperliche Vollständigkeit und Unversehrtheit in Gefahr seien.“13 Laura Mulvey folgert daraus, dass „die Frau als Repräsentation für Kastration steht, [und somit beim Mann] [...] voyeuristische oder fetischistische Reaktionen auslöst, um der Bedrohung [durch die Frau] zu entgehen.“14 Der Feminismus sieht in dieser Reaktion das männliche Dominanzstreben begründet, welches aus „two male desires [bestünde]: mastering nature and mastering women.“15 Gerade das bezwingen der Natur stellt ein bedeutsames Motiv des Westerns dar und inwiefern darin auch die männliche Machtausübung über Frauen eine Rolle spielt, soll nun im Folgenden anhand der Figur der Calamity Jane untersucht werden, einer Frau, die sich auf maskuline Weise in einer Männerwelt behauptete, jedoch ohne dabei ihre Weiblichkeit zu verleugnen. Mit ihren Geschichten und ihrer öffentlichen Selbstinszenierung stellt sie ein Paradebeispiel für die Untersuchung der Geschlechtsidentität dar, die laut Judith Butler rein performativ ist. „In diesem Sinne ist die Geschlechtsidentität ein Tun“16 und wie Calamity Jane Geschlechtsvorstellungen ausagierte und wie vor allem Regisseure diese inszenierten ist der Gegenstand dieser Arbeit. Wird ihre emanzipierte Vorreiterrolle von den Filmen unterstrichen, indem man ihr ein, dem männlichen Western-Helden komplementäres, Handeln gestattet oder zwängt man sie in stereotype Weiblichkeitsbilder, relativiert ihre Sonderstellung und ordnet sie den männlichen Protagonisten unter? Gibt es diesbezüglich einen Wandel von Film zu Film und welche Auswirkungen hat dieser auf die Darstellungsweise und das Genre als solches?

Um all diese Fragen beantworten zu können, dürfen zwei, eng miteinander verknüpfte, Begebenheiten nicht übersehen werden. Die Geschlechtsidentität ist „in den verschiedenen geschichtlichen Kontexten nicht immer übereinstimmend und einheitlich gebildet worden […] [und lässt sich] nicht aus den politischen und kulturellen Vernetzungen herauslösen“17. Daher spielt natürlich auch beim Western die Entstehungszeit eine bedeutende Rolle, doch hinzu kommt hier ein weiterer, häufig vernachlässigter „Aspekt des Westerns […] [:] seine historische Wahrheit“18. Aus diesem Grunde befasst sich das anschließende Kapitel mit dem Leben der realen Frauen an der Frontier, um sie im darauffolgenden Abschnitt besser mit ihrem Pendant im Western vergleichen zu können, wobei auch das Genre selbst kurz näher betrachtet wird. Dieses Prinzip fortsetzend wird im Anschluss zunächst ein Blick auf die historische Calamity Jane geworfen, bevor in Kapitel V.) die Analyse der Filme erfolgt. Darin wird, nach einer kurzen Einführung zum Untersuchungsmaterial, zuerst das Äußere Calamitys untersucht, um dann über körpersprachliche Ausdrucksweisen und der Betrachtung der Bedeutung von Gewalt zu Elementen der Narration überzuleiten. Die Einflüsse dieser analysierten Elemente auf das Genre und auf die Figur der weiblichen Heldin, werden im Anschluss zusammenführend betrachtet, bevor dann, daraus resultierend, in einem Fazit letztlich die Frage geklärt werden soll, ob nun der Film den Mythos der Calamity Jane zelebriert oder gefährdet.

II.) Verehrt, verkannt, vergessen - die Frauen an der Frontier

So sehr sich auch Western-Literatur und Geschichtsschreibung unterscheiden, in Bezug auf die Rolle der Frau an der Frontier gab es lange Jahre einen Konsens: die Frau war von untergeordneter Bedeutung. „Originally, historical interest focused on women´s role as domestic support for the brave men who conquered the frontier wilderness.“19 Geschichte war für viele bedeutende Historiker „the study of men.“20 Ähnliches lässt sich auch über Western-Romane sagen, in denen the image of the American West in the nineteenth century is dominantly masculine [wodurch] […] women in the West were simply ignored or stereotypically portrayed as passive, dependent, and secondary beings, according to typical nineteenth century images of Victorian women.21

Gemäß dieser damalig verbreiteten „Victorian womanhood ideology [...], women were supposed to be pious, pure, submissive to men, and domestic. […] women´s primary functions were to marry, serve their family, and bear children.22 Doch neben diesem Frauentypus gab es noch einen weiteren, auf den in den 1980er Jahren im Zuge des Feminismus immer häufiger verwiesen wurde: den der „rough and tumble women who were gritty as any man. […] [Sie] could ride, shoot, and drive cattle with the best of them.“23 Sicherlich besaßen bei weitem nicht alle Frauen diese Fähigkeiten, jedoch mit dem Aufbruch nach Westen eröffnete sich ihnen eine Palette neuer und ungeahnter Möglichkeiten.

Der Großteil der Frauen traf die Entscheidung, nach Westen zu ziehen, allerdings nicht selbst. „In 1862, when the Homestead Act became a law which would grant would-be landowners a chance to secure a piece of land in the West, a huge number of emigrants surged to the West“24. Doch diese Einwanderer waren meistens Männer, oder Familien, unter männlicher F ü hrung. Die Frauen hingegen wollten oft diese Reise nicht antreten, doch „the vast majority eventually bowed to their husbands´ decisions […] [und sollte sich eine weigern] a man might seek a divorce on the basis of his spouse´s 'wilful desertion'“25.

Wiederum andere Frauen „aus allen gesellschaftlichen Schichten zogen in jenen Tagen mit dieser einen Absicht in den Westen: so schnell wie möglich zu heiraten“26 und die Chancen standen gut, denn: „The ratio of males to females in the nineteenth- century West was approximately ten to one“27 und Goldgräberstädte wie Deadwood besaßen anfangs sogar „a male-female ratio of about 200 to 1“28. Somit war es auch für weniger attraktive Frauen einfach, an der Frontier einen Gatten zu finden. Viele wohlhabendere Familien stellten extra ältere und reizlose Frauen als Bedienstete ein, um sie nicht an heiratswillige Männer zu verlieren, doch dieser Plan ging selten auf.29

Neben diesen traditionsorientierten Frauen gab es allerdings auch die female nonconformists who came west for the opportunity it offered or in search of adventures [...]. The majority of them were or became gamblers, prostitutes, or even manlike individuals who lived out their lives barely touched by the mainstream of American society.30

Doch gleich aus welchen Gründen sie die Reise antraten, der Weg mit den Trecks gen Westen war für alle mühevoll und riskant: „gefährliche Flussüberquerungen, Staub, Fliegen, Moskitos, Krankheiten, extreme Hitze und Kälte, Wind und Gewitter“31, Faktoren, die nicht selten zum Tode mehrere Treckmitglieder führten. Gefahren für die Gesundheit gab es dabei vor allem für die Frauen, denn „Geburten auf dem Weg [galten als] völlig normal“32.

Zu Beginn der Reise waren die Aufgaben unterwegs noch klar aufgeteilt:

Men drove the Conestogas, hunted when necessary […] and stood guard against Indians and wild animals. Women supervised children, cooked, cleaned, and washed. [Aber:] In time, accident, sickness, childbirth, or even death might require one partner to take over the chores of the other.33

Somit wurde die Arbeitsaufteilung während der Reise flexibler. Frauen halfen „beim Anspannen der Rinder, beim Treiben der Gespanne und manchmal beim Beschlagen der Zugtiere und Pferde“34, und „they picked up new skills […] such as riding astride […] [oder] shooting small game when men were occupied“35.

Dieses Vermischen der Zuständigkeiten blieb auch nach Ankunft im Westen vorerst erhalten: „Since a husband and a wife were the only adults on the homestead, they had to work interdependently to maintain their household. […] For instance, women helped their husbands build a house, plow the sod [und] feed the stock“36. Doch die traditionellen Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit waren stets präsent: that man was a semi-civilized creature of the outside world who was naturally immoral and driven by carnal passion and territorial rivalry [...] [während die Frau] was to serve as guardian of all things good and beautiful: child rearing, religious teachings, education within the home, morals and gentility.37

Somit galt: „the home was women´s sphere because of their 'natural' domestic dispositions, and the public space became the men´s sphere because men were the breadwinners and the heads of their families“38 und dies saß so fest in den Köpfen, dass die meisten Frauen „commonly saw field labor as socially undesirable. […] [Denn:] Nineteenth-century American gender ideology held that it was women´s domesticity that set the middle class apart from the laboring class.“39 Das Vermischen von männlichen und weiblichen Aufgaben beschränkte sich also meist auf Anfangs- und Notzeiten, wobei stets ein Partner dem anderen lediglich bei dessen Pflichten aushalf. Doch selbst dann, bspw. bei der Feldarbeit „women generally did easier tasks such as threshing or winnowing grain“40, und selbst im Alter, wenn die Männer die Feldarbeit den Jüngeren überließen und die Frau im Haushalt unterstützten, unter- stellten sie sich selten deren Expertise (z.B. beim kochen oder waschen), sondern verübten außerhäusliche Tätigkeiten, wie Gartenarbeit.41

Zu all den Aufgaben, welche die Frauen ausübten kam noch der entscheidende Aspekt des Nachwuchses hinzu: „a married woman could espect to become pregnant every two or three years during her twenties and early thirties and to be giving birth to her youngest children in her forties, if she lived that long.“42

Jedoch hatten die Frauen bezüglich der Anzahl der Kinder wenig Mitspracherecht. Die Männer nutzten die frühen Schwangerschaften, welche ebenso wie die sexuelle H ö rigkeit zu den ehelichten Pflichten gehörten, um die Frauen an sich zu binden43 und da Kinder nötige Arbeitskräfte darstellten, verbrachten die ersten Farmersfrauen an der Frontier „a significant portion of their adult lives pregnant or nursing an infant and thus in addition to their daily tasks in the house and barnyard“44. Wegen dieser harten Anforderungen wurde die Ehe im Westen anfangs oft aus pragmatischen Gründen geschlossen, weshalb sich Männer eher kräftige statt zierliche und hübsche Frauen suchten, die den rauen Bedingungen trotzten und selbst hochschwanger noch arbeiten konnten.45 So belegen viele Tagebücher, dass Mütter nach der Entbindung „bathed their newborns, rested briefly, and then returned to the chores of the day“46. Da Schwangerschaften und Krankheiten ein ständiger Begleiter waren, es aber kaum Ärzte gab, „machten sich die Frauen im Westen mit den Grundlagen der Medizin des 19. Jahrhunderts vertraut, wobei sie alte Bauernmittel mit Pillen, Abführmitteln und Umschlägen kombinierten“47. Somit war es ihnen möglich „to assist neighbors in times of childbirth and severe illness […] [und diese] female assistance helped [zudem] settler women overcome the isolation of frontier live.48

Doch neben Krankheiten, Geburten und Isolation gab es noch andere Gefahren und Plagen: „das Wetter, besonders der Wind; unbekannte Reptilien, Nager und Insekten; umherstreifende Indianer; und schließlich die schlechte Versorgung mit der Post“.49

Gerade für die „Durchschnittsfrau gab es […] nichts Erschreckenderes als einen drohenden Angriff der Indianer.“50 Doch trotz vieler Geschichten darüber waren Überfälle und Entführungen durch Indianer „certainly the exception rather than the rule“51. Zudem „it appears that Indian women were more often brutalized by white capture“52 als umgekehrt und obwohl Erzählungen die Entführungen von weißen Frauen als einen „mindless, brutal and savage act“53 beschreiben, um die Indianer noch mehr zu verteufeln, wurden Frauen und Kinder von Indianern jedoch selten gefoltert und fast nie getötet, außer bei direkten Angriffen.54 Berichte von spektakulären, tapferen und erfolgreichen Fluchten und Kämpfen weißer Frauen können jedoch, obwohl belegt, an dieser Stelle nicht näher erwähnt werden, bezeugen aber die Ausdauer und den Mut der Siedlerfrauen.

Diese sicherten außerdem, neben dem eigenen Leben, auch die finanzielle Existenz: „Most frontier women produced food at home, such as vegetables, sausage, bread, milk, butter, and eggs, to sell in towns in order to gain cash income […] [oder] worked for wages outside the home as domestic servants or seamstresses.“55 Letzteres galt vor allem für die zweite Generation von Siedlerfrauen, die als Kinder in den Westen kamen, oder dort geboren wurden.

Viele Väter überließen „traditionally masculine chores to their daughters for lack of sons, hired hands, or time“56. Damit leisteten die Mädchen und jungen Frauen einen wichtigen und aktiven Beitrag zum Überleben, was ihnen „a sense of freedom and self-confidence“57 einbrachte. Im Gegenzug erlernten die Söhne auch typisch weibliche Aufgaben. „Boys learned to care for younger siblings, sweep floors, scour tubs, wash clothes, and churn butter. Girls learned to drive cattle, fire shot guns, mend barbed wire, and, in some notable cases, bust wild broncos.“58

Zudem erhielten die Mädchen nun „the same education as their brothers, thanks to more liberal western schools and their schoolmarms.“59

Gleichwertig erzogen, erwarteten die jungen Frauen der zweiten Generation nun auch als Erwachsene „to remain the equals of men“60 und dennoch war es ihnen selten komplett möglich den traditionellen Vorstellungen zu entfliehen, denn ihre Mütter versuchten meist „to reestablish the gender roles that they had known 'back home' - and to a large degree, they succeeded.“61 Sie lehrten damenhaftes Verhalten und „trained their daughters to be similarly 'lovely wives' to their future husbands.“62 Somit gerieten die Töchter in „a conflict between their own ideas of 'femininity', which they nurtered in western life and their mothers´ discipline, which was based on the ideology of traditional womanhood.“63 Daher wurden auch die Frauen der zweiten Generation meist zu Ehefrauen, jedoch heirateten sie im Durchschnitt später als ihre Mütter und zudem nicht mehr aus rein pragmatischen Gründen, sondern auf der Basis von gegenseitiger Liebe und Respekt.64 Nicht selten kam es deshalb vor, dass ein Mann versprechen musste, „daß er nach der Heirat nicht mehr Alkohol trinken, Tabak kauen, Karten spielen oder fluchen würde.“65

Da die Frauen der zweiten Generation aufgrund ihrer Bildung und wachsenden Möglichkeiten, einen Beruf anzunehmen, nicht direkt auf Männer angewiesen waren, konnten sie sich ihren Partner selbst auswählen, wobei „They relied on fashion and flirtatious behavior - rather than morality - to earn men´s approval“66. Somit gab es auch innerhalb der Ehe eine größere Ausgewogenheit. Die Frau bekam vor allem in häuslichen und familiären Angelegenheiten mehr Mitspracherecht, jedoch die wichtigen ökonomischen und finanziellen Themen, wie der Feldanbau oder eine mögliche Umsiedlung oblagen dem Ehemann.67

Im Miteinander konnten sich nun mehr und mehr Frauen zur Wehr setzen. Belegen frühere Scheidungen noch, dass „a far greater level of violence was tolerated from men than from women“68, so ermöglichen den Frauen später spezielle Gesetze, Scheidungen aufgrund von „impotency, extreme cruelty, adultery, or willful disertion on the part of the husband […] bigamy, commission of a felony, habitual drunkenness, and personal indignities […] [also] practically anyone could obtain a divorce by asking for it.“69

Somit konnten Frauen bspw. wegen zu vieler Kinder ihren Männern die sexuelle H ö rigkeit versagen, während im Gegenzug eine Art Gentlemankodex entstand, der Gewalt gegenüber Frauen verpönte.70

Alles in allem belegen also „the decreasing number of children, the increasing divorce rate, and women´s participation in work for wages […] [den] western women´s near-equal status with men within the family.“71

Doch auch andere Rechte kamen den Frauen zu. „In a deliberate effort to attract women, a number of western states adopted laws giving women property and a limited number of civil rights.“72 Nach und nach genehmigten die Bundesstaaten den Frauen Land, Geld und gar Unternehmen zu besitzen, anfangs meist nur für erbende Witwen, doch später auch für unverheiratete Frauen.73

Allgemein bot der Westen alleinstehenden Frauen eine gewaltige Palette an beruflichen Entwicklungen. „At first, frontier women who needed the income took in washing or cooked and baked for local bachelors […] [später] women […] become milliners, dressmakers, and midwives“74 und „they […] branded cattle, taught school, mined fast-moving rivers for gold and silver, farmed, ranched, performed in rodeos and wild west shows, worked as journalists, doctors, attorneys, and much more.“75 Gerade Lehrerin war ein Beruf, den „respactable women could pursue without leaving themselves open to criticism.“76 Da es im Westen viele Kinder gab, aber die männlichen Lehrer selten ihre sicheren Stellen im Osten riskierten, konnten Frauen hier ihre Chance ergreifen. Ebenso erging es auch Ärztinnen, die zwar oft um Anerkennung kämpften, aber aufgrund des Ärztemangels im Westen letztlich akzeptiert und unverzichtbar wurden. Anerkannt waren diese beiden Berufe für Frauen letztlich aber nur, da sie noch auf der traditionellen (mütterlichen) Frauenrolle basierten: Kinder erziehen und Familienmitglieder pflegen.77

In anderen Männerberufen bedurfte es hingegen größeren Aufwandes. So kämpfte Clara Shortridge Foltz (1849-1943) lange Zeit, um eine anerkannte Anwältin zu werden. Patricia Riley Dunlap berichtet ausführlich, wie Foltz mühevoll eine Ausbildungsstätte fand und es gegen viel Widerstand letztlich doch schaffte, ihren Traumberuf zu erlangen. Erfolgreich vor Gericht, bildete sie in späteren Jahren junge Frauen zu Anwältinnen aus, erreichte nach Alter getrennte Gefängnisse, eine bessere Behandlung von Gefangenen, die nun bis zum Schuldspruch als unschuldig galten und kandidierte im Alter von 81 Jahren für das kalifornische Gouverneursamt.78

Ein noch bedeutungsvolleres Leben führte Esther Morris, wie Dee Brown erläutert. Ursprünglich eine Hutmacherin wurde sie aufgrund ihrer gerechten Art und starken Persönlichkeit in South Pass City zum weltweit ersten weiblichen Friedensrichter gewählt. Doch ihr Ziel was das Frauenwahlrecht. Am Vorabend der Wahlen im Territorium Oregon lud sie die einflussreichsten Bürger South Pass Citys ein. An diesem Abend, im Nachhinein Esther Morris´ Teeparty (am 2.9.1869) genannt, überredete sie einen Kandidaten, der ihr das Leben seiner Frau verdankte (Morris hatte sie gesund gepflegt), das Frauenwahlrecht als Gesetz einzubringen.

Damit trat sie eine Lawine los, die durch diverse Verwicklungen und Strategien letztlich den Frauen Wyomings zum weltweit ersten Mal am 6.9.1870 das Stimmrecht gab. Die anderen Bundesstaaten folgten nach und nach, doch die des Westens waren die ersten, in denen Frauen wählen durften.79

Damit erreichte Morris auch, dass Frauen in die Jury vor Gericht kamen, was diese seriöser werden ließ: „Poker cards and liquor vanished from the courtroom, and laws long ignored by men were enforced by women.“80

Doch solch ehrenhafte Berufe erlangten nur wenige Frauen. Häufiger arbeiteten Frauen in Restaurants und Saloons. Hierbei muss man differenzieren zwischen den „so-called 'pretty girls' who served drinks (and often themselves) to men and the 'good girls' who worked in respectable restaurants […] [z.B.] the celebrated Harvey girls who worked for the Fred Harvey restaurant chain.“81 Die erste Gruppe hingegen war alles andere als respektabel.

They not only prostituted themselves, but drank and smoked […] and were not averse to 'rolling' a drunken customer and relieving him of his cash. These women were also the owners and madams of many of the brothels and saloons, and did whatever they had to in order to survive.82

Aus diesem Grunde wurden sie von den Bürgern und vor allem von den ehrbaren, (aber weniger begehrenswerten) Bürgerinnen verachtet, weshalb sie abgeschirmt in einem Gemeinschaftshaus oder in selbst verwalteten Stadtbezirken wohnten.83 Sie waren häufig the first women to arrive in an area and the first to leave when civilisation finally arrived under the guise of family, church, and culture […] [doch ihr Leben war gekennzeichnet von] low wages, regular beatings, numerous cases of colorful venereal diseases, unwanted pregnancies and […] too often an early death.84

All diese Strapazen führten zu einer „alarmingly high suicide rate. The working life of a typical frontier prostitute was only a few years.“85 Der Wunsch vieler dieser Frauen, durch Prostitution leicht an Geld zu kommen, erfüllte sich nur für eine Minderheit. So z.B. für Marie Dubonnet, die sich in Paris durch Prostitution mit fünfzehn Jahren ein Ticket nach San Francisco ersparte, dort dann erst in einem Bordell als Hure und dann als Besitzerin arbeitete und damit soviel Geld verdiente, dass sie sich im Alter von vierzig Jahren eine Villa nahe Paris kaufen konnte.86 Andere Frauen verkauften nicht ihren Körper, sondern arbeiteten lediglich als Sängerinnen, Tänzerinnen und Schauspielerinnen. Aufgrund des Frauenmangels im Westen genügte anfangs allein die Anwesenheit einer Frau auf der Bühne, um Wohlwollen auszulösen, so dass selbst eine untalentierte Sängerin wie Antoinette Adams mit Silbermünzen beworfen wurde, welche sie zum aufhören bewegen soll-ten. Das tat sie allerdings erst, nachdem sie mit dem Geld zwei Säcke füllen konnte.87 Später jedoch war „das männliche Publikum des Westens […] kritisch“88 und nur talentierte Akteurinnen, die an dieser Stelle nicht alle erwähnt werden können, waren erfolgreich.

Doch auch in männlichen Disziplinen wurden Frauen zu Stars. So z.B. Annie Oakley, die als grandiose Scharfschützin die Hauptattraktion von Buffalo Bills Wild West Show und damit schon zu Lebzeiten zur Legende wurde, sie gewann jeden Schießwettkampf, sogar gegen den russischen Großfürsten Michael.89 Da viele Mädchen der zweiten Generation, wie erwähnt, neben dem Schießen auch von klein auf das Reiten und Viehtreiben zu Pferde erlernten, verwundert es nicht, dass sich einige von ihnen dem Kunstreiten und auch dem Rodeo mit großem Erfolg zuwandten. Viele von ihnen erlangten Siege und jede Menge Ruhm in Wettkämpfen beider Geschlechter und eine Vielzahl weiblicher Rodeo Stars bekam Rollen in den frühen Western-Stummfilmen. Zudem brachten sie aber auch modisch mit ihren bunten Röcken (später Reithosen) und seidenen Hemden einen Wandel für das Rodeo, denn die dagegen trist wirkenden Männern mussten nun gleichziehen, weshalb Rodeoreiter bis heute farbenfrohe Kleidung tragen.90

Doch nicht nur in der Rodeokleidung vollzog sich ein Wechsel. Schon die rauen Bedingungen auf dem Weg nach Westen machte praktische Kleidung für Frauen unerlässlich. So trugen sie Knickerbocker und Männerstiefel, die sie allerdings „sittsam mit knielangen Röcken verhüllten. […] [Wäre sie im Seidenkleid gereist, hätte man sie für eine Hure gehalten, denn] von einer anständigen Frau wurde erwartet, daß sie Arbeitskleidung trug, jedenfalls bis zum Ende der Reise.“91

Auch auf den Farmen und Ranches erwiesen sich weite Röcke und Kleider als störend und bald trugen Frauen Arbeitskleidung „for her domestic work just as men dressed for their own tasks“92 und die edlen Kleider wurden nur zu speziellen Anlässen getragen und präsentiert, bei denen sich Frauen mitunter vor Ort erneut umzogen, um bspw. „an einem Tanzabend zwei Kleider zu tragen.“93

Speziell Rancherinnen und erfolgreiche Cattle Queens, die teilweise Ranches geerbt hatten, aber auch nicht selten allein ihr Glück versuchen wollten, ritten in Männer- sätteln und „wore men´s clothes on the job because it made sense […] and they kept right on doing it for no reason other than practicality and comfort“94. Doch kam eine dieser Frauen in die Stadt, „she always wore a skirt over her trousers and acted like a lady at all times.“95

Selbst eine kämpferische Frau, wie Loreta Janeta Velasquez, die im Bürgerkrieg die Stelle ihres gefallenen Ehemanns einnahm, reiste nach dem Krieg in Frauenkleidern nach Westen, um sich einen reichen Mann zu suchen - mit Erfolg.96 Andere verwitwete oder alleinstehende Frauen hingegen, die den sozialen Konven- tionen des Ostens entkommen wollten, kamen direkt als Mann verkleidet in den Westen, einige für „safety or survival, others for the freedom and opportunity it gave them.“97 Unter ihnen bspw. Charlotte Durkey Pankhurst, besser bekannt als Charlie, die als Mann verkleidet jahrelang als (Post-) Kutscherin arbeitete. Erst bei der Autopsie erkannte man, dass sie eine Frau war und zudem im Laufe ihres Lebens ein Kind zur Welt gebracht haben musste.98

Andere, nicht verkleidete, Frauen erkämpften sich Respekt durch Schießereien oder schlossen sich gar Räuberbanden an, denn „living outside the law may have been easier than living inside the socially accepted, womanly role of gentility.“99

Cattle Kate, Rose of the Cimarron, Cattle Annie, Little Britches, Genie Carter, Pearl Hart - […] hatten ihre eigenen Gründe dafür, Banditinnen zu werden, wobei der häufigste wohl der war, daß sie ihr Herz an einen abenteuerlichen Schurken verloren hatten100.

Zu diesen weiblichen Outlaws lassen sich auch die berühmte Belle Starr oder diverse weibliche Mitglieder der Wild Bunch zählen, doch all ihre Schicksale aufzuzählen würde zu weit führen. Sie stahlen Vieh, halfen bei Raubüberfällen (teils als Männer verkleidet), retteten mitunter gar andere Bandenmitglieder oder versorgten sie einfach mit Essen. Doch später führten sie oft ein normales, gesetzestreues Leben als Ehe- und Hausfrau.101 Möglich war ihnen das jedoch nur, da aufgrund des Frauen- mangels „die Geschworenen keines Gerichts im Westen eine Frau eines Verbrechens für schuldig sprachen, nicht einmal des Mordes“102, und wenn doch, waren die Stra- fen um ein Vielfaches milder als die ihrer (häufig gehängten) männlichen Kollegen.

All diese Ausführungen zeigen nun, dass Frauen tatsächlich „set a standard that ultimately helped to civilize the 'wild west'“103, aber zugleich brachte die Frontier auch eine Vielzahl an Frauen hervor, die neue, für ihr Geschlecht ungewöhnliche, Wege einschlugen und dabei den Männern immer ebenbürtiger wurden. Vom alleinigen Verwalten von Farmen, über das Erkämpfen von Frauen (Wahl-) Rechten bis zu Überfällen auf Postkutschen, liefern sie genauso spannendes und historisch bedeutungsvolles Material wie die Männer der Frontier.

Doch greift nun der Film auf dieses Materialpotenzial weiblicher Figuren zurück?

III.) Der Sprung auf die Leinwand - Western Ladies zwischen Genre und Feminismus

„Der Western gilt als männliches Genre. Von männlichen Autoren erdacht, von 'Männerregisseuren' inszeniert und gerichtet an ein männliches Publikum“104, thematisiert er die Besiedlung und Kultivierung des amerikanischen Westens, weshalb die meisten Western historisch „in der für diesen Prozess entscheidenden Phase zwischen 1865 und 1890“105, situiert sind. Sie spielen also zwischen dem Ende des Bürgerkrieges und dem Jahr, in welchem „die Frontier technisch gesehen […] 'geschlossen' wurde“106 „in the sparsely settled areas West of the Mississippi“107.

[Diese] relatively brief stage in the social evolution of the West when outlaws or Indians posed a thread to the community´s stability has been erected into a timeless epic past in which heroic individuals defenders of law and order […] stand against the threat of lawlessness or savagery.108

Durch diese epische Mythisierung der Geschichte können „Westernfilme den historischen Fakten so gut wie nie gerecht werden“109. Schon in den 1950ern stellte André Bazin fest, dass quantitativ „jene Western in der Minderzahl [sind], die sich ausdrücklich um historische Genauigkeit sorgen. [Zudem seien diese] [...] nicht gerade die Bedeutsamsten“110. Obwohl sich der Hang zur Authentizität in späteren Jahren verstärkt hat, bleibt die Fiktion jedoch ein bedeutsamer Bestandteil des Genres, was nicht verwundert, da Quellen des Western „mündliche Überlieferungen, Reiseberichte, Romane, Pulp-novels, Wild-West-Shows usw.“111 sind. Gerade für Romanautoren und Showmaster war „the American West [...] the last frontier of freedom and individualism, and it had to be preserved as a sacred bulwark against profane industrialism [...] [weshalb] they portrayed the West romantically.“112 Dieses erschaffene Sinnbild mythologisierter Tradition sorgte dafür, dass der Western „im Grunde bereits in der Vorstellungswelt des amerikanischen Publikums fixiert [war], noch bevor Edwin S. Porter […] begann, das weite Land noch einmal, diesmal mit der Kamera, zu erobern.“113

Die Western-Romane wiederum verweisen in ihrer Form auf das altgriechische Epos oder mittelalterliche Heldensagen, wie die um König Arthus, denn sowohl ein Ritter der Tafelrunde als auch der Westerner „valued horsemanship, ability with weapons and a sense of honor as well as style“114. Der Western Held ist somit „a latter-day knight, a contemporary Achilles“115. Diese Ursprünge nun, gepaart mit favorisierten Western-Themen von kämpferischen Konflikten mit Indianern und Outlaws, welche in der Realität fast ausschließlich von Männern ausgefochten wurden, lassen der Frau in diesem Genre wenig Raum zur Entfaltung.

Der Kampf mit Indianern und Outlaws findet sich auch zumeist direkt in allen Kategorisierungen von zentralen Western-Plots wieder. „John Leihan [benennt] seven: the Union Pacific Story, the Ranch Story, the Empire Story, the Revenge Story, Custer´s Last Stand, the Outlaw Story, and the Marshal Story“116. Norbert Grob und Bernd Kiefer unterscheiden neun: die Entdeckung neuer Grenzen (Heimatschaffung im Westen), den Kampf gegen die Indianer, den Prozess der Zivilisierung (Recht und Moral in den frühen Städten), Strafverfolgung und Rache, die Zweite Beruhigung der Städte (Fremder befriedet terrorisierte Stadt), den Aufbruch in die Wildnis (des eingeengten Westerners), das Indianerabenteuer (aus Indianersicht), den Verfall einer Gründerdynastie (unfähige Kinder können elterliches Erbe nicht halten) und die Legendenbildung (historische Figuren).117

Man könnte an dieser Stelle noch mehr solcher Einteilungen benennen, doch Fakt ist, dass die Anzahl der erzählten Geschichten begrenzt ist. Ebenso markant und von hohem Wiedererkennungswert sind auch die Settings, Motive und Figuren des Western.

Elemente, die in fast allen Western vorkommen, sind „chase and pursuit, the outdoors, and gunfights between heroes and villains“118. Zudem findet man häufig in der Dramaturgie neben Showdown und Shootout die Last Second Rescue, „in which seemingly doomed characters are saved at the last minute from certain death […] [und in der Ausstattung die] crudity of dress, dilapidated town sets, dusty streets, rough interiors“119. Diese bilden einen Kontrast zur Landschaft der Great Plains: „its openess, its aridity and general inhospitability to human life, its great extremes of light and climate, and, paradoxically, its grandeur and beauty […] [spiegeln] in visual images the thematic conflict between civilisation and savagery“120 wider. Doch der Western bietet nicht nur Spannungsverhältnisse „zwischen Wildnis und Zivilisation, [sondern auch zwischen] Indianern und Weißen, Natur und Stadt, Naturrecht und Gesetz, Freiheit und Bindung, Mann und Frau“121 auf. Der Held agiert nun häufig zwischen diesen Extremen. Er ist Teil der Wildnis, liebt die Freiheit, besitzt mitunter Fertigkeiten der Indianer oder Outlaws, ist ihnen gar ähnlich, aber beschützt dennoch vor diesen die Stadtmenschen, denen er zwar zugetan ist, die ihn jedoch aufgrund seiner Andersartigkeit nicht vollständig akzeptieren und integrieren können.122 Somit treibt er (ungewollt) die Zivilisation voran, in die er nicht hineinzupassen scheint und so „formte sich das Bild vom Westerner, dem Avantgardisten und Vollstrecker der Geschichte und zugleich ihrem Flüchtling.“123

Oft begegnet er uns als „Hunter (Trapper und Jäger) oder als einsamer Waldläufer und Indianerkämpfer (Scout), als […] Revolvermann (Gunfighter) oder später als Ordnungshüter (Sheriff oder Marshal) oder als Kopfgeldjäger“124 und nicht zuletzt als Cowboy, einer ursprünglichen Nebenfigur der Westernromane, die jedoch um 1890 begann „to move to the forefront as a Western fictional hero.“125

Um nun das Genre trotz dieser, vom Publikum auch erwarteten, festen Standards über die Jahre interessant zu gestalten, mussten dessen Elemente geschickt variiert, die Form jedoch beibehalten werden, damit die Filme auch als Western erkannt wurden; und die Veränderung der Charaktere war dabei entscheidend.126

Bereits der erste Western der Filmgeschichte, Edwin S. Porters THE GREAT TRAIN ROBBERY (DER GROSSE EISENBAHNRAUB, USA, 1903), schuf „the successful combination of broad physical action and the suspense of the chase […] [welche] has come to characterize most American movies since.“127 Die Bewegung vor und mit der Kamera wurden entscheidend für den Western, der vor den 1920er Jahren das „Genre der nahen und halbnahen Bilder gewesen [war]; der Held stand im Vordergrund […] [doch dann] öffnete sich der Blick für die Weite des Horizonts, die Landschaft bekam eine Seele“128 und sowohl diese Landschaften als auch die Western-Helden definierten in den ersten Dekaden des Films „for all classes of white Americans their traditional ethics, values and sources of national pride.“129

Durch diese Idealisierung avancierte bereits der frühe Westerner zur embodiment of good. He is upright, clean-living, sharp-shooting, a White Anglo-Saxon Protestant who respects the law, the flag, women and children; he dresses smartly in white clothes and rides a white horse […]; he uses bullets and words with equal care […]. He always wins. The villain, on the other hand, is the embodiment of evil; he dresses in black, rides a dark horse and is doomed to die. He is often a rather smooth talker and has lecherous designs on women; he is only concerned with advancing his own cause but beyond that has a positive commitment to destruction.130

In diesen frühen naiven Western war die Aktion und Attraktion (Verfolgung zu Pferd, Schlägereien und Schießereien) bedeutender als die Handlung oder die flach gezeich- neten, klischeehaften Figuren. „Nichts Metaphorisches, keine Lebensanschauung, keine Psychologie, nur alltägliche Charaktere in einem historischen Ambiente.“131

Nach dieser ersten Phase des Genres entwickelten sich in den 1920er Jahren allmählich die epischen Western, in denen nicht nur die Landschaften, sondern auch die Protagonisten an Bedeutung gewannen und Handlung und Ausstattung detaillier- ter wurden, wenngleich die legendären Taten des übermenschlichen Helden nun noch stärker in den Mittelpunkt rückten.132 Dies ergänzte sich perfekt mit dem Star System, welches in den 1920ern „solidly entrenched [war]. The plots mattered less than who appeared in them.“133

Doch am Ende dieses Jahrzehnts erreichte der Western einen Tiefpunkt. Andere Genres schienen den Zeitgeist besser einzufangen. So ließen viele technische Neuerungen dieser Jahre den Science-Fiction-Film und die zunehmende Landflucht den urbanen Gangsterfilm beliebter werden. Zudem begann der Siegeszug des Tonfilms, einer Technik, die dem, auf Außenschauplätze angewiesenen, Western anfangs qualitativ hochwertige Aufnahmen verwehrte und vom körperlich aktiven Westerner nun auch heldenhafte Worte erwartete.134

Natürlich gab es auch in jener Zeit Westernfilme, jedoch hauptsächlich in Form „of the B feature, especially during the 30s, the heyday of the singing cowboy“135 (Western-Musicals). Doch auch der A-Western „made a spectacular comeback, with Stagecoach, Jessie James and Dodge City all appearing to great acclaim in 1939. The 40s and the 50s then saw the Western´s greatest years.“136

Natürlich konnte sich auch der epische Western weiterhin behaupten, denn eine certain complexity of motivation has marked occasional Westerns since silent days, [...] [aber erst] in the Forties and early Fifties the vogue for popular psychology and sociology swept Hollywood and came to challenge the simple moral basis of the Western.137 Innere Konflikte der jetzt ambivalenteren Helden wurden wichtiger, die Struktur komplizierter und die Elemente und Rituale des Western zunehmend von „umständ- lichen moralischen, psychologischen und politischen Erklärungszusammenhängen vorbereitet und umgeben“138. Diese Entwicklung geht einher mit dem Verlauf des Zweiten Weltkrieges. Rückte in den Western Ende der 1930er bis Mitte der 1940er Jahre der vielschichtige Charakter der interessanten und noch lebhaften Helden ins Zentrum, welche in spannungsreichen, aber eindeutigen Ereignissen, in Freiheit und Weite evozierenden Bildern, dargestellt wurden, so begann das Genre nach Kriegsende immer kritischer, ernster und schäbiger zu werden.139

Zwar schien der Western-Held schon „spätestens nach Aufkommen des Tons […] meistens gebrochen“140 zu sein, doch war er vor 1945 „a hero enlivened by faith or, barring that, at least capable of sympathy towards others´ hope for a better world. […] [Aber nach dem Krieg wurde er ein Abbild] of the eternal savage, a brutal, 'realistic' portrayal of human and social failure.“141 Kurz gesagt waren es „nicht mehr die Siege des Helden, denen die größte Aufmerksamkeit galt, sondern seine Wunden; weil er als 'strahlender' oder als lakonisch-selbstverständlicher Held nicht mehr glaubhaft war, mußte er tragisch werden.“142 Doch auch in der Ausstattung fand man nun „the shabbiness of buildings and furniture, the loose, worn hang of clothes, the wrinkles and dirt of the faces […] [und] even the landscape […] become […] a great empty waste […] [und] the horses grow tired and stumble more often“143.

Ein weiterer Grund für diesen Wandel lag in der „general cultural anxiety, resulting ultimately in the reaction of the period now known widely as 'the McCarthy era'“144. Doch auch nach dieser Zeit, ab den 1960er Jahren, fand das Genre nicht zu alten Konventionen zurück, im Gegenteil. Der sogenannte Spätwestern altert mit dem zunehmenden Verfall des American Dream […] [und] wird immer pessimistischer, es deutet sich an, dass die Auseinandersetzung des Westerners mit seiner Vergangenheit, mit seinen nicht bewältigten Missetaten, mit alter Schuld und neuen >Dämonen< ein ewiger, unüberwundener Alptraum ist. […] Helden, die nicht mehr tun, was sie zu tun haben, wie sonst im Western, sondern die nur noch reagieren145.

Ein Grund dafür waren auch politisch traumatische Einflüsse wie der Vietnamkrieg. Zudem brach in jener Zeit auch das Studiosystem zusammen, verschuldet, unter anderem, durch den Siegeszug des Fernsehens. Außerdem zog die neue junge Ge- neration andere aktionsreiche Genres ohne historische Last vor, wie den Horrorfilm oder den Science-Fiction-Film. Diese Aspekte, können an dieser Stelle leider nicht näher erläutert werden, genauso wenig wie der Italowestern, der in den 1960er Jahren das Genre für kurze Zeit belebte. De facto ging die Zahl der WesternProduktionen zurück und das Genre wurde in den 1980ern für Tod erklärt, auch wenn es bis heute immer wieder vereinzelte, auch erfolgreiche, Western auf der Kinoleinwand und ebenso im Fernsehen als Serie gab und gibt.146

Ebenso wie äußere Umstände die Genres beeinflussten, änderte sich auch die allgemeine Darstellung von Frauen im US-Film mit dem Verlauf der Geschichte.

[Molly Haskell schreibt zusammenfassend:] From the woman-oriented 'progressive' twenties, from the sexual confidence and equality of the thirities, to the suspicion and senses of betrayal of the forties and a consequent portrayal of women as predators, films move, forward and backward, to the repressed and distorted sexuality of the fifties and, finally, to the 'liberated' sixties and seventies and the current [Text aus frühen 70er] nadir in the presentation and representation of women in films.147

Haskell erläutert, dass es in den 1910er und 20er Jahren viele Drehbuchautorinnen gab und zudem die damalige (erste) Frauenbewegung emanzipierte Frauencharaktere auf der Leinwand begünstigte, jedoch sind von diesen Filmen wenige erhalten.148 „Until the Production Code went into full force, between 1933 und 1934, women were conceived of as having sexual desire without being freaks, villains, or even necessarily Europeans“149. Doch mit dem Production Code: „Marriage was declared sacrosant, display of passion was discouraged (double beds were verboten, twin beds de rigeur), exposure of the 'sex organs,' male or female, child or animal, real or stuffed was forbidden.“150

Einen weiteren Wandel brachte der Zweite Weltkrieg in den 1940er Jahren, denn in „the first half of the decade, due to the war […] cinema audiences would be predominantly female […] [weshalb] female stars and films addressed to women became more central to the [Film] industry.“151 Daraus etablierte sich der so genannte „'woman´s film' [überwiegend Melodramen, da] women are drawn to the melodramatic for its alternative focus, its situating of power in the realm of the emotional rather than the social or the political.“152 Innerhalb dieser Filme the women - a woman - is at the center of the universe […] [welches eine] compensation for all the male-dominated universes [darstellt] from which she has been excluded; the gangster film, the Western, the war film, the policier, the rodeo film, the adventure film […] [in denen] the woman becomes a kind of urban or frontier Xantippe with rather limited options.153

Diese Auflistung verdeutlicht jedoch zugleich, dass die m ä nnlichen Genres quantita- tiv überwogen. „It was a standard industry practice […] to team male and female stars. […] But when not doing so, man was more likely to be allowed to carry a picture than a woman, at least outside certain genres“154. Selbst das Melodram, in welchem häufiger selbstbewusste Frauenfiguren auftraten, bekräftigte letztlich mit seinen gefühlsbetonten Themen die Zuweisung geschlechtsspezifischer „Eigenschaften (z.B. Emotionalität, Passivität, Fürsorglichkeit) an Frauen, und […] entgegengesetzten Eigenschaften (wie Durchsetzungsfähigkeit, Aktivität, Rationalität, Aggressivität) an Männer“155.

Dieser zugewiesene aktive Part der Männer begünstigte deren Überlegenheit, welche nach dem Krieg von neuem behauptet werden musste. Durch die damals fehlenden Männer, mussten neben den jungen, auf die Ehe wartenden, Frauen, nun auch die Älteren und bereits Verheirateten ins Arbeitsleben eingreifen, was sie mitunter so erfolgreich taten, dass sie ihre Stellen nach Kriegsende auch behalten wollten. Somit stellten sie eine neue Konkurrenz für die Männer dar und lösten in diesen die Angst aus, nicht mehr Herr der Lage werden zu können (also eine Art Impotenz).

Dies thematisieren auch viele Filme jener Zeit, in welchen männliche Protagonisten „by ridicule, intimidation, or persuasion [versuchen], to get the women out of the office and back to the home“156 - und das mit Erfolg, denn die darin dargestellten gezähmten, domestizierten Frauen erkennen die männliche Überlegenheit neidlos an […] [aber jene,] die ihre Unabhängigkeit bewahren […] mutieren zu […] furchterregenden Monstern, denen nur mit Gewalt beizukommen ist. […] [Ihr Prototyp ist der] der ,femme fatale', des gefährlichen Weibes […] [ausgestattet mit einer] ,animalischen' Sexualität157. Die Verbreitung des Fernsehens und der damit einhergehende Zerfall des Studiosys- tems Mitte der 1950er Jahre, sorgten zudem für einen Wandel in der Produktion von Genrefilmen: „there were not only fewer films about emancipated women […], but there were fewer films about women. […] Television was taking over the soap opera function of the woman´s film“158. Eine Tendenz, die Molly Haskell bis in die 1970er Jahre nachvollzieht, denn obwohl seit den 60er Jahren mehr und mehr Frauen für Gleichstellung demonstrierten, was 1970 zu öffentlichen BH-Verbrennung führte („a symbolic destruction of a harness that they felt enforced male standards of attractiveness“159 ), blieb der Film zunächst davon unbeeindruckt.

The growing strength and demands of women in real life, […] obviously provoked a backlash in commercial film: […] Godfather-like machismo to beef up man´s eroding virility or […] [die] all male world of the buddy films. [Und mit dem Ende des Production Codes kam] the substitution of violence and sexuality (a poor second) for romances, [weshalb] there was less need for exciting and interesting women; any bouncing nymphet whose curves looked good in catsup would do.160

Doch die Frauenbewegung war nicht mehr aufzuhalten und mit dem Aufkommen der feministischen Theorie wurde die Diskussion über Frauenrechte ein brisantes Thema in allen Medien161, weshalb selbst Molly Haskell mit dem Ende der 1970er Jahre wieder mehr starke Frauen auf der Leinwand und sogar feministische MainstreamFilme findet.162 Aber auch diese bilden die Ausnahme in einem Feld giving still more ground to male actors and male-oriented stories […] [wie denen des Actionfilms, dessen Elemente:] gunfights, explosions, the formula of 'manly men doing manly things' were […] something international audiences could respond to at a visceral level [...] [, weshalb diese Filme] appeal to ticket-buyers around the globe.163

Letztendlich bleibt also die männliche Macht zumeist im Mittelpunkt, welche die Frau nur als Bezugspunkt, oder zur Charakterisierung der Männerfiguren benötigt:

[die Frauenfiguren dienen der] Visualisierung der Macht der ,Bösen', die Frauen bedrohen, vergewaltigen oder töten, ebenso wie der Macht der ,Guten', die Frauen vor den ,Bösen' beschützen, erretten oder zumindest rächen - und auf der Gegenseite nur weibliche Ohnmacht, Abhängigkeit und Schutzbedürftigkeit.164 Auch in den Western fließt diese Funktion der Frau schon sehr früh ein.

Eine weitere, hinzukommende Aufgabe beruht allerdings darauf, dass dieses Genre schon früh Innen- und Außenaufnahmen miteinander kombiniert, wobei die artifiziellen Innenräume direkt auf die naturhaften Außenaufnahmen prallen, was unangenehm illusionsstörend wirkt […]. [Daher wird an diesen Stellen häufig die Frau] eingesetzt, um den Blick auf sich zu ziehen und abzulenken von den holprigen Schnitten, den ungeschliffenen Übergängen, den plumpen Einstellungsverbindungen.165

Obwohl funktionalisiert, besitzen hier die Frauen noch einen sowohl quantitativ als auch qualitativ bedeutsamen Einfluss auf die Handlung. Doch je mehr sich das Genre konsolidiert und sich ein spezifisches (männliches) Publikum herausbildet, desto stärker „wandelt sich die Position der Frau entscheidend: aus den aktiven weiblichen Handlungsfiguren des frühen Western werden zunehmend passive Motivations- agenten“166. Die Frau wird dabei quasi zum on-Beurteiler des Geschehens und der männlichen Protagonisten. Ihre Reaktionen auf die Männerfiguren und deren Taten (mitunter auch der Frau selbst gegenüber) vermitteln dem Zuschauer, wie er diese einschätzen soll. Außerdem ist es nun meist die Frau, welche das Handeln des Helden motiviert. Ihre Liebe, ihre Entführung oder gar ihr zu rächender Tod treiben den Westerner an und lassen die Frau somit für die Handlung unverzichtbar erscheinen, jedoch verdammt sie dies zur Passivität und verbannt sie aus dem größ- ten Teil des Plots.167 „Frequently in Westerns, the female provides the motivation for the action rather than initiates it.“168 Zudem wurde in den 1910er Jahren der Action- Plot durch den Romantic-Plot erweitert, wodurch der Double Plot entstand, welcher bald zur dominanten Struktur des Hollywoodfilms wurde.169 Durch dieses integrierte Liebesmotiv avancierte die Frau zu einer Art Preis und Belohnung für den Westerner am Ende des Films, denn gleich wie sich das Genre auch veränderte, oft wird „den Helden Erlösung und Utopie durch eine alles besiegende Liebe“170 zuteil.

Die „Frau als Objekt des Begehrens (mal als Hure, mal als Kumpel, mal als Ganz- Andere aus dem Osten mit anderem kulturellen Hintergrund)“171 kann mit ihrem spärlichen „Angebot an weiblichen Stereotypen (Mutter, Lehrerin, Prostituierte, Saloon-Girl, Bäuerin, Squaw, Banditin) […] der Realität nicht gerecht“172 werden, wie das vorherige Kapitel belegt.

Zudem kann man diese Stereotypen nochmal in zwei Gruppen aufteilen: „the bad woman/prostitute and the good woman/civilizer.“173 Während letztere „are in short supply, to be treated with respect and protected […] [sind die anderen] reasonably plentiful, sexually available and community property.“174

Diese klare Zweiteilung ist der westlichen Malerei entlehnt: „the good woman is sexless, the bad woman is ravenous.“175 Zwar sind auch die guten Frauen des Westerns attraktiv, wirken jedoch nicht selten jungfräulich und ordnen sich am Ende dem Helden unter, während die böse Frau, oder jene, die sich nicht komplett dem geliebten Mann verschreibt „is penalized for her 'unnatural' behaviour through death, banishment, or […] loss of the hero´s love.“176

Natürlich gab es auch hier Wandlungen im Verlauf der Filmgeschichte. So porträtierte auch der Western nach dem Zweiten Weltkrieg die erwähnten zwei Tendenzen. Einerseits glorifizierten die Filme die häusliche Sphäre als den richtigen Ort für die Frau177 und andererseits gab es „auch im Western die treacherous women, die neurotischen Verführerinnen“178. „Sie sind Schwestern der femme fatales aus dem Film Noir“179 und gerade sexuelle Lust verdammt sie zu ihrer Rolle, denn „any hint of sexual enjoyment on her part - and she is bad.“180

Und selbst wenn mit der zunehmende Ambivalenz der Helden in den 1950er Jahren auch die Frauen vielschichtiger werden und auch das verführerische Saloon-Girl sympathische Charakterzüge besitzt, so muss sie „still lose the hero´s heart to the Good Girl“181. Doch auch diese sind den mehr und mehr gebrochenen Helden gegenüber so hilflos wie nie zuvor: „versuchen sie ihn umzustimmen, so geht er nur schneller seinem traurigen letzten Kampf entgegen, versuchen sie, sich von ihm abzuwenden, zerreißt es ihnen das Herz, mehr noch aus Schuldgefühlen denn aus Liebe.“182

Diese, das Genre durchziehende, Dichotomie der Frauenfiguren kann jedoch um einen dritten Stereotyp erweitert werden: „the strong, independent heroine who can take care of herself and expects to do so.“183 Sandra Schackel findet diesen Typus erst in den 1970er Jahren mit Darstellerinnen wie Jane Fonda und betitelt Barbara Stanwyck als deren Wegbereiter.184 Fakt ist jedoch, dass wir schon in der Stummfilmzeit Western finden, in denen eine Frau „dressed like a man rides in a horse race and wins […] [oder] two sisters disguised themselves as men and capture a bunch of stagecoach robbers [etc., wenngleich] […] in most silent Westerns […] women played supporting roles“185.

Zu allen Zeiten finden wir „plenty of strong images of women taking action as if they were men in western movies“186. Doch all diese Filme „appeared alongside others portraying evil [und] or helpless women“187. Wenngleich auch oft eine Minderheit, waren die starken Western Ladys jedoch definitiv existent und das nicht selten in Gestalt von „attractive, good-natured, mischievous tomboys (or 'sports' as the dime novelists called them)“188 - Tomboys wie Calamity Jane.

IV.) The real Calamity

Doch bevor untersucht werden soll, ob Calamity Jane als Paradebeispiel einer selbstbewussten Western-Figur gelten kann, möchte ich auch hier kurz auf die historische Calamity eingehen, um später darauf Bezug nehmen zu können. Da es, wie eingangs erläutert, beinahe unmöglich scheint, tatsächlich belegte Fakten aus ihrem Leben vorzufinden, würde es zu weit führen, alle Thesen an dieser Stelle zusammenzutragen, weshalb nur knapp ein möglicher Lebenslauf skizziert werden und für die Filme relevante Anekdoten benannt werden sollen.

Schon lange ist Calamity Jane zu einer Legende „of the Western frontier [geworden], equal in celebrity to such notable Western characters as 'Buffalo Bill' Cody, 'Wild Bill' Hickok, Kit Carson, Bat Masterson and Wyatt Earp.“189

All diesen ist wohl gemein, dass ihr wahres Leben weniger spektakulär und ihre Taten weniger heldenhaft waren, wenn überhaupt geschehen, als es ihr Mythos erzählt. Oftmals verbreiteten anfänglich Journalisten stark ausgeschmückte Ge- schichten über die Personen und nicht selten inspirierten diese Artikel Romanautoren, welche nun den realen Figuren fiktive Handlungen andichteten. Neben Wild Bill Hickok geschah dies auch bei Calamity Jane, über die Horatio N. Maguire 1877 einen bewundernden Text verfasste, welcher den erwähnten Edward Wheeler zur gleichnamigen Heldin seiner Bestseller Romanreihe 'Deadwood Dick' inspirierte.190

Da nun also viele Zeitungen der damaligen Zeit ruhmreiche oder skandalöse Geschichten „frei erfanden, um ihre Blätter besser verkaufen zu können“191, war es für Historiker schwer, reine Fakten zu sammeln.

Dieses Problem hatte auch Duncan Aikman, der nach persönlichen Befragungen von Zeitzeugen und Dokumentsichtungen 1927 sein Buch 'Calamity Jane and the Lady Wildcats' veröffentlichte. Zwar widerlegte er darin mit einigen Fakten fast alle Legenden um Calamity Jane, doch letztlich: „He had to take what information, good or bad, true or doubtful, came to hand, and even doing so he probably had to do some faking in addition.“192

Gründlicher ging hingegen Roberta Beed Sollid vor, die 1949 die Great Plains bereiste, um fundierte Beweise über Calamity Jane zu sammeln. Obwohl auch ihr kleine Fehler unterliefen, bzw. widersprüchliches Material erst später zum Vorschein kam, bleibt ihr 1958 veröffentlichtes Buch 'Calamity Jane - A study in historical criticism' bis „today1995 the most important study of the famous and notorious frontier woman.“193

Eine zudem häufig zitierte Quelle ist Calamity Janes, offenbar selbst verfasste, „less- than-reliable biography“194 mit dem Titel 'Life and adventures of Calamity Jane, by herself '. Von diesem 1896 erschienenen Büchlein glaubte man lange, es „was the invention of an imaginative writer, but […] [inzwischen ist belegt] that she was, indeed, the source of the tales in her booklet.“195 Dennoch ist es „a highly fictionalized story of her life“196, bspw. „her tales about serving as a scout for General Custer or single-handedly saving the Deadwood stage […] were not actually true“197, um hier nur zwei aufzulisten.

Schon die Geburtsdaten sind umstritten. „My maiden name was Marthy Cannary, was born in Princeton, Missouri, May 1st, 1852“198, schreibt Calamity. Schon bezüglich der Schreibweise des Nachnamens sind sich Historiker nicht einig, genauso wenig wie bezüglich ihres Geburtsjahrs. Während Sollid anhand mehrerer Quellen 1852 für sehr plausibel hält199, behauptet John Ames „researchers now say no later than 1847“200, während meine jüngste Quelle James McLaird schreibt: „she was born 1856 (perhaps 1 May)“201. Zudem besagt ihre Grabinschrift sie wäre im Alter von 53 Jahre gestorben202, was bei dem allseits anerkannten Todesdatum (1.8.1903) auf 1850 als Geburtsjahr hindeuten würde.

Diese vergleichende Struktur könnte man mit ihrem gesamten Lebensweg fortsetzen, würde aber an dieser Stelle zu weit führen.

Allem Anschein nach war sie das älteste von, je nach Quelle variierend, drei bis acht Kindern (von denen wahrscheinlich einige früh starben). Ihre Eltern waren Robert Canary (oder Cannary), ein vermutlich schlechten Farmer und Teilzeitspieler und seine Frau Charlotte, welche wahrscheinlich eine fluchende und rauchende Trinkerin war und über wenig damenhaftes Benehmen verfügte.203

Fakt ist, dass die Familie um 1864 herum in den Westen aufbrach und im gleichen Jahr in Virginia City, Montana Territory ankam, wo die Kinder im Winter halb verhungert betteln gehen mussten, was sich in naher Zukunft auf der Reise wiederholen würde, da die Eltern kurz darauf starben (wann, wo und woran variiert) und Calamity damit spätestens im Jahre 1867 zur Vollwaise wurde.204 Wie im ersten Kapitel erwähnt, ermöglichten diese Reisen in den Westen jungen Frauen und Mädchen für ihr Geschlecht untypische Fertigkeiten wie Schießen, Jagen, Peitschen schwingen, Wagenlenken, rittlings reiten etc. zu erlernen, was auch Calamity tat.205 Über die Jahre 1967 bis 1876 weiß Calamity in ihrer Autobiographie zahlreiche Abenteuern zu erzählen: wie sie entlang des Union Pacific Railway unterwegs war, als Scout und Depeschenüberbringer der Armee für General Custer und General Crook arbeitete, gegen Indianer kämpfte und Captain Egan rettete, der ihr aus Dankbarkeit ihren Spitznamen verlieh.206

Nähere Untersuchungen haben jedoch fast alle ihren Heldentaten widerlegt.

Womöglich arbeitete sie nach dem Tod ihrer Eltern für kurze Zeit im Bordell von Madame Mustache als Prostituierte.207 Jedoch setzte sie dieses Gewerbe bald unterwegs fort. Als Camp Follower (aus geschäftlichem oder persönlichem Interesse an den Männern) begleitete sie die Schienenleger- und Armeecamps entlang des Union Pacific Railway und begann Männerkleidung zu tragen, hauptsächlich um nicht zu sehr aufzufallen.208 Mitunter wird aber auch gesagt, dass sie selbst als Schienenleger arbeitete.209

Ähnlich verhielt es sich auch mit ihrer angeblichen Scoutzeit in der Armee. Ihre Angaben zu Scouting, Indianerkämpfen und Rettungen wurden inzwischen durch eine Vielzahl Quellen und Dokumente widerlegt (bspw. benennt sie Personen und Forts an falschen Orten und zur falschen Zeit etc.)210. Jedoch war sie definitiv in einigen Forts und Trecks, womöglich als Hure, zugegen, wobei sie sich auch hier als Mann tarnen musste, aber nicht selten, laut einer häufig zitierten Anekdote, beim Baden entlarvt und zurückgeschickt wurde.211

Ron Lackmann allerdings behauptet, dass sie zwar in keinen Kämpfen mitwirkte, aber 1872 „did scout for the army at this time, since her name appears on the pay rosters of the fort.“212 Andere Thesen behaupten, dass sie neben privaten Liebeleien mit Soldaten und Offizieren auch als Wagenlenkerin arbeitete.213 Ob dies wirklich der Fall war, kann weder belegt noch widerlegt werden. Einig sind sich die Quellen allerdings, dass Calamity im Verlauf ihres Lebens ab und an einen Job als Wagenlenkerin oder Bullwhacker annahm, eine körperlich sehr anspruchs- volle Tätigkeit, welche sie jedoch problemlos zu meistern schien.214 Ob sie dabei

[...]


1 CALAMITY JANE, USA, 1984, R: James Goldstone.

2 Gilpatrics Studie erschien 2010 in Volume 62 der Zeitschrift: Sex Roles des Springer Verlages und wurde am 07.03.2010 online gestellt: http://www.springerlink.com/content/j6923218724t7430/

3 Dunlap, 1995, S.69.

4 Lackman, 1997, S.2.

5 Lackman, 1997, S.21.

6 Dunlap, 1995, S.65.

7 Vgl. Faber, 1992, S.1 und 35.

8 Ames, 2004, S.138.

9 Faber, 1992, S.41.

10 Mulvey, 2003, S.389.

11 Haskell, 1987, S.1.

12 Haskell, 1987, S.40 (Haskell bezieht sich hier auf C.G. Jung, der mit 'anima' die unbewusste weibliche Identität, die jedem Mann eigen ist, bezeichnete).

13 Esders-Angermund, 1997, S.20.

14 Mulvey, 2003, S.406.

15 Bulbeck, 1998, S.11.

16 Butler, 1991, S.49.

17 Butler, 1991, S.18.

18 Bazin, 1963, S.13.

19 Dunlap, 1995, S.1.

20 Dunlap, 1995, S.IX.

21 Suzuki, 2009, S.22.

22 Suzuki, 2009, S.23.

23 Dunlap, 1995, S.2.

24 Suzuki, 2009, S.21.

25 Prescott, 2007, S.66.

26 Brown, 1974, S.230.

27 Lackman, 1997, S.120.

28 Ames, 2004, S.10.

29 Vgl. Brown, 1974, S.229f oder auch Dunlap, 1995, S.21.

30 Dunlap, 1995, S.3.

31 Brown, 1974, S.112.

32 Brown, 1974, S.106.

33 Dunlap, 1995, S.9.

34 Brown, 1974, S.109.

35 Dunlap, 1995, S.10.

36 Suzuki, 2009, S.27.

37 Dunlap, 1995, S.6.

38 Suzuki, 2009, S.23.

39 Prescott, 2007, S.29f.

40 Prescott, 2007, S.18.

41 Vgl. Prescott, 2007, S.34ff.

42 Dunlap, 1995, S.X.

43 Vgl. Suzuki, 2009, S.45f oder auch Stammel, 1976, S.69.

44 Prescott, 2007, S.34.

45 Vgl. Dunlap, 1995, S.26 oder Suzuki, 2009, S.44.

46 Dunlap, 1995, S.13.

47 Brown, 1974, S.211.

48 Prescott, 2007, S.21f.

49 Brown, 1974, S.213.

50 Brown, 1974, S.16.

51 Lackman, 1997, S.129.

52 Namias, 1993, S.7.

53 Namias, 1993, S.15

54 Vgl. Namias, 1993, S.53,271.

55 Suzuki, 2009, S.29.

56 Dunlap, 1995, S.14.

57 Suzuki, 2009, S.30.

58 Dunlap, 1995, S.63.

59 Dunlap, 1995, S.59.

60 Dunlap, 1995, S.62.

61 Prescott, 2007, S.2.

62 Prescott, 2007, S.32.

63 Suzuki, 2009, S.37.

64 Vgl. Prescott, 2007, S.61ff.

65 Stammel, 1976, S.68.

66 Prescott, 2007, S.122.

67 Vgl. Prescott, 2007, S.66f,77.

68 Prescott, 2007, S.72.

69 Dunlap, 1995, S.30.

70 Vgl. Suzuki, 2009, S.46 und Stammel, 1976, S.70 oder Prescott, 2007, S.85.

71 Suzuki, 2009, S.24.

72 Dunlap, 1995, S.27.

73 Vgl. dazu ausführlicher Prescott, 2007, S.24f, 68f, 79f.

74 Dunlap, 1995, S.15.

75 Dunlap, 1995, S.XII.

76 Lackmann, 1997, S.130.

77 Vgl. dazu ausführlicher Brown, 1974, S.295 und Dunlap, 1995, S.21,145-150.

78 Vgl. dazu ausführlich Dunlap, 1995, S.153-160.

79 Vgl. dazu ausführlich Brown, 1974, S. 246-261.

80 Dunlap, 1995, S.131.

81 Lackmann, 1997, S.117.

82 Lackmann, 1997, S.83.

83 Stammel, 1976, S.74.

84 Dunlap, 1995, S.41f.

85 Ames, 2004, S.24.

86 Vgl. Lackmann, 1997, S.89f.

87 Vgl. Lackmann, 1997, S.69f.

88 Brown, 1974, S.172.

89 Vgl. Lackmann, 1997, S.71f.

90 Vgl. dazu ausführlicher Brown, 1974, S. 192ff, oder Dunlap, 1995, S.114ff.

91 Brown, 1974, S.110.

92 Prescott, 2007, S.32.

93 Brown, 1974, S.152.

94 Dunlap, 1995, S.111f.

95 Lackmann, 1997, S.126.

96 Vgl. dazu Brown, 1974, S.12 oder Lackmann, 1997, S.111.

97 Dunlap, 1995, S.35.

98 Vgl. Lackmann, 1997, S.143f.

99 Vgl. Dunlap, 1995, S.77.

100 Brown, 1974, S.275.

101 Vgl. dazu ausführlich bspw. Dunlap, 1995, S.71-78 und Lackmann, 1997, S.37-68.

102 Brown, 1974, S.232.

103 Dunlap, 1995, S.IX.

104 Esders-Angermund, 1997, S.9.

105 Grob/Kiefer, 2003, S.16.

106 Simmon, 2007, S.95.

107 Nachbar, 1974, S.3f.

108 Cawelti, 1974, S.58.

109 Esders-Angermund, 1997, S.29.

110 Bazin, 1963, S.10.

111 Esders-Angermund, 1997, S.25.

112 Etulain, 1974, S.22.

113 Rieupeyrout, 1963, S.33.

114 114 Esselmann, 1974, S.10.

115 Kitses, 1974, S.67.

116 Corkin, 2004, S.53.

117 Vgl. dazu ausführlich Grob/Kiefer, 2003, S.22-28.

118 Etulain, 1974, S.24.

119 Tuska, 1974, S.31f.

120 Cawelti, 1974, S.58.

121 Grob/Kiefer, 2003, S.16.

122 Vgl. dazu Cawelti, 1974, S.62f.

123 Seeßlen, 1995, S.21.

124 Grob/Kiefer, 2003, S.16.

125 Etulain, 1974, S.20.

126 Vgl. Warshow, 1974, S.52 und 55.

127 Nachbar, 1974, S.2.

128 Seeßlen, 1995, S.41.

129 Nachbar, 1974, S.2.

130 French, 1977, S.48.

131 Grob/Kiefer, 2003, S.31.

132 Vgl. Grob/Kiefer, 2003, S.33f.

133 Tuska, 1974, S.34.

134 Vgl. Seeßlen, 1995, S.49ff.

135 Buscombe/Pearson, 1998, S.4.

136 Buscombe/Pearson, 1998, S.1f.

137 French,1977, S.49.

138 Seeßlen, 1995, S.52.

139 Vgl. Grob/Kiefer, 2003, S.35f.

140 Grob/Kiefer, 2003, S.17.

141 Tuska, 1974, S.27.

142 Seeßlen, 1995, S.98.

143 Warshow, 1974, S.50f.

144 Corkin, 2004, S.64.

145 Grob/Kiefer, 2003, S.37f.

146 Vgl. Buscombe/Pearson, 1998, S.1ff.

147 Haskell, 1987, S.38f.

148 Vgl. dazu ausführlicher Haskell, 1987, S.44ff und 74.

149 Haskell, 1987, S.91.

150 Haskell, 1987, S.117f.

151 Doane, 1987, S.4.

152 Corkin, 2004, S.61.

153 Haskell, 1987, S.155f.

154 Mesce Jr., 2001, S.17.

155 Mühlen Achs, 1995, S.20.

156 Vgl. Haskell, 1987, S.222.

157 Mühlen Achs, 1990, S.97f.

158 Haskell, 1987, S.270f.

159 Mesce Jr., 2001, S.14.

160 Haskell, 1987, S.323f.

161 Vgl. ausführlicher dazu Dow, 1996, S.166ff.

162 Vgl. Haskell, 1987, S.372, 375.

163 Mesce Jr., 2001, S.28.

164 Mühlen Achs, 1990, S.92f.

165 Esders-Angermund, 1997, S.24.

166 Esders-Angermund, 1997, S.145.

167 Vgl. ausführlicher dazu Esders-Angermund, 1997, S.90ff.

168 Schackel, 1998, S.120.

169 Vgl. Esders-Angermund, 1997, S.86.

170 Seeßlen, 1995, S.112.

171 Grob/Kiefer, 2003. S.28.

172 Cook, 2007, S.82.

173 Schackel, 1998, S.113.

174 French, 1977, S.62.

175 Mullins, 1985, S.21.

176 Schackel, 1998, S.113.

177 Vgl. Corkin, 2004, S.80f.

178 Seeßlen, 1995, S.111.

179 Cook, 2007, S.87.

180 Mullins, 1985, S.19.

181 Mesce Jr., 2001, S.88.

182 Seeßlen, 1995, S.99.

183 Schackel, 1998, S.114.

184 Vgl. Schackel, 1998, S.114.

185 Lackmann, 1997, S,145f.

186 Basinger, 1993, S.466.

187 Schackel, 1998, S.127.

188 Lackmann, 1997, S.1.

189 Lackmann, 1997, S.5.

190 Vgl. dazu ausführlich McLaird 2008: zu Wild Bills Legendenbildung durch Zeitung und Romane S.3 und 110f und zu Calamity Jane Legendenbildung S.85ff.

191 Brown, 1974, S.279.

192 Parker, 1987, S.xiv.

193 McLaird, 1995, S.xxiii; zu Sollids Fehlern vgl. S.xxxvf.

194 Lackmann, 1997, S.23.

195 McLaird, 2008, S.98.

196 Sollid, 1995, S.1.

197 Faber, 1992, S.5.

198 Calamity Jane, 1987, S.351.

199 Vgl. Sollid, 1995, S.9ff.

200 Ames 2004, S.128.

201 McLaird, 2008, S.73.

202 Vgl. Aikman, 1987, S. 126, oder Abbildung Plate XXVI in Sollid, 1995.

203 Vgl. ausführlicher dazu bspw. Aikman, 1987, S.8f; Dunlap, 1995, S.65f; Lackmann, 1997, S.21 und McLaird, 2008, S.73f.

204 Vgl. ausführlicher dazu Aikman, 1987, S.39,41,43; Dunlap, 1995, S.66; Lackmann, 1997, S.21f und McLaird, 2008, S.74f.

205 Vgl. dazu bspw. Aikman, 1987, S.31f oder Sollid, 1995, S.15.

206 Vgl. ausführlicher dazu Calamity Jane, 1987, S. 352f.

207 Vgl. dazu Aikman, 1987, S.43f oder Lackmann, 1997, S.23.

208 Vgl. dazu Aikman, 1987, S.46 oder McLaird, 2008, S.75.

209 Vgl. Faber, 1992, S.13 oder Lackmann, 1997, S.23.

210 Vgl. dazu ausführlich bspw. Aikman, 1987, S.59,62,65f oder Sollid, 1995, S.24,29,31f,35f.

211 Vgl. dazu ausführlicher Aikman, 1987, S.60f,66,71ff,76; Faber, 1992, S.26; McLaird, 2008, S.76-82; Sollid, 1995, S.25-29.

212 Lackmann, 1997, S.23.

213 Vgl. dazu bspw. Aikman, 1987, S.74f; McLaird, 2008, S. 78,80; Sollid, 1995, S.26

214 Vgl. dazu Ames, 2004, S.133; Faber, 1992, S.14f; Lackmann, 1997, S.23f; Sollid,1995, S.69f,73f.

Details

Seiten
133
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783668439122
Dateigröße
6.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v214260
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Filmwissenschaft/Mediendramaturgie
Note
1,0
Schlagworte
calamity jane glorifizierung entmythisierung darstellung west film

Autor

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Titel: Calamity Jane zwischen Glorifizierung und Entmythisierung. Die Darstellung der "toughest woman of the West" im Film