Konzeption und Gestaltung von Literatursendungen

Inhalt

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Feld der Literaturkritik
2.1 WasistLiteraturkritik?
2.1.1 Geschichte der Literaturkritik
2.1.2 Begriff der Literaturkritik
2.1.3 Einordnung der Literaturkritik
2.2 Wie arbeitet Literaturkritik?
2.2.1 Aufgaben der Literaturkritik
2.2.2 Formen der Literaturkritik
2.2.3 Probleme der Literaturkritik
2.3 Besonderheiten der Literaturkritik im Fernsehen
2.3.1 Literaturkritik im Fernsehen von den Anfängen bis heute
2.3.2 Formate für Literaturkritik im Fernsehen
2.3.3 Probleme der Literaturkritik im Fernsehen
2.3.4 Wirkung der Literaturkritik im Fernsehen

3 Die Literatursendungen des ZDF
3.1 DasZweiteDeutscheFernsehen
3.1.1 Kultur als Auftrag
3.1.2 Geschichte der Literatursendungen im ZDF
3.2 Profile der ausgewählten Literatursendungen
3.2.1 Das Literarische Quartett
3.2.2 Lesen!
3.2.3 Die Vorleser
3.3 Vergleich derProfile

4 Formale Analyse der Literatursendungen des ZDF
4.1 Film- und Femsehanalyse nach Mikos
4.1.1 Struktur der durchgeführten Film- und Femsehanalyse
4.1.2 Ausgewählte Aspekte der Film- und Femsehanalyse
4.2 Analyse der drei Beispielsendungen
4.2.1 Das Literarische Quartett
4.2.2 Lesen!
4.2.3 Die Vorleser
4.3 Vergleich der Analyseergebnisse

5 Fazit

Anhang

Tabellen- und Abbildungsverzeichnis

Literatur- und Quellenverzeichnis (Autor bekannt)

weitere Quellen (Autor unbekannt)

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Marcel Reich-Ranicki, der wohl bekannteste und umstrittenste deutsche TV-Literaturkritiker, brachte das Problem treffend auf den Punkt: Er wolle geklärt haben „was man tun könnte, um etwas so Schwieriges wie ein Buch, wie Literatur im Fernsehen zu präsentieren. Wir alle, die wir mit dem Fern­sehen in diesem Bereich Zusammenarbeiten, sind, offen gesagt, ein bisschen ratlos.“ (Reich-Ranicki 1978, S. 19). Und obwohl sich die Klärung dieser Frage bis zum heutigen Tag jeder eindeutigen Antwort entzogen hat, gibt es sie noch immer: die Darstellungen von Büchern im Fernsehen. Nicht nur ihrer Plots in Form von literarischen Verfilmungen oder freien Interpretationen für Fernsehserien, sondern ebenso ihrer physischen Erscheinungen, hochgehalten in Form ihres Einbandes.

Wie also geht diese Präsentation vonstatten? Was genau wird dem Zuschauer gezeigt, von einem rechteckigen Objekt, das kaum zu visuellen Höchstleistungen auf dem Bildschirm taugt? In welcher Form wird die Besprechung, Empfehlung oder Kritik eines Buches visuell und akustisch unterstützt? Die folgende Bachelor-Arbeit soll diesen Fragen nach ästhetischer Gestaltung¹ in dem speziellen Genre der Literatur-Talkshows nachgehen.

Im Fokus steht die Analyse und der abschließende Vergleich der Gestaltung der drei ZDF-Sendungen Das Literarische Quartett, Lesen! und Die Vorleser, stellvertretend für das Feld der Gesprächs­sendungen zur Literatur. Die Arbeit fragt nach dem Einsatz und der Ausprägung fernsehspezifischer Elemente, wie Kameraführung, Licht, Ton, Schnitt u.a., innerhalb dieser ausgewählten Sendungen. Es gilt herauszufinden, welche ästhetischen Mittel wie von den Machern genutzt wurden. Um zudem die Gründe und Auswirkungen des Einsatzes der ästhetischen Mittel zu verstehen, werden im Schritt zuvor die konzeptionellen Profile herausgearbeitet, die vor allem die inhaltlichen Merkmale der einzelnen Sendungen aufzeigen. So kann abschließend ein umfassendes Bild aller drei Sendungen gezeichnet werden.

Wie die Literaturrecherche zum Thema ergab, wurde im wissenschaftlichen Betrieb bisher über­raschend wenig zu dieser Sonderform kultureller Berichterstattung geforscht. Die meisten der zur Verfügung stehenden Quellen stammen aus den frühen 1990er Jahren. Die einzigen Abhandlungen neueren Datums sind Elke Hussels sehr spezifische Arbeit „Marcel Reich-Ranicki und das Literarische Quartett im Lichte der Systemtheorie“ aus dem Jahr 2000 und Emily Mühlfelds Dissertation „Literaturkritik im Fernsehen“ von 2006, die zum ersten Mal einen umfassenden Blick auf die Landschaft der Literatursendungen wirft. In ihrer Arbeit werden vor allem theoretische Grundlagen der Literaturkritik genannt und ein Vergleich zwischen Literaturkritik in Zeitung und Fernsehen angestellt. Abschließend untersucht die Autorin verschiedene literaturkritische Formate auf Inhalt und Struktur, darunter auch die Sendungen Das Literarische Quartett und Lesen! Als weiteren Forschungsbedarf stellt Mühlfeld die Betrachtung von Einzelaspekten, wie Kommunikationssituation, Bebilderung und Vertonung, heraus. Letztere sind ein Teil der vorliegenden Arbeit.

Da also bisher noch wenige Forschungserkenntnisse im Bereich der Darstellung von Literatur­sendungen existieren, scheint eine deskriptive und vergleichende Auseinandersetzung gerechtfertigt. Zudem liegt der Fokus der vorliegenden Arbeit ausdrücklich auf der Gestaltung der Sendungen, behandelt also - wie von Mühlfeld vorgeschlagen - den Bereich der Ästhetik im Gegensatz zu der von ihr zum Inhalt durchgeführten Untersuchung. Diese inhaltlichen Aspekte, zum Beispiel der Buchaus­wahl und der Wertungskriterien, werden in der Analyse ausgespart. Zudem wird durch die Aufnahme der Sendung Die Vorleser nicht nur die jüngste Geschichte der TV-Literaturkritik betrachtet, sondern auch eine Entwicklung speziell im Programm des Zweiten Deutschen Fernsehens aufgezeigt.

Als wichtiger Pfeiler des öffentlich-rechtlichen Fernsehens trägt das ZDF maßgeblich zur Kultur­berichterstattung bei, wie es der Rundfunkstaatsvertrag verlangt. Aus dieser Obligation wie auch aus einer inneren Überzeugung (formuliert in den verschiedenen Selbstverpflichtungserklärungen des ZDF) heraus, präsentiert das ZDF seit über zwei Jahrzehnten Literatur in seinem Programm. Neben den themenübergreifenden Kulturmagazinen des Senders, tragen vor allem die Literatursendungen des ZDF dafür Sorge.

1988 markierte die Literaturtalkshow Das literarische Quartett um Marcel Reich-Ranicki den Beginn einer dauerhaften Literaturschiene im ZDF². Im Jahr 2003 folgte die viel diskutierte Literatursendung Lesen! mit Elke Heidenreich. 2009 übernahmen Die Vorleser Amelie Fried und Ijoma Mangold mit einer weitaus leiseren Diskussionsrunde. Und auch nach deren plötzlichem Ende im Dezember 2010, wird im ZDF schon wieder fleißig an einer neuen Literatursendung für den Sommer diesen Jahres gebastelt.

Im ersten Schritt der Arbeit soll eine Einführung in das Thema Literaturkritik im Allgemeinen sowie ihre Besonderheiten im Fernsehen gegeben werden. Wie sich zeigen lässt, ergeben sich grundlegende Probleme der Literaturkritik im Fernsehen schon aus dem Gegenstand der Kritik selbst. Dass zum Beispiel die Verwendung von Wertungskriterien oder gar die Daseinsberechtigung der Literaturkritik überhaupt lange vor dem Aufkommen des Mediums Fernsehen in Frage gestellt wurden, zeigt die generelle Problematik des Gebiets.

Das zweite Kapitel geht im Anschluss direkt auf die Verpflichtung des ZDF zur Kulturberichterstat­tung und auf die ausgewählten Literatursendungen ein. Hier soll mit Rückgriff auf schon bestehende wissenschaftliche Arbeiten zum Thema sowie weitere Quellen aus den Medien³, ein Bild aller drei Beispiele skizziert werden. Um ein umfassendes Profil der einzelnen Sendungen zu erstellen, werden hier sowohl inhaltliche als auch gestalterische Aspekte benannt. Der Vergleich der unterschiedlichen Konzeptionen sollen die Diversität möglicher Ansätze für Literatursendungen verdeutlichen.

Um sich systematisch den formalen Darstellungsweisen von Literatursendungen zu nähern, werden im Anschluss die ästhetischen Gestaltungsmittel anhand exemplarischer Analysen der drei Formate unter­sucht. Mit ausgewählten Kriterien⁴ der Film- und Fernsehanalyse nach Werner Faulstich werden aus jedem Formatje eine als typisch zu bezeichnende Sendung⁵ analysiert.

Die sich aus der Analyse ergebenden Erkenntnisse geben im letzten Schritt, in Kombinationen mit den zugrundeliegenden Konzeptionen, einen Einblick in die Darstellung des Buches im Fernsehen.

Vielleicht kann somit ein kleiner Beitrag zur Forderung Reich-Ranickis (schon aus dem Jahre 1978) geleistet werden, wenn er anmahnt: „Nur sollten wir uns genau überlegen, welche Mittel wir anwenden. Und natürlich müssen wir unentwegt experimentieren.“ (Reich-Ranicki 1978, S. 23).

2. Das Feld der Literaturkritik

Zur Einführung in das Thema werden im ersten Teil der vorliegenden Arbeit die Begrifflichkeiten zur Literaturkritik geklärt, ihre Funktionen und Arbeitsweisen aufgezeigt und die sich daraus ergebenden Probleme für den Kritiker - vor allem im Fernsehen - konstatiert. Diese theoretischen Grundlagen werden im Anschluss in der Betrachtung der drei ausgewählten Sendungen Das Literarische Quartett, Lesen! und Die Vorleser ihren Niederschlag finden.

2.1 Was ist Literaturkritik?

2.1.1 Geschichte der Literaturkritik

Die Geschichte der Literaturkritik geht zurück auf den Beginn des 18. Jahrhunderts. Obwohl schon zuvor im Mittelalter vereinzelte textkritische Veröffentlichungen zu finden sind, lässt sich erst ab diesem Zeitpunkt von einer beginnenden Institutionalisierung der Literaturkritik sprechen.⁶

Den entscheidenden Antrieb bekam die neue Disziplin mit Entstehung und Ausbreitung des Zeitschriftenwesens um 1700. Denn „erst die im 18. Jahrhundert immer zahlreicher gegründeten Literaturzeitschriften der Aufklärung machen die Literaturkritik zu einem öffentlichen Diskurs.“ (Schweikle/ Kauffmann 2007, S. 448). Zudem etabliert sich das 1849 eingeführte Feuilleton in den Tageszeitungen als „Medium der Literatur [...] und übernimmt die Formen und Funktionen der aktuellen Rezension und Berichterstattung.“ (ebd., S. 449).

Ein zweiter Motor war der rasch expandierende Büchermarkt dieser Zeit. Die rapide Zunahme der jährlichen Neuerscheinungen führte zu der Forderung des sich emanzipierenden Bürgertums nach Orientierung. „Literaturkritik ist also im 18. Jahrhundert kein bloß innerliterarisches Phänomen umfassender Theorie- und Geschmacksbildung, sondern sie trägt auch bei zur Konstituierung einer bürgerlichen Öffentlichkeit.“ (Neuhaus 2004, S. 32).

Zwar war der Beruf des Kritikers bis ins 19. Jahrhundert hinein nur eine Nebentätigkeit - meist von Schriftstellern. Allerdings prägte sich schon früh das Verständnis einer Arbeitsethik (vor allem in Bezug auf Wertungskriterien und Kanon) heraus, die im Laufe der Jahrzehnte ständigen Schwan­kungen und Richtungswechseln unterlag. Häufig waren diese eng verzahnt mit den Leitlinien und Forderungen literarischer Strömungen und Epochen. Verlangte Johann Christoph Gottsched vom „criticus“ noch die Orientierung an objektiven Normen der Naturgesetzlichkeit (vgl. Kienecker 1989, S. 13), forderte Gotthold Ephraim Lessing bald „die Abkehr von dogmatischen Setzungen zugunsten des eigenen kritischen Denkens.“ (Meid 2001, S. 312).

Nachdem die Literaturkritik in der Klassik und Romantik zur Sparte einer kleinen Elite geschrumpft war, stellte sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die „Feuilletonisierung der Literaturkritik“ (ebd., S. 312), also die Angliederung an den Journalismus, durch Vertreter des Jungen Deutschlands und des Vormärzes ein. Diese Hinwendung zum Publikum und seinen Bedürfnissen spaltete die Literaturkritik endgültig von der Literaturwissenschaft ab. Der wohl bekannteste Theater- und Literaturkritiker des beginnenden 20. Jahrhunderts, Alfred Kerr⁷, vollendete diese Subjektivie- rungstendenzen, indem er den Kritiker als sich selbstdarstellendes Subjekt in den Vordergrund rückte. Zuletzt sorgten die Massenmedien des 20. Jahrhunderts für einen Machtzuwachs des Kritikers, durch die Fokussierung auf die Person des Kritikers als Persönlichkeit (vgl. ebd., S. 312).

Durch die Politik der Gleichschaltung im Regime der Nationalsozialisten kam die - kritische - Literaturkritik vollständig zum Erliegen. Die Auswahl der zu empfehlenden Literatur geschah durch die Zensur, die dann in den Propagandaorganen lediglich bestätigt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelten sich in Ost- und Westdeutschland zwei sehr unterschiedliche Systeme der Literaturkritik. So stand im „Leseland“ (Anz/Baasner 2007, S. 144) DDR die Literaturkritik „im Dienst des Aufbaus einer neuen humanistischen Gesellschaft und ist Teil der Propaganda für die herrschende Ideologie.“ (ebd.). Während die Freiheit der Literaturkritik in der BRD „durch ein liberales Presserecht und eine demokratische Medienpolitik gesichert“ (Schweikle/Kauffmann 2007, S. 449) wurde. Diese galt nach der Wiedervereinigung für ganz Deutschland. Nach dem Übergang in das neue Jahrtausend sieht sich die Literaturkritik nun neuen Entwicklungen gegenüber: Zunehmend ist die Macht des Internets auch in der Literaturkritik zu spüren, da der vormals begrenzte Zugang zu Informationen, Wissen und Publikum - von dem die Kritik wie auch der gesamte Journalismus zehrt - nun fürjeden geöffnet ist. So sind die Formen und Ausprägungen der Literaturkritik ebenso wie ihre Verbreitung über verschiedene Medienkanäle derzeit in neuem Wandel begriffen.

2.1.2 Begriff der Literaturkritik

Der Begriff „Kritik“ leitet sich vom griechischen „krinein“ (scheiden, trennen bzw. entscheiden, urteilen) ab und hat sich seit dem 17. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum durchgesetzt (vgl. Anz/Baasner 2007, S. 194). Das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft definiert Literaturkritik als „jede Art kommentierende[r], urteilende[r], denunzierende[r], werbende[r], auch klassifizierend-orientierte[r] Äußerung über Literatur, d.h. was jeweils als 'Literatur' gilt“⁸ (Jaumann 2000, S. 463). Neuhaus konkretisiert, es handele sich um „Äußerungen über Literatur in den Medien“ (Neuhaus 2009, S. 203).

Noch genauer, da ausführlicher, beschreibt Gregor Dotzauer den Begriff:

„Literaturkritik wird hier - in einem erweiterten Sinn - als die Gesamtheit der Anstrengungen verstanden, Belletristik und Sachbuch journalistisch zu vermitteln. Der Begriff bezieht sich also auf die ganze nichtakademische Print-, Rundfunk-, Fernseh- und Online-Berichterstattung wie auf deren Formen: die klassische Rezension (vom ausführlichen Reflektieren über ein Werk bis zum Buchtipp), das Portrait (mit den Sonderfallen Nachruf und Geburtstagswürdigung), das Interview, die Reportage, das Feature, den Kommentar oder die Glosse. In Radio und Fernsehen kommt [...] das Literaturgespräch hinzu.“ (Dotzauer2010, S. 231).

Es ergeben sich also folgende Merkmale für die Literaturkritik: Sie vermittelt (beschreibt, kommen­tiert, beurteilt) Literatur (Belletristik und Sachbuch, Epik und Drama werden dagegen weitgehend ausgespart) über die Massenmedien (Zeitung, Zeitschrift, Radio, Fernsehen, Internet) in verschiedenen Präsentationsformen. Literaturkritik trägt somit zum öffentlichen kritischen Diskurs bei.

Festzuhalten ist, dass diese Arbeit Neuhaus in der Annahme folgt „dass zunächst einmaljede Bericht­erstattung über Literatur in den Medien zur Literaturkritik gehört, sei sie nun explizit wertend oder nicht (eine implizite Wertung ist allein schon durch die Auswahl gegeben, durch den Fokus auf einen Autor oder ein Buch).“ (Neuhaus 2009, S. 204). Gerade im Hinblick auf die Literaturkritik im Fernsehen ist dies wichtig, wie sich später zeigen wird.

Weiterhin ist die Unterscheidung von Literaturkritik und Literaturwissenschaft zu beachten, wie sie übrigens nur im deutschen Sprachgebiet vorzufinden ist. Während im anglo-amerikanischen sowie französischen Raum die Begriffe „literary criticsm“ bzw. „critique littéraire“ ebenso Literaturtheorie und Poetik einschließen (vgl. Meid 2001, S. 311), gelten Kritik und Wissenschaft hierzulande seit Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts als strengstens zu trennen. Da allerdings viele Literatur­wissenschaftler auch als Kritiker tätig sind (und umgekehrt) findet sich das unterscheidende Merkmal vor allem im Ort der Veröffentlichungen und dem Zielpublikum. „Während diese [Literaturwissen­schaft, d.A.] dem universitären Bereich zugeordnet wird, istjene [Literaturkritik, d.A.] meist mit dem Journalismus verbunden.“ (Moritz 1997, S. 197).

Dementsprechend unterscheiden sich auch die potenziellen Empfänger: Kann die Literatur­wissenschaft eine akademisch vorgebildete Leserschaft (Wissenschaftler, Studenten o.ä.) voraussetzen, richtet sich die Literaturkritik an ein breiteres, heterogenes Publikum, das nur bedingt über Vorkennt­nisse im Bereich Literatur verfügt. Daraus leiten sich auch Zweck und Ansprechhaltung der Publika­tionen ab. Ebenso wird der zentrale Gegenstand - die Literatur - von unterschiedlichen Blickwinkeln aus betrachtet und mit verschiedenen Methoden, gerade in Hinblick auf die Frage nach der Wertung, bearbeitet. Dies führt nicht selten zu Spannungen zwischen den Vertretern beider Felder, die in der Arbeitsweise des jeweils anderen Unzulänglichkeiten sehen. So hält es auch der Kritiker Jürgen Peter Wallmann fest: „Literaturkritik ist nicht Literaturtheorie, auch wenn das gerne verwechselt und dem Rezensenten dann ein Theoriedefizit vorgehalten wird.“ (Wallmann 1977 zit. n. Mühlfeld 2006, S. 66).

2.1.3 Einordnung der Literaturkritik

Aus der oben genannten Abgrenzung ergibt sich eine erste Zuordnung: Die Literaturkritik gehört dem Journalismus an. Sie folgt ihm demnach in seiner Zielstellung (informieren und unterhalten) und seinen Textsorten. „Diese Textsorten unterliegen bestimmten kommunikativen Normen, die der Litera­turkritiker bei der Formulierung seiner Intention zur Erreichung bestimmter pragmatischer Effekte (Wirkung auf den Rezipienten) beachten muss.“ (Klauser 1992, S. 36). So entsteht ein Schreib- und Argumentationsstil, der sich klar von dem wissenschaftlicher Texte abhebt. Die Literaturkritik ist im Kulturjournalismus angesiedelt und stellt noch konkreter, eine Form der Kunstkritik dar. Die Kunstkritik kann dabei als „diskursive Selbstaufklärung der Kunstgemeinde“ (Schalkowski 2005, S. 10) verstanden werden, in der die Kunstkritiker die Moderation des Diskurses übernehmen.

Eine zweite Einordnung lässt sich ebenso nicht von der Hand weisen: „Literaturkritik ist ein Bestand­teil des Literatursystems“ (Anz/Baasner 2007, S. 197).⁹ In der Gesamtgesellschaft ist die Literatur ein Sozialsystem mit Prozesscharakter, dass also einer ständigen Entwicklung unterliegt. Die Literatur­kritik tritt innerhalb dieses Sozialsystems als Literaturvermittler auf und nimmt damit eine wichtige Position im Literaturbetrieb ein, zu dem neben den Autoren, auch die Verlage, Lektoren, Buchhändler und viele weitere Personen und Institutionen des öffentlichen Lebens zählen (vgl. Neuhaus 2004, S. 27). Als Teil dieses Systems werden auch an die Literaturkritik Bedingungen des Marktes geknüpft. Die Kritik befindet sich damit im Spannungsfeld verschiedener Interessen: (1) Dem Interesse des Marktes, also der Verleger und Literaturproduzenten, die sich notwendigerweise wirtschaftlich gut auf dem Markt behaupten wollen; (2) dem Interesse der Leser, die nach Orientierung, kompetenter Einschätzung, aber auch Unterhaltung verlangen; und (3) dem Interesse der Literatur, also dem Anspruch „gute“ Literatur auch unabhängig von Verkaufszahlen zu würdigen und so dem

Bildungsgedanken, wie ihn Thomas Anz in seiner Definition von Literaturkritik beschreibt¹⁰, gerecht zu werden. Nicht selten fallt in diesem Zusammenhang das Schlagwort „Markt-Korrektiv“ (vgl. Neuhaus 2004, S. 74), welches beschreibt, dass die Literaturkritik fernab von Bestsellerlisten einzig aufgrund der Qualität der Literatur¹¹ werten soll. „Arrivierte Kritiker lenken Aufmerksamkeit vor allem auf schwierigere Texte, selten auf Bestseller. Sie verteidigen auf diese Weise die Autonomie derLiteratur“ (Neuhaus 2009, S. 200).

Dass diese beiden Felder - Journalismus und Literatursystem - nicht immer in ihren Absichten und Zielsetzungen übereinstimmen, zeigt sich in der langjährigen Debatte um die Relevanz und Qualität der Literaturkritik in der heutigen Gesellschaft. Ist die Literaturkritik noch zeitgemäß? Hat sie sich zugunsten von Quoten und Absatzzahlen zu sehr von ihrem eigentlich Anspruch - der Wahrung der Literatur - entfernt oder arbeitet sie stattdessen vielmehr an ihrem Publikum und somit ihrer Daseinsberechtigung vorbei? Während der Journalist mit Blick auf sein Publikum schreibt, zielen die Anstrengungen des Kunstkritikers auf das Erhalten und Beleben seines Gegenstandes ab. Der Literaturkritiker Helmut Böttiger formuliert etwas zynisch: „Sie [Die Literaturkritik, d.A.] verhält sich im Journalismus wie das Trojanische Pferd, das von der Literatur auf den Weg geschickt wurde. Die Literaturkritik ist der Agent der Literatur in den Medien.“ (Böttiger 2009, S. 108).

2.2 Wie arbeitet Literaturkritik?

2.2.1 Aufgaben der Literaturkritik

Ihrem Wortursprung nach soll die Kritik entscheiden und urteilen¹² und dieses Urteil der Öffentlichkeit zum Diskurs bereitstellen und so nach Siegfried J. Schmidt „möglichst vielen Mitgliedern einer Gesellschaft die Teilnahme am Literatursystem zu ermöglichen.“ (Lang/Homann 2009, S. 220). Schon durch diese Außengerichtetheit grenzt sie sich von der Wissenschaft ab und erfüllt „eine wichtige kulturpolitische Funktion im geistig-kulturellen Leben einer Gesellschaft.“ (Klauser 1992, S. 37).

Ihre wichtigste Aufgabe besteht in der Auswahl. Bei einer jährlich steigenden Zahl von Neuerschei­nung - so werden z.B. auf der Buchmesse in Frankfurt etwa 100.000 Novitäten vorgestellt, davon 15 bis 20 Prozent Belletristik (vgl. Neuhaus 2009, S. 227) - geht es vor allem um Orientierung auf dem Büchermarkt. Die Literaturkritik wählt aus der Masse an Büchern die heraus, die sie für erwähnens­wert hält - unabhängig davon ob diese im Folgenden gelobt oder verrissen werden - und schafft somit

Anhaltspunkte fur den Leser. „Die Literaturkritiker funktionieren also als Gate-Keeper¹³, sie lassen bestimmte Bücher durch das Tor und andere nicht. Damit bleibt der größere Teil der Titelproduktion schon einmal außen vor.“ (Neuhaus 2009, S. 228).

Im zweiten Schritt erfolgt dann das Informieren über das vorliegende Werk und seine Bewertung. Auch dies ist zum Einen als Orientierungshilfe für den Leser gedacht. Zum Anderen richtet sich die Wirkung des Kritikerurteils aber auch wieder zurück an den Autor, seinen Lektor und Verlag. Thomas Anz bezeichnet dies als die „didaktisch-sanktionierende Funktion“ der Literaturkritik, die durch Aufzeigen von Stärken und Schwächen des Textes eine zukünftige Qualitätssteigerung der Literatur ermöglicht (vgl. Anz/Baasner 2007, S. 195f.). Die Literaturkritik fungiert somit als „Regulator der Beziehung zwischen künstlerischer 'Konsumtion' und Produktion, [...] als ein Mechanismus der 'Rückkopplung' im Kunstleben der Gesellschaft“ (Kagan 1974 zit. n. Klauser 1992, S. 32).

Neuhaus konstatiert vier Forderungen, die ein literaturkritischer Text erfüllen muss¹⁴:

Er muss durch die getroffene Auswahl (1) Orientierung für den Leser schaffen, diesen (2) über Inhalt, Thema und Form des Werkes informieren und im Anschluss gestützt auf nachvollziehbare Argumente eine (3) Wertung vornehmen - das Buch also „kritisieren“, wie es seine Berufsbezeichnung verlangt. Zudem führt Neuhaus aber auch eine weitere Aufgabe an, die den Grundsätzen des Journalismus entlehnt ist: Der literaturkritische Text muss seinen Leser, Hörer oder Zuschauer (4) unterhalten (vgl. Neuhaus 2009, S. 229f.). Denn erst wenn ihm Aufmerksamkeit geschenkt wird, kann er die oben genannten Forderungen erfüllen. „Der Erfolg literaturvermittelnder Kommunikation bemisst sich an der Anschlusskommunikation und damit auch den Anschlusshandlungen.“ (ebd., S. 16). Diese Anschlusshandlungen können ein (durchaus kritisches) Gespräch über das vorgestellte Buch oder ganz konkret die Kaufhandlung bzw. die Lektüre desselben sein. Sie sind aber eben nur zu erreichen, wenn die Kritik auch gelesen, gehört oder gesehen wurde.

Anz erweitert das Spektrum um die erwähnte „didaktisch-sanktionierende Funktion für Literaturpro­duzenten“ sowie eine „didaktisch-vermittelnde Funktion für das Publikum“, die dem Publikum Wissen und Fähigkeiten zum Umgang mit der Literatur vermittelt. Des Weiteren nennt er eine „reflexions- und kommunikationsstimulierende Funktion“, also die Aufgabe der Kritik Anregung zugeben, Literatur inner- und außerhalb des Literatursystems zu thematisieren (vgl. Anz/Baasner 2007, S. 195f.). Stegert verweist zudem auf eine Profilierungsfunktion, also dem Nutzen (Prestige oder Honorar), den der Kritiker aus seiner Veröffentlichung für sich selbst zieht (vgl. Neuhaus 2009, S. 231).

Es bleibt festzuhalten, dass sich die Ausprägung dieser Funktionen je nach Textform, Medium und Kritiker sehr unterscheiden können. Wie stark eine Kritik sich zum Beispiel dem Unterhaltungs- oder Bewertungsaspekt verpflichtet fühlt, richtet sich stets nach Zielsetzung, Zielgruppe und Selbst­verständnis des Kritikers. Im Laufe der Geschichte hatten auch die geltenden (literarischen) Konventionen darauf einen großen Einfluss: Gottsched (Frühaufklärung) sah sich selbst als Richter und Erzieher der Literatur, Herder (schuf grundlegende Ansichten der Romantik) als Diener und Freund des Autors und Marcel Reich-Ranicki kehrt zum Bild Lessings (Aufklärung) zurück, wenn er sich als Anwalt der Bücher bezeichnet (vgl. Anz/Baasner 2007, S. 196).¹⁵ Stets unterschätzt wird die Wirkung der Literaturkritik zurück auf diese geltenden literarischen Konventionen. „Durch ihre auswählende und wertende Funktion trägt die Literaturkritik auch zur Bildung eines literarischen Kanons bei, also zur Konstitution einer Gruppe von Texten, die als wertvoll eingestuft wird.“ (ebd., S. 96). Somit besteht wiederum eine Rückbeziehung zur Literaturwissenschaft, dieja auf Grundlage des Kanons¹⁶ ihre Analysen vornimmt.

Dagegen soll die Kritik keine unumstößlichen Weisheiten formulieren. Der Kritiker tritt mit seiner Meinung stets nur als Möglichkeit auf, die freilich akzeptiert, aber auch abgelehnt werden kann, zumindest aber stets überdacht werden sollte.¹⁷ Diese „demokratische Verfasstheit“ (ebd., S. 232) der Literatur sowie der Literaturkritik wurde in der BRD nach dem Zweiten Weltkrieg festgelegt und gilt als besonders hohes Gut, richtet sie sich doch eindeutig gegen die Praktiken vergangener totalitärer Regime. Dem Leser wird also eine Auswahl bestimmter Literatur nahe gelegt, er kann - und sollte - selbst entscheiden ob und wie er diese lesen und verstehen möchte. Deshalb schließt sich diese Arbeit der Einschätzung von Lang/Homannn an, wenn sie formulieren, Literaturkritik sollte „als eine Dienst­leistung für Leser und Literatur verstanden werden, die Information, Analyse und daraus resultierend Werturteile zur Verfügung stellt.“ (Lang/Homann 2009, S. 220f.).

2.2.2 Formen der Literaturkritik

Da es sich bei Literaturkritik um einen Bereich des Journalismus handelt, folgen die Erscheinungs­formen der Kritik den Vorgaben journalistischer Textsorten. Zu den für die Literaturkritik bevorzugten Textsorten gehören die Rezension, die Reportage, der Essay, das Autorenportrait, die Glosse, das Interview, im Trend des letzten Jahre zunehmend auch die Kurzkritik, Buchtip¹⁸ genannt, sowie das Feature¹⁹. In ihrem Ton können diese Formen von nüchtern-erklärend, über witzig bis zu satirisch oder gar polemisch variieren.

In überregionalen Tages- und Wochenzeitungen sind Beiträge zur Literatur im Feuilleton zu finden. In Regionalzeitungen meist auf den (um einiges kürzeren) Kulturseiten und in Magazinen und Zeitschriften (falls vorhanden) in der Rubrik Kultur. Zudem gibt es eine Reihe von Fachzeitschriften, die sich ausschließlich mit dem Thema Literatur auseinandersetzen, so zum Beispiel Die Horen (seit 1956), Literatur und Kritik (seit 1966 in Österreich), Das Gedicht (seit 1993), Signum (seit 1999) und Literaturen (seit 2000).

Im Hörfunk und Fernsehen findet sich das Thema Literatur vorrangig in Kulturmagazinen und den speziell darauf ausgerichteten Literatursendungen, die als Magazin oder Talkshow auftreten.²⁰ Aller­dings ist die Bedeutung des Hörfunks in diesem Bereich seit dem Aufstieg des Fernsehen zum Massenmedium stark zurückgegangen. Das Radio als Nebenbei-Medium bietet zwar weiterhin Litera­turmagazine (wie die Sendung Büchermarkt des Deutschlandfunks), allerdings lässt sich feststellen dass die Rolle des Hörfunks „im Konzert der literaturkritischen Stimmen am meisten gelitten“ (Dotzauer 2010, S. 233) hat.

Seit Mitte der 1990er Jahre bilden sich zudem auch im Internet Plattformen für Literaturkritik, die entweder auf rein kommerzielle Zwecke ausgerichtet sind (wie die Kundenbewertungen des Online­Versandhandels Amazon, die als Kauforientierung dienen) oder sich dagegen als neues kulturelles Forum verstehen (z.B.perlentaucher.de²¹ oder literaturkritik.de²² ).

Weitere Formen der Literaturkritik sind Literaturpreise „als wohl öffentlichkeitswirksamste Form von Literaturkritik“ (Plachta 2008, S. 114) und die ebenfalls sehr wirkungsmächtigen Bestseller- und Kritiker- bzw. Bestenlisten. Sie sich unterscheiden sich darin, dass Bestsellerlisten ausschließlich auf Grundlage von Verkaufszahlen, Kritiker- und Bestenlisten nach dem Urteil von Jurys erstellt werden²³. Trotz der unterschiedlichen Herangehensweisen, bieten beide Formen eine Orientierung für den Leser.

Natürlich weist jede Darstellungsform eigene Merkmale auf, die sich nochmals in Hinblick auf das Medium unterscheiden. Hier kann keine vollständige Erläuterung der einzelnen Formen geleistet werden. Viel mehr soll nur die wichtigste und verbreitetste Form der Kritik, die Rezension²⁴, betrachtet werden. Sie gibt Aufschluss über das Wesen der Literaturkritik, enthält sie doch idealerweise alle Informationen um die genannten Aufgaben zu erfüllen.

Bei der Rezension handelt es sich um einen meinungsorientierten Text, „denn Auswählen, Ordnen und Bewerten sind von vornherein subjektive Tätigkeiten.“ (Plachta 2008, S. 92). Diese Meinungsbezo- genheit garantiert ihr den Schutz durch den Artikel 5 des Grundgesetzes.²⁵ Schalkowski klassifiziert sie zudem als kritisch-analytischen Text. Dieser besteht aus „einer kurzgefassten Nachricht, die einen Sachverhalt abbildet, und der umfangreicheren Stellungnahme des Autors. Die Stellungnahme baut auf der Nachricht auf, die ja den Gegenstand bildet, auf den sich der Blick, die Reflexion des Autors richtet.“ (Schalkowski 2005, S. 14). Grundbestandteile sind also eine Beschreibung der weitgehend objektiven Daten und Fakten (z.B. Informationen zu Inhalt und Textaufbau, zu Biografie und Gesamt­werk des Autors u.a.) und eine anschließende subjektive Bewertung. Entscheidend ist, dass sich das Urteil auf eine Begründung stützt, dass der Rezensent also die Argumente angibt, die ihn zu seiner Schlussfolgerung geführt haben. Nur so ist es dem Leser möglich, die Rezension nachzuvollziehen und im Anschluss zuzustimmen oder den Gedankengang abzulehnen. „Ein solcher Argumentationss­trang ist naturgemäß einseitig, stilisiert und konstruiert, wie anschließend auch das Urteil, Lob oder Tadel, klar und eindeutig sein sollte. [...] Der Leser und Hörer hat mehr von einer scharf durchdachten und pointiert formulierten Position, der er anerkennend zustimmen oder aufgebracht widersprechen kann.“ (Schalkowski 2005, S. 107). Auch Marcel Reich-Ranicki merkt an: „Die Literaturkritik leidet doch oft darunter, dass die Kritiker zwar sehr gebildete Leute sind, vielleicht auch sehr gut schreiben können, aber nicht immer wissen, was sie wollen.“ (Reich-Ranicki zit. n. Schnelting 1988, S. 101). Eine eindeutige Stellungsnahme ist also unabdingbar, genauso wie die Betonung der Subjektivität. So wird in der Fachliteratur häufig gefordert Meta-Informationen²⁶ in einer Rezension mitzuliefern.

2.2.4 Probleme der Literaturkritik

Die wohl größte Schwierigkeit für die Literaturkritik liegt darin, Maßstäbe für die Bewertung der Qualität von Literatur zu finden - also im Problem der literarischen Wertung²⁷. Da es sich bei der Kritik, wie zuvor betont, um einen subjektiven Umgang mit den Werken handelt, sind allgemein­gültige Wertmaßstäbe nicht möglich. Die Gründe, die den Kritiker zu einem Lob oder Verriss führen, gelten stets nur für ihn persönlich, sollten aber zumindest von ihm reflektiert werden. Hier setzt der Tadel vor allem von Vertretern der Literaturwissenschaft an: „Wenn es der Kritik auf Dauer nicht gelingt, differenzierende Maßstäbe deutlich werden zu lassen, besteht längerfristig tatsächlich eine nicht zu unterschätzende Gefahr für die Literatur, aber vermutlich auch für eine Literaturkritik, die diesen Namen noch verdient.“ (Klein 2004 zit. n. Neuhaus 2004, S. 226). Fehlende Reflexion und Darlegung der Maßstäbe innerhalb einer Kritik führe ausschließlich zu Geschmacksurteilen der Kritiker. Marcel Reich-Ranicki hält eben diesen Geschmack für unabdingbar: „Wie oft werden vielen von uns, den Kritikern, Geschmacksurteile vorgeworfen. Aber das will ich doch hoffen, dass der Kritiker Geschmack hat und dass in allem, was er sagt, neben den rationalen Argumenten und Krite­rien, auch der persönliche Geschmack eine Rolle spielt.“ (Reich-Ranicki zit. n. Schnelting 1988, S. 101). Es zeigt sich aber, dass auch Reich-Ranicki auf rationale Argumente verweist. Wichtig dabei ist nur, diese Argumente innerhalb der Kritik deutlich werden zu lassen, um so dem Leser/Hörer/ Zuschauer einen Ansatzpunkt für seine eigenen Gedanken zur Kritik und zum Buch zu bieten.

Dass die Diskussion um die Wertung innerhalb der Literaturkritik aber auch keine neue ist, zeigt die Aussage Ulrich Greiners aus dem Jahre 1985: „Mich verfolgt die Frage: Mein Herr, wo sind Ihre Maßstäbe? Nicht, dass es darauf keine Antwort gäbe. Irgendeinen Maßstab hat schließlich jeder. Was mir jedoch wenig gefällt, ist die Tatsache, dass es für alle diese Maßstäbe keinen Maßstab gibt.“

(Greiner 1985 zit. n. Neuhaus 2004, S. 167).

Weitere Vorwürfe werden der Literaturkritik - zum Teil seit Jahrzehnten - gemacht: So wird der Kritiker als Zirkulationsagent²⁸ verschrieen, „den nicht der Text, sondern der Trend [interessiert], den er aus seinen Eingeweiden liest. Sieger ist, wer den Trend als erster ansagt, Verlierer, wer als letzter wiederholt, was angesagt ist.“ (ebd., S.78). Auch zu diesem Vorwurf meldete sich Reich-Ranicki zu Wort : „Wir sind nicht dazu da, Ihnen [den Verlegern, d.A.] zu helfen. Man kann sogar sagen: Wir sind dazu da, Sie zu stören. Wir sind dazu da, Sie zu kontrollieren. Wir sind nicht Ihr verlängerter Arm, sondern eine Art Opposition.“ (Reich-Ranicki 1978, S. 17). Trotzdem muss beachtet werden, dass die Literaturkritik als Teil des Mediensystems auch in marktwirtschaftliche Zusammenhänge eingebettet ist. „Kritik ist eine Ware, die bezahlt wird und die es zu vermarkten gilt.“ (Neuhaus 2004, S. 23). Diese Vermarktung geschieht durch den (mehrheitlich freiberuflichen) Kritiker selbst, der seine Artikel einer oder auch mehreren Redaktionen anbietet. Er steht somit auch unter einem persönlichen wirtschaft­lichen Druck: der Abhängigkeit Aufträge zu erhalten. Zudem stehen die Honorare für eine Rezension oft in einem schlechten Verhältnis zum Arbeitsaufwand.²⁹

Doch auch unter den Kritikerkollegen gibt es Diskussionen über das Metier. Vor allem die Relevanz der Literaturkritik in der heutigen Medienlandschaft und ihre Auswirkungen auf den Lese- und Buch­markt gelten als unsicher. Das Feuilleton ist nachgewiesen einer der am wenigsten gelesenen Teile einer Zeitung (vgl. Neuhaus 2004, S. 77), Literatursendungen in Hörfunk und Fernsehen gelten als quotenschwaches Spartenprogramm (das sich deshalb auch nur der öffentlich-rechtliche Rundfunk leistet) und der Einfluss auf Verkaufszahlen des Buchhandels ist bis auf wenige Ausnahmen³⁰ nicht empirisch bewiesen. Thomas Steinfeld formuliert es sehr direkt: „Wir schreiben Kritiken über Bücher, die die Leute nicht lesen.“ (ebd., S. 77). Zudem kritisieren viele Rezensenten die Verschiebung des Schwerpunktes weg von Information hin zu mehr Unterhaltung: „Der Einfluss der Kritik verlagert sich immer mehr auf das Entertainment, mit dem sie in Szene gesetzt wird.“ (Hilbig 1995 zit. n. ebd., S. 103). Um den Leser, Hörer oder Zuschauer zu halten, werden also Zugeständnisse gemacht. „Nicht mehr der Kritiker ist die Instanz, nach der man sich richtet, sondern der Konsument.“ (Löffler zit. n. Mühlfeld 2006, S. 86).

Es ist also festzustellen, dass sich die Literaturkritiker mehreren Problemen gegenüber sehen: der Frage nach Wertung und Maßstäben, nach der Wirksamkeit ihrer Arbeit, nach der eigenen wirtschaft­lichen Absicherung und nach zunehmender Aufweichung der Inhalte als Zugeständnis an den nach Unterhaltung suchenden Rezipienten. Zudem ist das Verhältnis von Autoren und Kritikern häufig von Spannungen geprägt, die sich zuweilen zu öffentlichen Anklagen entwickeln³¹. Martin Lüdke bringt es auf den Punkt: „Der Ruf der Literaturkritik ist miserabel.“ (Lüdke 2000 zit. n. Neuhaus 2004, S. 77). Trotzdem gibt es noch immer Literaturkritiken - in vielen Erscheinungsformen. So ist dem Journalist Georg Diez wohl Recht zu geben, wenn er meint: „Die Totenglocke ist das Lieblingsinstrument der deutschen Literaturkritik. Immer geht irgendwo etwas zu Ende, immer ist irgendwo Kulturverfall, immer ist irgendwo irgendwie alles bedroht. Die Krise ist der natürliche Lebensraum der Literatur­kritik. Gibt es keine Krise, dann schafft sie sich selbst eine.“ (Diez 2006 zit. n. Neuhaus 2009, S. 232).

2.3 Besonderheiten der Literaturkritik im Fernsehen

2.3.1 Literatursendungen im Fernsehen von den Anfängen bis heute

„Literatursendungen im Fernsehen gibt es schon fast so lange wie das Fernsehen selbst.“ (Mühlfeld 2006, S. 10), stellt Emily Mühlfeld in der Einleitung ihrer Dissertation fest. Als Leitmedium³² bot sich das Fernsehen schon früh auch für die kulturelle Bildung der Zuschauerschaft an.

In der DDR startete 1952 die Reihe Das gute Buch als erste Literatursendung der Republik, es folgten weitere Angebote wie zum Beispiel Buchbesprechungen (1953) (vgl. Steinmetz/Viehoff 2008, S. 86f.) und Aus neuen Manuskripten und Büchern. Schriftsteller unserer Republik lesen (1967) oder Prosa heute (1970) (vgl. Beutelschmidt/Wrage 2004, S. 69). Das Ziel der Kulturfunktionäre war es, „durch neue 'literaturpropagandistische' Reihen die selten reibungslose Kommunikation mit den Schrift­stellern zu fördern und sie in den öffentlichen Kulturbetrieb besser einzubinden: Mit Büchern leben, eine Sendung mit Studiogästen und Neuerscheinungen der Verlage, Autoren lesen, Bücher und ihre Schicksale, das Dramatiker Studio mit Autorengesprächen, Akzente. Literatur heute auf der Grundlage von Zuschauerbriefen und Werkstattgesprächen sowie das Literatur-Cafe als unterhaltsame Präsenta­tion von Büchern, Chansons und Poeten.“ (ebd., S. 322).

Auch in der Bundesrepublik Deutschland begann in den 1960er Jahren die Eroberung des Fernsehens durch die Literaturkritik. Marcel Reich-Ranicki, der heute als der bekannteste und einflussreichste TV- Kritiker Deutschlands gilt, war von der ersten Minute an dabei: Die von ihm und dem Literaturwissen­schaftler Hans Mayer geführte Live-Rundfunk-Sendung Das literarische Kaffeehaus wurde von 1964 bis 1967 zum Teil für das Fernsehen aufgezeichnet und auch das letzte Treffen der Gruppe 47 (bei der Reich-Ranicki langjähriges Mitglied war) wurde 1967 über das neue Medium in die Wohnzimmer übertragen. 1966 wurde schließlich die erste rein literaturkritische Sendung im Hessischen Rundfunk ausgestrahlt: Ex libris. Die heute „dienstältesten Kulturformate im deutschen Fernsehen“ (Anz/Baasner 2007, S. 168) aspekte (ZDF) und titel, thesen, temperamente (ARD) starteten wenige Monate später. 1975 setzte dann die Sendung Litera-Tour mit Reinhart Hoffmeister durch ihre Verbin­dung von Literatur mit Musik, Szenenspiel und Gesprächen „Maßstäbe für einen unverkrampften Umgang mit Literatur [...], die spätere TV-Lektoren selten erreichten.“ (Press-department aktuell zit. n. Mühlfeld 2006, S. 15).

Doch als Meilenstein der Literaturkritik im Fernsehen gilt bis heute Das Literarische Quartett. Hier diskutierten von 1988 bis 2001 Hellmuth Karasek, Sigrid Löffler (ab 2000 Iris Radisch) und Jürgen Busche (ab 1989 Klara Obermüller und schließlich ab 1990 ein wechselnder Gast) unter der Leitung von Marcel Reich-Ranicki die neusten Erscheinungen des Buchmarktes. Als Gespräch unter Experten wurde die Sendung zum Inbegriff der TV- Literaturkritik der 1990er Jahre und Reich-Ranicki mit ihr endgültig zum unangefochtenen „Literaturpapst“ (Anz/Baasner 2007, S. 182).

Im Laufe der Zeit kamen und gingen verschiedene Literatursendungen, einige wenige - wie Bücher, Bücher (1991 - 2003) und LeseZeichen (BR, 1972 - heute)³³ haben sich über Jahrzehnte hinweg gehalten. Auffällig ist, das nach heute ausschließlich öffentlich-rechtliche Sender Literatursendungen im Programm haben. Der Grund hierfür ist einfach: Literatur ist ein „Minderheitensujet“ mit „nur durch die Lupe auffindbaren Einschaltquoten“ (Wagener 1997, S. 131). Eine solche Sparte können (und müssen laut Rundfunkstaatsvertrag) sich nur die gebührenfinanzierten Öffentlich-Rechtlichen leisten.³⁴ Dennoch versuchten auch private Fernsehsender ihr Glück mit dem Thema Literatur: 1990 brachte RTL plus die Sendung Kulis Buchclub mit Hans-Joachim Kuhlenkampff ins Programm, setzte diese aber wegen schlechter Quoten schon im folgenden Jahr wieder ab (vgl. von Festenberg 1998). Von 2002 bis 2003 stellten zudem Gabi Hauptmann und Lea Rosch in Willkommen im Club vier Autoren und ihre Lieblingsbücher vor.

Insgesamt weist das heutige öffentlich-rechtliche Fernsehprogramm eine große Bandbreite an Litera­tursendungen auf. Daneben gibt es zudem diverse Kulturmagazine (wie die schon angesprochenen aspekte und ttt), die Beiträge zu Literatur regelmäßig in ihre Berichterstattung aufnehmen.³⁵

2.3.2 Formate von Literatur im Fernsehen

Wie in Kapitel 2.2.2 schon erwähnt, gibt es auch im audio-visuellen Medium Fernsehen verschiedene journalistische Darstellungsformen und Formate³⁶ zur Aufbereitung von Literatur. Diese unterscheiden sich stark von den klassischen Printformen, denn „durch die visuelle Darstellung ergeben sich völlig andere Arten der Präsentation als Zeitung oder Zeitschrift sie bieten können. Aufnahme­technik, Beleuchtung, Ton, Musik, Schnitt, Mischung usw. haben erheblichen Einfluss auf die Darstellungsweise.“ (Mühlfeld 2006, S. 18).

Hier soll es nun ausschließlich um literaturkritische Sendeformen³⁷ gehen, wie sie Thomas Anz in die drei Typen Wettbewerb, Talkshow und Magazin unterscheidet (vgl. Anz/Baasner 2007, S. 184).

Zur Kategorie Wettbewerb sei vor allem die Übertragung des Ingeborg-Bachmann-Preises von den Klagenfurter Literaturtagen genannt. Diese knüpft an die Tradition der Werkstatt-Diskussionen der Gruppe 47 an, die am Ende ebenfalls für das Fernsehen aufgezeichnet wurden und sich durch Sponta­neität und rhetorische Finessen der Teilnehmer in den Sofortkritiken auszeichnete.

Die weitaus bedeutendere Form im deutschen Fernsehen ist das Magazin. „Magazine sind, wie das ihre Etymologie³⁸ besagt, nichts anderes als Container, in die man alles packen kann, was zum Gegen­stand einer Sendung werden soll.“ (Renner 2007, S. 332). Gerade im Kulturprogramm haben sich Magazine als praktisch erwiesen, bieten sie doch die Möglichkeit viele kleine Nachrichten und Themen miteinander zu verbinden und so ein vielgestaltiges Gebiet wie das der Kultur widerzu­spiegeln. Die bekanntesten Beispiele aus diesem Bereich sind die bereits erwähnten Sendungen aspekte und titel thesen temperamente.

Ein Magazin wird meist in einem Studio ohne Publikum aufgezeichnet und kann mit oder ohne Mode­rator angelegt sein und verschiedene Darstellungsformen umfassen, wie den Bericht (oft in Form von kurzen Einspielern), die Reportage oder das Interview (im Studio oder auch innerhalb eines Beitrages). Wie zuvor schon angedeutet, wird das Feature als Mischform der eben genannten Darstellungsformen immer häufiger eingesetzt. Hier ist es möglich szenische Sequenzen, O-Töne aus einem Interview oder einer Lesung, Musik, Off-Text mit Platzhalterbildern oder Archivmaterial zusammenzubringen. Der große Vorteil eines Magazins ist zudem die Vorproduktion der Beiträge. Denn die „geschnittene Form [...] bietet dementsprechend Möglichkeiten, die das Fernsehen für Literatursendungen nutzen kann: die Inhalte können besser reflektiert und aufeinander abgestimmt werden, die gesamte Kritik erscheint kompetenter und flüssiger.“ (Mühlfeld2006, S. 165).

Gibt es einen oder mehrere Moderatoren, so ist „die erste und wichtigste Aufgabe der Moderation [...], unverbundene und thematisch disparate Sendeteile zu verbinden und damit den planmäßigen Ablauf des Programms zu gewährleisten.“ (Schumacher 1988 zit. n. Mühlfeld 2006, S. 59) Der Moderator ist somit für die Überleitung zwischen den einzelnen Beiträgen zuständig, er kann aber auch eigene Wertungen abgeben und Interviews mit Autoren oder Gästen im Studio führen. Die Gefahr bei dieser aus dem Print-Journalismus übernommenen Form liegt im grundlegenden Merkmal des Fernsehens: Man sieht den Autor und hört seine Antworten in dem Moment, indem er sie ausspricht. „[D]a der Schriftsteller zwar druckreif schreibt, nur selten aber druckreif spricht, gerät er vor der Kamera in Konflikt mit sich selber: er weiß, wie er schreiben kann, nicht aber, wie er dasselbe aus dem Stegreif sagen soll, und das Zufällige, Unformulierte, das Unfertige dieser Methode beunruhigt ihn.“ (Koch 1971 zit. n. Mühlfeld 2006, S. 108). Aus diesem Grund werden andere Gäste meist nach ihrer Medien­tauglichkeit ausgewählt.

Insgesamt weisen Literaturmagazine eine eher zurückhaltende Wertungspraxis auf. Emily Mühlfeld stellt in ihrer Untersuchung fest, dass meist nur allgemeine Beurteilungen erfolgen, einige in Bezug auf Autor und Inhalt, nur sehr wenige mit Blick auf Sprache und Stil. Auch Thomas Anz konstatiert: „Information, Reflexion und Wertung nehmen dabei meist nur einen geringen Raum ein. Die Zurück­haltung in Sachen Wertung führt dazu, dass es nur selten Verrisse gibt, positive Empfehlungen dominieren, auch aufgrund der knappen Sendezeit.“ (Anz/Bassner 2007, S. 184). Deshalb kommt Mühlfeld zu dem Schluss, dass Magazinsendungen immer auch Service-Sendungen seien, „die sich an Konsumenten oder Verbraucher richten und ihnen Rat oder Hilfestellung geben möchte.“ (Mühlfeld 2006, S. 267). Beispiele für Literaturmagazine sindLeseZeichen (BR) und druckfrisch (Das Erste).

Der dritte der oben genannten Typen ist die Talkshow, in der Fachliteratur auch als Gesprächssendung bezeichnet. Sie hat ihren Ursprung in der Diskussionsrunde und demjournalistischen Interview. Nach Neuhaus setzen sich hier „zwei oder mehr Literaturkenner [...] zusammen und reden über Neuerschei­nungen, Trends oder andere verwandte Themen.“(Neuhaus 2004, S. 140). Seit dem Literarischen Quartett ist sie die beliebteste Form für Literatursendungen³⁹. Dabei gilt es zu unterscheiden, zwischen dem Kritikergespräch und dem Talk mit anderen Gästen (z.B. den Autoren oder Prominenten). Döring bezeichnet letzteren als Bücher-Talkshow. Das Kritikergespräch personalisiert zum Einen den öffent­lichen literaturkritischen Diskurs und macht den Kritiker zum Anderen als Person bekannt. (vgl. Döring 2010, S. 123). In einer Bücher-Talkshow dagegen kommen die Autoren der besprochenen Bücher oft selbst zu Wort, oder aber andere prominente Leser, die aufgrund ihres Bekanntheitsgrades und ihrem sicheren Umgang mit der Kamera für ein Gespräch über Literatur eingeladen werden.

Da die Beurteilung von Literatur ein subjektiver Prozess ist, bieten Talkshows die Möglichkeit für dynamische Diskussionen. Dabei sprechen die Diskussionsteilnehmer stets nicht nur zueinander, sondern auch für ein Publikum (die Fernsehzuschauer und, wenn vorhanden, das Studiopublikum).⁴⁰ Welche Rolle das Publikum einnimmt, hängt von der Ausrichtung der Sendung ab. So ist es möglich, dass die Zuschauer im Saal direkt einbezogen werden und, dass das Fernsehpublikum mit einem „Sie“ oder „wir“ adressiert wird. Genauso kann das Publikum aber nur als Kulisse für die Talk-Gäste dienen. Ein weiterer charakterisierender Faktor ist der Moderator oder auch Gastgeber („host“) genannt: „Ein zentrales Element jeder Gesprächssendung ist die Moderation. Sie verbindet den äußeren mit dem inneren Kommunikationszusammenhang und verknüpft die einzelnen Kommunikationskreise der Gäste, des Publikums und der Zuschauer miteinander.“ (Renner 2007, S. 361). Der Moderator steuert nicht nur die Diskussion, er hält sie auch in den von der Redaktion festgelegten Bahnen und tritt als Vertreter des Publikums auf. Er eröffnet das Gespräch, weist die Sprechanteile zu, indem er sich mit Fragen direkt an die Gäste wendet, er gibt Stichworte zu neuen Themengebieten und fasst gegebenen­falls die Antworten der Diskutanten für den Zuschauer zusammen.

Im Gegensatz zu Magazinsendungen bieten Talkshows eine zusätzliche Spannung. Zwar wird eine solche Sendung ebenso von der Redaktion vorgeplant, doch ergibt sich aus der Live-Diskussion die Chance auf spontane Ergebnisse, die den Zuschauer reizt. „Dieser besondere Status einer Gesprächs­sendung hängt entscheidend damit zusammen, dass diese Sendungen live ausgestrahlt werden. Daher haben die Zuschauer, die diese Sendung verfolgen, den Eindruck, als Beobachter an einer Handlung teilzunehmen, die zu dem Zeitpunkt stattfindet, zu dem sie diese Sendung sehen.“ (Renner S. 347f.). Dieser Eindruck bleibt auch erhalten, wenn die Sendung zuvor aufgezeichnet wurde, also „live on tape“ ist. Je nach Zielsetzung der Sendung, kann es zu regelrechten Streitgesprächen kommen, die z.B. dem Literarischen Quartett zu seiner Beliebtheit verhalfen. Daneben ist es aber auch möglich, dass ein Gespräch sehr ruhig abläuft, gerade wenn der Gast der Autor des besprochenen Buches selbst ist und es sich nur um ein Zweiergespräch handelt. Hier wird dann mehr auf das Kennerlernen und Verstehen der Persönlichkeit des Autors gesetzt, als auf eine kontroverse Diskussion.

Festzuhalten ist, dass auch Talkshows den Ansprüchen des (Fernseh-)Journalismus folgen: „Sie dienen der Information, der Meinungsbildung und der Unterhaltung. Welche Funktion in der jeweiligen Sendung dominiert, lässt sich an der Ausprägung der strukturellen Merkmale ausmachen.“ (Renner 2007, S. 364). Diese Merkmale sind zum Beispiel die Zusammensetzung der eingeladenen Gäste und die Ansprechhaltung des Moderators, aber auch die Kameraführung, Schnitt und Studiogestaltung können einen Hinweis auf den Schwerpunkt der Sendung geben.

2.3.3 Probleme der Literaturkritik im Fernsehen

Die größte Schwierigkeit bei der Umsetzung von Literaturkritik im Fernsehen besteht in der Notwen­digkeit des Mediums, Bilder⁴¹ zu senden. Bücher als reines Schriftmedium bieten dafür nur recht wenige Möglichkeiten. „Als Kommunikationsmedium funktioniert Fernsehen mehrkanalig bildlich und dominant mündlich: Zu viel Schrift im Fernsehen gilt als Bedrohung der inszenierten Unmittel­barkeit, die das Medium auszeichnet.“ (Döring 2010, S. 121). Herbert Heckmann spricht gar von einer „Rivalität zwischen Wort und Bild“ (Heckmann 1997, S. 10). Eben aus diesem Grund wird die Umsetzbarkeit von Literaturkritik im Fernsehen seit jeher von Wissenschaftlern und Kritikern selbst angezweifelt.⁴² Der Schriftsteller Horst Krüger kommt gar zu dem vernichtenden Urteil: „Das Medium Fernsehen ist, wie ich meine, seiner ganzen Konstruktion nach literaturfremd.“ (Krüger 1978, S. 69). Ebenso wie der Journalist Johannes Willms drückt er innerhalb des Forums zum „Buch im Fernsehen“ 1978 die Meinung aus, dass das Radio aufgrund seiner Begrenzung auf Sprache der geeignetere Platz für Literaturkritik ist (vgl. Krüger 1978, S. 70 und Willms 1978, S. 58).

Die Schwierigkeit geeignete Bilder für einen literaturkritischen Beitrag zu finden, erklärt sich, wenn man Wilfried F. Schoeller folgend die Übertragung in das Medium Fernsehen, also der Schrift ins Bild, mit einer Übersetzung gleichsetzt. Hier fehlen die Synonyme für Worte in Bild und Ton (vgl. Schoeller 1978, S. 42ff.). Eine Möglichkeit der Übersetzung ist, den Inhalt eines behandelten Buches szenisch nachzustellen. Allerdings birgt das die Gefahr der Vorwegnahme einer Interpretation, die den Zuschauer später bei der Lektüre in seiner Fantasie beschränkt. Vor allem in Magazinsendungen behilft man sich deshalb mit verschiedenen Darstellungsformen und Platzhalterbildern innerhalb der Beiträge, wie dem Buchcover, schönen Landschaften oder dem Autor beim Spaziergang am See.⁴³ Soll ein Beitrag ansprechend gestaltet werden, muss das Thema zudem in einem meist kurzen Rahmen einfach und anschaulich präsentiert werden. Um das zu schaffen, werden die Informationen „herunter­gebrochen“, also mit wiedererkennbaren Motiven „bebildert“ und mit einem einfach strukturierten Off-Text unterlegt. Laut Foucault führt diese Praxis zu einer „Verbiederung“ des Programmes (vgl. Lang/Homann 2009, S. 222).

Ein weiterer Aspekt dieser Bildlastigkeit ist das ungleiche Kräfteverhältnis zwischen Bild und Sprache im Fernsehen. „Bilder haben einfach eine so hohe suggestive Kraft, dass sie häufig das Argument ersetzen oder übertönen.“ (Mönninghoff 1978, S. 49). Auch Herbert Heckmann gibt zu bedenken, dass „das Bild nachhaltiger und einprägsamer ist als das Wort“ (Heckmann 1978, S. 36). Vor allem negative Wertungen in einem Beitrag unterzubringen, gestaltet sich also schwierig, da die dazu gezeigten Bilder, ja trotz allem, den Vorgaben des (Kamera- und Regie-)Handwerks folgen müssen, und damit zwangsweise „gut“ sind.

In Talkshows löst sich das Problem der Visualisierung durch den Fokus auf die anwesenden Personen und das Studio. Es sind also kaum weitere Bilder nötig, maximal das Buchcover wird zusätzlich ein­geblendet. Dafür greift hier eine andere Problematik, nämlich „dass das Fernsehen wie kein anderes Medium auf Personalisierung und Repräsentanz angewiesen ist.“ (Neuhaus 2004, S. 161). So ergibt sich die Pflicht, Personen für die Arbeit vor der Kamera zu finden, die eine gewisse Ausstrahlung haben und die dem Zuschauer als Identifikationsfiguren dienen. Das führt dazu, dass der eigentliche Gegenstand - nämlich das besprochene Buch - hinter dem Moderator (oder Gastgeber) und seinen Gästen zurücktritt. „Die erfolgreichen unter den literaturkritischen Formaten im Fernsehen zeichnen sich durch eine personalisierte Präsentation aus: Die Person des Kritikers, die für die Richtigkeit eines Urteils bürgt, rückt auf dem Bildschirm in den Vordergrund, ebenso die Person des Autors. Je engagierter, suggestiver und rhetorisch versierter ein Urteil vorgetragen wird, desto überzeugender ist es“ (Anz/Baasner2007, S. 183).

Ein letztes Problemfeld ergibt sich aus einem eigentlichen Vorteil des Massenmediums Fernsehen: der großen Zuschauerschaft. Denn im Gegensatz zum durchschnittlichen Lesepublikum des Feuilletonteils einer Tages- oder Wochenzeitung ist das am Fernsehgerät versammelte Publikum eher heterogen. Auch wenn die Einschaltquoten von Literatursendungen marginal im Gegensatz zu Filmaus­strahlungen oder Sportübertragungen erscheinen, so werden doch mehrere Tausend Zuschauer⁴⁴ erreicht, „für Zeitungs- oder Zeitschriftenmacher ein geradezu traumhaft großes Publikum, das in dieser Größenordnung einzig von der Bild-Kultur erreichbar ist.“ (Heß 1997 zit. n. Mühlfeld 2006, S. 94). Dieses „diffuse Publikum“ (ebd., S. 94) zwingt die Macher allerdings zu einer allgemeineren Behandlung des Themas, denn spezielles Wissen kann nur noch begrenzt vorausgesetzt werden. Außerdem bringt das Publikum einer Fernsehsendung, ganz gleich welchen Themas, eine gewisse Erwartungshaltung in Bezug auf Umsetzung und Gestaltung entgegen. „Entsprechend muss die Litera­turkritik im Fernsehen spezifischen Regeln der fernsehgerechten Inszenierung und dabei auch insoweit den Regeln der Unterhaltung folgen, als der Zuschauer bestmöglich unterhalten werden muss, um Sendungstreue zu gewährleisten und 'Duchzappen' zu vermeiden.“ (Lang/Homann 2009, S. 222). Es folgt also eine Orientierung hin zu den Wünschen des Publikums. „Die Wendung 'beim Publikum ankommen' wird zum Indiz für Qualität.“ (Heckmann 1997, S. 11). Als schwierig in Hinblick auf diese Zuschauerbindung erweist sich außerdem die meist sehr spät am Abend angesetzten, häufig unregel­mäßigen Sendeplätze der Literatursendungen. „Die Prime Time in Deutschland liegt zwischen 20 und 23 Uhr (hier sehen 79,9 Prozent der Fernseh-Besitzer zu, das entspricht 51,46 Millionen Menschen).“ Literatursendungen „werden jedoch erst nach 23 Uhr gesendet, wenn nur noch 19,59 Prozent (12,55 Millionen) ihr TV-Gerät eingeschaltet haben.“ (Mühlfeld 2006, S. 92f.).

Vereinzelt wird aber auch auf das Potential von Literaturkritik im Fernsehen hingewiesen. „Aktualität sowie mediengerechte Präsentation und weite Verbreitung der Informationen haben die traditionelle Vermittlungsfunktion von Literaturkritik um eine neue, innovative Dimension erweitert.“ (Plachta 2008, S. 102f.). Ebenso stellt der Verleger Erwin Barth von Wehrenalp auf der oben genannten Konferenz „Das Buch im Fernsehen“ fest: „Mir ist durchaus bewusst, wie schwierig für den Bereich der Literatur die filmgerechte Ansprache aller sozialen Gruppen ist. Aber sie ist keineswegs eine Utopie.“ (von Wehrenalp 1978, S. 12).

Zusammenfassend ist dem (Fernseh-)Kritiker Jürgen Lodemann⁴⁵ Recht zu geben, wenn er anmerkt, es „sollten die attraktiven technischen Mittel dieses Mediums, sollten seine suggestiven Möglichkeiten nicht dazu verleiten, auch aus der Literatur etwas zu machen, was sie nicht ist, etwas bequem Inhalier­bares, eine schicke Unterhaltungsshow.“ (Lodemann 1978, S. 28). Literatursendungen sollen für den Zuschauer also nicht „einfach“ und ohnejegliche Anstrengung zu rezipieren sein. Für Lodemann liegt die einzige Möglichkeit „wie man dieses Sperrgut namens Literatur einer größeren Gemeinde näher bringt, ohne es zuvor ins Kleinkarierte zu zerhacken oder krimi- und mundgerecht zu zerkauen, [...] in der Vermittlung durch eine rigorose Subjektivität.“ (ebd., S. 29). Er spricht sich also für eindeutige Wertung und Einordnung durch die Sendungen aus, wie sie auch von der Literaturkritik im Allgemeinen verlangt wird.

2.3.4 Wirkung der Literaturkritik im Fernsehen

Im Gegensatz zur Wirkung von Rezensionen in den Print-Medien, ist die Resonanz auf Literatur­sendungen im Fernsehen messbar. Die Quoten, die für jede Folge erhoben werden, geben direkten Aufschluss über die Größe des erreichten Publikums. Allerdings sagen auch sie nichts über die direkte Wirkung auf den Zuschauer aus. Ob eine Sendung interessiert verfolgt wurde und sogar zu einer Anschlusshandlung im zuvor beschriebenen Sinne führt, ist um einiges schwerer zu ermitteln.

Aus den Quoten ergibt sich zum Einen, dass Literatursendungen generell ein Minderheitenprogramm sind. Wie zuvor erläutert sind diese Zuschauerzahlen trotzdem weitaus größer als die erreichte Leser­schaft des Feuilletons oder spezieller gedruckter Literaturmagazine. Und schon dieser Umstand hat einen entscheidenden Effekt auf die Anschlusshandlungen, vor allem auch den Bücherkauf.

Trotzdem ist das tatsächliche Ausmaß dieser Wirkung schwer festzustellen. Nur wenige Statistiken beschäftigen sich mit dem direkten Zusammenhang von Fernsehkritik und Buchverkauf. Die neusten Zahlen stammen dabei aus dem Jahre 2002: Hier stellt die Stiftung Lesen fest, „dass sich 33 Prozent der Literaturinteressierten durch das Fernsehen informieren, wohingegen nur 24 Prozent dieser Gruppe Zeitungen als Informationsquelle nutzen.“ (Mühlfeld 2006, S. 93). Eine Arbeitsgruppe der Universität Kiel⁴⁶ kam bei der Untersuchung des Literarischen Quartetts zu dem ambivalente Ergebnis, „dass sowohl eine positive Besprechung als auch ein Verriss den Verkauf fördern kann, aber nicht muss“ (ebd., S. 99). In der öffentlichen Wahrnehmung dagegen, wurde dem Literarischen Quartett, sowie seinem Nachfolger Lesen! sehr wohl eine verkaufsfördernde Funktion zugeschrieben - was zu nicht wenigen abschätzigen Bemerkungen von Seiten anderer Literaturkritiker führte.

So werden in der Fachliteratur oft die Besprechungen des Literarischen Quartetts zu „Mein Herz so weiß“ (Javier Mariás), „Der Campus“ (Dietrich Schwanitz), „Die nackten Masken“ (Luigi Malerba) und „Athena“ (John Banville) als Beispiele für Bücher genannt, die sich erst nach ihrer Erwähnung im Quartett zu Bestsellern entwickelten oder durch sie ein neues Absatzhoch erreichten (vgl. Mühlfeld 2006, S. 98f.). Auch ein Mitglied des Quartetts selbst, Sigrid Löffler, gab zu: „Freilich war das Litera­rische Quartett in seinen besten Zeiten [...] einflussreicher als alle gedruckten Buchbeilagen zusammen. Ein einhelliges Lob in der Sendung konnte auch völlig unbekannte Autoren wie Ruth Klüger, Javier Mariás oder Imre Kertész in die Bestsellerlisten katapultieren.“ (ebd., S. 99). Die Berliner Zeitung ging 1997 sogar soweit zu behaupten „Ein einziges Reich-Ranicki-Wort entspricht umgerechnet 100 bis 100.000 verkauften Exemplaren.“ (ebd.).

Elke Heidenreichs Sendung Lesen! galt sogar als Verkaufsshow und die Moderatorin selbst als „Promoterin des Buchmarktes“⁴⁷ (ebd., S. 100). So gibt es auch hier Beispiele von scheinbar „haus­gemachten“ Bestsellern, wie Max Aubs „Bittere Mandeln“ oder Nuala O'Faolains' „Ein alter Traum von Liebe“. Im Dezember 2003, also dem ersten Jahr der Sendung, berichtete der Stern von 800.000 verkauften Büchern, die auf das Konto von Lesen! gingen (vgl. ebd.).

Auf Grundlage der (wie erwähnt wenigen) statistischen Erhebungen zum Thema scheinen solche Beispiele allerdings Ausnahmeerscheinungen zu sein. Wirklich vorhersehbar sind solche Aus­wirkungen auf den Buchmarkt kaum. Nichtsdestotrotz bleibt Tilman Lang und Meike Homann nur zuzustimmen, wenn sie formulieren: „Was ungeachtet derartiger Befunde gleichwohl bleibt, ist die schlichte Tatsache, dass ein öffentlicher Diskurs über ein Buch seinen Absatz schon allein aus dem Grund fördert, weil es das Buch aus der Masse der nicht rezensierten Bücher heraushebt.“ (Lang/Homann 2009, S. 224f.).

[...]

---

¹ Ästhetische Gestaltung wird hier wie folgt verstanden: „Da Filme und Fernsehsendungen grundsätzlich mediale Bearbei­tungen von Realität darstellen [...] bedeutet dies, dass sie ästhetisch gestaltet sind. Es geht also nicht nur darum, was in den Film- und Fernsehtexten erzählt wird, sondern auch darum, wie es als Erzählung inszeniert ist, um die Wahrnehmung und Aufmerksamkeit der Zuschauer zu erregen. In diesem Sinne sind alle Film- und Fernsehtexte ästhetisch gestaltet [...]. Ästhetik ist hier als Strukturmerkmal der Film- und Fernsehtexte gemeint“ (Mikos 2001, S. 179f.).

² Auf das populäre Quartett folgte wenige Monate später das Reich-Ranicki Solo. Durch die Überschneidung der Person Reich-Ranickis soll dieses Format im Folgenden aber nicht genauer analysiert werden.

³ Dabei handelt es sich vor allem um Rezensionen und Meinungen von Medienkritikern zu den drei Sendungen sowie die eigenen Darstellungen der zuständigen Redaktionen.

⁴ Es wurde sich auf die für die Fragestellung relevanten Analyseaspekte zu Gestaltung und Dramaturgie beschränkt.

⁵ Als Grundlage dieser Einschätzung diente die Sichtung von 2-3 Sendungen pro Format um etwaige Sonderfälle, wie z.B. Sondersendungen zu den Buchmessen Leipzig und Frankfurt, gezielt auszuschließen. Eine größere Stichprobe war aufgrund der schwierigen Beschaffung von Sendemitschnitten der allesamt eingestellten Sendungen nicht möglich. Im Fall der Sendung Lesen! konnte sogar nur eine Folge gesichtet werden, da diese kostenpflichtig beim ZDF zu bestellen war. Die Wahl der Folge geschah deshalb ausschließlich nach dem Kriterium des Sendedatums, um die Zeiten der oben genannten Messen zu umgehen.

⁶ Für eine ausführliche Darstellung der Geschichte der Literaturkritik empfiehlt sich der Beitrag von Rainer Moritz zur Literaturkritik in Brunner/Moritz 1997, S. 197f. und die Aufstellung wichtiger Persönlichkeiten der Literaturkritik in Neuhaus 2004, S. 38ff.

⁷ In „Die Anwälte der Literatur“ zeichnet Reich-Ranicki ein ambivalentes Portrait dieses Ausnahme-Kritikers. Er stellt fest: „Ob es die einen mißbilligten oder die anderen befürworteten - alle wussten, daß es noch nie in Deutschland einen Kritiker von vergleichbarem Einfluß gegeben hatte.“ (Reich-Ranicki 1994, S. 142).

⁸ Der Frage was als „Literatur“ gilt widmet sich die Literaturwissenschaft. Dabei können unterschiedliche Maßstäbe ange­legt werden. Meist wird unterschieden in einen engen und einen weiten Literaturbegriff. Der enge Literaturbegriff nimmt die Bedingungen Fiktionalität, Poetizität und Fixiertheit als Grundlage, womit nicht-fiktionale Texte wie Sachbücher, aber auch nicht-fixierte Texte wie Live-Performances (z.B. Poetry Slam) ausgeschlossen werden. Des Weiteren gibt es auch die Unterscheidung in Höhenkamm- und Trivialliteratur (sogenannte E- und U-Literatur). Letztere gilt bei manchen Wissenschaftlern und Kritikern nicht als Literatur, da ihr das geforderte Maß an Poetizität, also Sprachkunst, fehle.

⁹ Die Einteilung der Gesellschaft in einzelne Kommunikationssysteme stammt maßgeblich von Niklas Luhmann, der mit seiner Systemtheorie auch den wissenschaftlichen Blick auf den Kultursektor neu strukturiert hat.

¹⁰ „Literaturkritik ist eine Institution literarischer Erziehung und Bildung.“ (Anz/Baasner 2007, S. 7).

¹¹ Welche Maßstäbe zur Feststellung der Qualität angelegt werden, ist dabei stets ein Kernpunkt der kritischen Diskussion zwischen Vertretern der Literaturkritik, aber auch der Literaturwissenschaft. Zur Frage der Wertung siehe Kapitel 2.2.3.

¹² Siehe Kapitel 2.1.2.

¹³ Der Begriff wurde vom soziologischen Modell Kurt Lewins (1943) zum Zugang von Lebensmitteln über verschiedene Kaufkanäle abgeleitet und auf den Informationsfluss über Kommunikationskanäle übertragen. Er bezeichnet den “Prozeß der Produktion und Selektion von Informationen und Nachrichten durch einen Kommunikator [...], der im Gegensatz zum Meinungsführer diese Nachrichten und Informationen nicht direkt, sondern über ein Medium weiterleitet. In diesem Sinne versteht die heutige Massenkommunikationsforschung die Journalisten in den Massenmedien als die Schleusen­wärter, die darüber entscheiden, ob bestimmte Informationen und Nachrichten von den Massenmedien zu den Meinungs­führern und von diesen zu den weniger aktiven Teilen der Bevölkerung fließen“ (Koschnick 1995, S. 680).

¹⁴ Dies lässt sich natürlich auch auf Literaturkritik übertragen, die in den audio-visuellen Medien stattfindet.

¹⁵ An diese Vorstellung schloss sich auch Sigrid Löffler an: „Er [Der Kritiker, d.A.] verteidigt die Literatur, notfalls auch gegen den Autor. Und er sucht das Publikum von der Literatur zu überzeugen, von der er selber überzeugt ist. Er ist der Vermittler zwischen dem Buch und dem Publikum.“ (Neuhaus 2004, S. 26).

¹⁶ Kanon bezeichnet eine „Sammlung von als maßgeblich, musterhaft, bedeutend oder repräsentativ angesehenen Texten, Werken oder Autoren. Funktion jedes Kanons ist die Auswahl jener geistigen Güter der Vergangenheit, die vorrangig in die Zukunft tradiert werden sollen“ (Auerochs 2007, S. 372).

¹⁷ Neuhaus sieht hier eindeutige Parallelen zu ihrem Gegenstand: „Aufgabe der Literatur wie der sie vermittelnden Literaturkritik kann es nicht sein, endgültige Antworten zu geben, die bekanntlich nicht existieren. Ihr gemeinsame Aufgabe sollte es dagegen sein, Lektüreangebote zu machen und so zur Reflexion anzuregen, zu individuellen Reflexion durchjeden Leser.“ (Neuhaus 2009, S. 232).

¹⁸ Vor allem in Regionalzeitungen wird diese Form eingesetzt, in der das Buch nur inhaltlich kurz vorgestellt wird. Aus Zeit- und Geldmangel stammen die Informationen meist nicht aus der eigenen Lektüre des Redakteurs, sondern aus der Pressestelle der Verlage (vgl. Neuhaus 2009, S. 205).

¹⁹ Das Feature bildete sich zu Beginn der Kulturberichterstattung im Hörfunk Anfang der 1960er Jahre als „mediumadä­quate Form der Kritik“ heraus (Anz/Baasner 2007, S. 167). Heute ist es eine beliebte Beitragsform in Hörfunk und Fern­sehen, die verschiedene Bestandteile (Interviewstücke, szenische Sequenzen, Rückblicke, Musik u.a.) beinhalten kann.

²⁰ Eine nähere Betrachtung von Literaturkritik im Fernsehen erfolgt im Kapitel 2.3.

²¹ Die Plattformperlentaucher.de gibt es seit März 2000. Sie versteht sich als „das führende und unabhängige Kultur- und Literaturmagazin im deutschsprachigen Internet.“. Sie bietet neben eigenen Artikeln eine tägliche Feuilletonrundschau und einen Medienticker. (perlentaucher.de (2007): http://www.perlentaucher.de/artikel/170.html. Zugriff am 12.04.11).

²² Als Initiative des Studienganges „Literaturvermittlung in den Medien“ der Universität Marburg 1999 entstanden (vgl. literaturkritik.de (2009): Allgemeine Information. http://www.literaturkritik.de/portal_info.php Zugriff am 12.04.11).

²³ Die bekannteste Kritikerliste ist die monatliche SWR-Bestenliste, die 1975 von Jürgen Lodemann initiiert wurde und von anfangs 15 auf heute 30 Rezensenten (Stand April 2011) erweitert wurde (vgl. SWR.de (2008): http://www.swr.de/bestenliste/ueberuns/iury/-/id=4226242/17uxcu5/index.htmL Zugriff am 15.04.11).

²⁴ Das Sachwörterbuch der deutschen Literaturwissenschaft definiert die Rezension als „Besprechung, kritische Beurteilung von literarischen Werken, Konzertveranstaltungen, Fernsehsendungen, Filmen und Aufführungen von Bühnenwerken in Zeitungen (Feuilleton) und (wissenschaftlichen) Zeitschriften.“ (Meid 2001, S. 437).

²⁵ Artikel 5, Absatz 3, GG: „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.“ (Grundgesetz 2007, S.16).

²⁶ Dabei handelt es sich um die Angabe der Kriterien und Methoden, die der Kritiker angewandt hat.

²⁷ Literarische Wertung bezeichnet „sprachliche Werturteile über Literatur“. Sie arbeitet „mit subjekt- und objektbezogenen Argumenten, denen wiederum - allerdings selten ausdrücklich formulierte - Wertmaßstäbe zugrunde liegen. Die subjekt­bezogene Argumentation behandelt häufig die Wirkung eines Werkes auf das beurteilende Subjekt [...] die objektbezo- gene begründet ihre Urteil mit Hinweisen auf bestimmte Textmerkmale. Beide Argumentationsweisen können mitein­ander verbunden werden.“ (Meid 2001, S. 305).

²⁸ Als einer der „Kritiker der Kritik“ führt auch Hans Magnus Enzensberger diesen negativ konnotierten Begriff an und verweist damit auf die schwierige Verbindung der Kritik zur freien Marktwirtschaft (vgl. Mühlfeld 2006, S. 84).

²⁹ Die Zeilenhonorare in Regionalzeitungen lagen 2004 bei 0,10 bis 0,60 Euro, in überregionalen Zeitungen wie der Frank­furter Allgemeinen Zeitung und der Süddeutschen Zeitung bei bis zu 1,50 Euro oder mehr. Höher liegen noch die Hono­rare bei Der Spiegel und Focus (vgl. Anz/Baasner 2007, S. 220f.).

³⁰ Siehe dazu Kapitel 2.3.4.

³¹ So zum Beispiel derjahrelange öffentliche Schlagabtausch zwischen Marcel Reich-Ranicki und Martin Walser.

³² „Fernsehen ist seit dem Ende der 1960er Jahre unbestritten das Leitmedium der Medienöffentlichkeit. 95,8 % aller bundesdeutschen Haushalte waren 1999 mit einem Fernseher ausgestattet“ (Döring 2010, S. 121).

³³ Bis 1983 trug die Sendung den Titel Bücher beim Wort genommen jeweils mit den Untertitel Lese-Zeichen Politik oder Lese-Zeichen Kultur.

³⁴ In seinem Essay zur Preisfrage „Hilft das Fernsehen der Literatur?“ der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung brachte es Christoph Schmitz-Schollemann 1996 auf den Punkt: „Nur ein gutverdienender Fernsehsender kann es sich leisten, gelegentlich ein paar Taler für die Literatur fallen zu lassen.“ (Schmitz-Schollemann 1997, S. 29).

³⁵ Im Anhang findet sich eine Übersicht über die derzeit ausgestrahlten Literatursendungen, Tab.l. Dabei wurden nur „reine“ Literatursendungen aufgenommen, die zudem noch aktuell produziert werden. Die Tabelle enthält also weder die gerade angesprochenen allgemeinen Kultursendungen noch Wiederholungen schon eingestellter Format, wie z.B. die Ausstrahlung des Literarischen Quartetts auf dem ZDFtheaterkanal.

³⁶ „Das Format kennzeichnet inzwischen die 'Basisideen' derjeweiligen Programmbeiträge.“ (Karstens/Schütte 1999 zit. n. Renner 2007, S. 332). Der Begriff beschreibt also ein Grundkonzept, das mehreren seriellen TV-Produktionen zu Grunde liegt. Dazu gehören auch „das Erscheinungsbild einer Produktion, Sendungsabläufe, optische und akustische Signale oder Logos“ (Gerd Hallenberger 2002, S. 85). Doch die Fachliteratur stellt fest: „Eine exakte Definition des Begriffs Fernsehformat Ist nicht möglich, da er in und für die Fernsehpraxis entstanden ist und dort je nach Kontext mit unter­schiedlicher Bedeutung verwendet wird.“ (ebd.).

³⁷ Daneben wäre noch die nicht-journalistische Literaturverfilmung zu nennen. Sie beschäftigt sich im Gegensatz zu den literaturkritischen Sendungen nicht mit dem Buch, dessen Merkmalen (also Sprache und Inhalt) und Begleitumständen (dem Autor, der Epoche usw.) sondern ausschließlich mit seinem Plot.

³⁸ Der Begriff Magazin leitet sich von magazzino, italienisch für Lagerhaus oder Speicher, ab (vgl. Renner 2007, S. 332).

³⁹ Weitere Beispiele für Literatur-Talkshows sind Literatur im Foyer (SR) und der Literaturclub (3sat) und die in dieser Arbeit behandelten Sendungen des ZDF: Lesen! und Die Vorleser.

⁴⁰ Renner spricht von drei Kommunikationskreisen: dem inneren Kreis des dialogischen Geschehens (Primärsituation), dem äußerer Kreis der Beziehung zwischen den Dialogteilnehmern und dem Publikum (Sekundärsituation) und dem dritten Kreis des Publikums am Fernsehgerät (vgl. Renner 2007, S. 354).

⁴¹ „Kennzeichnend für dieses Medium [das Fernsehen, [d.A.] sind die bewegten Bilder, neben denen es noch den Ton, die Musik, die gesprochene Sprache und sogar die Schrift verwendet. So ist die Ausdruckssubstanz dieses Mediums genau genommen ein semiotisches Amalgam, das sich aus all diesen Zeichensystem zusammensetzt.“ (Renner 2007, S. 393).

⁴² Diese Problematik zeigt vor allem die andersartige Beschaffenheit des Mediums Fernsehen im Vergleich zum Print-Jour­nalismus: „Das Thema muß visualisierbar sein. Schreiben und beschreiben kann man schließlich alles - im Fernsehen aber muß man zeigen.“ (Mönninghoff 1978, S. 49)

⁴³ Sybil Wagener formulierte zur Frage „Hilft das Fernsehen der Literatur?“: „Die Literaturredaktionen der Fernsehanstalten steuern angesichts der Schwierigkeit, für Texte adäquate Bilder zu finden, zwischen der Skylla des bebilderten Feuille­tons und der Charybdis der filmischen Platitüde.“ (Wagener 1997, S. 132).

⁴⁴ So kam Denis Schecks druckfrisch zum Beispiel 2003 auf 290.000 bis 550.000 Zuschauer, Elke Heidenreichs Lesen! In ihren besten Zeiten sogar auf über 2 Millionen Zuschauer (vgl. Mühlfeld 2007, Diagramm 4 und 5).

⁴⁵ Jürgen Lodemann leitete selbst die Literatursendungen „Literaturmagazin“ (SWR, 1972-1982) und „Café Größenwahn“ (1983-1988) und gründete die SWR-Bestenliste im Jahre 1975.

⁴⁶ Es handelte sich hierbei um eine Arbeitsgruppe vom Lehrstuhl für Innovation, Neue Medien und Marketing der Univer­sität Kiel, deren Untersuchung die Auswirkungen von Literatursendungen auf den Bucherfolg zum Gegenstand hat (vgl. Mühlfeld 2006, S. 99)

⁴⁷ Ein Umstand, den Heidenreich selbst als weit weniger problematisch ansah, als viele ihrer Kritiker: „Wie herrlich, wenn endlich mal Bücher verkauft werden und nicht nur Haribo und Waschpulver. Damit habe ich überhaupt kein Problem.“ (Heidenreich 2008 zit. n. Mühlfehld 2006, S. 100).