Vergleich der Jugendkultur HipHop in der Bundesrepublik Deutschland und der DDR

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. DIE BEGRIFFE JUGEND, KULTUR UND JUGENDKULTUR
2.1 Jugend
2.2 Kultur
2.3 Jugendkultur: Merkmale und historische Entwicklung in Deutschland

3. DIE JUGENDKULTUR HIPHOP
3.1 Entstehungsgeschichte und gesellschaftlicher Hintergrund
3.2 Die Kulturtechniken im HipHop
3.2.1 DJing
3.2.2 Rap
3.2.3 Breakdance
3.2.4 Graffiti
3.3 Performativität
3.3.1 Selbstinszenierung und der eigene Style
3.3.2 Der Kleidungsstil im HipHop
3.4 Ausbreitung und globale Ausdehnung der Kultur

4. HIPHOP IN DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND
4.1 Verbreitung und Motivation
4.2 Migranten als Motor der Bewegung
4.2.1 HipHop als Sinn stiftende Lebensart jugendlicher Migranten
4.2.2 Wahrnehmung in der Öffentlickeit und Aufeinandertreffen mit "Mittelstandsdeutschen"
4.3 Die Kulturtechniken
4.3.1 Breakdance
4.3.2 Rap
4.3.3 DJing
4.3.4 Graffiti
4.4 Repräsentation: Treffpunkte, Auftritte und Veranstaltungen
4.5 Der eigene Style
4.6 HipHop-Mode und jugendliche Selbstinszenierung

5. HIPHOP IN DER DDR
5.1 Verbreitung und Motivation
5.2 HipHop als Werkzeug der Machtausübung?
5.2.1 Beat Street - Ein Film als Wendepunkt
5.2.2 Strategien des DDR-Regimes im Umgang mit HipHop
5.2.3 Ein Stück Freiheit - Ausbruch und Utopien
5.3 Die Kulturtechniken
5.3.1 Breakdance
5.3.2 Rap
5.3.3 DJing
5.3.4 Graffiti
5.4 Repräsentation: Treffpunkte, Auftritte und Veranstaltungen
5.5 Der eigene Style
5.6 HipHop-Mode und jugendliche Selbstinszenierung

6. ZUSAMMENFASSENDER VERGLEICH DER JUGENDKULTUR HIPHOP IN DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND UND DER DDR

7. FAZIT

LITERATURVERZEICHNIS

1. Einleitung

Breakdance-Battles in Frankreich, Graffiti-Contests in China, Jams^[1] in Rio de Janeiro, Rap in Tansania - HipHop entwickelte sich innerhalb der letzten 40 Jahre zur weltweit größten Jugendkultur aller Zeiten und spielt in der heutigen Lebenswelt von Jugendlichen eine bedeutende Rolle.

Das Phänomen HipHop, das vor allem durch die vier Ausdrucksformen Breakdance, Graffiti, DJing und Rap gekennzeichnet ist, entstand in den Ghettos der New Yorker Bronx und erhielt Anfang der 1980er Jahre Einzug in das damals geteilte Deutschland - sowohl in die Bundesrepublik Deutschland als auch in die Deutsche Demokratische Republik.

Während des in den 1980er Jahren andauernden Kalten Krieges war die Bundesrepublik Deutschland von einer deutlichen Bindung an den Westen, einer Antihaltung gegenüber dem Kommunismus und einer pluralistischen Öffentlichkeit geprägt (vgl. Wehler 2008, S. 399-406). Auf Seiten der DDR hingegen durchzogen staatliche Kontrollmaßnahmen sowie ein ausgeprägtes Misstrauen gegenüber Einflüssen aus der westlichen Welt alle Lebensbereiche der Bürger (ebd., S. 414-419).

Vor diesem Hintergrund befasst sich die vorliegende Arbeit im Kern mit der Frage, inwieweit die amerikanische Jugendkultur HipHop in beiden Systemen unterschiedlich verbreitet, adaptiert und weiterentwickelt wurde und ob sich, trotz der verschiedenartigen Bedingungen, auch gemeinsame Entwicklungen vollziehen konnten.

Zunächst werden die Begriffe Jugend und Kultur eingeführt. Anschließend erfolgt deren Verbindung zum Terminus Jugendkultur und es werden gegen­wärtige Merkmale dieser Bewegung erläutert.

Im darauffolgenden Abschnitt werden die afroamerikanischen Wurzeln, insbe­sondere die Kulturtechniken des HipHop betrachtet, um einen Eindruck von der Entstehung und Charakteristik dieser Jugendkultur zu erhalten.

In den Kapiteln 4, 5 und 6 wird anhand ausgewählter Vergleichskriterien die lokale Entstehungsgeschichte der Jugendkultur HipHop in der Bundesrepublik Deutschland mit der in der DDR in den 1980er Jahren verglichen. Bezüglich der Bundesrepublik Deutschland wird dabei auch auf die maßgebliche Beteili­gung junger Migranten an der Entstehung und Etablierung von HipHop

eingegangen. Auf Seiten der DDR wird - aufgrund der politisch-gesellschaft­lichen Voraussetzungen - besonders berücksichtigt, wie HipHop als amerika­nische Erscheinung, den Eisernen Vorhang durchdringen konnte und unter welchen Bedingungen diese Kultur akzeptiert wurde.

2. Die Begriffe Jugend, Kultur und Jugendkultur

2.1 Jugend

Eine epochen- und kulturübergreifende, allgemeingültige Antwort auf die Frage, was Jugend sei, gibt es nicht (vgl. Horn 1998, S.15). Die historische Entwicklung des Begriffes Jugend beginnt erst um 1700: In dieser Zeit wurde ein sehr geringer Teil des männlichen Nachwuchses als junge Herrn bezeichnet (vgl. Ferchhoff 2007, S. 27). Anschließend - in der Mitte des 18. Jahrhunderts - entwickelte sich der Terminus Jüngling, der fortan ebenfalls nur für eine verschwindend kleine Gruppe von jungen Männern gebraucht wurde (vgl. ebd.). Begrifflich taucht die Phase der Jugend erstmals zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf, wird anfangs allerdings durchgängig als eine Zeit der Krisen verstanden (vgl. Baacke 2007, S. 231). Als Begründung hierfür führt Baacke (2007), die sich zu jener Zeit vollziehenden, irritierenden Veränderungen in der Jugendphase, wie beispielsweise die zurückgehende Geburtenrate in der Mittelschicht und die frühere Einsetzung sexueller Reife an (vgl. Baacke 2007, S. 231 f). In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat sich die dem Erwachsenenalter vorgelagerte Lebensphase Kindheit in eine frühe und in eine späte Phase aufgegliedert, wobei die spätere Phase fortan als Jugend bezeichnet wurde (vgl. Hurrelmann 2007, S. 20 f).

Zunächst wurde der Lebensabschnitt Jugend noch als eine sehr kurze, mit den körperlichen, psychischen und sozialkulturellen Entwicklungs- und Reifungs­prozessen, kurz der Pubertät, einsetzenden Phase bezeichnet, die mit der Heirat oder dem Eintritt in das Berufsleben endete (vgl. Ferchhoff 2007, S. 86 f). Zu dieser Zeit bezogen sich die Betrachtungen des Begriffes Jugend vorwiegend auf biologische Aspekte und phasenspezifische Dimensionen.

Heute ist die Eheschließung und die damit verbundene Legitimation zu sexuellem Verkehr kein Merkmal mehr für den Übergang von der Jugend zum Erwachsenensein, „weil Sexualität sich zu einer zentralen Komponente des Jugendstatus emanzipiert hat“ (Baacke 2007, S. 238). Ferchhoff (2007) betrachtet den Wandel von Jugend aus sozialhistorischer Perspektive und kommt zu folgender Erkenntnis: Angesichts längerer Schul- und Ausbildungszeiten und der damit verbundenen verstärkten Abhängigkeit vom Elternhaus ist die Phase der Jugend „so weit ausgedehnt worden, dass sie [...] den Charakter als verlängerte Warte-, Übergangs- oder Reifezeit weit­gehend verloren hat“ (Ferchhoff 2007, S. 93). Somit hat sich Jugend begrifflich kurzerhand zu einem bis zu 20 Jahre umfassenden Lebensabschnitt entwickelt, der nicht mehr in erster Linie einen Übergang vom Kind zum Erwachsenen, sondern eine eigenständige Lebensweise kennzeichnet (vgl. Hurrelmann 2007, S. 21 nach Krüger & Grunert 2002; Sander & Vollbrecht 2000). Für diesen Lebensabschnitt charakteristisch ist vor allem das Treffen wichtiger Entscheidungen für den weiteren Lebensverlauf bezüglich der beruflichen, familiären und alltagskulturellen Lebensführung (vgl. Fend 1991, S. 16). An das Ende des Jugendalters schließt sich nicht mehr unbedingt der Erwachsenenstatus an, sondern die Postadoleszenz oder der junge Erwachsene (vgl. Ferchhoff & Neubauer 1997, S. 109). Darüber hinaus stellen Richter (1998) und Bohle (1998) fest, dass die Konturen der Lebensphase Jugend immer mehr verschwimmen (vgl. Hitzler et al. 2001, S. 16). Gleichzeitig bleibt jedoch der Anspruch bestehen, Möglichkeiten zu erkennen und zu nutzen oder mit nicht realisierbaren Chancen umzugehen, um eine stabile Identität zu entwickeln (vgl. Hitzler et al. 2001, S. 16 nach Lüders 1997).

Im Osten Deutschlands vollzogen sich Heirat und die Übergänge in Ausbildung und Beruf vor dem Eintreten des gesellschaftlichen Umbruchs 1989 altersspezifisch vergleichsweise früh, da diese aufgrund von ausgeprägten Altersnormierungen sowie durch hohe soziale und institutionalisierte Einbindungen durch das DDR-Regime weitgehend geregelt waren. Das „Modell einer postadoleszenten Jugendstruktur“ als verlängerte Jugendphase hatte sich hingegen im Westen Deutschlands tendenziell für einen Großteil der Jugendlichen bereits seit Jahrzehnten durchgesetzt (vgl. Ferchhoff 2007, S. 89).

2.2 Kultur

Da in der Literatur eine Vielzahl von Definitionen des Kulturbegriffes auftauchen, erscheint es notwendig, den Terminus Kultur im Rahmen des für diese Arbeit verwendeten Begriffes genauer zu bestimmen.

Der Begriff Kultur wurde im 17. Jahrhundert in die deutsche Sprache aufgenommen und stammt ursprünglich aus dem Lateinischen (colo, colui, colere). Er bedeutet pflegen, bebauen, bearbeiten und wurde ursprünglich im Sinne von Land- und Bodenpflege verwendet. Erst später findet sich auch der Ausdruck cultura wider, der die Pflege, Ausbildung und Vervollkommnung menschlicher Fähigkeiten kennzeichnet. Bezüglich des Bildungsbegriffes wurde in Deutschland Kultur traditionell mit dem Begriff Hochkultur gleichgesetzt und meinte damit in der Regel Kultur als die „Schönen Künste“ (wie z. B. Musik, Malerei, Tanz, Literatur) (vgl. Uzarewicz 2002, S. 4).

Tylor (1871) formuliert die erste umfassende wissenschaftliche Kulturdefini­tion: Demnach ist Kultur „jenes komplexe Ganze, das Wissen, Glauben, Kunst, Moral, Recht, Sitte, Brauch und alle anderen Fähigkeiten und Gewohnheiten umfaßt [sic], die der Mensch als Mitglied einer Gesellschaft erworben hat“ (Tylor 1871 zit. in Harris 1989, S. 20). Diese Definition bildet die Grundlage einer Vielzahl weiterer Begriffsbestimmungen (vgl. Hirschberg 1988, S. 269).

Der Begriff Kultur hat sich entschieden gewandelt. Baacke (2007) distanziert sich deshalb vom traditionellen Kulturbegriff unter Einbeziehung moderner Erscheinungen wie Konsum, Musik und Mode:

‘Kultur ‘ ist nicht mehr nur der Bestand an Traditionen und geistigen Bildungsgütern, sondern [...] ein Lebensraum, der [...] [einer] kulturellen Tiefendimension im traditionellen Sinn entbehrt. ,Kultur‘ in den heutigen Jugendkulturen meint [...] die Schaffung von Stilen über Medien, deren , bildender Gehalt ‘ unter Pädagogen eher strittig sein dürfte (Baacke 2007, S. 143).

Alle Definitionen des Kulturbegriffs stehen stets in einem sozialen und gesellschaftlichen Kontext. Peschke (2010) resümiert auf der Grundlage dieser Kultur als Lebensweise, die eine bestimmte Gesellschaft oder Gruppierung kennzeichnet (vgl. Peschke 2010, S. 28).

2.3 Jugendkultur: Merkmale und historische Entwicklung in Deutsch­land

Der Ursprung des Terminus Jugendkultur geht auf Gustav Wyneken (1920) zurück, der damit die Betonung und die Forderung nach einer Eigenständigkeit der Jugend sowie eine Kritik an der Kultur als Ganzes meint (vgl. Griese 2000, S. 39).

1942 führte Talcott Parsons als Erster ein soziologisch-elaboriertes Konzept Jugendkultur ein. Seinen Ausführungen nach steht diese Lebensform mit ihren spezifischen Mustern und Verhaltensweisen in einem gewissen Gegensatz zur Erwachsenenwelt und kann sogar Ursache eines Generationenkonfliktes sein (vgl. ebd., S. 40).

Gegenwärtig wird eine Teilkultur der Gesellschaft dann als Jugendkultur be­zeichnet, wenn die Gemeinsamkeiten hinsichtlich der Weltanschauung, der Aktivitäten, der Kleidung, der symbolischen Handlungen, der Sprache und anderer Elemente eines Lebensstils zu einem Zugehörigkeitsgefühl führen, welches nicht ortsgebunden ist (Schröder & Leonhardt 1998, S. 17).

Jugendlichen Kulturen gemeinsam ist die Suche nach Gruppenidentität, welche innerhalb der Gemeinschaft gefunden wird (vgl. ebd.). Sie sind Ausdruck eines spezifischen, temporären Weges beim Übergangsstadium ins Erwachsenenle­ben und können als Katalysator gesellschaftlicher Prozesse gelten, da sie neu hinterfragen, Schwierigkeiten ansprechen und häufig unvorhersehbare Lösun­gen anbieten (vgl. Thiele & Taylor 1998, S. 146).

Stile, Rituale und Symbole in einer Jugendkultur vermitteln Inhalte und dienen der Herstellung des Gefühls von Gemeinsamkeit. Ein Stil als Teil eines umfas­senden Systems von Zeichen, Symbolen und Verweisungen für soziale Orien­tierung ist Ausdruck, Instrument und Ergebnis sozialer Orientierung zugleich (vgl. Soeffner 1992 zit. in Schröder und Leonhardt 1998, S. 21). Das Zugehörigkeitsgefühl zu einer Gruppe entsteht durch einen bestimmten Lebensstil. Die Shell-Studie von 1997 belegt, welche vielfältigen Ausdrucks­stile die Akteure in den Jugendkulturen entwickelt haben:

[K]örperbezogene Ausdrucksformen (Kleidungsstile; Make-up; Tattoos; Frisuren; Tanzstile; ...), raumbezogene Ausdrucksformen (Musik; Poster; Buttons u. a. Acessoires), objektbezogene Ausdrucksformen (Graffiti; ,Scratchen‘; ...), ereignisbezogene Ausdrucksformen (Love-Parade; Chaos­Tage; ...) (Shell-Studie 1997 zit. in Schröder & Leonhardt 1998, S. 21).

Der Kleidungsstil stellt dabei das augenscheinlichste Zugehörigkeits- und Unterscheidungsmerkmal Jugendlicher dar und fungiert als Kommunikations­instrument innerhalb sozialer Formationen (vgl. Hitzler et al. 2001, S. 35). Musik als raumbezogener Ausdrucksstil „ist ein kaum zu überschätzender Bestandteil der juvenilen Existenz [...]. Wie wesentlich Musik für Jugendliche ist, zeigt sich schon daran, daß [sic] sich die quantitativ größten Jugendszenen als Musikszenen konstituieren“ (ebd.). Sie bietet Jugendlichen innerhalb sozialer Beziehungen, wie sie in Jugendkulturen vorzufinden sind, die Mög­lichkeit, soziale Solidarität bzw. soziale Integration auszudrücken und dient dabei als ein Mittel, sich der gegenseitigen Akzeptanz der Gruppenmitglieder zu versichern (vgl. Peschke 2010, S. 50).

Zudem spielen Rituale in modernen Jugendkulturen eine zentrale Rolle. Ritualisierte Handlungsabläufe als Träger von Normen und Werten, die von außen häufig nicht unmittelbar verständlich sind, müssen in ihrem Bedeutungsinhalt untersucht, hinterfragt und interpretiert werden (vgl. Schröder & Leonhardt 1998, S. 22).

Das Gleiche gilt für Zeichen und Symbole, deren Botschaften in verkürzter und verschlüsselter Form vorliegen. Diese Form der Geheimsprache produziert Gemeinschaft und ermöglicht Abgrenzung gegenüber anderen, da „[d]ie zu einem Symbol gehörige latente Bedeutung [...] von allen Angehörigen einer Kultur [...] verstanden bzw. oftmals nur gespürt [wird]“ (ebd., S. 21 f). Jugendkulturen sind heute Bestandteil von Theorien kultureller Moderni­sierung. So gewinnt diesbezüglich die Rolle der Medien zunehmend an Bedeutung. Erst durch die Entwicklung neuer Kommunikationsmedien und den Prozess der massenmedialen Verbreitung kann eine große Gruppe Jugendlicher nicht mehr nur lokal, sondern auch überregional oder gar international an einer gemeinsamen Kultur teilhaben (vgl. Hitzler, Bucher, Niederbacher 2001, S. 36; Peschke 2010, S. 51). Medien tragen nicht nur zur Verbreitung und Inter­nationalisierung von Jugendkulturen bei, sondern reduzieren und lenken diese gewissermaßen (vgl. Peschke 2010, S. 52 nach Janke & Niehues 1995, S. 35). Die mediale und damit auch kommerzielle Vereinnahmung von Jugendkulturen wird dabei sehr unterscheidlich diskutiert: Während die einen die Aneignungs­und Gestaltungsfreiheit sowie die Kreativität der Beteiligten im Umgang mit Medien und Konsumgütern hervorheben, vermuten andere, dass Jugendkultur eine mit ökonomischen Absichten inszenierte Massenkultur für passive Rezi­pienten ist (vgl. Pfaff 2006, S. 43 f).

Ein weiteres Merkmal jugendkultureller Strömungen stellt der Prozess der Tribalisierung dar, die vielfältige Zersplitterung in Untergruppen. Daher sind Jugendkulturen begrifflich von diesen Untergruppen, wie z. B. Subkulturen, Cliquen und Szenen abzugrenzen (vgl. Thiele & Taylor 1998, S. 148). So bezeichnet Subkultur ein Muster von Werten, Normen und Verhaltensweisen, das entschieden von der vorherrschenden Kultur abweicht und von „unten“ her Widerstand und Veränderung in Gang setzt (vgl. Hurrelmann 2004, S. 132; Schröder & Leonhardt 1998, S. 17). Unter dem Begriff Cliquen werden einerseits Gruppierungen verstanden, die sich nach außen erkennbar abgrenzen und nach innen ein ausgeprägtes Wir-Gefühl erzeugen. Andererseits wird dieser zunehmend auch als Synonym für Gruppen verwendet, in denen die Bindungen eher locker und informell sind. „[E]ine jugendkulturelle Szene [wiederum] bezeichnet die Anhänger eines Lebensstils in einem regional begrenzten Raum“, sodass der regionale Aspekt hierbei miteinbezogen wird. (vgl. Schröder & Leonhardt 1998, S. 18).

Die Geschichte der Jugendkulturen in Deutschland begann Anfang des 20. Jahrhunderts mit der Wandervogelbewegung, deren Mitglieder sich aufgrund ihres Erscheinungsbildes deutlich vom gängigen Bild der Jugend abhoben (vgl. Ferchhoff 2007, S. 30; Schröder & Leonhardt 1998, S. 18). In den 1920er Jahren entwickelten sich sogenannte „Wilde Cliquen“ als eine Form proletarischer Jugendkultur, die neue jugendkulturelle Elemente entfal­teten und ein traditionsunabhängiges, jugendspezifisches Lebensgefühl zum Ausdruck brachten (vgl. Schröder & Leonhardt 1998, S. 18 nach Thole 1995). In der Zeit des Nationalsozialismus wurden alle Jugendbewegungen mit eigenen Stilen unterdrückt, verboten und verfolgt (vgl. Schröder & Leonhardt 1998, S. 18).

Im geteilten Deutschland ließen die Einflüsse der USA und Großbritanniens Jugendkulturen trotz unterschiedlicher gesellschaftlicher Systeme sowohl im Westen als auch im Osten entstehen, wenn auch unterschiedlich stark ausgeprägt und zu verschiedenen Zeiten. Im Westen Deutschlands war es die Jugend selbst, die Amerika sowie England und seine Popmusik als Ausdrucks­medium entdeckte und sie somit zu einem bedeutungstragenden Element jugendlicher Praxis machte. In der DDR versuchten sich Jugendliche durch Jugendkulturen von der Masse der Jugendlichen abzugrenzen, die in der FDJ^[2] organisiert war. Da sie sich durch diese nicht repräsentiert fühlten, zielten sie darauf ab, sich über Jugendkulturen Räume für Aktivitäten zu schaffen. Eine symbolische Kraft ging von ihrem Outfit sowie von gemeinsam entwickelten Normen und Verhaltensmustern aus. Dadurch wurden sie in der Öffentlichkeit stets wahrgenommen, obwohl sie zahlenmäßig eine relativ kleine Gruppe darstellten (vgl. Thiele 1997, S. 383 f).

Während die 1960er und 1970er Jahre, allen voran die legendäre Studentenbewegung der 1968er Jugendgeneration, deutliche politische und soziale Züge aufwiesen, wurde in den 1980er und 1990er Jahren vor allem der Freizeitbereich von jugendkulturellen Strömungen besetzt und gekennzeichnet (vgl. Bock & Pfaff 2003, S. 104 ff; Schröder & Leonhardt 1998, S. 19 f). Dies bestätigt u. a. die Shell-Studie von 1997: Sie zeigt auf, dass der politische Gehalt in Jugendkulturen und die Vision einer Gegenkultur zunehmend an Bedeutung verlieren. Sie seien eher eine Freizeitbewegung und Vergnügungs­kultur, die Jugendlichen dazu dient, sich von Erwachsenen abzugrenzen (vgl. Schröder & Leonhardt 1998, S. 20 nach Jugendwerk 1997, S. 20 ff). Ferchhoff (2007) hebt im Zusammenhang mit dem Aspekt der Freizeitgestaltung auch den Medienbezug hervor und verweist damit auf den steigenden Konsumbezug innerhalb jugendkultureller Bewegungen:

Die heutigen vielfältigen Jugendkulturen [...] sind allemal freizeit-, häufig auch nur noch medien- und konsumbezogen und bindungsabstinent, wenn es um organisatorische (vereins-, verbands- und politikbezogene) Rahmungen geht (Ferchhoff 2007, S. 56).

In den 1990er Jahren haben sich die verschiedenen Jugendkulturen gegenüber den 1980er Jahren noch einmal beträchtlich vermehrt und ausdifferenziert (vgl. ebd., S. 175). Aus diesem Grund liegt zu Beginn des 21. Jahrhunderts eine unübersichtliche Pluralität und Zersplitterung von diversen jugendlichen Verhaltensweisen, Orientierungen, Haltungen, Lebensstilen sowie inhomoge­nen jugendkulturellen Einstellungen, Ausfächerungen und Stilisierungen vor (ebd.).

3. Die Jugendkultur HipHop

Die Entwicklung der HipHop-Szene in Deutschland lässt sich nur in Bezug auf die amerikanische Entstehungsgeschichte des HipHop beschreiben und ver­stehen (vgl. Verlan & Loh 2002, S. 38), weshalb im Folgenden zunächst die Anfänge der HipHop-Kultur in den USA im Zusammenhang mit ihren Ausdrucksformen betrachtet werden.

3.1 Entstehungsgeschichte und gesellschaftlicher Hintergrund

In den 1960er Jahren veränderten sich die urbanen Strukturen in den USA nachhaltig: Während viele Weiße in die Vororte der Städte zogen, lebte der Großteil der Afroamerikaner in den Ghettos von Großstädten wie New York. Ihr Leben war geprägt von Arbeitslosigkeit sowie damit einhergehender Armut (vgl. Kage 2004, S. 30) und Verelendung. Dies förderte das Aufkommen schwarzer Jugendbanden (Thiele & Taylor 1998, S. 133), die sich fern von jeglicher Aussicht auf eine Veränderung ihrer Lage erbitterte Straßenkämpfe lieferten (vgl. Farin 1998, S. 45 f). Es war Afrika Bambaataa, ursprünglich Mitglied der legendären New Yorker Straßengang Black Spade, der sich nach dem Mord an seinem besten Freund entschloss, seine Gang zu verlassen. In der Folge entwicklete er sich zur Integrationsfigur, da es ihm gelang, die blutigen Bandenkriege in einen gewaltfreien, popkulturellen Wettkampf zu überführen, der sich über Musik, Tanz und Wortgefechte definierte (vgl. Krekow et al. 1999, S. 29; Niemczyk 2001, S. 210). Bambaataa gründete die Zulu Nation, einen Zusammenschluss von HipHop-Akteuren, die sich für Gewaltlosigkeit, Drogenfreiheit und gegenseitigen Respekt einsetzten und zu einer Alternative zu den Gangs wurde. Konflikte wurden fortan immer häufiger in Form von HipHop-Battles bewältigt: So trugen die Kontrahenten drohende Schlägereien auf Freiluft-Parties, den sogenannten Block-Parties, in Rap-, Breakdance- oder später in Graffiti-Duellen aus (vgl. Verlan & Loh 2002, S. 132; Toop 1992, S. 22; 69-73). Die aus Armut, Entbehrung und Verlangen schöpfende Kreativität, Produktivität und Ausdrucksstärke schwarzer Kultur schafft ein Gefühl der Zusammenhörigkeit (vgl. Winter 2004, S. 217 nach Rose 1997, S. 142), aus dem heraus sich eine eigene kulturelle Gemeinschaft entwickeln konnte. „HipHop ist seitdem nicht nur eine Musikform, HipHop ist auch eine Kultur des Zusammenlebens“ (Verlan & Loh 2002, S. 133). Weinfeld (2000) bezeichnet die Jugendkultur HipHop auch als „Kultur von unten“ bzw. „Kultur der Ausgestoßenen“ und verweist somit darauf, dass die HipHop-Bewegung am Rande der Gesellschaft entstanden ist und ihre Vertreter aus dieser Margi- nalität geholt hat (Weinfeld 2000, S. 255; 261).

3.2 Die Kulturtechniken im HipHop

Bei der HipHop-Kultur handelt es sich um eine äußerst facettenreiche Kulturbewegung, die durch ihre Ausdrucksformen Rap, DJing, Breakdance und Graffiti „mehr als andere weltweite Jugenkulturbewegungen, Text, Musik, Tanz und Bild miteinander verbindet“ (Weinfeld 2000, S. 253) und „ermög­licht ihren Anhängern somit auf mehreren Ausdrucksebenen die [...] Erlan­gung von (jugendkultureller) Identität“ (Müller-Bachmann 2002, S. 94). Um eine Vorstellung von der HipHop-Jugendkultur als Ganzes zu erhalten, werden im Folgenden die vier wichtigsten Ausdrucksformen Breakdance, Graffti, DJing und Rap in ihrer Entstehung genauer betrachtet.

3.2.1 DJing

DJ ist die Abkürzung für die englische Bezeichnung Discjockey und wird mit Plattenaufleger übersetzt (vgl. Krekow et al. 1999, S. 101). Das DJing mit der musikalischen Praxis des Scratching^[3] und Mixing^[4] ist Ausdruck einer Uminter­pretation des Plattenauflegers, dessen Ziel es nun ist, eigenhändig Musik zu produzieren. Dieser erweitert sein Handlungsspektrum, indem er Platten manu­ell bewegt und mit Hilfe mehrer Plattenspieler verschiedene Sounds ineinander mischt. Dadurch schafft er es, Musik zu verfremden und die instrumentalen Phasen der Stücke zu verlängern (vgl. Klein & Friedrich 2003a, S. 15). Zu den bekanntesten ersten HipHop-DJs zählen u. a. Grandmaster Flash und Kool DJ Herc, die in den 1970er Jahren selbstorganisierte Block-Parties in der South Bronx von New York veranstalteten. Die Technik der Soundmontage fand dabei live vor tanzendem Publikum statt und wurde durch neue Effekte und Tricks immer weiter ausgebaut (vgl. Niemczyk 2001, S. 210). In den Anfängen soll DJing dabei vor allem Spaß und Unterhaltung bringen:

Die ersten DJs [...] wollen vor allem das Publikum unterhalten und buhlen um dessen Gunst. Sie wollen, daß [sic] die Leute zu ihrer Musik tanzen und nicht zu der eines anderen DJ. Deshalb mixen und scratchen sie, verändern und verlängern die Stücke (Klein & Friedrich 2003a, S. 25).

DJing ist die kulturelle Praxis, die die Ausdrucksformen Rap und Breakdance zur Folge hatte (vgl. Rode 2002, S. 31). Deren Entstehung wird nachfolgend erläutert.

3.2.2 Rap

Rap ist das bekannteste Stilelement der HipHop-Jugendkultur. Der Begriff stammt aus dem Englischen und bedeutet Schlagen bzw. Quatschen (vgl. Krekow et al. 1999, S. 256). Der Sprechgesang stammt ursprünglich aus der afrikanischen Kultur, die mit der Sklaverei in Amerika eingeführt wurde. Hierbei diente er dazu, Geschichten zu erzählen und Nachrichten zu verbreiten (vgl. Nolteernsting 1997, S. 283).

DJ Kool Herc gilt als Pionier des Rap, denn er war der Erste, der damit begann vor Publikum über seine künstlich erzeugten Instrumentalstücke zu sprechen und somit versuchte, durch verbale Einlagen die Breakdancer zum Weiter­machen bzw. das Publikum zum Tanzen zu animieren (vgl. Gorris 1989, S. 194). Da die DJs sich jedoch zunehmend stärker auf ihre Plattenmixe konzentrierten, engagierten sie Leute, die sich sprachlich dem Publikum zuwandten: Diese ersten Rapper, auch MCs^[5] genannt, sollten das Publikum bei Laune und vor allem auf der Tanzfläche halten. Sie lobten die Fähigkeiten und Tricks des DJs und erzählten Witze oder Geschichten aus der Nachbarschaft (vgl. Verlan & Loh 2002, S. 56). Als Rap entwickelte sich dies zu einer eigen­ständigen kulturellen Praxis: „Rap ist ein Sprachspiel voller ironischer Über­treibungen, Wortspiele und Slang-Fragmente, bei dem nicht nur rhythmisch gesprochen, sondern auch mit Tempo, Tonhöhe und Klangfarbe gespielt wird“ (Klein & Friedrich 2003a, S. 15). Anfänglich fand Rapping ausschließlich auf der Straße und auf Parties statt, was die spontanen, öffentlichen Vorführungen bis zum Erscheinen der ersten Rap-Schallplatte^[6] im Jahre 1979 für den Au­genblick unwiederholbar und einzigartig machte (vgl. Klein & Friedrich 2003a, S. 15; Gorris 1989, S. 196 f).

Beim Rappen standen von Anfang an die Texte im Mittelpunkt. Ganz gleich, ob sie von Sex, Drogen, Armut oder Kriminalität handelten, sie spiegelten stets den Alltag und die Träume der schwarzen US-amerikanischen Unterschicht wider (vgl. Farin 1998, S. 46) und waren darüber hinaus geprägt von dem Wettkampf der Crews um den besten DJ und den besten MC auf einer Party (vgl. Gorris 1989, S. 199). Farin (1998) beschreibt die Sprache des Rap als subversiv:

Begriffe aus der (weißen) Herrschaftssprache bekamen im Kontext eines Rap-Songs eine völlig andere Bedeutung, enthüllten ihren wahren Sinn, Doppeldeutigkeiten oder die extremen Übertreibungen [...] waren nur für die Angehörigen derselben Stadtviertel zu decodieren (Farin 1998, S. 46).

3.2.3 Breakdance

Die Grundlage des Breakdance bildet eine einfache, in wenigen Minuten zu erlernende Schrittfolge. Die darauf aufbauenden Bewegungen und Techniken sind kompliziert, erfordern viel Körperbeherrschung und Training. Indem Breakdance Achsen und Zentren überall im Körper vorstellbar macht, bricht er radikal mit der Tradition des europäischen Tanzes (vgl. Klein & Friedrich 2003a, S. 31 f). So ist der Tanzstil des Breakdance charakterisiert durch den permanenten Wechsel von simultanen und sukzessiven Bewegungen:

Breakdance kann man beschreiben als ruckartiges Schütteln des Körpers verbunden mit akrobatischen Drehungen auf Kopf, Händen und anderen Körperteilen. Für die rivalisierenden Gangs in den USA avancierte Breakdance zum Wettkampf, untermauert von den „dozens“, einer öffentlich ausgetragenen Wortschlacht (Nolteernsting 1997, S. 283 nach Freund 1996).

Zu den drei Stilen des Breakdance gehören Breaking, Popping und Locking. Breaking hieß ursprünglich B-Boying und erinnert an Kampfsportarten, wie Kung Fu oder Karate. Auch die im 16./17. Jahrhundert erfundene brasilia­nische Tanz-Kampfkunst Capoeira formte den Stil und seine Akrobatik ent­scheidend mit. Jede Breakdancedarbietung schließt abrupt und überraschend mit einer Pose, die als Freeze^[7] bezeichnet wird, da die Tänzer dabei wie erstarrt bzw. eingefroren wirken (vgl. Rode 2002, S. 120). Locking ist im Vergleich zu Popping der ausdrucksstärkere Tanz. Er beruht auf Grundschritten, die rhythmusbetont sind, und erinnert an kleine Spielzeugfiguren, die an Fäden

3.2.4 Graffiti

Graffiti ist die Pluralform von Graffito und stammt von dem italienischen Verb graffiare, welches mit einritzen oder einkratzen übersetzt werden kann (vgl. Krekow et al. 1999, S. 149). Während der Ausdruck Graffiti für Wandmalereien im Allgemeinen steht, geht es beim Writing vor allem um den Namen. Um 1968 begannen die ersten Jugendlichen in den Straßen von New York ihren Namen mit Filzstiften zu hinterlassen. Dabei war es üblich, hinter dem eigenen Namen eine Nummer zu setzen, die für eine Straßen- oder Haus­nummer stehen konnte und somit einen Hinweis auf die Herkunft des Urhebers gab. Die Tatsache, dass im Jahre 1971 ein Interview des Writers Taki 183 in der New York Times erschien, animierte Jugendliche zunehmend zur Nachahmung (vgl. ebd., S. 23). Die einzuhaltende Grundregel hierbei war denkbar einfach: „Schreib mit dickem Filzstift oder Sprühdosen Deinen Namen und markiere Dein Gebiet im öffentlichen Raum“ (Klein & Friedrich 2003a, S. 31).

Neben dem Malen einfacher Namenszüge gehört auch das Gestalten dreidimensionaler Bilder, die auch Figuren, Gebäude, Situationen und Phantasiewelten zeigen, zu Graffiti. Ziel der Writer, wie die Graffiti-Sprüher sich selbst bezeichnen, ist es, den Respekt der Szene zu gewinnen. Um viel Ansehen zu erlangen, müssen die Tags^[8] oder Pieces^[9] möglichst sichtbar, risikoreich und waghalsig platziert werden (vgl. ebd.).

Graffitis fanden sich vorzugsweise an den U-Bahnzügen und Hauswänden der Großstädte wieder und dienten den untereinander konkurrierenden Gangs in den USA dazu, ihre Reviere zu kennzeichnen (vgl. Nolteernsting 1997, S. 283). Da das Bemalen von öffentlichen Flächen jedoch illegal ist, ist es für einen Writer nicht erstrebenswert, bei der Allgemeinbevölkerung bekannt zu werden. Im Gegenteil: Für ihn besteht ein großes Interesse daran, anonym zu bleiben (vgl. van Treeck 2003, S. 102). Bezogen auf andere Szeneangehörige gilt dies jedoch nicht. Sie sollen beeindruckt werden und von den eigenen Aktivitäten

[...]

^[1] Bezeichnung für HipHop-Großveranstaltungen, auf der zumeist Gruppen und Einzelakteure aus allen Teilbereichen des HipHop in Aktion treten (vgl. Krekow et al. 1999, S. 175).

^[2] Freie Deutsche Jugend

^[3] Technik, bei der eine Schallplatte an einer markanten Stelle mit der Hand hin und her bewegt wird, sodass ein kratzendes Geräusch entsteht (vgl. Krekow et al. 1999, S. 279).

^[4] Technik, bei der ein Mischpult dem Zusammenführen verschiedener elektrischer Signale dient.

^[5] Master of Ceremony; Akteur auf der Bühne, der die Aufgabe hat, das Publikum zu unterhal­ten und zu bewegen (vgl. Krekow et al. 1999, S. 208).

^[6] Rapper’s Delight von der Sugarhill Gang war die erste Rap-Schallplatte, die je veröffentlicht wurde.

^[7] to freeze: englische Bezeichnung für frieren, einfrieren, erstarren hängend bewegt werden. Außerdem ist dieser Tanzstil pantomimisch und ironi­sierend; er spielt mit Spannung und Entspannung (vgl. ebd.).

^[8] (engl. Namensschild, Nummernschild); Die einfachsten Graffitis, die reinen Unterschriften der Writer werden Tags genannt (vgl. Krekow et al. 1999, S. 304).

^[9] (engl. Stück); Piece ist im Writing ein Synonym für Bild bzw. ausgearbeitetes Graffiti (vgl. Krekow et al. 1999, S. 149).