Film-Initiation

Inhaltsverzeichnis

Kapitel 1 Einleitung
1.1 Zum Gang der Arbeit

Kapitel 2 Grundlagen
2.1 Film-Initiation
2.2 Das erste Filmerlebnis nach Bergala
2.3 Die Beziehung zwischen Film und Zuschauer
2.3.1 Psychoanalytische Filmtheorie
2.3.2 Phänomenologische Filmtheorie

Kapitel 3 Methodik
3.1 Qualitative Medien(biographie)forschung
3.2 Entwicklung eines individuellen Forschungsansatzes
3.2.1 Das medienbiographisch narrative Interview
3.2.2 Auswertung

Kapitel 4 Durchführung
4.1 Die Probanden
4.2 Die Filme
4.3 Die Interviews

Kapitel 5 Ergebnisse
5.1 Nele - Schauspiel zwischen Politik und Wirklichkeit
5.1.1 Biographische Daten
5.1.2 Die Rezeption
5.1.3 Die Erinnerungen
5.1.4 Reflektion und Analyse
5.2 Peter - ein Klassiker im Fernsehen
5.2.1 Biographische Daten
5.2.2 Die Rezeption
5.2.3 Die Erinnerungen
5.2.4 Reflektion und Analyse
5.3 Kurt - im filmischen Raum frei bewegen
5.3.1 Biographische Daten
5.3.2 Der kleine Muck - ein guter Bekannter
5.4 Blanka - Spiegel des Unbewussten
5.4.1 Biographische Daten
5.4.2 Die Rezeption
5.4.3 Die Erinnerungen
5.4.4 Reflektion und Analyse
5.4.5 Das Wieder-Sehen
5.5 Chris - Individuation durch Kino
5.5.1 Biographische Daten
5.5.2 Die Rezeption
5.5.3 Die Erinnerungen
5.5.4 Reflektion und Analyse
5.5.5 Das Wieder-Sehen

Kapitel 6 Fazit
6.1 Ausblick

Literaturverzeichnis 57 Film- und Abbildungsverzeichnis

Anlagen

1. Einleitung

"Alle, in deren Leben das Kino eine wichtige Rolle gespielt hat, und zwar nicht nur als Zeitvertreib, sondern als konstituierendes Element ihrer Persönlichkeitsentwicklung, wussten früh, dass sie dieser Kunst auf die eine oder andere Art ihr ganzes Leben widmen würden. Sie haben alle eine imaginäre Autobiografie im Kopf: die Biographie ihres Kinolebens." (Bergala, 2006: 16)

Diese von dem Franzosen Alain Bergala aufgestellte These, zu lesen in seiner Publikation Kino als Kunst, Filmvermittlung an der Schule und anderswo^[1], gab den Anstoß für die vorliegende Forschungsarbeit. Sie löste eine ganze Reihe von Fragen aus: Kann ein einzelnes Filmerlebnis die Initialzündung sein für das Interesse an Filmkunst, für ein fortwährend cinéphiles^[2] oder cineastisches^[3] Leben? Kann ein Film die Entscheidungen für einen Kino-nahen Beruf begründen? Gibt es wirklich ein erstes bedeutendes Filmerlebnis? Was für eine Rolle spielt das Erleben eines bestimmten Films in der Biographie eines Menschen? Wie kann Film initiieren? Und was initiiert er? Anders als in Deutschland ist in Frankreich die Verbindung von Kino und Kindheit, der Zeit in der die "ersten Eindrücke, die den unvergesslichen 'Ton angeben'" (Bergala 2006: 50) gewonnen werden, häufig Grundlage filmtheoretischer Überlegungen (vgl. Henzler 2013:133). Mit der vorliegenden Arbeit soll eine Grundlagenforschung begonnen werden, die sich nach und nach diesen Fragen widmet und im besten Fall dazu beiträgt, den Dialog über die Möglichkeiten des Films und einer Begegnung mit dem Kino in der Kindheit in Deutschland zu konsolidieren. Im bescheidenen Umfang dieser Arbeit kann nur eine Annäherung an die oben gestellten Fragen erreicht werden. Die Konzentration liegt auf der Frage ob, wie und was ein besonderes Filmerlebnis initiieren kann, insbesondere in Bezug auf den beruflichen Werdegang des Rezipienten. Unter den vielschichtigen Einflüssen und Paradigmen, die im Laufe der Untersuchung zu Tage treten, wird der Fokus auf die Erinnerungen an die erste als bedeutend erlebte Film-Begegnung gelegt, diese werden in Beziehung gesetzt mit der biographischen Situation des Rezipienten zum Zeitpunkt dieser Begegnung und den analogen Film-Fragmenten vor dem Hintergrund zweier filmtheoretischer Ansätze - dem psychoanalytischen und dem phänomenologischen. Diese beiden Filmtheorien wurden gewählt, weil sie einen großzügigen Spielraum für die Interpretation der Ergebnisse bieten, der notwendig ist, um den individuellen Aspekt der Resonanzen in einer spezifischen Subjekt-Objekt Beziehung zwischen Individuum und Film greifbarer zu machen. Es ist nicht Ziel dieser Arbeit, eine kausale Ableitung von einem Filmerlebnis zu der spezifischen Berufswahl des einzelnen Probanden zu liefern, es kann auch keine fundierte, verallgemeinerbare Aussage über den potenziellen Zusammenhang zwischen beiden Faktoren erwartet werden. Aufgrund der Natur von Erinnerungsprozessen und der Tatsache, dass die Biographie der Probanden nicht ohne das existente Filmerlebnis eruiert werden kann, ist eine direkte Konnotation nicht nachweisbar. Film soll als mögliches Mittel der Initiation untersucht werden und als möglicher Teil der Persönlichkeitsbildung.

Weiterführend liegt mein Interesse darin, vielversprechende Forschungsfragen, die im Lauf der Arbeit entstehen und über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen, in entsprechenden Untersuchung fortzuführen. Diese Arbeit kann einen bescheidenen Beitrag zur theoretischen Auseinandersetzung mit dem filmischen Kunst-Werk leisten und bietet die Möglichkeit, gewonnene Erkenntnisse in die praktische Arbeit der Filmvermittlung einzubeziehen. Sei es in der Entwicklung von Vermittlungs-programmen oder als Anregung, den Diskurs über die Bedeutung eines ersten Filmerlebnisses in die sozial-kulturelle Praxis der Filmgespräche hierzulande aufzunehmen. Die Zielgruppe sind Filmtheoretiker, Filmvermittler und ambitionierte Cineasten.

1.1. Zum Gang der Arbeit

Im Grundlagenkapitel werden neben einigen Begriffsdefinitionen die Thesen Bergalas vorgestellt und eine Einführung gegeben in die filmtheoretischen Ansätze, die das Fundament für die Rezeptionsanalyse - die Untersuchung von Resonanzen zwischen den Probanden und ihren Filmerlebnissen - bildet.

Das methodologische Grundkonzept bildet ein qualitativer Forschungsansatz angelehnt an die Medienbiographieforschung, deren zentrale Frage es ist, welche Medienhandlungen biographisch erinnert werden und wie sich diese erheben und auswerten lassen (vgl. Schoett 2009: 18). Durch die enge Verstrickung des Filmerlebnisses mit der Biographie der Probanden erschien dieser Ansatz der einzig vertretbare zu sein. Die Grundlage zur Erlangung der empirischen Daten bilden narrative Interviews. Für die Auswertung wurde eine eigene Methodik entwickelt, deren Entstehung im Methodik-Kapitel ausgeführt wird. Nachdem die Durchführung im vierten Kapitel beschrieben wird, widme ich den Hauptteil dieser Arbeit der Schilderung, Reflektion und Analyse der Interviewdaten. Im Fazit werden die Erkenntnisse zusammengefasst und ein Ausblick auf weiterführende Forschungs-fragen gegeben.

2. Grundlagen

2.1. Film-Initiation

Film steht hier für den narrativen Spielfilm, der in erster Linie für das Kino produziert wurde und sich dessen Gesetzmäßigkeiten unterwirft. Film als diegetisches, künstlerisches Werk, wie er als Gegenstand für die zugrundeliegenden film-theoretischen Abhandlungen dient, wo er durchaus mit dem Dispositiv^[4] Kino gleichgesetzt werden kann. In manchen Schriften ist die Unterscheidung von Film und Kino von dem sprachlichen Gebrauch beider Begriffe abhängig. Das französische Le Cinéma kann sowohl Kino als auch Film bedeuten (vgl. Bazin 2009: 16).^[5] In dieser Arbeit soll der Film nicht auf seinen Inhalt oder seine Form beschränkt werden, sondern als Dispositiv seiner Möglichkeiten und Wirkungsweisen gesehen werden. Damit ist der Film dem Kino immanent. Ausgeschlossen werden audio-visuelle Bewegtbildformate, die für alternative Medien wie Fernsehen, Theater oder Internet konzipiert sind.

Die entscheidende Differenzierung für die Rezeptionsanalyse liegt zwischen spezifischem Film und spezifischem Filmerlebnis. Wobei der Rezeptionsort, an dem das primäre Filmerlebnis stattfand, nicht unbedingt das Kino gewesen sein muss. Dieser ist abhängig von der jeweiligen Kinokultur der Rezipienten. Der Zugang der Probanden zum Kino in deren Kindheit oder Jugend erwies sich als sehr unterschiedlich, gemäß der sozialen Umgebung, in der sie aufwuchsen, und deren infrastrukturellen Gegebenheiten. Als erstes oder primäres Filmerlebnis ist nicht der in der Chronologie zuerst gesehene Film zu verstehen, sondern der zuerst als Erlebnis wahrgenommene Film, dem dadurch ein prägender Eindruck unterstellt werden kann. Wie Bergala sagt: die Filme "die Spuren fürs Leben hinterlassen." (Bergala 2006: 50).

In den vorbereitenden Arbeiten zu dieser Untersuchung habe ich die Begriffe Film und Initiation zu einem Begriff verschmolzen und vom Initiationsfilm gesprochen. Im Laufe der Arbeit wurde jedoch deutlich, dass ein neuer Begriff erst gebildet werden kann, wenn die Beziehung zwischen Film und Initiation geklärt ist, woraufhin ich mich entschloss, beide Begriffe in ihrer singulären Form stehen zu lassen und sie per Bindestrich zu verbinden. "Der Bindestrich [...] ist zugleich als Trennstrich zu lesen, der beide Begriffe in einem ersten Schritt trennt und auseinander hält, damit sie in weiteren Schritten aufeinander bezogen werden können." (Zahn 2012: 9)

Initiation wird im Duden wie folgt definiert: "(durch bestimmte Bräuche geregelte) Aufnahme eines Neulings in eine Standes- oder Altersgemeinschaft, einen Geheimbund o. Ä., besonders die Einführung der Jugendlichen in den Kreis der Erwachsenen bei den Naturvölkern." (Duden 2012). Im lateinischen Stamm des Wortes: Initium = Anfang, Beginn steckt die Bedeutung der Initiation für den Initianden, den "Neuling". Es handelt sich um einen ersten Schritt, den Anfang, den Impuls für Handlungen, für Gedanken, für einen Entwicklungsprozess. Die Initiation ist dabei meist als bewusstmachendes Ritual verstanden, das den Prozess einzuleiten vermag bzw. ihn durch die aktive Handlung nach innen und außen sichtbar machen kann. Der Prozess kann vor der Ausübung des Rituals bereits andauern, ohne bewusst vom Initianden oder seiner Umwelt wahrgenommen zu werden. Der Initiationsritus kann eine symbolische Bedeutung haben, kann aber auch aktiven Anteil haben oder innere Prozesse auslösen, wie die Pubertät oder eine fortgeschrittene Phase der Individuation^[6]. Der gemeinsame lateinische Wortstamm von Initiation, Initiative und dem entsprechenden Verb initiieren, führt zu den Synonymen: den Anstoß geben, Impulse geben, in die Wege leiten, was in der Verbindung von Film und Initiation auf das Individuum als singuläres Subjekt bezogen ist und zu den Fragen führt, wie ein Film in der Biographie seines Zuschauers etwas initiieren, etwas in die Wege leiten kann. Ob er Anstoß sein kann für Gedanken, innere Prozesse, Handlung, oder Entscheidungen beeinflusst, die der Rezipient zu einem beliebigen Zeitpunkt nach der Rezeption des bestimmten Films bewusst oder unbewusst trifft. Der Aspekt eines kollektiven Filmerlebnisses im Kino wird hier bewusst ausgeklammert.

2.2. Das erste Filmerlebnis nach Bergala

Der französische Filmwissenschaftler, Filmjournalist, Filmemacher und Pädagoge Alain Bergala widmet sich in seinen Schriften intensiv dem ersten Filmerlebnis als biographischem Schlüsselereignis. Sein Fokus liegt dabei in erster Linie auf dem pädagogischen Aspekt der Filmvermittlung^[7] und der Rolle, die der in der Kindheit stattfindenden Begegnung mit Film, zugeschrieben werden kann. "Wie tragfähig [...] kann ein Zugang zur Kunst [zum Film] wirklich sein, der nicht zugleich Initiation ist?" (Bergala 2006: 52). Bei der Betrachtung seiner Thesen muss berücksichtigt werden, dass sich die Kinokultur in Frankreich und vor allem ihre soziale Manifestation in der Gesellschaft von der in Deutschland in einigen grundlegenden Aspekten unter-scheidet. Der kontinuierlichen Entwicklung der französischen Filmtheorie hat der zweite Weltkrieg weit weniger geschadet als es in Deutschland der Fall war. Allein durch die politische Emigration der wohl bekanntesten deutschen Filmtheoretiker Rudolf Arnheim und Siegfried Kracauer 1933 erlitt die deutsche Filmtheorie einen Bruch (Becker 2004).^[8] In Frankreich wurden Gedanken zum Film von "geistigen Vätern" zu deren "Adoptivsöhnen" (Fischer in Bazin 2009: 11) getragen und so stetig weiterentwickelt.^[9] Parallel dazu entwickelte sich eine besondere Praxis des filmischen Sehens, Schreibens und des Filmemachens - die Cinéphilie. Sie war Basis einiger bedeutender Kinobiographien und manifestierte sich in zahlreichen Publikationen wie den Cahiers du Cinéma^[10]. Einer dieser Cinéphilen, Serge Daney, beschreibt in seinem Essay Das Travelling in Kapo wie er "heimlich zu[m] Cinephilen mutierte[...]" (Daney 2000: 19), und dass dies seine Bestimmung und seine spätere Tätigkeit als Filmkritiker begründete. Im sprachlichen Umfeld der Cinéphilie haben sich zwei Termini geprägt, die in der französischen Filmtheorie und Filmvermittlung gebräuchlich sind: Das Kinokind^[11] (frz.: L'enfant de cinéma) und der Vermittler (frz.: Le passeur). Auch Bergala bezieht sich auf seine eigene Biographie als Cinéphiler, wenn er in Kino als Kunst die Bedeutung des ersten Filmerlebnisses konstituiert: "Es [das Kino] ist während einer trostlosen, angsterfüllten Kindheit in mein Leben getreten, und mir wurde sehr schnell bewusst, dass es meine Rettung sein würde." (Bergala 2006: 17). Neben seiner eigenen dienen ihm auch andere Biographien als Zeugnisse für die Bedeutung der Filmerfahrungen in der Kindheit. Er bezieht sich auf Schilderungen erster Kinoerlebnisse von an die hundert Personen, die er 1993 zusammen mit Nathalie Bourgeois in dem Buch Cet enfant de cinéma que nous avons été^[12] veröffentlichte, ohne sie weiterführend zu untersuchen. Diese auto-biographischen Zeugnisse sind Teil einer sozialen Praxis der französischen Cinéphilie, die wie Bettina Henzler in ihrer Publikation Filmästhetik und Vermittlung weiter ausführt, in den 50er und 60er Jahren "als eine Praxis des Lernens und der Initiation im Kino begriffen wurde, durch die der Filmliebhaber zum Kritiker und Wissenschaftler avancieren konnte und der Kritiker sich auf die Regie seiner zukünftigen Filme vorbereitete." (Henzler 2013: 153). Bergala postuliert die prägende Wirkung primärer Filmerlebnisse: "Unser Kino-Imaginäres bildet sich nicht kontinuierlich und homogen im Lauf unseres Lebens heraus. Es gibt einen 'Anfangssatz' von Filmen, der im Wesentlichen vorzeichnet, welche uns später anziehen oder gleichgültig lassen werden." (Bergala 2006: 50). Damit beschreibt Bergala den Einfluss der besagten Filme auf die Geschmacks- und Persönlichkeitsbildung des Subjekts, sich auf Daney beziehend führt er weiter aus, dass es einige Jahre in der Kindheit/Jugend eines jeden Menschen gibt, die für die Geschmacksbildung von Bedeutung sind, und dass Filme die in dieser Zeit nicht gesehen wurden, "zu spät" gesehene Filme sind: "Was man nicht <beizeiten> gesehen hat, wird man nie mehr richtig sehen." (Daney zit. n. Bergala 2006: 50). Außerdem brauche dieser Prozess Zeit, die keine Formanalyse, sei sie noch so packend, ersetzen kann (vgl. Bergala 2006: 40). Als Schlussfolgerung daraus fordert Bergala für die Filmvermittlung, früh eine Möglichkeit zur Begegnung mit Filmen zu schaffen. Dabei können Lehrer die Rolle des "Passeur" einnehmen. (Bergala 2006: 52) Ein "Passeur" kann Impulsgeber, Weggefährte oder, wie durch die direkte Übersetzung des Wortes ausgedrückt, ein Fährmann sein.

Bergala betont stets den ästhetischen Aspekt des Kinos. Er unterscheidet klar zwischen "ästhetischer Bildung", in der die Kunst als "Alterität^[13] " ausreichend Raum bekommt, "Kunst zu bleiben" - also ein "Ferment der Anarchie", ein Fremdkörper - und dem Kunstunterricht als reinen Diskurs des Wissens (Bergala 2006: 29). Er präferiert, eine den Schaffensprozess nachvollziehende, allmähliche Durchdringung zu ermöglichen, die dem Film genug Zeit lässt, all seine Resonanzen zu entfalten, und eine schöpferische Betrachtung entwickelt, vor dem rein analytischen Ansatz. Dafür wählt er einen fragmentarischen Zugang, der das wiederholte Zurückkommen auf Ausschnitte erlaubt, die sich dadurch aneignen lassen. Bergalas Theorie der fragmentarischen Vermittlung und der Bedeutung des filmischen Fragments für die Rezeption und die Möglichkeit des Erkennens durch in-Beziehung-setzen von Fragmenten erinnert an Roland Barthes^[14] Untersuchungen von Filmstandbildern in den 1970er Jahren, die er als Abstraktionsprozess durchführte, um das "Filmische" mit Hilfe von "Körperspuren" zu erkunden (vgl. Pauleit 2008: 66ff)^[15]. Bergala begründet sein Postulat der fragmentarischen Arbeit im Charakter des "Kino[s] als Kunst", nämlich in seiner Funktionsweise, "im Kopf des Zuschauers beim Anschauen eines Films eine Vielzahl von Wegen zu bahnen [...]" (Bergala 2006: 84).

In Aesthetics of Film unternimmt Bergala den Versuch "die Position des Zuschauers zum Bild zu verstehen" und bezieht sich auf Ansätze des psychoanalytischen Modells der Filmtheorie, insbesondere der Identifikation als Mechanismus der Persönlichkeitsbildung, um die starke affektive Wirkung von Filmen und ihre identitätsbildende Funktion zu begründen (vgl. Henzler 2013: 135,136 / Bergala 1997: 182-238).

2.3. Die Beziehung zwischen Film und Zuschauer

Primär zu der Untersuchung der Relation von Film und Initiation steht die Beziehung zwischen Film und Zuschauer, die in verschiedenen filmtheoretischen Ansätzen thematisiert wird und für die Rezeptionsanalyse maßgeblich ist. Im folgenden Kapitel soll ein zusammenfassender Einblick in zwei Ansätze gegeben werden, die später für die Auswertung der Kinoerlebnisse in der untersuchten Gruppe herangezogen werden.

2.3.1. Psychoanalytische Filmtheorie

Um die psychoanalytische Filmtheorie heutzutage zur Grundlage einer Forschungs-arbeit zu machen, bedarf es zunächst eines Blicks auf ihre Position im gegenwärtigen filmtheoretischen Diskurs und somit eines kurzen historischen Abrisses. Die Manifestation der Psychoanalyse in der Filmtheorie fand Ende der 60er Jahre statt und hatte 1970 durch die Veröffentlichung von Jean Louis Baudrys Essay Cinéma: effets idéologiques produits par l'appareil de base^[16] ihr originäres Theorem gefunden. Dies geschah parallel zu der von den jungen Filmemachern der Nouvelle Vague geprägten und in ihren Veröffentlichungen - wie den Cahiers du Cinéma - postulierten Politik der Form (allen voran Godard), die nicht mehr die Inhalte sondern die filmische Form in den Mittelpunkt des theoretischen Diskurs stellte und damit das Wahrnehmungssystem des Kinos, die filmische Sprache selbst ästhetisch erforschte. Baudry entwickelte eine Analogie zwischen Freuds psychischem Apparat und dem kinematographischen Apparat des Kinos. Er interpretierte "die technisch-räumliche Anordnung der Filmrezeption als ein Dispositiv der perzeptiven, affektiven und kognitiven Aktivität des Zuschauers." (Kappelhoff 2003a: 131). Zwei grundlegende Paradigmen der Psychoanalyse waren Freuds Theorien des Unbewussten und Lacans Idee des Spiegelstadiums, die unter anderen von Baudry und Christian Metz (Der imaginäre Signifikant) aufgegriffen wurden. Das Spiegelstadium beschreibt eine Phase in der frühen Kindheit, in der das Kind sich im Spiegel erkennt, allerdings noch nicht über die motorischen Fähigkeiten verfügt, um seine Bedürfnisse eigenständig befriedigen zu können. Seine äußere Wahrnehmung im Spiegel als vollständig und abgeschlossen stimmt nicht mit den inneren Trieben und Wünschen überein. Dadurch identifiziert sich das Kind als Objekt, es entsteht ein Ideal-Ich (Selbstbild), das die Basis für spätere Identifikationen bildet und aus dem das Subjekt als Ich-Ideal des/der Anderen resultiert. Nach diesem Modell basiert jede affektive Beziehung auf einer Projektion und somit einer Verkennung der Realität, was aus dem eigenen Begehren ein vom-Anderen-begehrt-werden macht. (vgl. Elsaesser/Hagener 2007: 85) Diese Projektion, die bei Freuds Traumarbeit noch in der inneren Vorstellung, auf der inneren Traumleinwand liegt, wird im Kino veräußerlicht auf die tatsächliche Kinoleinwand, basierend auf dem Gedanken der Regression des Zuschauers zurück in psychische Teilsysteme der Kindheit, hervorgerufen durch den vom dunklen Kinoraum forcierten Verlust des Realitätsbezugs. (vgl. ebd.: 83)

In den 1980er Jahren war die psychoanalytische Filmtheorie nicht ein Blickwinkel unter anderen, sie war "das Paradigma, anhand dessen Filme gelesen und das Kino, das heißt die abstrakte Beziehung des Zuschauers / der Zuschauerin zur Leinwand, erklärt wurde." (Rall 2011: 15). Allerdings entwickelte sich in den 90er Jahren eine Bewegung der Ablehnung der psychoanalytischen Filmtheorie, initialisiert durch die Neoformalisten (u.a. Bordwell, Caroll), die ihr vorwarfen von falschen Prämissen auszugehen, und den Film auf seine unbewusste Wirkung auf den Zuschauer zu reduzieren. Vor allem wurde dabei die Anwendbarkeit des psychoanalytischen Modells auf die Gegenwart in Frage gestellt und die negative Konnotation, den Film als manipulatives Objekt zu sehen, kritisiert. (vgl. ebd.: 16 und Elsaesser/Hagener 2007: 112) Eine weitere Quelle der Kritik ergab sich aus der Reduzierung des Rezeptionsvorgangs als rein okularen und akustischen Vorgang. Damit wurde der "Zuschauerkörper[..] als fortlaufende Wahrnehmungsfläche und als organisiertes Prinzip der räumlichen und zeitlichen Orientierung systematisch ignoriert" (Elsaesser/Hagener 2007: 126). "Obwohl die psychoanalytische Theorie bemüht war, die affektiven Anteile der Filmrezeption einzubeziehen, ignorierte sie paradoxerweise die sinnliche Erfahrung des Films. [...] Blick und Körper wurden voneinander getrennt." (Henzler 2013: 143).

Die neueren Auseinandersetzungen mit der Verschränkung von Kino und Psychoanalyse sind bemüht einen re-visiblen Blick zurück zu werfen, um einen neuen Prozess der Selbstbestimmung einzuleiten und "anhand des Rekurses auf das Potenzial der Selbstreflektion [...] einen an der individuellen Rezeption orientierten Entwurf der psychoanalytischen Kinotheorie zu entwickeln, der die spezifische Person, den spezifischen Film und das Verhältnis von Zuschauer [...] zur Leinwand berücksichtigt" (Rall 2011: 26).^[17] In diesem Sinne bilden sie den Hintergrund der vorliegenden Untersuchungen.

2.3.2. Phänomenologische Filmtheorien

Den Paradigmenwechsel von der rein visuell-auditiven zur körperlichen, also multisensorischen Wahrnehmung beschreiben Elsaesser und Hagener als "Bewegung in Richtung einer stärkeren Verankerung der filmischen Erfahrung im Zuschauer als verkörpertem Wesen." (Elsaesser/Hagener 2007: 135). Der zentrale Nexus dieser Theorieansätze ist es, den Wahrnehmungsprozess als Zusammenspiel aller Sinne zu sehen, ihn also über den Blick hinaus auf den ganzen Körper zu erfahren und diese Synästhesien theoretisch zu fassen. Zum einen geht es um die Kinoerfahrung als Kontakt, als Begegnung mit dem Anderen, also einer Reflexion von Nähe und Distanz. Zum Anderen steht die Haut als fortlaufendes Wahrnehmungsorgan im Mittelpunkt, und das Kino wird als haptische Erfahrung verstanden, der These folgend, dass die "Verwechslung, Umwandlung und Überschreitung von 'innen' und 'außen'" eine grundlegende Immanenz des Kinos darstellen (vgl. ebd.: 140f). Die Haut bildet dabei ein sowohl semantisches als auch metaphorisches Bezugsfeld für Identität, als Grenze zwischen innen und außen, als Projektionsfläche nach außen und als Wahrnehmungsorgan, das Erfahrungen - nicht nur haptischer Art - nach innen übermittelt. Im Zusammenspiel der sinnlichen Reize ist die Haut ein wichtiges Ausdrucksmittel. So kann die Gänsehaut Ausdruck für Emotionen wie Angst, Erregung oder ähnliches sein, sowie die Erneuerung der Haut - die Häutung - ein Symbol für "das Zurücklassen einer alten Identität oder Hülle." ist (ebd.: 142). Vivian Sobchack gilt als Patin der verkörperten Wahrnehmungstheorien (Embodiment): "Wir erfahren Filme nicht nur durch unsere Augen. Wir sehen und verstehen und fühlen Filme mit unserem ganzen körperlichen Sein, gegründet auf der gesamten Geschichte und dem fleischlichen Wissen unseres akkulturierten Sinnesapparates." (Sobchack zit. n. ebd.: 147). Elsaesser und Hagener fügen ergänzend hinzu: "Auch wenn die Zuschauer im Akt der Filmwahrnehmung oftmals den Körper vergessen mögen, so ist dieser doch die unhintergehbare Bedingung der Möglichkeit von sinnlicher und ästhetischer Erfahrung." (ebd.: 147) Es geht also darum, "das intellektuelle Verstehen und die kognitiven Fertigkeiten um eine körperliche Komponente" zu ergänzen. "Wir nehmen Film somatisch mit unserem ganzen Körper auf und affizieren die Bilder, bevor die kognitive Datenverarbeitung oder die unbewusste Identifikation uns auf einer anderen Ebene anspricht." (ebd.: 148)

In ihrem Vortrag What my fingers knew beschreibt Vivian Sobchack ihre Erfahrungen bei der Rezeption des Films The Piano (Campion1993) derart, dass ihre Finger während der ersten Einstellungen schon wussten, was sie visuell noch nicht erkennen konnte. Sie resümiert diese Erfahrungen am Ende ihrer Ausführungen wie folgt:

"Our fingers, our skin and nose and lips and tongue and stomach and all the other parts of us know what we see in the film experience. As cinesthetic subjects, then, we possess an embodied intelligence that both opens our eyes far beyond their discrete capacity for vision, opens the film far beyond its visible containment by the screen, and opens language to a reflective knowledge of its specific carnal origins and limits. This is what my fingers know at the movies." (Sobchack 2000)

Sobchacks Körper-Gedächtnis basiert auf der Einschreibung von Erfahrenem in die Körperzellen, sei es möglicherweise durch physische Wahrnehmung wie es Freud in seinem Wunderblock beschreibt oder durch das Jung'sche Modell der Vererbung - genetisch oder geistig - und der Niederschrift im kollektiven Unbewussten, was sich im Körper durch die Kino-Erfahrung als Erinnerung^[18] manifestiert. Dabei berück-sichtigt sie nicht nur die Körperlichkeit des Zuschauers, sondern auch die Körperlichkeit des Films. Sie spricht vom Film-Körper, der die Erfahrung der verkörperten Perspektive, aus der er entstanden ist, in sich trägt und dem so eine Form der Körperlichkeit zukommt. Der wesentliche ästhetische Kern des Films bestünde darin, dass er mit den Menschen das Prinzip der verkörperten Wahrnehmung teile, sie sichtbar werden lässt und sie auf der Leinwand wiederum dem Zuschauer zugänglich macht. (vgl. Morsch 2008: 13) Diese Einschreibung der an der Herstellung des Films beteiligten Körper bzw. der "körperlichen Spuren des Prä-Filmischen" untersuchte Roland Barthes bereits 1970 mittels einer "intellektuellen post production", in dem er Filmstandbilder einer "längeren Betrachtung", respektive "gedanklichen Bearbeitung" unterzog und so, die Bewegung extrahierend, Details separierte, "die eine Art Überschuss bilden und die nicht in der klassischen Produktion von Sinn aufgehen." (Pauleit 2008: 66) Pauleit betitelt Barthes' Filmstandbilder als "geronnene Filmerfahrung" (ebd.: 67), die durch die Begegnung mit dem Zuschauer etwas Drittes entstehen lässt, "das mit Berührung, 'Mitleid' und 'photographischer Ekstase' zu tun hat" (ebd.: 68).

3. Methodik

3.1. Qualitative Medien(biographie)forschung

Die methodische Grundlage für die hier vorliegende Studie ist ein qualitativer Forschungsansatz, wie er in der Medienforschung und im speziellen in der Medienbiographieforschung zur Anwendung kommt. Qualitative Methoden wurden zuerst in der Sozialforschung entwickelt, aus dem Wunsch und der Notwendigkeit heraus, "soziale Phänomene nicht um jeden Preis in Form von zählbaren Einheiten abzubilden und auf ihre quantifizierbaren Merkmale zu reduzieren, sondern in ihrer nicht-zählbaren Eigenart, Vielschichtigkeit, Widersprüchlichkeit und Dynamik zu bewahren und zur Geltung kommen zu lassen." (Bergmann 2006: 17). In der vorliegenden Untersuchung wird abweichend von bisherigen Betrachtungen in der Filmtheorie^[19] ein spezifisches Filmerlebnis im biografischen Kontext eines spezifischen Rezipienten betrachtet, welcher dieses Filmerlebnis als erstes bedeutendes Filmerlebnis in seinem Leben erinnert.

Daraus resultierend soll hier ein kurzer Einblick in die Medienbiografieforschung gegeben werden, um im Anschluss die Ableitung der für diese Arbeit entwickelten Methodik darzustellen: In der Medienbiographieforschung fand Anfang der 1980er Jahre ein Paradigmenwechsel^[20] von der wirkungs- zur handlungstheoretischen Forschung statt. Der Mediennutzer wurde nicht mehr ausschließlich als passiver Konsument, auf den die Medien einwirken, gesehen, sondern als aktiv handelndes Subjekt begriffen. Daraus ergab sich die Forderung nach qualitativen und interpretativen Mitteln für die medienbiografische Forschung (vgl. Schoett 2009: 18f) wie die von dem Frankfurter Soziologen Ulrich Oevermann entwickelte Methode der objektiven Hermeneutik, deren Kern das wechselseitige Bedingungsverhältnis von Theorie und Methode ist, das heißt beide müssen als zwei Elemente einer Einheit verstanden werden und werden wechselseitig verschnürt (bootstrapping). Theorie versteht sich hier als aus der Lebenspraxis bzw. einzelnen Fällen generierte, theoretische Aussagen, die man als "geronnene Lebenspraxis" bezeichnen könne (vgl. Garz/ Ackermann 2006: 324/325). Oevermann rekonstruiert die "Sinnstrukturiertheit von Welt", in dem eine in fünf Schritte strukturierte Analyse vorgenommen wird: 1. Festlegung der Fragestellung, 2. Feststellung des Texttyps bzw. Materials (Interview, Bild, Film o.ä.), dazu gehört die genaue Betrachtung des Inhalts, sowie der Rahmenbedingungen der Entstehung, 3. Sequenzanalyse als Rekonstruktion der Lebenspraxis durch Rekonstruktion der Regeln ihrer Erzeugung und ihrer Auswahl, 4. extensive Sinnauslegung oder Interpretation und 5. Strukturhypothese im Hinblick auf die Fragestellung (vgl. Garz/ Ackermann 2006: 330/331). Für die methodische Umsetzung verweist Oevermann auf "Sachhaltigkeit", dies bedeute, nicht mit vorgeprägten bzw. feststehenden Begriffen und Kategorien an die "Wirklichkeit" heranzugehen, sondern das Material (die Sache) selbst zum Sprechen zu bringen. (vgl. Garz/Ackermann 2006: 341)

3.2. Entwicklung eines individuellen Forschungsansatzes

Die Aufgabenstellung, ein als besonders wahrgenommenes Filmerlebnis im Kontext einer individuellen Biographie zu untersuchen, impliziert eine Beziehung zwischen einem spezifischen Individuum, dessen Biographie und einem für diesen Menschen einzigartigen Filmwerk und berührt somit mehrere Forschungsansätze. Erstens die Biographieforschung als Grundlage für das Rollenverständnis des individuellen Lebenslaufs, zweitens die Medienforschung, aus der heraus die Rezeption des Mediums Film als Medienhandlung definiert werden kann, und drittens die Rezeptionsanalyse aus dem filmtheoretischen Hintergrund heraus, wie er in Kapitel 2 beschrieben ist. Wobei letztere sowohl die Wirkung des Films auf den Rezipienten meint, als auch die Wahrnehmung dieses Films vor, während und nach der Rezeption, sowie die Resonanz zwischen Film und Rezipient, die anhand seiner Erinnerungen untersucht wird (siehe Abb. 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Beziehungsdiagramm - Abb. 1

Die Biographieforschung geht davon aus, dass dem Mensch in der modernen Gesellschaft ein "lebensgesellschaftlicher Handlungsprozess gesellschaftlich abverlangt wird. [...] [Er] thematisiert und strukturiert seine Handlungen und Erfahrungen in der sozialen Umwelt." (Schoett 2009: 57). Dadurch konstituiert er sich als Subjekt und Individuum. Seine Biographie wird nicht mehr durch einen von der Gesellschaft vorgegebenen Status bestimmt, wie in der Prä-moderne, sondern ist als Prozess zu verstehen, der aus Erfahrungen, Handlungen und Reflektionen resultiert und im Austausch zwischen Individuum und Gesellschaft fortlaufend revidiert wird. Die biographische Arbeit dient der Selbstverortung des Individuums in der Gesellschaft und formt somit individuelle und soziale Identität. Sie ist nicht unbedingt bewusste Aktivität, sondern eher eine soziale Praxis innerhalb der kommunikativen Interaktionen im Alltag und kann als dem Bewusstsein immanentes Wissen reflektiert werden, muss aber nicht. (vgl. Schoett 2009: 57, Henzler 2013: 152f)

Gegenstand der Medienforschung ist in der Regel eine Gruppe von Medien oder ein bestimmtes Medium sowie deren politische, soziale oder kulturelle Rolle(n) und Wirkung(en). Im Kontext der Sozial- und Kommunikationswissenschaft wird das mediale Verhalten bestimmter Gruppen oder Individuen untersucht. Hier kreuzen sich die Medien- und die Biographieforschung und führen zu der Definition von Medienbiographie als Erzählung der Bedeutung von Medien respektive Medien-handlungen im Leben der Biografin oder des Biografen. Knut Hickethier beschreibt in seinem Artikel Medienbiographien - Bausteine für eine Rezeptionsgeschichte den Einfluss von Medienhandlungen auf die Lebensgeschichte und die Bedeutung der Medienbiographie als Arbeit an der Erinnerung. Dabei unterscheidet er die erinnerten Medienhandlungen in Medienroutine und Medienereignisse. (vgl. Hickethier 1982: 206, 212) Diese Unterscheidung ist ausschlaggebend für die vorliegende Erforschung einer prägenden Wirkung eines Films auf die Biographie des Rezipienten, denn Gegenstand dieser Studie ist kein biographischer Zeitstrahl, der verschiedene Medienhandlungen einschließen könnte, sondern ein punktuelles Medien-/Filmereignis im Sinne eines einzelnen, als bedeutend wahrgenommenen Erlebnisses^[21]. Aus Ermangelung vergleichbarer Studien^[22] werden hier, in Anlehnung an die zuvor beschriebenen Forschungsansätze, mehrere methodische Elemente extrahiert und zu einem individuellen Forschungsansatz kombiniert.

[...]

^[1] Originaltitel: L'hypothèse cinéma Petit traité de transmission du cinéma à l'ecole et ailleurs, Cahiers du Cinema 2002. Ins Deutsche übersetzt von Barbara Heber-Schärer

^[2] sinngemäß: 'Liebe zum Kino'. Erstmals erwähnt in den Schriften von Ricciotto Canudos in den 1920iger Jahren (vgl. Aumont, Bergala, Marie, Vernet - Aesthetics of Film, 1997:1-2).

^[3] Cineast - hier im Sinne von Filmschaffender, Filmkritiker, Filmkenner

^[4] J. L. Baudry prägte diesen Begriff für das Kino. Er bezieht damit nicht nur den Film, sondern auch Wahrnehmungsbedingungen ein, sowohl filmischen Raum als auch Zuschauer und Zuschauer-raum, so wie die Projektion und den kinematographischen Apparat. (vgl. Lienhardt 2010)

^[5] Bsp.: die Übersetzung der Schriftenreihe André Bazins Qu’est-ce que le cinéma? ins Deutsche Was ist Film? erschienen im Alexander Verlag, Berlin, 1. Auflage 2004.

^[6] C.G. Jung prägte den Begriff der Individuation als notwendigen Selbstfindungsprozess in der Lebensmitte, resultierend aus einer kollektiven neurotischen Störung (oder Lebenskrise). Um das Selbst voll entwickeln zu können müssen folgende Teile des Selbst erkannt und verstanden werden: Persona, Schatten, Animus/Anima, Archetypen, kollektives und persönliches Unbewusstes. (vgl. Mackenthun, 2000)

^[7] Bergala leitete 2000 - 2002 das von dem damaligen frz. Bildungsminister Jack Lang ins Leben gerufene nationale Schulfimprogramm Le cinéma à l'ecole.

^[8] ein weiteres Indiz wäre die oft große Zeitspanne, die zwischen französischen Publikationen und deren deutscher Übersetzung liegen: Bsp.: Der imaginäre Signifikant erschien 23 Jahre nach dem Original Le signifiant imaginaire (vgl. Nowak, 2002)

^[9] hier zitiert Fischer in seinem Vorwort zur deutschen Ausgabe von Bazins Was ist Film Roger Leenhardt, der die Weiterentwicklung des filmtheoretischen Werks von Malraux durch ihn und Bazin beschreibt.

^[10] dt: Kinohefte - das Filmmagazin wurde 1951 von André Bazin gegründet und gilt als eine der bedeutendsten Film-Publikationen auch über Frankreichs Grenzen hinweg

(vgl. http://www.guardian.co.uk/books/2011/oct/18/story-cahiers-cinema-emilie-bickerton-review)

^[11] Serge Daney bezeichnet sich als ciné-fils - als Kino-Sohn (vgl. http://vimeo.com/19857850)

^[12] dt: Das Kinokind, das wir gewesen sind - (siehe Anl. I), in der sich die von Bettina Henzler übersetzten Interviewfragen Bergalas befinden.

^[13] ist ein Begriff aus der Philosophie und Kulturtheorie und bezeichnet das "Andere", das Fremde, vom Subjekt abgegrenzte, der Gegenstand auf den Fremdbilder projiziert werden, um die eigene Identität zu definieren. (vgl. Bergala 2006: 29, Anm. 1)

^[14] die französischen Theoretiker Roland Barthes und Jean-Louis Schefer, können als Vordenker der amerikanischen Körpertheorien gelten. (vgl. Henzler 2013: 143)

^[15] Barthes' dritter Sinn: "Aus der Begegnung von Film und Zuschauer entsteht etwas Drittes [...]" (Pauleit, 2008: 68)

^[16] dt.: Das Kino als Ideologie produzierender Apparat

^[17] siehe auch Georg Schmid, 2009: Freud/Film oder das Kino als Kur, indem Schmid dem Medium Film eine therapeutische Kraft zuschreibt.

^[18] ähnlich der Erinnerung durch Sinnesassoziationen, wie sie Marcel Proust in seinen Romanen Auf der Suche nach der verlorenen Zeit beschreibt.

^[19] entweder Zuschauer oder Film oder beide werden überwiegend als statistische Repräsentation des Publikums oder einer Gruppe von Filmen betrachtet. (vgl. Bergalas "subject-spectator vs. statistic spectator in Aesthetics of Film, 1997: 182, 183)

^[20] als grundlegende Veröffentlichungen werden drei Aufsätze in der Zweimonatsschrift merz medien+erziehung genannt: Medienbiographien - ein neuer Ansatz der Rezeptionsforschung von Hans-Dieter Kübler 1982, Heft 4, Medienbiographien - Bausteine für eine Rezeptionsgeschichte von Knut Hickethier 1982, ebf. Heft 4 sowie Die biographische Methode in der Medienforschung von Jan-Uwe Rogge 1982, Heft 5

^[21] Bei der Recherche nach Probanden für die Interviews und den Vorgesprächen zu diesen zeigte sich, dass 90% der angesprochenen Personen ein solches Filmerlebnis erinnern können. Bei einigen waren diese bewusst und dementsprechend sofort präsent, bei anderen kam die Erinnerung innerhalb weniger Minuten im Laufe des Vorgesprächs.

^[22] Die Recherchen ergaben zwei Untersuchungen zu Medienereignissen in der Kindheit/Jugend. Zum Einen die von Bergala geführten Interviews (s. Anm. 11), die allerdings nicht systematisch analysiert wurden (vgl. Henzler 2013: 152) und zum Anderen die Erwähnung von Forschungen zu "Kindermedien" bei Hickethier, in denen der Umgang mit Medien im Vordergrund stand nicht aber die Analyse eines spezifischen Medienereignisses. (vgl. Hickethier 1982: 214f)