Die Körperlichkeit im Film ´Videodrome´ von David Cronenberg

Inhalt

1. Einleitung: Was ist ein anagrammatischer Körper?

2. Videodrome
2.1. Inhaltsangabe
2.2. Schlüsselszenen
2.2.1. Der Fernseher wird lebendig
2.2.2. Die Narbe im Bauch
2.2.3. Die Pistole und die Hand

3. „Das Neue Fleisch“ – Marshall McLuhan
3.1. Vom Verlassen der Gutenberg-Galaxis
3.1.1 The extension of man
3.1.2 Die Amputation der Sinne
3.2. McLuhan und „Videodrome“

4. „Ich glaub’, ich bin im Film“ – Jean Baudrillard
4.1. Vom Verschwinden der Wirklichkeit
4.2. Baudrillard und „Videodrome“

5. „Sex and Crime“ – Georges Bataille
5.1. Von der Nähe zwischen Eros und Thanatos
5.2. Sexualität und Gewalt am Körper

6. Schlussbemerkungen

I Bibliografie

1. Einleitung: Was ist ein anagrammatischer Körper?

„Avida Dollars“ (spanisch avido: gierig, in etwa also „gierig nach Dollar“ oder etwas vulgärer: „dollargeil“) – mit diesem Namen bezeichnet André Breton den spanisch-katalanischen Surrealisten Salvador Dalí^[1]. Den Namen gewann Breton, indem er die Buchstaben des Vor- und Nachnamens voneinander löste und in solcher Weise zusammensetzte, dass sie Wörter mit dieser neuen semantische Bedeutung bildeten. Dieses, aus neu miteinander kombinierten Bestandteilen entstandene Ganze, bezeichnet man als Anagramm. „Anagrammtische Körper“ nannte der deutsche Surrealist Hans Bellmer (*1902, †1975) seine aus verschiedenen Teilen zusammengesetzten Puppenfiguren.

Mit seiner Kunst stellte er den Körper als Konstrukt aus verschiedenen Elemente dar. Der Körper wird zum veränderbaren Rohmaterial, mit dem durch anagrammatische Kombinationen schöpferisch neue Körperlichkeiten gewonnen werden können. Nicht nur der Künstler formt neue Möglichkeiten von Körperlichkeit, verschiedene Kulturen und Gesellschaften haben in der Geschichte ihre eigenen Vorstellungen von Körperlichkeit hervorgebracht. Die verschiedenen Möglichkeiten wie Bemalen, Verschleiern, Tätowieren oder Beschneiden von Körperteilen, seien hier nur am Rande erwähnt.

„Körper ist das, was Ihr draus macht“ – mit diesem knappen Slogan könnte man das soziokulturelle Phänomen in der abendländischen Postmoderne zusammenfassen.

Der modernen Schönheitschirurgie scheint bezüglich der Veränderung des Körpers nichts im Wege zu stehen: Nasen werden nach dem erwünschten Schönheitsideal gerichtet, Stirn und Backen gestrafft, als überflüssig empfundenes Körperfett entfernt. Die Idee vom Körper als gestaltbarem Material war nie so offensichtlich wie in der heutigen amerikanisch-europäischen Gesellschaft.

Bellmers Puppen allerdings zeigen in erster Linie entstellte und keine „verschönerten“ Körper: Beine sind durch Prothesen ersetzt, manchmal fehlen Körperteile ganz. In grotesken Verrenkungen setzen sie sich dem Anblick des Betrachters aus. Die Körpercollagen Bellmer sind versehrte, verletzbare Körper – wir lesen an ihnen die Geschichte einer Gewalt ab.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hans Bellmer: „La Poupee“ von 1935.

In der vorliegenden Arbeit wird versucht, verschiedene Arten von konstruierter Körperlichkeit anhand des Filmes „Videodrome“ (Kanada, 1982) des kanadischen Regisseurs David Cronenberg (*15.03.1943 Toronto) zu untersuchen. Nach einem analytischen Teil (Kapitel 2) werden in den anschließenden Kapiteln 3 - 5 mittels der Theorien von Marshall McLuhan, Jean Baudrillard und Georges Bataille, Ansätze zur Interpretation sowohl der dargestellten Körperlichkeiten als auch der Hauptthemen des Filmes gegeben. Dass die Arbeit diesbezüglich keine Vollständigkeit anstrebt, versteht sich bereits aufgrund der gebotenen Kürze. Manche Sachverhalte werden daher nur grob skizziert oder beiläufig erwähnt werden.

2. Videodrome

2.1. Inhaltsangabe

Eine Inhaltsangabe des Filmes „Videodrome“ von David Cronenberg zu geben, ist kein leichtes Unterfangen, da in der Fabel Halluzinationen auftreten, zu deren Unterscheidung von der fiktiven Wirklichkeit bereits eine Interpretation durch den Rezipienten notwendig ist. Cronenberg spielt mit verschiedenen fiktiven Ebenen, und es ist nicht immer genau zu sagen, auf welcher man sich gerade befindet.

Max Renn ist Direktor der Fernsehstation „Civic TV“ (auch „Kanal 83“) in Toronto, Kanada. Dieser Kanal hat sich auf die Ausstrahlung von Gewalt- und Sexfilmen spezialisiert. Um seine Klientel mit immer neuen Reizen zu befriedigen, ist Renn ständig auf der Suche nach neuem, sensationellem Filmmaterial. In einer Filmsequenz erwirbt er einen japanischen Softporno von dubiosen asiatischen Agenten. Aber das genügt ihm nicht. "Ich brauch etwas, das wirklich reinhaut. Etwas Hartes.", sagt er zu seinen beiden Geschäftspartnern.

Harlem, einer seiner Mitarbeiter, spielt ihm über einen Piratensender Ausschnitte des geheimen Programmes „Videodrome“ zu. Wie sich im Verlauf des Filmes zeigt, handelt es sich dabei um sogenannte snuff movies, d.h. um in einer Folterkammer aufgenommene Gewaltszenen, in denen Menschen tatsächlich zu Tode gefoltert werden. Bereits ab diesem ersten Kontakt mit „Videodrome“ stellen sich bei Renn Halluzinationen ein, die mit Kopfschmerzen einhergehen.

Während einer TV-Talk-Show lernt Renn die Radiomoderatorin Nicki Brand kennen. Beide empfinden „Videodrome“ als sexuell stimulierend und haben sadomasochistischen Sex miteinander, während parallel dazu die Gewaltszenen aus „Videodrome“ in einem Fernsehapparat zu sehen sind. Einmal traktiert Renn Nickis Ohren mit Stecknadeln, ein anderes Mal drückt Nicki Zigaretten auf ihrer Brust aus. In ihrer Faszination für „Videodrome“ beschließt Nicki schließlich gegen den Willen Renns, nach Pittsburgh zu fahren, von wo „Videodrome“ ausgestrahlt werden soll.

Durch seine Nachforschungen zum Ursprung von „Videodrome“ stößt Renn auf den Medientheoretiker Professor Brian O’Blivion, den Renn ebenfalls als Gesprächspartner derselben TV-Talk-Show mit Nicki kennen gelernt hat; er war damals via Bildschirm in die Sendung zugeschaltet. In der von Brian O’Blivion gegründeten „Cathode Ray Mission“ trifft Renn dessen Tochter Bianca O’Blivion. Renn gegenüber bezeichnet sie ihren Vater als den Gründer von „Videodrome“ und offenbart ihm, dass ihr Vater bereits vor elf Monaten an einem Hirntumor gestorben sei. O’Blivion existiere nur noch in Form einer durch die Tochter verwalteten Bibliothek von Videokassetten.

„Videodrome“ sei ein Experiment ihres Vaters und sende unterschwellig ein Signal aus, das beim Zuschauer denselben Gehirntumor wie bei ihrem Vater auslöst. Das Wachsen des Tumors, „ein unkontrolliertes, neues Fleisch“ (Brian O’Blivion), gehe mit Kopfschmerzen und Halluzinationen einher.

Deswegen halluziniert Renn immer häufiger, und es wird ihm immer schwerer, zwischen Realität und Wirklichkeit zu unterscheiden.

Nach einem Anruf trifft er den Brillenverkäufer Barry Convex in seinem Brillengeschäft „Spectacular Optics“. Mithilfe eines speziellen Gerätes verspricht er Max, seine Halluzinationen aufzuzeichnen. Währenddessen halluziniert Renn sehr heftig.

Renn sucht Harlem in seinem Labor auf. Convex kommt hinzu. Renn erfährt, dass es Convex’ Plan sei, „Videodrome“ über „Civic TV“ auszustrahlen und so bei den Fernsehzuschauern wie bei Renn den Gehirntumor, „das neue Fleisch“ auszulösen. Convex habe Harlem beauftragt, Renn mithilfe des „Videodrome“-Signales für Convex’ Pläne gefügig zu machen. Über Videos mit dem „Videodrome“-Signal zwingt Convex Renn, seine Geschäftspartner zu ermorden.

Renn gehorcht und flüchtet daraufhin aus dem Sendegebäude. Er soll nun auch noch Bianca O’Blivion töten. Diese schafft es aber, Renn mithilfe eines anderen Videos zur Ermordung von Harlem und Convex zu programmieren. Renn tötet Harlem im Brillengeschäft „Spectacular Optics“ und Convex auf einer Messe für Brillen.

Endgültig unfähig, Halluzination von Realität zu trennen, zieht Renn sich auf einem Boot im Hafen von Toronto zurück. Im Inneren erscheint ihm Nicki auf einem Fernsehbildschirm. Sie erteilt ihm Instruktionen für seinen Selbstmord. Der Film endet damit, dass Renn sich die Pistole an die Schläfe setzt und ein Schuss ertönt.

2.2. Schlüsselszenen

Im folgenden sollen mithilfe aufführungsanalytischer bzw. filmanalytischer Methoden drei Schlüsselszenen des Filmes „Videodrome“ untersucht werden. In den darauf folgenden Kapiteln wird immer wieder auf diese verwiesen werden.

2.2.1. Der Fernseher wird lebendig

a) Bianca O’Blivion, Tochter des Medienexperten Brian O’Blivion, sendet Renn eine Videoaufzeichnung einer Rede ihres Vaters zur Bedeutung des Fernsehers in der Gesellschaft zu. Beim Betrachten dieses Videos erscheint von der linken Seite die wegen einer schwarzen Maske unkenntliche Nicki. Eine sphärische, synthetische Musik setzt ein, welche die gesamte folgende Szene andauert. Nicki erwürgt den Professor mit einem Draht. Danach wird sie in Großaufnahme auf dem Fernsehbildschirm gezeigt und demaskiert sich, womit sie sich dem Zuschauer zu erkennen gibt. Daraufhin sieht man ihr Gesicht in der Totalen. In Richtung Renns sagt sie: „Komm zu mir; komm zu Nicki“. Nickis Mund wird auf dem Fernsehbildschirm in die Totale herangezoomt. Diese Einstellung bleibt die restliche Filmsequenz auf dem Bildschirm.

Ruckhafte, pulsierende Bewegungen, wie Muskelkontraktionen, die aus dem Inneren des Fernsehers nach außen zu dringen scheinen, durchfahren die gesamte Oberfläche des Fernsehers; sie bekommt Risse. Parallel dazu sind Geräusche wie Atmen oder Stöhnen zu hören.

Diese Isotopie der Bewegungen des Fernsehgerätes wollen wir im folgenden unter der Isotopie des Lebendigen zusammenfassen, da der Fernseher Charakteristika des Lebendigen nachzuahmen scheint. Wir werden dieser Isotopie noch häufiger begegnen.

Man hört Nickis Stimme: „Ich will dich, Max“; simultan dazu sieht man den Mund Nickis auf dem Fernsehbildschirm. Renn kniet vor dem Bildschirm, dabei weiterhin mit der Hand über die Oberfläche des Gerätes fahrend. Langsam wölbt sich der Bildschirm nach vorne; der Mund wird dadurch entsprechend verzerrt. Renn neigt seinen Kopf in Richtung Bildschirm; dieser scheint inmitten des Mundes zu verschwinden. Der Bildschirm gibt wie ein Tuch unter den ihn berührenden Händen nach. Wir hören simultan Nickis Stimme mit Geräuschen wie ein lustvolles Stöhnen.

b) Bei seinem ersten Treffen mit Renn zeichnet Convex Renns Halluzination mithilfe eines Gerätes auf, welches er auf dessen Kopf platziert. Während dieser Aufzeichnung befindet Renn sich in einer bereits früher im Film vorgestellten roten Folterkammer^[2]. Nicki erscheint und übergibt Renn (in Großaufnahme) eine schwarze Peitsche; sie teilt ihm mit, dass er sich in „Videodrome“ befinde. In der nächsten Einstellung ist sie mit scheinbar zusammengebundenen, nach oben gehaltenen Armen auf dem Bildschirm eines Fernsehapparates zu sehen, ähnlich dem Fernseher in a).

Ihre Stimme ist zu hören: „Öffnen wir unsere erotischen Schleusen.“ Von hinten, so dass er den Bildschirm nicht sehen kann, drischt Renn in verschiedenen Einstellungen auf den Fernseher ein. Auf der Tonebene sind Schreie und Ächzen zu hören; der Fernsehapparat pulsiert wieder wie in a) (Isotopie des Lebendigen). Das Bild auf dem Bildschirm wechselt; statt Nicki sehen wir Renns Mitarbeiterin Marsha mit zusammengebunden Armen und verzerrtem Gesicht.

2.2.2. Die Narbe im Bauch

Renn betrachtet ein zweites Video mit einer Rede O’Blivions. Er sitzt mit freiem Oberkörper im Sofa seiner Wohnung. In Großaufnahme sehen wir, dass er in der rechten Hand eine schwarze Pistole hält und sich in der Mitte des unteren Teils seines Bauches eine Narbe befindet. Er fährt mit der Waffe über diese. In Großaufnahme dann das Gesicht Renns; er keucht. Dieselbe sphärische Musik aus 2.2.1.a) setzt ein und wird die übrige Szene beibehalten. In Großaufnahme sehen wir nun anstelle der Narbe am Bauch einen großen, offenen pulsierenden rosafarbenen Schlitz, wie eine Wunde. Ihre Kontraktionen entsprechen jenen in 2.2.1.a) beschriebenen (Isotopie des Lebendigen); die Wunde imitiert folglich Lebendigkeit. In verschiedenen Kameraeinstellungen steckt Renn die Pistole mitsamt der rechten Hand in die Wunde seines Bauches. Dabei macht er ein verzerrtes Gesicht. Er rüttelt mehrfach an der Hand; sie scheint sich nicht herausziehen zu lassen. Nachdem es ihm gelungen ist, schwenkt die Kamera von seiner leeren Hand (ohne Pistole) auf die Stelle der Wunde. Diese ist (wie die Pistole) verschwunden. Aufgeregt durchwühlt Renn sein Wohnzimmer. Was in der Zwischenzeit mit der Pistole passiert ist, erfahren wir nicht. Sie erscheint erst in der folgenden Szene wieder:

2.2.3. Die Pistole und die Hand

Nachdem Convex und Harlem ihm Instruktionen für sein weiteres Handeln erteilt haben, zieht sich Renn mühsam am Boden aus Harlems Laborraum in einen Gang. Dort bleibt er kurz, den Oberkörper gegen eine Wand gelehnt. In einer Großaufnahme sehen wir den Schlitz aus 2.2.2 im Bauch Renns wieder. Renn greift mit der rechten Hand hinein. Wir sehen sein schmerzverzerrtes Gesicht in Großaufnahme. Mit der Hand zieht er die schwarze Pistole von 2.2.2 aus seinem Bauch; sie scheint von einer gallertartigen Masse bedeckt. In verschiedenen Großaufnahmen wachsen aus der Pistole schwarze Fortsätze wie gerillte Schläuche, welche die Hand durchbohren und umwickeln. Im Off erscheint die Stimme von Barry Convex: „Geben Sie uns Kanal 83“.

Dieses Motiv der mit Renn verschmolzenen Pistole kommt im weiteren Film immer wieder vor.

3. „Das Neue Fleisch“ – Marshall McLuhan

Von den Möglichkeiten zur Ausdeutung von Cronenbergs Film bietet sich aufgrund der Mehrfachthematisierung von Medien (Fernseher, Videokassetten, Radiosender, Brillen^[3] usw.) die Medientheorie von Marshall McLuhan an, mit der wir uns in diesem Kapitel befassen werden.

3.1. Vom Verlassen der Gutenberg-Galaxis

Herbert Marshall McLuhan (1911-1980), einer der Pioniere der Medientheorie (insbesondere bezüglich des Fernsehens), stammt wie der Regisseur David Cronenberg aus Kanada, was bereits eine Rezeption McLuhans durch Cronenberg nahe legt.

Seine Theorien zur kulturstiftenden und –verändernden Funktion der Medien hat McLuhan besonders in seinen beiden Hauptwerken „Die Gutenberg-Galaxis“^[4] und „Die magischen Kanäle“^[5] beschrieben. Dabei gebraucht er eine im Vergleich zur alltäglichen Verwendung des Begriffes „Medium“ eine sehr weite Bedeutung: in seiner ursprünglichen Bedeutung als „Mittler“ (lat.: medium = das Mittel), als Werkzeug zwischen Subjekt und Objekt. Hierbei kann es sich sowohl um Hammer, Rad als auch Fernsehen oder Buch handeln. Bezüglich der kulturellen Bedeutung der Medien vertritt McLuhan drei Kernthesen:

[...]

^[1] Néret, S. 36

^[2] oder er glaubt zumindest, sich in dieser Kammer zu befinden. Was hier „wirklich“ der Fall ist, ist schwer zu sagen.

^[3] Brillen sind, wie wir gleich sehen werden, im Sinne Marshall McLuhans, auch als ein Medium zu betrachten; sie stehen ebenfalls als „Mittler“ zwischen Subjekt und Objekt.

^[4] McLuhan, Marshall: Die Gutenberg-Galaxis: Das Ende des Buchzeitalters. Bonn, Paris, Reading, 1995.

^[5] McLuhan, Marshall: Understanding media – die magischen Kanäle. Duesseldorf [u.a.]., 1992.