Erich Kästner und das Theater - ein bisschen mehr als Emil und Fabian

Inhaltsverzeichnis

I.) Prolog

II.) Biografisches

III.) Der journalistische Beobachter
1.) Theater der Weimarer Republik als Kontext des kästnerschen Schaffens
2.) Die Theaterkritik in der Weimarer Republik
3.) Erich Kästner als Rezensent
a.) Erich Kästner und Piscator
b.) Erich Kästner und die Zeitstücke
c.) Volksstücke und Sonstiges
d.) Rezensionen nach
4.) Rezensionsvergleich
5.) Kästners Theaterbegriff in den Rezensionen

IV.) Kästner als Kabarettist
1.) Kabarett in der Weimarer Republik
a.) Zeitgeschichtlicher Überblick
b.) Vertreter des Kabaretts
2.) Erich Kästner und das Kabarett
a.) Seine Arbeit vor
b.) Leben in dieser Zeit – ein Interpretationsansatz
b.a.) Individuum und Masse
b.b.) Großstadt als Realität der 20er – gesellschaftliche Ebene
c.) Seine Arbeit nach
3.) Die Bedeutung von Kästners Kabarett

V.) Erich Kästner als Theatertexter
1.) Kästners Stücke unter Pseudonym
a.) Das lebenslängliche Kind
b.) Verwandte sind auch Menschen
2.) Kästners autorisierte Theatertexte
a.) Chauvelin oder Lang lebe der König!
b.) Zu treuen Händen
c.) Das Haus Erinnerung
d.) Die Schule der Diktatoren
3.) Kästner als Dramatiker

VI.) Epilog: Kästners Theaterbegriff

VII.) Bibliografie

VIII.) Anhang

1.) Abstract

2.) Lebenslauf

I.) Prolog

Am 26. November 1926 schrieb der 27-jährige Erich Kästner an seine Mutter Ida Kästner nach Dresden:

„Wenn ich 30 Jahr bin, will ich, daß man meinen Namen kennt. Bis 35 will ich anerkannt sein. Bis 40 sogar ein bißchen berühmt. Obwohl das Berühmtsein gar nicht so wichtig ist. Aber es steht nun mal auf meinem Programm. Also muß es eben klappen! Einverstanden?...“.^{[1] [2] [3]}

Das Programm des jungen Leipziger Journalisten ging auf und er wurde schon sehr bald berühmt mit seinen Gedichtbänden, Kinderbüchern, Kabaretttexten, Romanen, Rezensionen, Zeitungsartikeln und Filmdrehbüchern. Über zwanzig Jahre später schätzte er für eine Tagung des PEN-Clubs seine Arbeit in dem Text Kästner über Kästner folgendermaßen ein:

„Was aber soll man mit jemandem anfangen, der neben satirischen Gedichtbänden, worin die Konventionen der Menschheit entheiligt und „zersetzt“ werden, wie es seinerzeit offiziell hieß und gelegentlich auch heut noch heißt – der neben solchen gereimten Injurien Kinderbücher geschrieben hat, denen die Erzieher Anerkennung und die Erzogenen Begeisterung entgegenbringen? Mit einem Schriftsteller, bei dessen „Fabian“ Bardamen, ja sogar Mediziner noch rot werden, dessen humoristische Unterhaltungsromane hingegen in manchen Krankenhäusern verordnet werden wie Zinksalbe und Kamillenumschläge? Mit jemanden, der, wenn er’s für notwendig hält, für Zeitungen kulturpolitische Leitartikel und für Kabaretts Chansons und Sketsche schreibt […] und dessen nächstes Projekt […] einem für ihn neuen Gebiete gilt: dem Theater? Wie soll man dieses Durcheinander an Gattungen und Positionen zu einem geschmackvollen Strauße binden? Wenn man es versuchte, sähe das Ganze, fürchte ich, aus wie ein Gebinde aus Gänseblümchen, Orchideen, sauren Gurken, Schwertlilien, Makkaroni, Schnürsenkeln und Bleistiften.“^[4]

Kästner wollte nicht nur verschiedene literarische Genres bedienen, sondern mit seiner Arbeit vor allem die Menschen direkt erreichen. Er maß die Wirkung seines Werkes an dem Erfolg, den es beim Volk hatte.^[5] Nicht mit für die Ewigkeit bestimmter Lyrik und Prosa wollte er diesen Einfluss nehmen, sondern mit pointierten, verständlichen und leicht zitierbaren Sätzen, die sich bei den LeserInnen einprägen, auswendig gelernt und geliebt werden. Seine Literatur sollte „gebraucht“ werden und so bezeichnete er auch seine Lyrik als „Gebrauchslyrik“.^[6]

Er verstand sich als Moralist, Satiriker und Rationalist, als „Urenkel der deutschen Aufklärung“^[7] und warnte vor Krieg, Faschismus, Spießbürgertum und Gleichgültigkeit, indem er an die Vernunft und den gesunden Menschenverstand appellierte. Dabei hob er immer wieder besonders die Bedeutung der Kindheit als prägendste Zeit im Leben eines Menschen hervor, denn „[n]ur wer erwachsen wird und ein Kind bleibt, ist ein Mensch!“^[8] Beließ es aber nicht bei dem Appell an die Erwachsenen, sondern wendete sich in seinen Kinderbüchern und Artikeln auch direkt an die folgenden Generationen. Obwohl Kästner seinen ursprünglichen Berufswunsch, Lehrer zu werden, aufgab, behielt er nicht nur in seinen Werken für Kinder eine gewisse Schulmeisterlichkeit bei.^[9]

Doch obwohl Kästner mit seinen Texten bis heute noch ein breites Publikum erreicht, wird er in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung kaum wahrgenommen. Der von ihm angewendeten leicht verständlichen Sprache wird der Kunstfaktor und literarische Wert zumeist abgesprochen. Gerade durch die stilistische Klarheit und Direktheit der kästnerschen Sprache, die nicht selten durch Humor und Pointen geprägt ist, vermisst die Wissenschaft eine gewisse Tiefe in seinen Texten.^[10] Besonders Kästner-Freunde betonen jedoch, dass auch in dieser Klarheit weiterführende Inhalte transportiert werden können, und dass Kästners Sätze trotz dem, dass sie zumeist im plauderhaften Ton daher kommen, stilistisch durchdacht und präzise gebaut sind.^[11]

Kästnersche Aphorismen, wie „Es gibt nichts Gutes/ außer: man tut es“^[12] sind vor allem aufgrund ihrer pointierten Direktheit in den allgemeinen Sprachgebrauch übergegangen, oft ohne, dass der Autor noch damit in Verbindung gebracht wird, und erfüllen gerade deshalb ihre Funktion als „Gebrauchslyrik“. In diesen Versen malt der 1899 geborene und 1974 gestorbene Autor gleichzeitig regelrecht die Zustände und Symptome des 20. Jahrhunderts als Bestandsaufnahme ab.

Doch nicht nur stilistisch und in der Frage der literaturwissenschaftlichen Kanonisierung ist Kästner umstritten, sondern auch die Person Kästner selbst scheint undurchsichtig und veranlasst die Kästner-Forschung zur Diskussion von unterschiedlichen Kästner-Bildern, die nicht selten mit seiner Selbststilisierung in den eigenen Werken zusammenhängen. Denn der vertrauliche Ton seiner Texte und das direkte Ansprechen der LeserInnen in Artikeln und Vorworten erzeugt eine scheinbare Nähe und Vertrautheit zum Autor. Diese Vertrautheit führte oft dazu, dass Kästners Texte als allzu persönlich und reine Offenbarung seiner selbst verstanden wurden. Stattdessen hat Kästner jedoch, auch wenn er einiges preis gibt, präzise auf seine Selbstdarstellung geachtet und zusammen mit seiner ersten Biografin und Lebensgefährtin Luiselotte Enderle Informationen selektiert und wahrscheinlich sogar aus dem Nachlass entfernt.^[13] Wirklich ausführlich und intim äußerte sich Kästner nur in den Briefen an seine Mutter, genannt Muttchen-Briefe, der er während seines Lebens, zeitweise täglich, zahlreiche Briefe und Postkarten schrieb.^[14] Die erste Publikation dieser Briefe selektierte Enderle als Herausgeberin allerdings wiederrum stark vor,^[15] eine neue Zusammenstellung aus dem Nachlass bleibt noch offen. Dieses innige Verhältnis zu seiner Mutter, die zahlreichen Frauen-Affären in seinem Leben und seine Selbstdarstellung regen in der Kästner-Forschung zu Diskussionen an. Auch seine Haltung in der Zeit zwischen 1933 und 1945, in der er sich entschied auch als verbotener Autor im nationalsozialistischen Deutschland zu bleiben und damit in die innere Emigration zu gehen, ist umstritten.

Da Kästner es vorzog sich keiner politischen Richtung und/oder Ideologie anzuschließen, sondern sich als Individualist verstand, ist auch seine politische Einstellung nicht klar zu fassen. Das wiederrum animierte Kritiker, ihn als unpolitisch und lethargisch-gleichgültig misszuverstehen, allen voran Walter Benjamin, der in seiner berühmten Kritik zu Kästners Gedichtband Ein Mann gibt Auskunft, Linke Melancholie, meint:

„Die linksradikalen Publizisten vom Schlage der Kästner, Mehring oder Tucholsky sind die proletarischen Mimikry des zerfallenen Bürgertums. Ihre Funktion ist, politisch betrachtet, nicht Parteien sondern Cliquen, literarisch betrachtet, nicht Schulen sondern Moden, ökonomisch betrachtet, nicht Produzenten sondern Agenten hervorzubringen. […] Kurz, dieser linke Radikalismus ist genau diejenige Haltung, der überhaupt keine politische Aktion mehr entspricht.“^[16]

Zwar wiederlegen besonders die zahlreichen Zeitungsartikel während der Weimarer Republik und in der Nachkriegszeit das Bild vom unpolitischen Märchenerzähler Kästner, dennoch nimmt sich seine Sehnsucht nach einem schon fast romantisch-melancholischen, aufklärerischen Humanismus, der an die utopische Kraft der menschlichen Vernunft appelliert, als dem 20. Jahrhundert nicht ganz entsprechend aus.^[17] Die einzige in den Schriften auszumachende Lösung für eine „bessere Welt“ ist die von ihm in die nachkommenden Generationen gesetzte Hoffnung.

Diese angesprochenen Wiedersprüche und Überlegungen ziehen sich durch Kästners Werk, zu dem außerdem ein bisher kaum beachteter Teil gehört – nämlich seine Beschäftigung mit dem Theater. Es war mehr als bisher angenommen Kästners Wunsch, ein erfolgreicher Dramatiker zu werden und auch in diesem Bereich ähnliche Erfolge wie mit seiner Lyrik und Belletristik zu erzielen, was ihm allerdings auch mit zahlreichen, kaum bekannten Versuchen niemals ganz gelang.^[18]

Erich Kästner begann seine literarische Tätigkeit mit zahlreichen journalistischen Arbeiten in der Mitte der 1920er Jahre, wobei er für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften Artikel, Kurzgeschichten, Gedichte und Rezensionen verfasste, unter denen auch zahlreiche Theaterkritiken waren. Ab dem Ende der 1920er Jahre wurden zunehmend mehr Gedichte Kästners als Chansons vertont und in den bekannten Kabaretts Berlins aufgeführt. In den 30er und 40er Jahren verfasste Kästner schließlich auch unter Pseudonym eigene Theaterstücke, woraufhin 1957 die Publikation eines ausdrücklichen und als Theaterdebüt geplanten Dramas folgte.^[19]

Ich möchte in meiner Diplomarbeit die drei verschiedenen Bereiche von Erich Kästners Theaterarbeit: seine Rezensionen, seine Kabarettarbeit und schließlich seine Theaterstücke einer genaueren Betrachtung unterziehen. Denn diese unterschiedliche literarische Auseinandersetzung mit dem Theater symbolisiert zum einen die Bedeutung, die das Theater in Kästners Leben einnahm und unterstreicht andererseits die verschiedenen Möglichkeiten sich mit dem Theater schreibend zu beschäftigen.

Ich möchte insbesondere der Überlegung nachgehen, weshalb gerade dieser Kästner so am Herzen liegende Teil seines Werkes, im Gegensatz zu allen anderen Schrifterzeugnissen, keine nachhaltigen Publikumserfolge verzeichnen konnte, auch wenn ich im Rahmen dieser Arbeit dabei zu keiner vollständigen und allgemeingültigen Antwort gelangen kann.

Um für diese Überlegung eine theoretische Basis zu schaffen, möchte ich zunächst anhand von Kästners Biografie die Bedeutung des Theaters in Kästners Leben skizzieren. Anschließend werde ich die theoretische Auseinandersetzung Kästners mit dem Theater als journalistischer Beobachter untersuchen, um anhand seiner Rezensionen einen kästnerschen Theaterbegriff zu eruieren. Im darauf folgenden Kapitel werde ich die sehr erfolgreiche Arbeit Kästners als Kabarettist darstellen und schließlich im nächsten Teil meiner Diplomarbeit die von Kästner verfassten Theaterstücke genauer betrachten.

Diese Analysen sollen letztlich abschließend zur Beantwortung folgender Fragen führen: Inwiefern beschäftigte sich Erich Kästner in Leben und Werk mit dem Theater, welcher Theaterbegriff ergibt sich anhand seiner Theaterkritiken und inwieweit wurde er diesem Theaterbegriff schließlich mit seiner eigenen Theaterarbeit gerecht?

II.) Biografisches

Um Erich Kästners Beschäftigung mit und Arbeit fürs Theater genauer situieren und verstehen zu können, ist es nötig, zunächst die Rolle seiner Biografie und insbesondere die Rolle des Theaters in seinem Leben zu skizzieren, denn nur im Spiegel dieses persönlichen Bezugs lassen sich sein diesbezügliches Interesse und seine Theaterarbeit verstehen. Vor allem die ersten 30 Jahre seines Lebens prägten sein Schaffen in besonderer Weise, darum werden sich die folgenden biografischen Erläuterungen ausführlicher auf diese Zeit beziehen und die weiteren Lebensjahre Kästners knapper behandelt. Dieser Umstand ist außerdem dem darauffolgenden Kapitel geschuldet, denn Kästners Rezensionen lassen sich vor seinem biografischen Hintergrund jener Jahre besser begreifen und interpretieren.

Erich Kästner wurde am 23. Februar 1899 auf der Königsbrücker Straße in Dresden geboren.^[20]

Bereits als Kind begeisterte sich der Sohn eines Sattlers und einer Frisörin für die Bühne und besuchte mit seiner Mutter Ida Kästner, der die Ausbildung ihres Sohnes in besonderer Weise am Herzen lag, Aufführungen der verschiedenen Dresdner Bühnen.

In seinem autobiografischen Kinderbuch Als ich ein kleiner Junge war beschreibt Erich Kästner, dass er seine „Laufbahn als Zuschauer“^[21] schon sehr früh und mit viel Begeisterung begann. Als er ungefähr sieben oder acht Jahre alt war, lernte seine Mutter eine gewisse Frau Gans kennen, deren Tochter Hilde schon als Kind begeistert Theater spielte und damit auch ihre Zuschauer, zu denen mehrmals der junge Kästner gehörte, in ihren Bann zog.^[22] Seine Mutter brachte schließlich mit richtungsweisender Hand System in die kindlich-naive Zuschauerhaltung, indem sie regelmäßig mit ihrem Sohn ins Theater ging.^[23]

„Bald wurden die Dresdner Theater mein zweites Zuhause. Und oft mußte mein Vater allein zu Abend essen, weil Mama und ich, meist auf Stehplätzen, der Muse Thalia huldigten. […] Wir bevölkerten das Alberttheater, das Schauspielhaus und die Oper. Stundenlang warteten wir auf der Straße, um, wenn die Kasse geöffnet wurde, die billigsten Plätze zu ergattern. Mißlang uns das, so gingen wir niedergeschlagen heim, als hätten wir eine Schlacht verloren. Doch wir verloren nicht viele Schlachten. Wir eroberten uns unsre Stehplätze mit Geschick und Geduld. Und wir harrten tapfer aus. Wer jemals den ‚Faust‘ oder eine Oper von Richard Wagner buchstäblich durchgestanden hat, wird uns seine Anerkennung nicht versagen. Ein einziges Mal nur sank meine Mutter ohnmächtig zusammen, während der ‚Meistersinger‘, an einem heißen Sommerabend. So kamen wir, auf den Stufen im letzten Rang, sogar zu zwei Sitzplätzen und konnten die Feier auf der Festwiese wenigstens hören.“^[24]

Mutter und Sohn sahen sich also alles an, was auf dem Spielplan stand: Klassik und Romantik ebenso wie moderne Autoren jener Zeit.^[25] Es ist demnach anzunehmen, dass Kästner bereits in den 1910er Jahren mit den Auswirkungen, die Theaterreformer und Erneuerer auf das Dresdner Theaterleben hatten,^[26] konfrontiert wurde und sich seine Haltung zum Theater diesen Eindrücken entsprechend formte.

Diese häufigen Theaterbesuche prägten sich bei dem jungen Erich Kästner so tief ein, dass er schließlich, als er 1919 nach Leipzig ging, um an der dortigen Universität zu studieren, neben seinen Vorlesungen in Germanistik, Geschichte, Philosophie, Zeitungskunde und französischer Literatur, auch zahlreiche theatergeschichtliche Lehrveranstaltungen besuchte.^[27]

In dieser Zeit spielte Kästner zusätzlich mit dem Gedanken selbst Regisseur zu werden und besuchte weiterhin häufig das Theater. Er trat sogar während der Semesterferien als Statist in Dresden am Sächsischen Landestheater in Schiller-Stücken, wie Wilhelm Tell und Braut von Messina, und im Chor der Semperoper auf.^[28] Der zwischen 1918 und 1922 am Sächsischen Landestheater als Regisseur tätige und von der Wiener Volksbühne kommende Berthold Viertel gehörte zu Kästners Regie-Vorbildern.^[29] Viertel erarbeitete in Dresden am Sächsischen Landestheater einige der bedeutendsten Inszenierungen expressionistischer Dramen und brachte beispielweise Friedrich Wolfs Das bist du und Walter Hasenclevers Jenseits zur Uraufführung.^[30]

Wie Kästner versuchte seinem Idol Viertel näher zu kommen, berichtet Sven Hanuschek in seiner Kästner-Biografie in einer Anekdote, die Kästner dem Schauspieler Gerd Fricke erzählt hat: Während der Probenphase zu Hasenclevers Jenseits, beobachtete Kästner, wie sich Viertel regelmäßig beim gegenüberliegenden Frisör rasieren ließ. Um eine Gelegenheit zu bekommen, Viertel anzusprechen, ließ sich Kästner gleichzeitig rasieren und schaffte es schließlich, nachdem sich das Messer nicht mehr in seiner Halsgegend befand, den Regisseur zu fragen, ob er den stattfindenden Proben beiwohnen könne. Viertel fand den Einfallsreichtum des jungen Mannes scheinbar amüsant und ließ ihn heimlich bei den Proben zusehen, bis Kästner von der Schauspielerin Alice Verden im Zuschauerraum entdeckt wurde und damit seinen Beobachtungsposten aufgeben musste.^[31]

Bertolt Viertel war es wohl schließlich auch, der Kästner davor warnte ein akademischer Regisseur zu werden und ihm empfahl, sich als Schauspieler zu versuchen. Doch auch wenn Kästner sich heimlich einige Zeit in dem Aufsagen von Monologen versuchte, war er sich doch sicher, dass er für diesen Beruf ungeeignet sei^[32] und setzte darum seinen Fokus in den folgenden Jahren vor allem auf seine akademische Laufbahn und die Arbeit im journalistischen Bereich.

Besonders die Vorlesungen bei dem „exzellenten Goethekenner und Gelehrten von Ruf“^[33] Geheimrat Prof. Dr. Albert Köster hatten es dem jungen Kästner angetan. Köster hatte als Literaturhistoriker mit seiner einzigartigen theatergeschichtlichen Sammlung Grundlagen zur wissenschaftlichen Erforschung der Theatergeschichte gelegt, wobei für Kästner dabei besonders die modellgetreuen Nachbildungen der verschiedenen historischen Bühnenformen, die während der Vorlesung aufgebaut und erklärt wurden von Interesse waren.^[34]

Prof. Dr. Albert Köster untersuchte vor allem die Theaterbühnen des 16. Jahrhunderts und konstruierte Bühnenmodelle vom 16. bis ins 19. Jahrhundert, seine wissenschaftlichen Forschungsschwerpunkte lagen beim Sturm und Drang, sowie der Weimarer Klassik und vor allem bei der deutschen Literatur der Aufklärung.^[35]

Ein weiterer Dozent Kästners, der Leipziger Nordist und Theaterkritiker Dr. Gustav Morgenstern, ließ seine Studenten Theaterkritiken zu aktuellen Premieren schreiben und diese noch am selben Abend an ihn schicken, um einen Vergleich mit den publizierten Kritiken unmöglich zu machen.^[36] Diese Hausübungen bei Dr. Morgenstern dürften also Kästners erste Versuche als Rezensent gewesen sein. Hanuschek schreibt dazu:

„Ein frecher, brillanter Nachwuchskritiker zeigt sich hier, der seine Pointen setzen kann und keinen Respekt vor kulturellen Institutionen hat – wie etwa vor Gerhart Hauptmann.“^[37]

Auch das Fach Feuilleton bei Karl Bücher am Institut für Zeitungskunde, das Kästner belegte, schloss das Verfassen von Theaterkritiken mit ein.^[38]

Erich Kästner verbrachte das vierte Semester in Rostock und ging im fünften nach Berlin, wo er begann an seiner Dissertation zu arbeiten, die die Hamburgische Dramaturgie von Lessing behandeln sollte. In Anbetracht seiner finanziellen Lage und der steigenden Inflation war Kästner jedoch gezwungen, sein Studium so schnell wie möglich zu beenden und dafür erwies sich dieses zunächst gewählte Dissertationsthema als bei Weitem zu umfangreich, weshalb er dieses Vorhaben später schließlich aufgab.^[39]

Während Kästner noch in Berlin verweilte, erreichte ihn ein Brief, in dem angefragt wurde, ob er vom 6. Semester an als Famulus bei Prof. Köster tätig sein wolle. Da er das Geld dringend nötig hatte, kehrte Kästner schließlich auf diese Anfrage hin wieder zurück nach Leipzig.^[40]

Dort begann er seine journalistische Karriere, als er eigentlich zum Spaß die Glosse Max und sein Frack an das Leipziger Tageblatt schickte, wo sie schon zwei Tage später als Lokalspitze erschien.^[41] Als der Verlagsdirektor Richard Katz ihm daraufhin eine Redakteursstelle anbot, musste Kästner dieser zugunsten seine Stelle als Famulus bei Prof. Köster aufgeben, da Köster die journalistische Tätigkeit im Vergleich zur wissenschaftlichen als eine Art Prestigeverlust ansah und missbilligte.^[42]

Kästner begann mit dieser Anstellung als Redakteur seine journalistische Arbeit auszubauen und ebenso Glossen, Reportagen, Theater- und Kunstkritiken zu schreiben, auch für andere Zeitungen als das Leipziger Tageblatt, speziell für die liberale Neue Leipziger Zeitung, deren Feuilletonchef Hans Natonek den jungen Kästner bald als zweiten Feuilletonredakteur und Theaterkritiker in die Redaktion holte.^[43]

Trotz dieser Fortschritte in seiner journalistischen Arbeit wollte Kästner im Anschluss an sein Studium noch seine Dissertation schreiben. Da Prof. Dr. Albert Köster 1924 Selbstmord begangen hatte, wählte Kästner den außerordentlichen Professor Georg Witkowski als seinen Betreuer und entschied sich für ein stärker umgrenztes Thema als Lessings Hamburgische Dramaturgie, nämlich: Friedrich der Große und die deutsche Literatur. Erwiderungen auf seine Schrift ‚De la littérature allemande‘. Er ließ sich in der Redaktion vertreten und bearbeitete das Thema innerhalb weniger Monate.^[44]

Nachdem er schließlich am 4. August 1925 seinen Doktortitel verliehen bekommen hatte, konnte er sich nun vollkommen auf seine Arbeit als Redakteur konzentrieren. Doch obwohl diese Arbeit erfolgreich verlief und er neben seiner Tätigkeit bei der Neuen Leipziger Zeitung (NLZ) u. a. auch für die Dresdner Neuesten Nachrichten, die Plauener Volkszeitung,^[45] das Tage-Buch und die Weltbühne (dort gab er sein Debüt am 6. Juli 1927)^[46] schrieb, kam es aufgrund des Gedichts Abendlied des Kammervirtuosen, das 1927 in der Plauener Volkszeitung gedruckt wurde, zu einem Skandal innerhalb der Redaktion der NLZ. Worauf der Rausschmiss Erich Kästners und seines Freundes Erich Ohser, der den Text illustriert hatte, drohte, bis Kästner schließlich am 1. April 1927 offiziell die Redaktion verließ.^[47]

Anfang Juli übersiedelte Kästner nach Berlin, wo er, nachdem das Budget immer magerer zu werden drohte, seinem ehemaligen Chef bei der NLZ das Angebot unterbreitete Rezensionen über die Berliner Theater-, Film- und Kunstszene zu verfassen und das, um weiteren Ärger zu vermeiden, u. a. unter seinem Pseudonym ‚Peter Flint‘.^[48] Damit hatte Kästner ein kleines festes Einkommen als Theaterkritiker und blieb der NLZ immerhin bis 1933 als fester freier Mitarbeiter erhalten.^[49]

Kästner lebte sich schnell in Berlin ein, machte das Café Leon, was im selben Haus wie das Kabarett der Komiker ansässig war,^[50] zu seinem Büro und lernte bald die Künstler, Schriftsteller, Schauspieler und Regisseure Berlins kennen. Seine materielle Situation verbesserte sich zusehends, da er seine Texte an so namenhafte Zeitungen wie Simplicissimus, Tagebuch, das Berliner Tageblatt und die Weltbühne lieferte. Für den Montag Morgen verfasste er das wöchentliche Kommentargedicht^[51] und im Frühjahr 1928 konnte bei Curt Weller in Leipzig Kästners erstes Buch, der Gedichtband Herz auf Taille erscheinen.^[52] Ein Jahr später 1929 folgte der Zweite unter dem Titel Lärm im Spiegel, dann 1930 Ein Mann gibt Auskunft und 1932 Gesang zwischen den Stühlen.^[53]

Auf Anregung von Edith Jacobsohn, der Witwe des Weltbühne -Verlegers Siegfried Jacobsohn, begann Kästner sich neben seiner journalistischen und lyrischen Arbeit einem anderen schriftstellerischen Bereich zu widmen, der ihm schließlich den nachhaltigsten Erfolg bescheren sollte: dem Schreiben von Kinderbüchern. Edith Jacobsohn gehörte der Kinderbuchverlag Williams & Co und da Kästner bereits in Leipzig ein paar Geschichten für Kinder publiziert hatte, gab sie ihm den Impuls, ein Kinderbuch zu verfassen.^[54] Vom Ergebnis war nicht nur Jacobsohn, sondern auch Kästner selbst überrascht und es wurde sein erster großer und internationaler Erfolg, als Emil und die Detektive im Herbst 1929 in den Buchläden lag.^[55]

Kästner bediente sich nicht nur verschiedener Genres innerhalb der Schriftstellerei, sondern verwertete seine Texte auch in unterschiedlichen Medien. So wurde Emil und die Detektive beispielsweise bereits im November 1930 im Theater am Schiffbauerdamm als Theaterstück uraufgeführt^[56] und hatte am 2. Dezember 1931 Premiere als Kinofilm, der unter der Regie von Billy Wilder gedreht wurde.^[57] Kästner schrieb auch direkt für die neuen Medien, beispielsweise für den Rundfunk das Hörspiel Leben in dieser Zeit. Lyrische Suite in drei Sätzen 1929 oder das später von Max Ophüls verfilmte Drehbuch Dann schon lieber Lebertran 1931.^[58] Die Jahre in Berlin zwischen 1927 und 1933 gelten als Kästners produktivste und er konnte als Journalist, Lyriker, Kinderbuchautor sowie Drehbuchautor Erfolge feiern. Seine Gedichte wurden für die Kabaretts Berlins zu Chansons vertont und auch der nachhaltigste Roman für Erwachsene Fabian. Die Geschichte eines Moralisten erschien 1931.^[59] Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Januar 1933 begann für Kästner eine Zeit als verfemter und verbotener Autor, dennoch entschied er sich, im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen, in Deutschland zu bleiben. Im Mai 1933 wurden seine Bücher zusammen mit den Büchern Heinrich Manns und Ernst Glaesers öffentlich verbrannt und mit den Worten „Gegen Dekadenz und moralischen Zerfall! Für Zucht und Sitte in Familie und Staat!“^[60] den Flammen übergeben.^[61] Im März 1933 wurde Kästner aus dem „Schutzverband deutscher Schriftsteller“ ausgeschlossen und seine Bücher, bis auf den Emil, auf die Listen der verbotenen Bücher gesetzt, woraufhin sie aus den Buchläden entfernt wurden.

Um in Deutschland dennoch publizieren zu können, bemühte Kästner sich um die Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer, woraufhin ihm im Februar 1934 mitgeteilt wurde, er könne in Deutschland nur noch unter Pseudonym schreiben.^[62] Journalistisch konnte er jedoch nicht mehr tätig sein, da die Zeitungen, für die er schrieb, mittlerweile verboten oder „gleichgeschaltet“ waren. Kästner beschloss deshalb sich verstärkt der Unterhaltungsliteratur zu widmen, um so die Nazi-Zeit zu überstehen und schrieb den Roman Drei Männer im Schnee. Kurz vor dem Erscheinen des Romans in Deutschland sprach das Propagandaministerium jedoch ein Publikationsverbot gegen Kästner aus, der Verlag konnte die Rechte jedoch an das Ausland verkaufen und Drei Männer im Schnee wurde im Spätherbst 1934 schließlich in Zürich herausgebracht.^[63] Auch die folgenden zwei Romane, ein weiteres Kinderbuch und ein Gedichtband mit bereits veröffentlichten und unpolitischen Gedichten wurden in der Schweiz publiziert.^[64] Zunächst bemühte sich Kästner auch nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten um das Beibehalten seines gewohnten Tagesablaufs und besuchte weiterhin das Café Leon, die Berliner Theater und Kabaretts.^[65] Unter Pseudonym schrieb er weiterhin Texte für die noch bestehenden Kabaretts, arbeitete an mehreren Lustspielen (mit) und einigen Filmdrehbüchern, beispielsweise hatte die Spielfilmfassung von Drei Männer im Schnee unter dem Titel Paradise for Three 1938 in den USA Premiere. Trotzdem zog er sich immer mehr in sich selbst zurück, litt unter dem heimlichen Arbeiten und der zunehmenden Einsamkeit, die auch aus dem vielfachen Verschwinden seiner Freunde resultierte.^[66]

Die Kontakte zu Freunden und Kollegen ins Ausland wurden immer weniger, mit Beginn des Zweiten Weltkrieges 1939 brachen sie vollkommen ab. Bis dahin konnte Kästner im Ausland publizieren, doch dort, wo die Deutschen einmarschierten, wurden seine Bücher beschlagnahmt. Angesichts der eigenen Existenzängste und dem erneuten kriegerischen Grauen in Europa, resignierte Kästner zunehmend.^[67] Um dem zu entkommen umgab er sich mit seinen verbliebenen Freunden, zu denen auch der Ufa-Herstellungsleiter Eberhard Schmidt zählte. Im Jahr 1942 wurde Kästner plötzlich, aus nicht vollkommen nachvollziehbaren Gründen, von Joseph Goebbels eine Sondergenehmigung für das Verfassen eines Drehbuches erteilt. Er sollte den Jubiläumsfilm zum 25-jährigen Bestehen der Ufa schreiben und obwohl er zunächst daran zweifelte, ob er das Angebot annehmen solle, lieferte er schließlich auf der Vorlage des Münchhausen -Stoffes von August Bürger, das Drehbuch Münchhausen.^[68] Obwohl der Autor nur unter dem Pseudonym Berthold Bürger genannt werden sollte, wurde die Sondergenehmigung knapp zwei Monate vor der Filmpremiere zurückgezogen und Kästner mit einem umfassenden und endgültigen Schreibverbot belegt.^[69] Kästner schrieb also bis 1945 nur für die Schublade und trug ein paar harmlose Manuskripte und unverständliche Notizen mit sich in seinem Luftschutzgepäck herum.^[70]

Die Bombenangriffe auf Berlin nahmen immer mehr zu und Kästners Wohnung brannte im 1944 vollkommen aus. Daraufhin zog er zu seiner Lebensgefährtin Luiselotte Enderle in die Sybelstraße, die er bereits aus seiner Leipziger Zeit kannte und mit der er, nachdem sie 1937 nach Berlin übersiedelte, seit 1939 liiert war. Enderle sollte ihn von da an Zeit seines Lebens begleiten und wurde außerdem seine erste Biografin.^[71]

Um den Unruhen in Berlin, das nicht nur von Luftangriffen, sondern auch von Verhaftungswellen erschüttert wurde, zu entgehen, gründete Kästners Freund Eberhard Schmidt eine vermeintliche Filmcrew, in die er Kästner als Drehbuchautor einschmuggelte. Angeblich sollten sie an einem Film mit dem Titel Das verlorene Gesicht arbeiten und die Dreharbeiten fanden im österreichischen Mayrhofen in Tirol statt. So entkam das ganze Filmteam durch eine List dem gefährlichen Berlin und verharrte bis zum Kriegsende und dem Eintreffen der Amerikaner in Tirol.^[72]

Nach Kriegsende kam Kästner zusammen mit Enderle zunächst bei Verwandten in Schliersee in Bayern unter, bis er schließlich die Leitung des Feuilletons bei der von den amerikanischen Alliierten gegründeten Neuen Zeitung annahm und sich in München niederließ. Einige seiner früheren Freunde hatte es ebenfalls nach München verschlagen und sie planten Projekte, wie die Gründung eines Kabaretts, für das sie auch Kästner zu gewinnen versuchten, bis er nach einigem Überreden letztlich begann für die 1945 gegründete Schaubude Chansons zu verfassen.^[73] Seine Eindrücke während des Kriegsendes und der ersten Nachkriegszeit hielt Kästner in seinem 1961 veröffentlichten, später überarbeiteten Tagebuch mit dem Titel Notabene 45 fest.^[74]

Die Jahre nach 1945 wurden zu Kästners zweiter arbeitsintensivster Zeit. Die neugewonnene Freiheit animierte ihn vielfach zu schreiben und zu publizieren. Darum beteiligte er sich nicht nur an den Kabaretts Schaubude, die mit der Währungsreform 1948 schließen musste, und dem 1951 neu gegründeten Die kleine Freiheit, sondern widmete sich außerdem weiterhin dem Schreiben von Kinderbüchern und setzte nicht ohne Grund einen Schwerpunkt auch auf seine journalistische Arbeit.^[75] Denn es war Kästner ein Anliegen, dass jene, die sich während des nationalsozialistischen Regimes nicht schuldig gemacht hatten, „den täglichen Kram“ erledigten und auch literarisch beim Aufbau Deutschlands mithalfen, das erklärte Kästner in seinem 1946 veröffentlichten Text Der tägliche Kram ausführlich.^[76] Gerade um diesen Wiederaufbau und ebenfalls das erneute Warnen vor Krieg und Diktatur, um zu verhindern, dass sich die jüngste deutsche Geschichte wiederhole, war es Kästner nach dem Zweiten Weltkrieg besonders gelegen. Damit er jene mit seinem Mahnen erreiche, die es in Zukunft verhindern könnten, richtete er sich nicht nur in seinen Romanen an die Kinder, sondern gab er außerdem die recht politische Kinder- und Jugendzeitschrift Pinguin heraus, die 1946 das erste Mal erschien. Seine aktive Arbeit daran dauerte bis 1948, also bis zu jenem Zeitpunkt, an dem nach der Währungsreform der Pinguin zu einem einfacheren Blatt umstrukturiert wurde.^[77]

Angesichts der Wiederaufrüstung Deutschlands und dem Beginn des Kalten Krieges begann Kästner trotz weiterer pazifistischer Bemühungen zunehmend zu resignieren und zog sich aus dem tagesaktuellen Schreiben zurück.^[78] Immer wieder wurde Kästner mit Fragen nach seiner inneren Emigration während des Nationalsozialismus konfrontiert und musste sich ab 1945 für sein Bleiben rechtfertigen. Als Gründe nannte er vor allem seine Eltern, die er nicht allein hätte lassen wollen und betonte außerdem, dass er als Schriftsteller die Pflicht empfunden hätte, über jene Jahre irgendwann schreibend Zeugnis abzulegen.^[79] Statt des angekündigten Zeitromans publizierte Kästner 1956 das überambitionierte Theaterstück Die Schule der Diktatoren und 1961 das schon erwähnte Notabene 45. Sein wahrscheinlich gelungenstes Werk in jenen Jahren war jedoch die Autobiografie Als ich ein kleiner Junge war aus dem Jahr 1957, in dem er seine Dresdner Kindheitserinnerungen beschrieb.^[80]

Trotz der immer stärker werdenden Resignation engagierte sich Kästner in den 50er und 60er Jahren noch politisch, beispielsweise im PEN-Club und demonstrierte für Pazifismus, gegen atomare Aufrüstung und reaktionäre Bewegungen in Politik und Bevölkerung.^[81]

Außerdem prägten zwei private Ereignisse während der 50er Jahre Kästners Leben. Im Mai 1951 starb Kästners Mutter in Dresden, zu der er Zeit seines Lebens ein ungewöhnlich enges Verhältnis gehabt hatte. Über dieses Verhältnis geben vor allem die zahlreichen Briefe und Postkarten, die Kästner ihr zeitweise sogar täglich schrieb, Auskunft. In ihnen berichtet Kästner seiner Mutter ausführlich von seinem Leben und seiner Arbeit, lässt dabei auch Details, die seine Liebschaften betreffen oft nicht aus und machte seine Mutter damit zu seiner engsten Vertrauten.^[82] Nach dem Tod der Mutter stürzte sich Kästner in die Arbeit und es dauerte, bis er den Verlust überwand. Dafür begann sich das Verhältnis zu seinem Vater zu verbessern und zu intensivieren und anstatt der Briefe an die Mutter, begann er nun eine engere schriftliche Korrespondenz mit Emil Kästner.^[83]

Obwohl Kästner offiziell mit Enderle liiert war, pflegte er in den 50er Jahren dennoch Liebschaften zu einigen jungen Frauen. Zu ihnen gehörte auch Friedhilde Siebert, die er wahrscheinlich 1949 im Café Leopold kennenlernte und die, wie er seinem Freund Edmund Nick anvertraute, nach seiner Jugendliebe aus Leipziger Zeit Ilse Julius, die zweite große Liebe seines Lebens war.^[84] Mit ihr bekam er am 15. Dezember 1957 seinen Sohn Thomas.^[85]

Mit dem Jahr 1957 ging Kästners literarische Auseinandersetzung mit grundsätzlich gegenwärtigen Stoffen zu Ende, es erschien lediglich Notabene 45. Ansonsten beschäftigte er sich mit der Herausgabe seiner Gesammelten Werke und schrieb in den 60er Jahren in erster Linie Vorworte zu von ihm herausgegebenen Anthologien, Reden zu verschiedenen Anlässen und außerdem zwei Kinderbücher.^[86]

1961 erkrankte Kästner an Tuberkulose und obwohl sich sein Gesundheitszustand nach einem Kuraufenthalt im Tessin zunächst verbesserte, regenerierte sich sein Körper nicht mehr vollständig. Nicht nur die Resignation gegenüber denen sich nicht verbessernden Menschen, die er Zeit seines Lebens vor immer wieder Gleichem warnte, zehrte an seinem Körper,^[87] sondern auch das komplizierte Doppelleben, das er zwischen Enderle und seinem Sohn und dessen Mutter Siebert führte, trug zur Verschlechterung bei. Nachdem Enderle von der Existenz des Sohnes erfahren hatte, spitzte sich ein Konflikt nach dem anderen zwischen den beiden zu und Kästner versuchte, dem mit seinem heißgeliebten Whiskey zu entkommen.^[88] Schließlich trennte Kästner sich von Siebert und hielt telefonisch Kontakt zu seinem Sohn, genas aber nicht mehr. Nach seinem 75. Geburtstag diagnostizierte man Speisenröhrenkrebs bei ihm und 4 Tage nachdem er ins Krankenhaus eingeliefert wurde, starb Erich Kästner am 29. Juli 1974.^[89]

III.) Der journalistische Beobachter

Das Theater spielte also im Leben des Dresdner Schriftstellers durchgehend eine Rolle, auch wenn dieser Aspekt seiner Arbeit nicht zu den bekanntesten zählt. Während Erich Kästners Schreiben für das Kabarett und auch das Verfassen eigener Theatertexte zu den direkten Tätigkeitsfeldern im Zusammenhang mit dem Theater zählt, umfassen seine zahlreichen Rezensionen eher die indirekte Theaterarbeit, in der er in erster Linie als Beobachter fungierte.

Da sich Kästner schon sehr früh als den idealen Zuschauer entdeckte, machen seine Theaterrezensionen einen besonderen Teil seiner Arbeit aus. In Als ich ein kleiner Junge war schreibt Kästner dazu:

„Mitunter hab ich Theaterkritiken geschrieben, zuweilen ein Stück, und die Ansichten über diese Versuche mögen auseinander gehen. Doch eines lasse ich mir nicht abstreiten: Als Zuschauer bin ich nicht zu übertreffen.“^[90]

Mit dieser Anerkennung seiner besonderen Begabung als Zuschauer spricht sich Kästner gleichzeitig ein gewisses Talent als Kritiker zu, da er schließlich in dieser Funktion den journalistischen Beobachter und damit auch den kritischen Zuschauer mimen konnte.

Ich möchte nun im folgenden Kapitel diesen Teil seiner Beschäftigung mit dem Theater näher untersuchen, um anhand seiner Rezensionen herauszuarbeiten, welchen Anspruch Kästner an das und welche Vorstellung vom Theater er hatte. Da Kästner im Laufe seines Lebens zahlreiche Kritiken verfasste, von denen längst nicht alle wieder erneut publiziert wurden, werde ich mich auf die von Hans Sarkowicz und Franz Josef Görtz in den Gesammelten Werken herausgegebenen Rezensionen^[91] beziehen.

Um mich dem Umgang mit der kästnerschen Theaterkritik zu nähern, werde ich sie zunächst zeitlich kontextualisieren, anschließend einige Momente der Rezensionen beispielhaft behandeln, um zum Ende dieses Kapitels hin eine zusammenfassende Idee von Kästners Theaterbegriff, der sich anhand seiner Kritiken eruieren lässt, zu vermitteln.

1.) Theater der Weimarer Republik als Kontext des kästnerschen Schaffens

Da Erich Kästner seine meisten und für meine Arbeit aussagekräftigsten Rezensionen während seiner ersten Jahre in Berlin, also 1927-1933, für die Neue Leipziger Zeitung verfasste, ist es notwendig die Jahre der Weimarer Republik und ihr Theater genauer zu betrachten, um Kästners Rezensionen zu kontextualisieren. Aber nicht nur das Theater selbst, sondern auch die Theaterkritik nahm während der Weimarer Republik eine besondere Rolle ein, die es ebenso zu erläutern gilt.

Nach der kollektiven Erfahrung des Ersten Weltkrieges und dem Zusammenbruch der Monarchie hatte die erste deutsche Republik von ihrem Beginn 1919 an, bis zu ihrem Ende mit der Machtübernahme der NSDAP am 30. Januar 1933, immer wieder schwere Rückschläge zu verkraften. Dazu zählten unter anderem die Reparationszahlungen, die im Versailler Vertrag festgeschrieben wurden, die Inflation, die 1923 ihren Höhepunkt erreichte und die deutsche Währung nachhaltig schwächte, Putschversuche, die Weltwirtschaftskrise 1929 und antidemokratische Tendenzen von links und rechts.^[92]

Vor diesem politischen Hintergrund entwickelte sich in den Jahren zwischen 1919 und 1933 das, was Günther Rühle die „lebendigste[…] Phase des deutschen Theaters“^[93] nennt.

Diese Phase entstand nicht im leeren Raum, sondern hatte ihre Ursprünge in den vorangegangenen Entwicklungen, wie beispielsweise den theaterreformatorischen Bestrebungen um 1900, mit denen sich das Theater von der Literatur zu lösen begann und zunehmend als autonome Kunstform begriffen werden konnte. Gleichzeitig hielt die bildende Kunst immer mehr in das Theater Einzug und, sich auf Theorien von Friedrich Nietzsche stützend, wurde vermehrt der Festspielcharakter des Theaters hervorgehoben und damit ein Interesse am Massentheater geweckt. Zudem wurde die Bedeutung des Regisseurs erheblich aufgewertet und die Trennung zwischen Bühne und Publikum zur Diskussion gestellt, wozu Max Reinhardt mit seinen Theatern wesentlich beitrug.^[94] Auch der um 1923 erlöschende Expressionismus führte mit seiner Auflehnung gegen die willhelminisch-bürgerliche Gesellschaft und der Zerstörung des Dramas in seiner ursprünglichen Form zu Veränderungen im Theater- und Kunstverständnis.

„Der Expressionismus ist der letzte, von den sozialen Problemen losgelöste Erneuerungsversuch des Idealismus. Insofern er auf die alte, im Kriege sich selbst umbringende, muffige bürgerliche Kultur antwortet, erscheint er jung, revolutionär, aber sein Gesellschaftsbild bleibt illusionär. Die Zeit seines Entstehens haftet ihm an: er überspringt das Kriegschaos mittels seiner Visionen; er wirkt auf dem Theater wie die Einleitung zur Revolution und entfaltet sich dort kraft der Freiheit, die die Revolution auch der Kunst gewinnt. Geist und Wirklichkeit: das wird das durchlittene Problem dieser Jahre.“^[95]

Aber nicht nur die künstlerischen Neuerungen boten den Nährboden für die innovativen Theaterjahre der Weimarer Republik, sondern auch die politischen Veränderungen, wie die Abschaffung der Zensur und die Verstaatlichung der Hoftheater, die eine finanzielle Unterstützung des Theaterbetriebs bedeutete, trugen wesentlich zur Entwicklung jener Jahre bei. Denn insbesondere das Theater ist eine verstärkt von den politischen Gegebenheiten abhängige Kunstform, die auf Subventionen und das Publikum angewiesen ist.^[96]

Um dem stark idealistischen Expressionismus und der ansonsten herrschenden Gleichgültigkeit gegenüber den politischen und sozialen Verhältnissen, die sich insbesondere für die Arbeiterschaft mit der Inflation immer weiter verschlechterten, etwas entgegen zu setzen, nahmen politisch-revolutionäre Dramen und Theaterformen, deren Ziel es war aktiv in die Politik einzugreifen, ab 1924 immer mehr zu. So klagten beispielsweise der Regisseur Erwin Piscator und Bertolt Brecht an, dass das neue System, die Weimarer Republik, gleich zu Beginn eine wirkliche Neuordnung der Gesellschaft verhindert hatte.^[97] Dem kommunistisch orientierten Erwin Piscator war es daher in seiner Theaterarbeit ein besonderes Anliegen das Proletariat nach sowjetischem Vorbild als Publikum zu gewinnen und es zunehmend zu versierten Theaterbesuchern zu machen.^[98] Zu diesem Zwecke gründete er 1920 in Berlin das „Proletarische Theater“, in dem er nicht Kunst, sondern Propaganda vermitteln wollte. Um das Zielpublikum besser zu erreichen spielten sie in Sälen und Versammlungslokalen. Das Projekt scheiterte allerdings, da das Proletariat wirtschaftlich zu schwach war, um die Bühne zu finanzieren, die Kommunistische Partei außerdem Piscators „Propaganda“ ablehnte und Kunst forderte und zusätzlich die Spielkonzession aus politischen Gründen nicht verlängert wurde.^[99] In diesem Proletarischen Theater standen der Lehrwert und die Agitation im Mittelpunkt, auf die unterhaltende und vergnügliche Funktion des Theaters wurde verzichtet und trotzdem war die Resonanz des Arbeiterpublikums auf dieses Piscator-Theater beträchtlich.^[100] In den Jahren zwischen 1924 und 1927 führte Piscator zehnmal Regie an der Volksbühne, wobei seine politisch-revolutionäre Zielsetzung nach und nach zur öffentlichen Auseinandersetzung in der Presse wurde. Um seine Ziele schließlich besser umsetzen zu können, gründete Piscator 1927 sein eigenes Theater mit eigenem Konzept, das Theater am Nollendorfplatz. Obwohl er mit seinen Aufführungen zunächst einen beachtlichen Erfolg erzielen konnte, musste die Bühne schon nach einer Spielzeit Konkurs anmelden und auch die zweite Piscator-Bühne musste 1929 nach nur vier Wochen geschlossen werden.^[101] Die dritte Piscator-Bühne im Jahr 1931 war wiederrum besonders durch die Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht gekennzeichnet.^[102] Brecht und Piscator hatten zwar den gleichen Ausgangspunkt und eine ähnliche Zielsetzung innerhalb ihrer Theaterarbeit, doch während Brecht als das für ihn ideale Mittel ein kritisches Schauspielertheater sieht, entwirft Piscator eher eine Art Funktionstheater. Brecht entwickelte sein Theater der Verfremdung, Piscator dagegen sein „Theater der direkten Konfrontation“ und meinte 1929 dazu:

„Worauf kommt es mir denn bei meiner ganzen Arbeit an? Nicht auf die bloße Propagierung einer Weltanschauung durch Klischeeformen und Plakatthesen, sondern auf die Führung des Beweises, daß diese Weltanschauung und alles, was sich aus ihr ableitet, für unsere Zeit die alleingültige ist.“^[103]

Erwin Piscators Inszenierungen waren soziologisch, indem er die Hintergründe der Stücke ausweitete, um die Figuren in ihre jeweilige Zeit zu stellen. Dabei fungierten Lichtbilder als Wirklichkeitszitate, da die technischen Mittel die Entwicklung der Gesellschaft zu einer technisierten widerspiegelten.^[104]

Brechts Theorien zur Bühne waren dagegen besonders durch die Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Caspar Neher beeinflusst, wobei eine schlichte, „handhabbare“, veränderbare Bühne im Vordergrund stand und als Modell für eine veränderbare Welt diente. Das „Theater des Zeigens“ begann erst mit Mann ist Mann (Uraufführung im September 1926 in Darmstadt), vorher waren Brechts Stücke stark expressionistisch-individualistisch geprägt. Dadurch, dass der Regisseur Brecht außerdem als eigener Stückschreiber arbeitete, konnte er so die für die Brecht-Bühne typischen szenischen Ausdrucksmittel an den eigenen Stücken einführen.^[105]

Nicht nur Bertolt Brechts erste Stücke wurden zu Beginn der Weimarer Republik zuerst in der „Provinz“ entdeckt und uraufgeführt, sondern auch andere später die Republik prägende Autoren wie beispielsweise Friedrich Wolf und Georg Kaiser. Besonders die Entdeckungsfreudigkeit gegenüber dem Expressionismus war zu Beginn der 20er Jahre vor allem in der sogenannten „Provinz“ hoch.^[106] Erst mit der zunehmenden Zentrierung der Staatsgewalt auf Berlin übernahmen auch die Berliner Theater den Vorrang. Der idealistische Expressionismus jedoch blieb Berlin fremd und stand dem Berliner Realismus gegenüber, der die ganze Republik über der Grund des Berliner Theaters blieb.^[107] Nur einer, meint Günther Rühle, hat es geschafft jenen Realismus eine Weile zu bändigen – der Regisseur Leopold Jeßner. Er inszenierte nicht mehr die Stufen einer Handlung, sondern das Grundmotiv, entwickelte also ein „motivistisches Theater“ aus einem republikanisch-politischen Impuls heraus, wobei er die Bühne entgegen dem traditionellen Hoftheater gründlich entrümpelte.^[108]

Jeßner galt als der Gegenspieler Max Reinhardts, der ein Jahr nach Jeßners Auftreten in Berlin die Direktion seiner Theater an Felix Hollaender übergab und zurück nach Wien, damit also in die Opposition ging.^[109] Jeßner galt außerdem als Meister der Verknappung und Theaterautorität, schaffte es allerdings im Gegensatz zu anderen Regisseuren jener Zeit nicht, einen Theaterdichter nachhaltig an sich zu binden, wie es beispielsweise Erich Engel mit Bertolt Brecht und Heinz Hilpert mit Carl Zuckmayer machten. Er holte dafür aber junge aufstrebende Regisseure wie Engel und Jürgen Fehling an sein Staatstheater, was sich als Pendant zu Reinhardts Deutschem Theater etablierte.^[110]

Mit diesen Regisseuren stieg nach und nach auch die Bedeutung des Regietheaters während der 20er Jahre. Man ging zunehmend ins Theater um die jeweilige Inszenierung und weniger das Stück selbst zu sehen: Stücke wurden stattdessen mehr und mehr als eine Art „unfertige Manuskripte, die es zu interpretieren galt“ gesehen. Auch das kollektive Arbeiten gewann am Theater an Bedeutung. Das hatte zum einen politisch motivierte Gründe von Seiten der links orientierten Theatermacher, die in der Kollektivarbeit erhöhtes kreatives Potential sahen, zum anderen auch wirtschaftliche angesichts der katastrophalen Lage Ende der 20er Jahre.^[111]

Als besondere Dramenform entwickelte sich in den Jahren der Weimarer Republik vor allem das sogenannte Zeitstück oder auch Tendenzstück. Diese Bezeichnung meint ein Schauspiel, das sich unmittelbar mit den Problemen der Gegenwart, der nahesten Zeit, beschäftigt. Der Autor/die Autorin des Zeitstückes verzichtet dabei auf die Objektivität des Dramas und will in seine/ihre Zeit und deren Realität eingreifen, ihm/ihr genügen Wahrheit und Aktualität mehr, als der Anspruch auf Kunst.^[112] Im Gegensatz zu Vorgängern, wie Gerhart Hauptmann etc., gab das Zeitstück die Neutralität auf und begann zu urteilen, oft wurde dabei von links Orientierten, wie beispielsweise Erwin Piscator, die proletarische Seite als die „gute“ herausgearbeitet. Das Zeitstück folgte also den politischen und sozialen Vorgängen der Zeit und prangerte vor allem zwei Institutionen an, die von der Monarchie als Disziplinierung benutzt wurden: die Erziehung und die Justiz.^[113] Damit wurde Abstand genommen von der tragisch-poetischen Beziehung zum Tod und Leid und stattdessen jeder zum Ändern der Verhältnisse aufgerufen. Beispielsweise in Inszenierungen wie Piscators „§218“ vom Arzt und Autor Carl Credé-Hoerder, in dem am Schluss das Publikum ganz konkret zum Eingreifen aufgefordert wurde.^[114]

Formal betrachtet war das Zeitstück jedoch eher ein Beliebigkeitsstück, das meist wenig künstlerische Qualitäten aufweisen konnte. Im Gegensatz zu den vorangegangenen expressionistischen Stücken waren die Zeitstücke realistisch, manchmal sogar bis in den Naturalismus von einst gesteigert.^[115] Zwischen November 1928 und November 1929 hatte das Zeitstück seine deutlichste Ausprägung auf dem deutschen Theater, bis sich danach die politischen Konflikte der Republik immer mehr verschärften und auch dort zu einer Polarisierung in KPD und NSDAP führten. Deshalb wurde beispielsweise das liberale Zeitstück nach 1930 vom engagierten Parteistück überdeckt. Neben dem linken Zeitstück gab es auch das rechte, in dem die Idee einer neuen Führerfigur vertreten wurde und als dessen Repräsentant zum Beispiel Hanns Johst verstanden werden kann.^[116] Auch das sogenannte Kriegsstück fand Anklang in den konservativen Kreisen.

In diesem Spannungsverhältnis konnte sich das politisch-revolutionäre Theater auf den großen Bühnen nicht mehr halten und wurde nur noch an Außenseiterbühnen gespielt, bis es schließlich 1933 im illusionistischen Kunsttheater der Nazis unterging.^[117]

Das Zeitstück mit dem Volksstück verband nach Rühle Carl Zuckmayer, der sich damit zwischen Bertolt Brecht und Gerhart Hauptmann bewegte, und als Vertreter des Volksstückes bezeichnet er Ödön von Horváth, der das politische Spannungsfeld eher mit Distanz betrachtete und dem politisch parteilich-gebundenen Zeitstück das beobachtend-analysierende Volksstück gegenüber setzte.^[118]

In den letzten Jahren der Republik ließen sich auch die führenden Theater zunehmend von den Nationalsozialisten unter Druck setzen und führten sehr linke Autoren aus Angst vor Krawallen nicht mehr auf. Das Theater konnte sich den politischen Ereignissen nicht entziehen und bevor nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 auch dieser gesellschaftliche Bereich gleichgeschaltet und ein deutscher Spielplan eingeführt wurde, schrieb der Kritiker Alfred Kerr 1932:

„Deutschland, das sichtbarste Theater der Krise, hat zugleich die sichtbarste Krise des Theaters […] Dies insgesamt versinkt … wenn kein Wunder geschieht.“^[119]

2.) Die Theaterkritik der Weimarer Republik

Besonders in Berlin hatte sich während der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts das deutsche Zentrum für Theaterneuerungen und Ereignisse gebildet. So existierten Mitte der 20er Jahre in Berlin 49 Theater, 3 Opernhäuser, 3 große Varietés, 75 Kabaretts und Kleinkunstbühnen und zusätzlich 33 Privattheater.^[120] In der Hauptstadt wirkten in jenen Jahren außerdem die zu der Zeit bedeutsamsten Autoren, Regisseure und Schauspieler wie beispielsweise Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Ernst Busch und viele mehr. Auch in anderen Bereichen der Kunst und des Lebens entwickelte sich Berlin zum Mittelpunkt der Weimarer Republik. Da sich in dieser Metropole die deutsche Gesellschaft im Kleinen wiederspiegelte, kam es besonders während der letzten Jahre der Republik zu sich immer weiter verhärtenden politischen Fronten zwischen den linken und rechten Extremen des politischen Spektrums.

All diese Aspekte, sowohl das innovative künstlerische Klima Berlins als auch die politischen Spannungen, hatten große Auswirkungen auf das Theater und damit auch auf die Theaterkritik jener Jahre. Denn Gesellschaft, Theater und Theaterkritik stehen in wechselseitiger Beziehung zueinander, was die Kritiken zwar einerseits schwer greifbar, aber andererseits vielseitig machte. Theater besaß eine gesellschaftliche Brisanz, das Publikum reagierte und das Theater spiegelte Gegenwart wieder und kritisierte sie.^[121]

Damit ist auch der Umgang mit Theaterkritik als wissenschaftliche Quelle vielschichtig und widersprüchlich, so wie die Kritik selbst. Das Spektrum der Betrachtungen in den verschiedenen Publikationen reicht dabei von der Kritik als eigenständige literarische Form bis hin zur Behandlung als bloßes berichtendes Zeitdokument. Ebenso zahlreich sind die Definitionen von Theaterkritik, die sich nach Lothar Schöne nur auf den Minimalkonsens „Theaterkritik ist die reflektierte öffentliche Entgegnung auf eine Leistung auf der Bühne, auf eine Inszenierung“^[122] runterbrechen lassen. Günther Rühle verwendet beispielsweise die Kritik sogar als bestmöglichen Spiegel des Theaters der Weimarer Republik und schreibt in seinem Vorwort, dass nur die Kritiken die Vielschichtigkeit jener Theaterjahre wiedergeben könnten.^[123] Auch andere Autoren nähern sich dem Theater dieser Jahre insbesondere über die Rezensionen an.^[124]

So wie sich das Theater in jenen Jahren zum, wie Schöne es nennt, Mittelpunkt der Welt entwickelte, war die Kritik ein Teil davon^[125], womit sie sich aber ebenso den veränderten Gegebenheiten anpassen musste.

Während Theaterkritiker im 19. Jahrhundert, beispielsweise Theodor Fontane, noch Zeit hatten sich intensiv mit dem gesehenen Stück auseinanderzusetzen, es zu lesen und die schauspielerischen Leistungen der Darsteller ausführlich zu analysieren, sahen sich die Kritiker des 20. Jahrhunderts schon mit ganz anderen gesellschaftlichen Entwicklungen und Gegebenheiten konfrontiert. Die Gesellschaft wurde immer rasanter und differenzierter. Ereignisse wie der Erste Weltkrieg, der Zerfall der Monarchie und die Gründung der ersten deutschen Republik, hinterließen bei den Menschen bisher nie gekannte Traumata und Verunsicherungen. Die junge Republik hatte bereits in den ersten Jahren ihrer Existenz zwei wirtschaftliche Hürden zu meistern – zum einen die Leistung der Reparationszahlungen, die im Versailler Vertag beschlossen wurden und zum anderen die Inflation, die die deutsche Währung nachhaltig schwächte. Es sollten noch viele weitere Bewährungsproben für die Republik, wie beispielsweise die Weltwirtschaftskrise 1929, folgen, denen sie am Schluss schließlich nicht stand hielt.^[126]

Auch technisch kam es zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu rasanten Fortschritten, wobei die für das Theater bedeutendsten vor allem die Erfindung des Hörfunks und des Films waren. Womit nicht nur die Sehgewohnheiten der Zuschauer im Theater, sondern diese überhaupt beeinflusst und verändert wurden.

Auch in der Kritik blieben die prägenden Erlebnisse jener Zeit und die technischen Entwicklungen nicht unbeachtet, sie betrafen sie stattdessen sogar direkt.

Das Schreiben von Rezensionen bekam einen anderen Charakter durch das enorme Ansteigen der Zeitungs- und Zeitschriftenanzahl und der damit verbundenen steigenden, schnelleren Nachfrage.^[127] Die Anzahl der Tageszeitungen war allein in Berlin im Jahr 1928 auf hundert angestiegen, die unter den drei großen Verlagshäusern Ullstein, Scherl und Mosse aufgeteilt waren.^[128]

Ebenso stieg die Zahl der Uraufführungen und Stücke, für deren Umgang mit Inhalt und Form es bisher keine Richtlinien gab, worauf sich auch die Rezensenten einstellen mussten. Genauso schnell, wie sich die Nachrichten in den Zeitungen häuften, drangen auch die Stoffe direkt aus der Wirklichkeit ins Theater, vom Zeitungsartikel zum Theaterstück dauerte es oft nur noch wenige Monate.^[129]

Von den Theaterkritikern wurde also verlangt immer eher auf Ereignisse und Premieren zu reagieren, wodurch auch die sogenannte Nachtkritik entstand. Und während viele versuchten diesem verlangten Tempo nachzukommen, entschieden sich Kritiker der alten Schule wie Siegfried Jacobsohn bewusst für Entschleunigung. Jacobsohn beispielweise besuchte absichtlich nicht mehr die Premiere sondern eine spätere Vorstellung, um sich deren Sensationswert zu entziehen.^[130]

Ebenso wie sich die Bedeutung der Regie zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Theater veränderte, wurde sie vermehrt auch Schwerpunkt der Betrachtung in der Kritik. Während Kritiker des 19. Jahrhunderts wie Fontane in erster Linie die Charakteristik der schauspielerischen Leistungen betrachteten und dabei auch die Entwicklung des jeweiligen Schauspielers untersuchten, verschob sich in der Weimarer Republik der Fokus auf die Auseinandersetzung mit der Regiearbeit. Nicht jeder Kritiker entwickelte jedoch adäquate Mittel für die Interpretation neuer Theaterformen, weshalb beispielsweise im Umgang mit Bertolt Brechts Arbeit häufig alte bürgerliche Maßstäbe angewendet wurden.^[131]

Charakteristisch für die Berliner Theaterkritiker jener Jahre ist außerdem, dass die meisten von ihnen ein philologisches Studium absolviert und zumeist das „Germanische Seminar“ bei Erich Schmidt besucht hatten. Das führte in gewisser Weise zu ähnlichen Prägungen und Ansatzpunkten der Berliner Kritiker. So hegten sie beispielsweise gewisse Vorbehalte gegenüber dem kommerziellen Theaterbetrieb und der Massenkultur.^[132]

Außerdem betonten die Berliner Kritiker mehrheitlich formale Maßstäbe, wie die kompositorische Ganzheit eines Dramas, das Primat der Handlung, eine streng kausale Handlungsentwicklung und die Herausarbeitung einer deutlichen Konfliktsituation.^[133] Pflüger nennt diese Betrachtungsweise „den Positivismus literaturwissenschaftlicher Prägung“, da nachvollziehbare empirische Zusammenhänge gesucht werden^[134] und zudem meist ein frei und selbstständig handelndes Individuum als letzter Träger der Entscheidung vorausgesetzt wird.^[135]

Unter anderem wahrscheinlich auch ob dieser formalen Gemeinsamkeiten, erschien die Kritik Berlins im Verbund oftmals gegenüber dem Publikum und den Theatermacher als eine Art einheitliche Macht. Obwohl zwischen den Rezensenten selbst nicht immer ein einheitlicher Konsens herrschte, sie als Individuen das Theater wahrnahmen und jeder sein Amt anders verstand. Trotzdem mussten die Kritiker auch politisch Farbe bekennen, da die Theaterstücke zur Stellungnahme herausforderten.^[136] Die Kritik jener Jahre hat das Theater einerseits kontrolliert, andererseits gab es aber Theater(formen), vor allem aus dem Unterhaltungsbereich, die sich auch gegen die Kritik und durch die Zustimmung des Publikums halten konnten.^[137]

Das Spektrum der Kritik jener Jahre lässt sich am deutlichsten an Alfred Kerr und Herbert Ihering skizzieren, da sie als die wichtigsten und repräsentativsten Theaterkritiker der Weimarer Republik gelten. Zwischen ihnen entwickelte sich in den 20er Jahren ein Kritikerstreit und Iherings Kritik entzündete sich, meint Schöne, sogar in erster Linie an der Opposition zu Kerr.^[138] Während Alfred Kerr aus der alten Schule der Kritiker stammte und schon von Fontane und Otto Brahm hochgelobt wurde^[139], begann der zwanzig Jahre jüngere Ihering, der sich zunächst schon 1911 als „Verfasser eines Artikels gegen Kerr“ bekannt gemacht hatte, zunächst 1914 theaterpraktisch in Wien zu arbeiten, wo er Berthold Viertel ablöste, der nach Dresden ging. Bis er schließlich 1918 nach Berlin zurückkehrte und zunächst beim Tag und ab 1922 beim Berliner Börsen-Courier eine Stelle als Theaterkritiker annahm.^[140] Alfred Kerr, der in den 20er Jahren für das Berliner Tageblatt schrieb, plädierte immer wieder für die Kritik als eigene Kunstgattung und entwickelte dafür einen unverkennbar eigenen Schreibstil, der von zahlreichen Aphorismen geprägt war. Für Ihering dagegen war die Kritik ein Instrument des Kampfes um das künftige Theater und er sprach sich für eine Veränderung dieser aus:^[141]

„Die Kritik pendelt zwischen feuilletonistischer Weitherzigkeit und philologischer Pedanterie. Es ist das Hoffnungslose der Theaterzustände, daß heute die Erneuerung von der gewandelten und wandelnden Kritik ausgehen muß, diese Kritik aber ihre Aufgaben nicht sieht und nicht sehen kann, weil sie sie verleugnet.“^[142]

Diese unterschiedliche Auffassung Kerrs und Iherings von der Aufgabe der Kritik spiegelte sich sowohl stilistisch als auch inhaltlich in den Rezensionen wider. Kerrs Kritiken waren stilistisch und weniger inhaltlich in römische Ziffern unterteilt, er schrieb relativ knapp, assoziativ und impulsiv. Er entwickelte eine eigene Sprachkomik, verwendete Dialekt, Umgangssprache, Metaphern und setzte auch die Interpunktion als Stilmittel ein. Kerr beschrieb häufig nicht detailgetreu die Inszenierung, sondern gab vielmehr seine Eindrücke wieder.^[143]

Ihering dagegen analysierte genau und ging fließend von der Darstellung der Gesamtsituation zur Detailkritik über, erwähnte dabei die Aufführung aber teilweise nur am Rande, da er sich in seinen Rezensionen auf die Gesellschaftskritik konzentrierte. Dazu verwendete er eine nüchterne, sachliche, strukturierte Sprache, mit der er Bericht erstattete und seine pädagogischen Absichten kund tat.^[144]

Alfred Kerr und Herbert Ihering nahmen außerdem für unterschiedliche Autoren Partei. Während Kerr für Ernst Toller war, obwohl er sein handwerkliches Können bezweifelte, warf Ihering ihm zu viel Emotionalität vor und förderte stattdessen besonders Bertolt Brecht und Arnolt Bronnen.^[145] Kerr warf Brecht wiederum vor, dass er kein eigenes originäres Drama schaffe, sondern lediglich zitiere und montiere und meinte weiterhin, dass der von Ihering gelobte „Rhythmus der Zeit“ lediglich ein historisches Kennzeichen und kein Qualitätsmerkmal sei. Seine eigene Aufgabe definierte er im Gegensatz zu Ihering folgendermaßen:

„Ich suche das Drama. Das Neue der künftigen, der wahren Kritik ist, ein Jäger von Werten zu sein, nicht ein Jäger von Entwicklungsfaktoren. Die decken sich nicht unbedingt.“^[146]

Damit zeichnet sich der Kampf zwischen Herbert Ihering und Alfred Kerr auch als Kampf zwischen Individual- und Funktionskritik ab.^[147]

Die Emotionalität der Auseinandersetzung unterstreicht die Bedeutung, die nicht nur das Theater, sondern auch die Theaterkritik in der Weimarer Republik hatten und betont die Veränderungen im Theater, die sich auch auf die Kritik auswirkten.

Auch Erich Kästner reihte sich Ende der 20er Jahre in die Riege der Theaterkritiker jener Zeit ein und suchte seinen eigenen Platz in dieser Vielfalt. Auf die Inhalte und Bedeutung seiner Rezensionen möchte ich nun im Folgenden näher eingehen.

3.) Erich Kästner als Rezensent

Die Untersuchung von Erich Kästners publizistischer Arbeit blieb, sowohl in der Kästner-Forschung, als auch in der allgemeinen Forschung zur Theaterkritik der Weimarer Republik, bisher weitestgehend unbeachtet.

Das liegt im Wesentlichen daran, dass das Ausmaß seiner journalistischen Tätigkeit erst nach und nach zu Tage gefördert wird und in die ersten Werkausgaben nur geringfügig einging. Kästner selbst nahm aus den Jahren vor 1933 nur wenige Artikel aus der Weltbühne in seine Gesammelten Schriften von 1959 auf, eine umfangreichere Auswahl jedoch von nach 1945 veröffentlichten Artikeln. Franz Josef Görtz und Hans Sarkowicz vermuten in ihrem Nachwort zu ihrer Werkausgabe im Jahr 1998, dass Kästner eventuell die Nachforschungen gescheut haben könnte. Denn auch in seinem eigenen Bestand, wie sich aus dem Nachlass rekonstruieren lässt, sind nur wenige Artikel enthalten gewesen, da seine Wohnung im Februar 1944 vollkommen ausbrannte. Auf jeden Fall gebe es keinerlei Veranlassung dazu zu denken, Kästner hätte diesen Teil seiner Arbeit nicht als gleichwertig empfunden.^[148]

Erst 1989 publizierte Alfred Klein einige von Kästners Artikeln aus der Neuen Leipziger Zeitung der Jahre 1923 bis 1933^[149], ließ diese jedoch größtenteils unkommentiert und wies darauf hin, dass die Bibliografie keineswegs vollständig sei, vor allem die nicht im Feuilleton erschienenen Artikel entgingen ihm. Die bisher einzige wissenschaftliche Untersuchung von Kästners kulturkritischen Arbeiten publizierte 1991 Johan Zonneveld als Dissertation, die sich mit Erich Kästner als Rezensent auseinandersetzt.^[150] Er stützte sich dabei auf den Nachlass und eigene Recherchen und machte mit 350 nachgewiesenen Rezensionen erstmals die Dimension von Kästners journalistischer Produktivität deutlich. Dabei sind ihm, wie Görtz und Sarkowicz hinweisen, allerdings auch ein paar gravierende Fehler unterlaufen (er datiert einen Artikel aus dem Jahr 1925 ins Jahr 1923 und schreibt einen Artikel von einem gewissen Erhart Kästner aus dem Jahr 1939 fälschlicherweise Erich Kästner zu).^[151]

Den beiden Herausgebern Görtz und Sarkowicz war es wiederum für ihre Werkausgabe wichtig, Erich „Kästner nicht nur als engagierten Kulturkritiker, sondern auch als politischen Journalisten, als Reporter der alltäglichen Sensationen, als witzigen Glossisten und als kämpferischen Demokraten vorzustellen.“^[152]

Dabei erfassten sie zahlreiche bisher nicht entdeckte Artikel, allein aus der Neuen Leipziger Zeitung über 140 Rezensionen. Ob des großen Umfangs der kästnerschen Produktivität konnten aber auch sie keine vollständige Bibliografie der Artikel erstellen und mussten daher für die Werkausgabe eine repräsentative Auswahl treffen.^[153] Denn Kästners Artikel erschienen nicht nur in der Neuen Leipziger Zeitung, sondern auch in der Weltbühne, in Das Tage-Buch, in Querschnitt, im Berliner Montag Morgen, in der Berliner Illustrierten Zeitung, in der Frankfurter Illustrierten u.v.a., nicht selten auch unter verschiedenen Pseudonymen, um beispielweise nicht in vertragliche Konflikte mit der NLZ zu geraten.^[154]

Auch wenn Sarkowicz und Görtz den Band zur Publizistik Kästners im Gegensatz zu Klein mit ausführlichen Anmerkungen und einem erläuternden Nachwort versehen haben, handelt es sich dennoch um eine Sammlung der kästnerschen Artikel und nicht um eine weitreichende wissenschaftliche Untersuchung.

Zonnevelds Dissertation hingegen ordnet die Rezensionen zwar in den entsprechenden zeitlichen Kontext ein, bleibt aber meiner Meinung nach in erster Linie dabei, die bisher nicht entdeckten Artikel zu referieren und sie mit einem gängigen Kästner-Bild zu vergleichen, beziehungsweise dieses zu bestätigen. Der Verdienst Zonnevelds liegt also vor allem in der Wiederentdeckung des Rezensenten Erich Kästner für die Kästner-Forschung, was die politische Einordung des ab 1933 verbotenen Autors differenzierter ermöglicht, da er sich in der Tagespresse keinesfalls nur bedeckt hielt und sich deutlich gegen Monarchisten, Kriegsnostalgiker, Diktaturen und nicht zuletzt die Nationalsozialisten aussprach.^[155]

Dadurch, dass der Umfang von Kästners publizistischen Arbeiten erst nach und nach deutlich wird und selbst in der Kästner-Forschung eine bisher eher untergeordnete Rolle spielte, taucht der Rezensent Kästner in einschlägigen wissenschaftlichen Untersuchungen zur Theaterkritik der Weimarer Republik, wie beispielsweise Günther Rühles Theater in der Republik. Im Spiegel der Kritik, nicht auf und wird keinesfalls beispielhaft herangezogen. Das führt natürlich dazu, dass die Bedeutung, die der Rezensent Kästner in seiner Zeit gehabt haben könnte ebenso wenig wie das Verhältnis zu anderen namenhaften Kritikern der 20er Jahre geklärt ist, obwohl er am Ende der Weimarer Republik durch seine Gedichte, Chansons, Romane und nicht zuletzt die ersten Kinderbücher (Erstausgaben: Emil und die Detektive 1929, Pünktchen und Anton 1932, Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee 1933, Das fliegende Klassenzimmer 1933^[156] ) durchaus einen ausgeprägten Bekanntheitsgrad erreicht hatte. Eine differenzierte Aufarbeitung wird mir in diesem Rahmen zwar nicht möglich sein, trotzdem möchte ich im Folgenden einige Impulse für mögliche weitere Forschungsansätze geben.

Dabei konzentrieren sich meine Betrachtungen auf die Theaterkritiken der Weimarer Zeit, die er in Berlin ab 1927 verfasste, da diese die für meine Untersuchung repräsentativsten sind. Denn Erich Kästner hatte zwar schon in Leipzig einige Theaterkritiken verfasst und besuchte sowohl größere und kleinere Premieren, als auch Gastspiele, dabei handelte es sich aber in erster Linie noch um von der Studienzeit geprägte und an der Aufklärung orientierte Handlungsbeschreibungen, die von einem konventionellen Aufbau der Theaterstücke ausgingen.^[157]

„Seine Urteile waren in jedem Fall pointiert, gelegentlich vernichtend, aber den Stallgeruch des germanistischen Hauptseminars hatten sie noch nicht verloren. Eindeutige Kriterien, wie später in Berlin, sind nicht zu erkennen. […] Stilistisch orientierte sich Kästner mehr und mehr an den Berliner Großkritikern (wie Alfred Kerr und Herbert Ihering), allerdings noch ohne deren Originalität zu erreichen.“^[158]

Sowohl die in der Neuen Leipziger Zeitung ab März 1924 verfassten, als auch die im Leipziger Tageblatt erschienenen Theaterkritiken, sind vor allem als tagesaktuelle Berichterstattungen gedacht, die den Gesetzen des Lokaljournalismus gehorchen. Mit seiner Arbeit in Berlin entwickelte Kästner jedoch immer deutlicher einen eigenen Stil und begann verstärkt Position zu beziehen.^[159] Er entwickelte ein Gespür für das Neue und Besondere, auch wenn nicht immer mit letzter Sicherheit zu sagen ist, welche Überlegungen nur von ihm stammen, da die Kritiken, die er in Berlin für die Neue Leipziger Zeitung schrieb, erst Tage nach der Premiere erschienen und Kästner damit theoretisch genug Zeit hatte, die Feuilletons der Hauptstadtzeitungen zu studieren. Es war ihm allerdings scheinbar ein besonderes Anliegen die Urteile der Großkritiker zu hinterfragen oder gar zu revidieren.^[160]

[...]

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^[1] Kästner, Erich: Mein liebes, gutes Muttchen, Du! Dein oller Junge. Briefe und Postkarten aus 30 Jahren. Ausgewählt und eingeleitet von Luiselotte Enderle. Luiselotte Enderle (Hg.). Hamburg: Albrecht Knaus Verlag, 1981, S. 40.

^[2] Anm: im Folgenden werden bereits erwähnte Quellen zitiert mit: Nachname: Kurztitel. Seite.

^[3] Anm: Alle verwendeten Zitate werden in der jeweils gültigen und in der Quelle angewandten Rechtschreibung wiedergegeben.

^[4] Kästner über Kästner, Die Weltwoche, 11.3.1949 In: Kästner, Erich: Werke. Wir sind so frei. Chanson, Kabarett, Kleine Prosa. Hermann Kurzke; Lena Kurzke; Franz Josef Görtz (Hg.), Bd. 2. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1998, S. 323-328, hier 325.

^[5] Vgl. Kesten, Herrmann: Erich Kästner – ein Sohn des Volkes. In: Kästner, Erich: Das große Erich Kästner Lesebuch. Sylvia List (Hg.). München: Deutscher Taschenbuchverlag, 1999, S. 11-15, hier S. 13.

^[6] Vgl. Ringelnatz und Gedichte überhaupt, NLZ, 7.2.1930. In: Kästner, Erich: Werke. Splitter und Balken. Publizistik. Hans Sarkowicz; Franz Josef Görtz (Hg.), Bd. 6. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1998, S. 226-228, hier S. 227.

^[7] Vgl. Kästner: Wir sind so frei. S. 326 f.

^[8] Kästner: Wir sind so frei. S. 195.

^[9] Vgl. Reich-Ranicki, Marcel: Der Dichter der kleinen Freiheit. In: Kästner: Das große Erich Kästner Lesebuch. S. 512-523, hier S. 512.

^[10] Vgl. Wolff, Rudolf (Hg.): Erich Kästner. Werk und Wirkung. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1983, S. 8 ff.

^[11] Vgl. Krüss, James: Stilist und Menschenfreund. In: Kästner: Das große Erich Kästner Lesebuch. S. 482-486, hier S. 484.

^[12] Vgl. Kästner, Erich: Werke. Zeitgenossen, haufenweise. Gedichte. Harald Hartung; Nicola Brinkmann; Franz Josef Görtz (Hg.), Bd. 1. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1998, S. 277.

^[13] Vgl. Hanuschek, Sven: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. Das Leben des Erich Kästners. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1999, S. 9 ff.

^[14] Vgl. Kästner: Mein liebes, gutes Muttchen, Du!.

^[15] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 11.

^[16] Benjamin, Walter: Linke Melancholie. In: Benjamin, Walter: Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1966, S. 457-461, hier 458 f.

^[17] Vgl. Seidel, Gerhard: Links vom Möglichen. In: Wolff, Rudolf (Hg.): Erich Kästner. Werk und Wirkung. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1983, S. 61-69, hier S. 61 fff.

^[18] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 132 ff.

^[19] Vgl. ebd.

^[20] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S.17.

^[21] Kästner, Erich: Als ich ein kleiner Junge war. 26. Auflage, Hamburg: Cecilie Dressler Verlag, Zürich: Atrium Verlag, 1957, S. 107.

^[22] Vgl. Kästner: Als ich ein kleiner Junge war. S. 107.

^[23] Vgl. Bemann, Helga: Erich Kästner. Leben und Werk. Frankfurt am Main, Berlin: Ullstein Verlag, 1994,

S. 32 f.

^[24] Kästner: Als ich ein kleiner Junge war. S. 110.

^[25] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S. 33.

^[26] Vgl. Schneider, Hansjörg: Die Zeit ist aus den Fugen. Dresdens Schauspiel in den zwanziger Jahren. Mit drei Beiträgen von Ingeborg Mätje. Dresden: Verlags- und Publizistikhaus, 2007.

^[27] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S. 49.

^[28] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 70.

^[29] Vgl. ebd.

^[30] Vgl. Schneider: Die Zeit ist aus den Fugen. S. 12 f.

^[31] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 71 ff.

^[32] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 73.

^[33] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S. 52 f.

^[34] Vgl. ebd.

^[35] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 74 f.

^[36] Vgl. Kordon, Klaus: Die Zeit ist kaputt. Die Lebensgeschichte des Erich Kästner. Weinheim, Basel: Beltz und Gelberg Taschenbuch, 1998, S. 70.

^[37] Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 75.

^[38] Vgl. Kästner, Erich: Werke. Splitter und Balken. Publizistik. Hans Sarkowicz; Franz Josef Görtz (Hg.), Bd. 6. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1998, S. 676.

^[39] Vgl. Kordon: Die Zeit ist kaputt. S. 67 f.

^[40] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S. 55.

^[41] Vgl. Kordon: Die Zeit ist kaputt. S. 71.

^[42] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S. 57.

^[43] Vgl. ebd.

^[44] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 83 f.

^[45] Vgl. ebd. S. 92.

^[46] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S. 81 ff.

^[47] Vgl. Schikorsky, Isa: Erich Kästner. 2. Auflage, München: Deutscher Taschenbuchverlag, 1999, S. 33 f.

^[48] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. 96 f.

^[49] Vgl. ebd. S. 118.

^[50] Vgl. ebd. S. 119.

^[51] Vgl. ebd. S. 120 f.

^[52] Vgl. ebd. S. 127.

^[53] Vgl. Görtz, Franz Josef; Sarkowicz, Hans: Erich Kästner. Eine Biographie. Unter Mitarbeit von Anja Johann. München, Zürich: Piper Verlag, 1998, S. 118.

^[54] Vgl. Kordon: Die Zeit ist kaputt. S. 120 f.

^[55] Vgl. ebd. S. 121.

^[56] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 163 f.

^[57] Vgl. ebd. S. 174 f.

^[58] Vgl. ebd. S. 123 f; S. 169 f.

^[59] Vgl. ebd. S. 124 f; S. 198.

^[60] Zitiert nach: Görtz; Sarkowicz: Erich Kästner. S. 180.

^[61] Vgl. Görtz; Sarkowicz: Erich Kästner. S.179 ff.

^[62] Vgl. ebd. S. 181 ff.

^[63] Vgl. Schikorsky: Erich Kästner. S. 94 ff.

^[64] Anm: Romane: Die verschwundene Miniatur oder auch Die Abenteuer eines empfindsamen Fleischermeisters 1936; Georg und die Zwischenfälle 1938; Kinderbuch: Emil und die drei Zwillinge 1935; Gedichtband: Doktor Erich Kästners lyrische Hausapotheke 1936 (Vgl. Schikorsky: Erich Kästner. S. 98 f.)

^[65] Schikorsky: Erich Kästner. S. 97 f.

^[66] Vgl. ebd. S. 100 ff.

^[67] Vgl. Kordon: Die Zeit ist kaputt. S. 183 ff.

^[68] Vgl. ebd. S. 190 ff.

^[69] Vgl. ebd. S. 195 ff.

^[70] Vgl. Enderle, Luiselotte: Erich Kästner. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Dargestellt von Luiselotte Enderle. München: Rowohlt, 1966 (Erstausgabe 1960), S. 93.

^[71] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 268.

^[72] Vgl. Schikorsky: Erich Kästner. S. 110 f.

^[73] Vgl. ebd. S. 112 ff; S. 120 ff.

^[74] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 470.

^[75] Vgl. ebd. S. 322 ff.

^[76] Vgl. dazu Kästner: Wir sind so frei. S. 81 f.

^[77] Vgl. Schikorsky: Erich Kästner. S. 125 ff.

^[78] Vgl. Kordon: Die Zeit ist kaputt. S. 270 ff.

^[79] Vgl. u. a. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 319 f.

^[80] Vgl. ebd. S. 470.

^[81] Vgl. ebd. S. 369 f.

^[82] Vgl. dazu Kästner: Mein liebes, gutes Muttchen, Du!.

^[83] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 374 ff.

^[84] Vgl. ebd. S. 368.

^[85] Vgl. ebd. S. 395.

^[86] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S. 464 ff; S. 478 ff. Anm: Die Kinderbücher: Der kleine Mann (1963); Der kleine Mann und die kleine Miss (1967). (Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 470.)

^[87] Vgl. Bemann: Erich Kästner. S.474 ff.

^[88] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 417 ff; S. 421 ff.

^[89] Vgl. ebd. S. 428.

^[90] Kästner: Als ich ein kleiner Junge war. S. 111.

^[91] Kästner: Splitter und Balken.

^[92] Vgl. u. a. Hoffmann, Hilmar; Klotz, Heinrich (Hg.): Die Kultur unseres Jahrhunderts. 1918-1933. Düsseldorf, Wien, New York, Moskau: ECON Verlag, 1993.

^[93] Rühle, Günther: Theater für die Republik. Im Spiegel der Kritik. Bd. 1. Überarbeitete Neuauflage, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1988, S. 45.

^[94] Vgl. Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1982, 63ff.

^[95] Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 13.

^[96] Vgl. u. a. Brandt, Cornelia A.: Theater in der Weimarer Republik. Eine quantitative Analyse. Karlsruhe: studium presse, 1990, S. 33.

^[97] Vgl. ebd. S. 32 f.

^[98] Vgl. ebd. S. 34 f.

^[99] Vgl. ebd. S. 46.

^[100] Vgl. Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert. S. 330.

^[101] Vgl. Brandt: Theater in der Weimarer Republik. S. 46 ff.

^[102] Vgl. Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert. S. 333.

^[103] Ebd. S. 267.

^[104] Vgl. Rühle, Günther: Theater in unserer Zeit. 2. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1980. S. 35f.

^[105] Vgl. Brandt: Theater in der Weimarer Republik. S. 51 ff.

^[106] Vgl. ebd. S. 33.

^[107] Vgl. Rühle: Theater in unserer Zeit. S. 19 ff.

^[108] Vgl. Rühle: Theater in unserer Zeit. S. 22 f.

^[109] Vgl. ebd. S. 24.

^[110] Vgl. Schöne, Lothar: Neuigkeiten vom Mittelpunkt der Welt. Der Kampf ums Theater in der Weimarer Republik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, S. 54.

^[111] Vgl. Brandt: Theater in der Weimarer Republik. S. 57 ff.

^[112] Vgl. Rühle: Theater in unserer Zeit. S. 83 f.

^[113] Vgl. Rühle: Theater in unserer Zeit. S. 88 ff.

^[114] Vgl. ebd. S. 95 ff.

^[115] Vgl. ebd. S. 39.

^[116] Vgl. ebd. S. 106 ff.

^[117] Vgl. Brandt: Theater in der Weimarer Republik. S. 37.

^[118] Vgl. Rühle: Theater in unserer Zeit. S. 44 f; S. 111.

^[119] Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 35.

^[120] Vgl. Schöne: Neuigkeiten vom Mittelpunkt der Welt. S. 49.

^[121] Vgl. ebd. S. 49 f.

^[122] Vgl. ebd. S. 4.

^[123] Vgl. Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 9.

^[124] Vgl. bspw. Adamski, Heike: Diener, Schulmeister und Visionäre. Studien zur Berliner Theaterkritik der Weimarer Republik. Frankfurt am Main: Peter Lang Europäischer Verlag der Wissenschaften, 2004. und Pflüger, Irmgard: Theaterkritik in der Weimarer Republik. Leitvorstellungen vom Drama in der Theaterkritik der 20er Jahre: Berlin und Wien. Dissertation. Frankfurt am Main: Peter Lang Europäischer Verlag der Wissenschaften, 1981.

^[125] Vgl. Schöne: Neuigkeiten vom Mittelpunkt der Welt. S. 5.

^[126] Vgl. u. a. Hoffmann; Klotz: Die Kultur unseres Jahrhunderts.

^[127] Vgl. Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 37 ff.

^[128] Vgl. Schöne: Neuigkeiten vom Mittelpunkt der Welt. S. 56 f.

^[129] Vgl. Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 31.

^[130] Vgl. ebd. S. 38 f.

^[131] Vgl. ebd. S. 39 f.

^[132] Vgl. Pflüger: Theaterkritik in der Weimarer Republik. S. 11; S. 21.

^[133] Vgl. ebd. S. 111.

^[134] Vgl. Pflüger: Theaterkritik in der Weimarer Republik. S. 115.

^[135] Vgl. ebd. S. 121.

^[136] Vgl. Schöne: Neuigkeiten vom Mittelpunkt der Welt. S. 65 ff.

^[137] Vgl. Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 37.

^[138] Vgl. Schöne: Neuigkeiten vom Mittelpunkt der Welt. S. 106.

^[139] Vgl. Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 38.

^[140] Vgl. Adamski: Diener, Schulmeister und Visionäre. S. 141 ff.

^[141] Vgl. Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 41.

^[142] Vgl. Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 41.

^[143] Vgl. Schöne: Neuigkeiten vom Mittelpunkt der Welt. S. 116 ff; S. 122 ff; S. 131 ff.

^[144] Vgl. ebd. S. 135 ff; S. 141 ff; S. 151 ff.

^[145] Vgl. ebd. S. 68.

^[146] Rühle: Theater für die Republik. Bd. 1. S. 42.

^[147] Vgl. ebd. S. 42.

^[148] Vgl. Kästner: Splitter und Balken. S. 671 f.

^[149] Kästner, Erich: Gemischte Gefühle. Literarische Publizistik aus der „Neuen Leipziger Zeitung“ 1923-1933. Alfred Klein (Hg.). Zürich: Atrium Verlag 1989.

^[150] Zonneveld, Johan: Erich Kästner als Rezensent 1923-1933. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris: Verlag Peter Lang, 1991.

^[151] Vgl. Kästner: Splitter und Balken. S. 672 f.

^[152] Kästner: Splitter und Balken. S. 673.

^[153] Vgl. ebd. S. 673 f.

^[154] Vgl. Sarkowicz, Hans: Nachrichten vom Tage. Erich Kästners publizistisches Werk bis 1933. In: Wegner, Manfred (Hg.): „Die Zeit fährt Auto“. Erich Kästner zum 100. Geburtstag. [Deutsches Historisches Museum, 24. Februar bis 1. Juni 1999 ; Münchner Stadtmuseum, 2. Juli bis 31. Oktober 1999]. Berlin: Deutsches Historisches Museum, 1999, S. 33-44, hier S. 34 ff. und Kästner, Erich: Werke. Splitter und Balken. Publizistik. S. 683.

^[155] Vgl. u. a. Kästner: Splitter und Balken. S. 680.

^[156] Vgl. Hanuschek: Keiner blickt dir hinter das Gesicht. S. 468 f.

^[157] Vgl. Zonneveld: Erich Kästner als Rezensent. S. 45.

^[158] Kästner: Splitter und Balken. S. 677.

^[159] Vgl. ebd. S. 679 ff.

^[160] Vgl. Sarkowicz: Nachrichten vom Tage. S. 40.