Die Be- und Aufarbeitung der Nazizeit im Nachkriegsdeutschland am Beispiel des Films: "Die Mörder sind unter uns"

Inhaltsverzeichnis

1. Der „Trümmerfilm“ – Eine filmhistorisch kurze Phase

2. Fakten zum Film

3. Chronologie des Films
3. 1. Zentrale Handlung
3. 2. Parallele Handlungsabläufe und wichtige Nebenrollen

4. Die Produktion des Films und ihre Probleme
4. 1. Die Geburt der Idee
4. 2. Das Suchen und Finden eines Produzenten
4. 3. Die Dreharbeiten

5. Zeitgenössische Kritiken und Resümee

6. Biographische Daten zu Wolfgang Staudte

7. Anhang
7. 1. Literaturverzeichnis
7. 2. Internetquellen
7.3. Filme über Wolfgang Staudte

1. Der „Trümmerfilm“ – Eine filmhistorisch kurze Phase

Mit der Zerschlagung des NS-Staates 1945 schien auch das deutsche Kino am Ende zu sein. Die Einrichtungen der Filmindustrie waren zerstört oder demontiert, die deutschen Filmemacher sahen sich ausgeschlossen von der Produktion und das Ufa-Vermögen war eingefroren.^[1]

Es herrschte Technik- und Rohfilmmangel Das zuerst von den Alliierten verhängte Beschäftigungsverbot für Filmschaffende wurde zwar im Verlauf des Jahres 1945 langsam wieder aufgehoben, aber die Arbeit mit einem kompliziertem System von Verleih- und Produktionslizenzen belegt, welche sich in den einzelnen Besatzungszonen auch noch unterschieden.

Es herrschte » Dezentralisierung überall, aber auch geistig und psychisch. « (Fritz Göttler)^[2].

Als praktisch undurchführbar erwies sich die Weisung, daß ehemalige NSDAP-Mitglieder vom Filmwesen ausgeschlossen werden, »da nahezu alle Regisseure, Kameramänner und Techniker mehr oder minder aktiv Mitglieder der NSDAP gewesen waren. «^[3]

Am Rande sei in diesem Zusammenhang erwähnt, daß der Hauptdarsteller in „Die Mörder sind unter uns“, Ernst Wilhelm Borchert, noch vor der Premiere dieses Films von den Amerikanern verhaftet wurde, da er seine Parteimitgliedschaft in einem Fragebogen verschwiegen hatte. Nachdem sich aber Borchert nur als kleiner Mitläufer der Nazis erwies, wurde er nach kurzer Zeit wieder entlassen und konnte an der Premierefeier des Films teilnehmen.^[4]

Als „reeducation“^[5] bezeichneten die Alliierten eines ihrer Programme in der Kulturpolitik und wollten mit dieser Maßnahme vor allem im Bildungsbereich die Grundlagen für die Entwicklung einer demokratischen Gesellschaft schaffen.

Hier werden aber schon die unterschiedlichen kulturpolitischen Konzeptionen

der Besatzungsmächte deutlich.

Die Amerikaner sahen in einem Deutschland mit zwölfjährigem Nachholbedarf vor allem einen lukrativen Markt für die eigene Filmindustrie. Natürlich waren auch sie an einer Umerziehung der Bevölkerung interessiert, aber sie hatten andere Vorstellungen: Die „reeducation“ wollten sie selbst übernehmen.

Die sowjetische Besatzungsmacht setzte in dieser Beziehung auf deutsche Partner, vornehmlich auf solche, die aus Gefängnissen und Konzentrationslagern oder aus der Emigration (vorzugsweise der sowjetischen) zurückgekommen waren.^[6]

Die sowjetische Militäradministration beauftragte mit der Organisation der ersten Filmarbeit so zum Beispiel Männer wie, den aus dem UdSSR-Exil zurückgekehrten kommunistischen Schauspieler Hans Klering, den promovierten Filmtechniker Kurt Maetzig, der 1944 der illegalen KPD beigetreten war oder den politisch unbelasteten Juristen Albert Wilkening, der zunächst die Johannisthaler Tobis - Studios leitete.

Die großen Ufa-Studios in Babelsberg blieben von den Sowjets bis 1948 gesperrt.^[7]

Allerdings, wurden die Weichen für die künftige Indoktrination durch die SED damals schon gestellt: durch die Erteilung von nur einer Lizenz für nur eine Filmfirma, also der DEFA, durch deren kommunistisch dominierte Leitung, welche sowjetischen Kulturoffizieren unterstand und durch die sowjetisch bestimmte Politik in ihrer Besatzungszone überhaupt.^[8]

Da aber die gesellschaftlichen Konturen in den von Flüchtlingselend und Alltagsnot geprägten Nachkriegsjahren unscharf waren, konnten sich diejenigen, welche aus Hitlerfaschismus und Kriegskatastrophe ihre Konsequenzen ziehen wollten, mit dem Programm, das Oberst Tulpanow, der Chef der Informationsverwaltung der sowjetischen Militäradministration, der DEFA bei ihrer Gründung am 17.Mai 1946 gab, identifizieren.

»Die Filmgesellschaft DEFA hat wichtige Aufgaben zulösen. Die größte von ihnen ist der Kampf für den demokratischen Aufbau Deutschlands,

das Ringen um die Erziehung des deutschen Volkes, insbesondere der Jugend, im Sinne echter Demokratie und Humanität. «^[9]

Es gab in diesen Jahren daher im Prinzip nur zwei Themenbereiche im deutschen Film: Auseinandersetzung mit der Nazivergangenheit und Probleme des Wiederaufbaus.

Alle vier Mächte erkannten den Film als Mittel zur Entnazifizierung, als Bestandteil der „democratic-reeducation“ Politik. Denn wenn der Film schon einmal als Propagandamittel zur Erziehung des deutschen Volkes beigetragen hatte, warum sollte er nicht noch ein zweites mal, diesmal jedoch zur Umerziehung dienen.

Vor allem die Amerikaner hatten eine Art »Kolonialpolitik, die - wie der klassische Kolonialismus auch – mit bemerkenswert ungeschminkter Arroganz ihre Mission verkündete, die Menschen des untergeordneten Territoriums erzieherisch umzumodeln. «^[10]

Das wichtigste filmische Instrument der Erziehung war hierbei die amerikanisch-englische Wochenschau: Welt im Film. Hier ging es stetig um das Verbrechen in der NS-Zeit, spätestens im Sommer 1946 wurde jedoch von jeglicher Schuldzuweisung an die deutsche Bevölkerung abgesehen.^[11]

Die ostdeutsche Wochenschau Der Augenzeuge gab sich das Motto »Sie sehen selbst – Sie hören selbst – Urteilen Sie selbst« und wollte, unter der Regie von Kurt Maetzig, den Zuschauern eine demokratisch gedachte kommunistische Entwicklung näher bringen.^[12]

Es stellt sich die Frage wie es zu diesem Genre „Trümmerfilm“ kam.

Zum einen spielte natürlich die rein technische Mittellosigkeit eine Rolle, da Filmmaterial und Studios fehlten, Großteile der Produktionsfirmen teilweise oder gänzlich zerbombt waren und die Filmkulisse der Trümmer waren umsonst, sie waren durch den Krieg geschaffen worden und boten eine realistische Kulisse, die perfekt für politisch-ideologische Filme wie „Die Mörder sind unter uns“ oder „In jenen Tagen“ (1947, Regie: Helmut Käutner) geschaffen waren.

Der „Trümmerfilm“ war also die billigste Variante in jener Zeit Filme zu drehen.

Unter dieser Filmbezeichnung versteht man Filme, die zwischen 1945 und 1950 entstanden sind und die den materiellen, geistigen und seelischen Zusammenbruch in Deutschland thematisieren. Das zeitgenössische Publikum erfand den Ausdruck „Trümmerfilm“ in deutlicher Ablehnung. So erklärt sich auch die filmhistorisch kurze Phase die dieses Genre innehatte. Die Deutschen drängten in die Phase des Vergessens und so übernahm bald, jedenfalls in Westdeutschland, der weniger kritische Heimatfilm das Interesse des Publikums.^[13]

Die deutschen Kinobesucher der Nachkriegszeit wollten seicht unterhalten werden, sich ablenken vom düsteren Alltag. So verlor der „Trümmerfilm“ früh, oder eigentlich gleich zu Beginn seiner Entstehung an Attraktivität. Der Film der „Stunde Null“ war nur kurz in den Kinos zu finden, denn er beschäftigte sich immer mit der NS-Vergangenheit Deutschlands, oder der traurigen Realität der gegenwärtigen Nachkriegssituation.

Kaum einer wollte das Elend draußen auch noch im Kino bearbeiten und durchdenken.^[14]

In den fünf Jahren(1946-1950) Kinogeschichte entstanden etwa vierzig „Trümmerfilme“. Die meisten »gelten laut Mehrheitskonsens der deutschen Filmhistorie als eine Art Mißgeburt, sowohl film- wie geistesgeschichtlich. Als Minderheitsmeinung möchte ich hier betonen, daß man bei genauer Betrachtung auch Qualitäten und sogar Meisterwerke entdecken kann. «^[15]

Eines dieser filmischen Meisterwerke spiegelt der Filmklassiker „Die Mörder sind unter uns“ wieder.

2. Fakten zum Film „Die Mörder sind unter uns“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^{[16] [17]}

Der Film lief weltweit und wurde bis Ende der vierziger Jahre von über fünf Millionen Menschen gesehen.^[18]

[...]

^[1] Vgl. Ludin, Malte, Wolfgang Staudte. Hamburg 1996, S. 29.

^[2] Götz, Stefanie, Die Mörder sind unter uns. In: Klassikerreihe der besten Filme. Köln 2002, S. 16.

^[3] Ebenda.

^[4] Vgl. Habel, F.-B., Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme. Berlin 2001, S. 414.

^[5] Vgl. Bedürftig, Friedemann, Lexikon. Deutschland nach 1945. Hamburg 1996, S. 345 f.

^[6] Vgl. Mückenberger, Christiane, Zeit der Hoffnungen 1946-1949. In: Filmmuseum Potsdam(Hrsg.), Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946-1949.

Berlin 1994, S. 12.

^[7] Vgl. Jacobsen, Wolfgang, Kaes, Anton und Prinzler, Hans Helmut(Hrsg.), GESCHICHTE DES DEUTSCHEN FILMS. Stuttgart 1993, S. 323 f.

^[8] Ebenda.

^[9] Görtz, Stefanie, In: Klassikreihe der besten Filme. Köln 2002, S.17.

^[10] Kreimeier, Klaus, Die Ökonomie der Gefühle. In: Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946-1962. Katalog Deutsches Filmmuseum (Hrsg.), Frankfurt 1986, S. 8.

^[11] Vgl. Gröschl, Jutta, Die Deutschlandpolitik der vier Großmächte in der Berichterstattung der deutschen Wochenschauen 1945-49. Berlin/New York 1997.

^[12] Vgl. Gersch, Wolfgang, Film in der DDR. Die verlorene Alternative. In: Geschichte des deutschen Films. Stuttgart 1993, S.326.

^[13] Vgl. Brandlmeier, Thomas, Von Hitler zu Adenauer – Deutsche Trümmerfilme. In: Hoffmann, Hilmar und Schobert, Walter(Hrsg.), Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946 1962. Frankfurt/Main 1989.

^[14] Vgl. Paech, Anne und Paech, Joachim, Menschen im Kino. Stuttgart 2000, S. 166.

^[15] Ebenda. S. 33.

^[16] Götz, Klassikerreihe der besten Filme. S. 19.

^[17] Punkt 2. bis 15. Vgl. Habel, Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme. S. 414.

^[18] Vgl. Jacobsen, Wolfgang (Hrsg.), GESCHICHTE DES DEUTSCHEN FILMS. S.324.