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Innovative Konfliktfotografie. Die Werke Robert Capas und James Nachtweys

„If your photographs aren‘t good enough, you‘re not close enough“

Bachelorarbeit 2012 86 Seiten

Medien / Kommunikation - Forschung und Studien

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. „not close enough“

2. Kriegsfotografie
2.1 Die Geschichte der Kriegsfotografie
2.1.1 Die Anfänge
2.1.2 Die Dynamisierung durch neue Technik
2.1.3 Exkurs: The Family of Man
2.1.4 Die neue Kriegsfotografie seit Vietnam
2.2 Kriegsfotografie und Bildethik
2.3 Rückblick und Vergleich

3. Fotografen
3.1 Robert Capa
3.1.1 Lebenslauf
3.1.2 Selbstverständnis
3.2 James Nachtwey
3.2.1 Lebenslauf
3.2.2 Selbstverständnis
3.3. Rückblick und Vergleich

4. Konflikte
4.1 Die Konflikte Robert Capas
4.1.1 Spanischer Bürgerkrieg 1936 - 1939
4.1.2 Zweiter Japanisch-Chinesischer Krieg 1937 - 1945
4.1.3 Zweiter Weltkrieg 1939 - 1945
4.1.4 Erster Arabisch-Israelischer Krieg 1948 - 1949
4.1.5 Indochinakrieg 1946 - 1954
4.2 Die Konflikte James Nachtweys
4.2.1 Somalia
4.2.2 Sudan
4.2.3 Bosnienkrieg 1992 - 1995
4.2.4 Ruanda 1994
4.2.5 Erster Tschetschenienkrieg 1994 - 1996
4.2.6 Kosovokrieg 1998 - 1999
4.3 Rückblick und Vergleich

5. Erhebung
5.1 Methodische Vorgehensweise
5.2 Hypothesen und Operationalisierung
5.2.1 Operationalisierung Hypothese H1: Capas Nähe zu Kampfhandlungen
5.2.2 Operationalisierung Hypothese H2: Nachtweys Nähe zu den Opfern
5.2.3 Operationalisierung Hypothese H3: Komplexität der Fotografien
5.3 Auswertung der Erhebung
5.3.1 Capas Nähe zu Kampfhandlungen
5.3.2 Nachtweys Nähe zu den Opfern
5.3.3 Komplexität der Fotografien

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anhang I: Codebuch A1

Anhang II: Inhaltsanalyse A9

1. „not close enough“

Am Fenster der Wohnung steht ein Soldat, mit seiner Waffe zielt er nach rechts aus dem Bild hinaus. Der starke Kontrast zum Sonnenlicht jenseits der Fensteröffnung lässt weite Teile des Wohnraums im Halbdunkel, nur schemenhaft sind Einrichtungsgegen- stände zu erkennen. Es ist der 18. April 1945, die Amerikanische Armee ist bis Leipzig vorgedrungen. Der Kriegsfotograf Robert Capa fotografierte den jungen Schützen am Fenster, kurz nachdem sein Kamerad an derselben Stelle auf dem kleinen Balkon gefallen war (vgl. Whelan 2001: 436f.).

Beinahe 40 Jahre später steht ein kroatischer Milizionär am Fenster eines Schlaf- zimmers, durch die Jalousien legt er auf bosnische Muslime rechts außerhalb des Bildes an. Die im Kontrast zum Sonnenlicht dunkle Wohnung lässt neben dem Ehebett le- diglich abblätternde Tapeten und eine Deckenlampe erkennen, andere Teile des Bildes verlieren sich jedoch im zeichnungslosen Schwarz (vgl. Nachtwey 1999: 198).

Die beiden Fotografien ähneln sich stark: beide zeigen eine Totale, beide werden von der Fensterfront und der links angrenzenden Zimmerwand dominiert, und beide sind in Graustufen aufgenommen worden. Beide wurden von den wohl bekanntesten Kriegsfotojournalisten ihrer Zeit aufgenommen: Robert Capa und James Nachtwey.

Obwohl beide Fotografien in der Totalen aufgenommen wurden, ist das Geschehen durch die Tatsache, dass die Kamera im gleichen Raum war, extrem unmittelbar. Womög- lich liegt genau hierin der Reiz, der den Rezipienten zum weiteren Betrachten des Bildes bewegt, obgleich er sich des grausamen Schauspiels doch am liebsten entziehen würde. Roland Barthes nannte jene Bildelemente, die den Betrachter festhalten, das punctum: kleine, störende bzw. widersprüchliche Details (vgl. Barthes 1989: 52ff, 65ff.), und befand, dass diese ein interessantes Bild ausmachten. Bei Capas Bild zwingt die Erkenntnis, dass das Blut eines eben getöteten Menschen von den Soldaten scheinbar unbeachtet in den Raum fließt; Nachtweys Fotografie stellt den Frieden eines Schlafzimmers in ein extre- mes Verhältnis zu einem Heckenschützen.

Robert Capa sagte einst den berühmten Lehrsatz des Fotojournalismus‘: „If your photographs aren‘t good enough, you‘re not close enough.“. Im Gegensatz zu Barthes sieht er also bereits die unmittelbare Nähe zum Geschehen als Merkmal für gute Fotos an; Nähe, die auf den ersten Blick auch bei Nachtwey oft zu finden ist.

Nun ist der Begriff der Nähe nicht eindeutig definiert: Meinte Capa physische Nähe? Emotionale Nähe? Kameradschaft, also eine Verbindung physischer und emotionaler Nähe? Oder ist die Aussage auf ideologische Nähe zurückzuführen? Ziel dieser Arbeit ist, die jeweilige Auffassung des Proximitätsbegriffs der Fotografen herauszufinden und dabei auch zu hinterfragen, ob die Nähe tatsächlich grundlegend für gelungene Konfliktfotografie ist.

Dazu werden zunächst die Entwicklungsgeschichte der Kriegsfotografie sowie die Vitae der Fotografen erörtert. Ebenso werden zum besseren historischen Verständnis und zur kontextuellen Einbettung die in den Fotografien dargestellten Konflikte in ihren Eckdaten kurz zusammengefasst.

Anschließend werden sowohl die Aufnahmen Capas aus den von ihm dokumentierten Kriegen als auch die Bildreihen ausgewählter Reportagen Nachtweys einer quantitativen Inhaltsanalyse unterzogen, um schlussendlich aufgrund der gesammelten Daten Rückschlüsse auf den Begriff der Nähe in Kriegsfotografien zu ziehen.

Dabei stützt sich diese Arbeit vor allem auf Ikonografie und Ikonologie nach dem Dreistufenschema Panofkys und die quantitative Inhaltsanalyse visueller Medien nach Annekatrin Bock, Holger Isermann und Tomas Knieper. Zur Erarbeitung und Definition fotografischer Begriffe und Eigenschaften wird dieser Arbeit Andreas Feiningers Grosse Fotolehre (2011) zugrundegelegt.

2. Kriegsfotografie

2.1 Die Geschichte der Kriegsfotografie

2.1.1 Die Anfänge

Obwohl sich die Pressefotografie erst mit der Einführung der Autotypie zum Massenmedium entwickelte1 gehörten Kriege zum ersten großen Motivgenre der Fotografie. Bereits in den 1840er Jahren, kurz nach der Erfindung der Fotografie, wurden im TexasKrieg (1846-1848) und beim Sikh-Aufstand in Indien 1849 vereinzelt Fotografien aufgenommen (vgl. Paul 2004: 61).

Der Krim-Krieg

Der erste „Presse-Krieg“ (Paul 2004: 62), in dem gezielt Fotografen die Kampfschauplätze besuchten, war der Krim-Krieg zwischen den Russen und einer Allianz aus Briten, Franzosen und Türken. Der von 1853 bis 1856 andauernde Konflikt war ein festgefahrener Stellungskrieg, in dem die meisten Gefallenen Opfer von Krankheiten und Witterung und nicht des Feindes waren (vgl. ebd.).

Die Arbeit der Fotografen war zu dieser Zeit sehr aufwändig. Sie arbeiteten mit sper- rigen Balgenkameras, deren Collodiumplatten für jede Aufnahme frisch beschichtet und noch im nassen Zustand belichtet werden mussten, was im heißen Klima am Schwarzen Meer oft nicht möglich war (vgl. Freund 1979: 118). Außerdem stellte die umfangreiche Ausrüstung die Bildchronisten vor ein logistisches Problem, da sie ihr gesamtes Material transportieren und in der Nähe der Aufnahmestandorte haben mussten. Roger Fenton, der wohl bekannteste der rund 15 Fotografen, die am Krim-Krieg teilnahmen (vgl. Paul 2004: 62f.), war beispielsweise mit einem zur Dunkelkammer umgebauten Pferdewagen unterwegs, in dem er Kameras, Chemikalien, Platten, aber auch seine persönlichen Ge- genstände und das Futter für die Pferde unterbringen musste (vgl. Freund 1979: 118).

Die Plattenkameras schränkten neben der Bewegungsfreiheit auch die möglichen Motive stark ein. Da je nach Lichtsituation drei bis zwanzig Sekunden lang belichtet werden musste, lohnten sich ausschließlich statische Motive wie Landschaften oder ruhende Soldaten zwischen den Einsätzen (vgl. ebd.).

Von den 360 Platten, die Fenton während seines Besuchs an der Front belichtete, do- kumentierte gerade mal ein Fünftel die tatsächlichen Kriegsschauplätze, und dies meist, nachdem die Spuren der Kampfhandlungen bereits wieder geräumt waren (vgl. Paul 2004: 64). Die restlichen Aufnahmen waren Porträts von Offizieren und ruhige Szenen aus dem Lagerleben (vgl. ebd.: 63f.). Dass sich unter den Motiven keine Leichen befinden ist dem Willen von Fentons Geldgebern2 geschuldet: sein Finanzierungsvertrag mit hohen Vertretern des britischen Adels verbot ihm drastische Darstellungen, da man die Greuel des Krieges von der unwissenden Gesellschaft fern halten wollte (vgl. ebd.).

Neben Fenton wurden auch weitere Fotografen Zeugen des Krim-Krieges, doch auch deren Fotografien beschränkten sich - der Tradition der Kriegsmalerei folgend - auf Lager- und Lazarettszenen sowie Landschaftsaufnahmen und begründeten damit eine Bildsprache des Krieges, die noch bis zum Zweiten Weltkrieg vorherrschen sollte. Zwar gab es durchaus Fotografien, die dem Kampfgeschehen recht nahe kamen, wie jene von James Robertson oder George Shaw Lefèvre von der Belagerung und Zerstörung Sewastopols. Diese blieben jedoch in der Unterzahl (vgl. ebd.: 64f.).

Der Amerikanische Bürgerkrieg

Ganz anders verhielt es sich im Amerikanischen Sezessionskrieg. Die weit weniger ta- bubehaftete Bildtradition der USA gab den Fotografen die Möglichkeit der objektiven und schonungslosen Darstellung des Kriegsalltags (vgl. Paul 2004: 68; Freund 1979: 118).

Der Porträtfotograf Matthew Brady sah großes geschäftliches Potenzial darin, den Krieg zu dokumentieren. Er versammelte rund 20 Fotografen um sich, um mit ihnen vor allem auf der Seite der Nordstaaten zahllose Daguerreotypien aufzunehmen (vgl. Bolloch 2005a: 31; Freund 1979: 118). Der Anspruch der Objektivität, den die Bildchronisten hegten, befreite sie von den moralischen Fesseln ihrer europäischen Kollegen, so dass sie nicht nur befriedete Schlachtfelder und Ruinen, sondern auch gerade erst gefallene Sol- daten, aufgequollene Pferdekadaver und brennende Häuser zeigten (vgl. Paul 2004: 68).

Der erhoffte Erfolg Bradys blieb allerdings aus. Da er seinen Angestellten nicht erlau- ben wollte, ihre Fotos unter ihrem eigenen Namen zu veröffentlichen, trennten sich einige von ihm und arbeiteten selbstständig weiter, darunter auch George Barnard und Timothy O‘Sullivan, die am Ende des Bürgerkrieges den Bildband Sketchbook of War veröffentlich- ten (vgl. Bolloch 2005a: 31). Doch auch der Verkauf der schonungslosen Kriegsbildnisse lief für Brady und seine Kollegen aufgrund mangelnden Interesses der Öffentlichkeit nur schleppend, so dass Brady nie die durch das Projekt entstandenen Schulden begleichen konnte (vgl. Paul 2004: 68; Freund 1979: 119). Gegen den richtungsweisenden, aber verklärenden Einfluss Fentons auf die Kriegsfotografie der folgenden Jahrzehnte konnten Brady et al. nichts ausrichten (vgl. Paul 2004: 68f.).

An der Darstellung des Krieges als „großes Picknick“ (Paul 2004: 70) änderte sich auch in den folgenden Konflikten nichts, wohl aber in der Funktion und der medialen Verbreitung der Kriegsfotografie.

Die Pariser Kommune/der Spanisch-Amerikanische Krieg

Obwohl in Roger Fentons Auftrag Tendenzen zur propagandistischen Nutzung der Fotografie erkennbar sind, wurde das Medium erst 1871 in Paris gezielt zur Manipulation eingesetzt. Eugène Appert stellte mit Hilfe von Schauspielern vermeintliche Hinrichtungen nach, welche die Communarden vorgenommen haben sollen; zudem nutzte er die Technik der Montage, um Geschehnisse zu verfälschen und so die öffentliche Meinung zu beeinflussen (vgl. Paul 2004: 75).

Doch auch die objektiven bzw. für die Communarden Partei ergreifenden Fotos wurden von der Ordnungsmacht missbraucht. Vor allem die intimen, distanzlosen Porträts, die Bruno Braquehais von den Aufständischen anfertigte und so seine Solidarität bekundete, wurden „als Polizeispitzel“ (Freund 1979: 119) missbraucht. Mit ihrer Hilfe konnten die Communarden identifiziert und exekutiert werden (vgl. ebd; Paul 2004: 74f.).

Der Fotografie in bewaffneten Konflikten kamen also neue Funktionsdimensionen hin- zu. Neben der reinen Dokumentation der Vorgänge fing sie an, selbst Einfluss auf das Geschehen zu nehmen und somit ihre Distanz, aber auch ihre Unschuld zu verlieren.

Eine weitere Entwicklung war die Professionalisierung der Kriegsfotografie im Spanisch-Amerikanischen Krieg im Jahre 1898. Erstmals konnten die Fotografien durch die zwischenzeitlich erfundene Autotypie direkt und in größeren Mengen publiziert werden. Zwar beschränkten sich die Motive aus technischen Gründen weiterhin auf statische Szenen, die mediale Weiterverarbeitung der Fotografien in den ersten illustrierten Zeitungen ließ jedoch eine wesentlich weitere Verbreitung zu, so dass der Fotojournalismus sich zu einer festen Kategorie der Fotografie emanzipierte (vgl. Paul 2004: 77f.). Dennoch fand das Grauen des Krieges kaum den Weg in die Medien.

Der Erste Weltkrieg

Es war der Erste Weltkrieg, der die Schrecken des modernen Krieges erstmals in die privaten Haushalte brachte. Die Zivilbevölkerung, die bis dahin den maschinengestützten Krieg nur aus Zeitungsberichten und den beschönigenden Fotografien des 19. Jahrhun- derts kannte, war nun in der Heimat mit seiner grausamen, bislang unterschlagenen Re- alität konfrontiert, so dass der Ruf nach Kriegsberichten und -fotografien laut wurde, die wirklichkeitsnah und unvoreingenommen wirkten (vgl. Paul 2004: 104f.).

Doch nicht nur in der Waffentechnik gab es viele Neuerungen. Neben den neuen Ent- wicklungen im Bereich der Bewegtbilder machten vor allem kleine Plattenkameras und die Kodak Vest Pocket Camera, die den bereits 1887 von George Hannibal Goodwin entwickelten Rollfilm nutzte, die Fotografie für jedermann zugänglich (vgl. ebd.: 105; Walter 2006: 11). Durch schnellere Verschlüsse war es außerdem möglich, auch dynami- sche Vorgänge abzulichten. Zahlreiche Soldaten nahmen eine Kamera mit an die Front, was in einer Bilderflut endete, bei der viele Aufnahmen „aus der Etappe [...] Sujets der militärischen Genremalerei und der Familienfotografie wider[spiegelten]“ (Paul 2004: 117; vgl. ebd: 106, 116f.).

Doch obwohl sie aufgrund der systematischen medialen Kriegsaufarbeitung und der Etablierung der Pressefotografie als Beweis der Realität angesehen wurden, waren die meisten Bilder des großen Krieges nicht vollkommen objektiv. Selbst die soldatischen Fo- toamateure, die ihren Angehörigen ein wahrheitsgetreues Bild der Front liefern wollten, konnten ihr Credo nicht umsetzen. Zum einen unterlagen sie ihnen „selbst nicht bewuss- ten bildästhetischen Konventionen“ (ebd.: 116), zum anderen waren sie aufgrund ihrer primären Aufgabe als Krieger nicht in der Lage, die Kämpfe selbst zu dokumentieren.

Die offizielle Kriegsberichterstattung aller Kriegsparteien fühlte sich ideologisch der Heimatfront verpflichtet und nahm auch im Bereich der Fotografie, vor allem aber im Bereich des Films immer stärker die Aufgaben der Propaganda wahr. Foto und Film begleiteten nicht nur die Kampfverbände, sondern nahmen durch ihre Gegenwart direkten Einfluss auf das Geschehen, da nun Politik und Heeresführung bei ihrer Strategie anfingen, „bildadäquat zu planen“ (Paul 2004: 107; vgl. ebd.: 106f.).

2.1.2 Die Dynamisierung durch neue Technik

Nach dem Ersten Weltkrieg stiegen die Bilderzahlen in den Printmedien. Durch die immer stärkere Konfrontation mit der Fotografie, welche sich von der textkomplemen- tierenden Illustration zum eigenständigen Medium entwickelte, begannen die Menschen Bilder bewusst zu betrachten und sich eingehend mit der Technik auseinanderzusetzen (vgl. Tausk 1980: 44).

Die Fototechnik machte in der Zwischenkriegszeit bahnbrechende Fortschritte. Wohl keine Neuerung hatte einen ähnlich großen Einfluss auf die Entfaltung des Fotojourna- lismus‘ wie die Leica, die 1925 auf der Leipziger Messe vorgestellt wurde (vgl. Freund 1979: 134). Der deutsche Feinmechaniker und Amateurfotograf Oskar Barnack, der seit 1911 die Forschungsabteilung der Firma Leitz leitete, suchte nach einer kompakten Al- ternative zu seiner Plattenkamera. Dabei entschied er sich für den relativ neuen 35mm- Kinofilm, den er in seiner Fotokamera jedoch horizontal mit doppeltem Bildformat nutz- te, dem heute weit verbreiteten Kleinbildformat mit 24 mm x 36 mm. Obwohl die kleine, leichte Leica zunächst von den Redaktionen belächelt und ihren Fotografen untersagt wurde, setzen sich immer mehr Fotografen über die Nutzungsverbote hinweg. Schließlich hatten sie nun die Möglichkeit, unauffällig und durch immer empfindlicheres Filmma- terial und lichtstarke Optiken ohne Blitzlicht3 zu fotografieren (vgl. Freund 1979: 133f.).

1928 erschien zudem die zweiäugige Rolleiflex, die im 6 cm x 6 cm-Format auf Rollfilm aufnahm und - wie die Leica - mehrere Aufnahmen hintereinander ohne Plattenwechsel aufnehmen konnte (vgl. National Geographic Society (NGS) 2006: 171).

Die immer kompakter werdenden Fotoapparate und das steigende Interesse an der Fotografie führten zu einem großen Markt für Illustrierte, den die „wetteifernde Presse“ (ebd.) mit einer Vielzahl an Magazinen und bebilderten Zeitungen bediente.

Der Spanische Bürgerkrieg

Der erste große Kampfeinsatz, in dem sich die neuen Kameras beweisen mussten, war der Spanische Bürgerkrieg (siehe 4.1.1). Hier machten sie viele der dynamischen Kriegs- bilder, wie sie heute noch aufgenommen werden, erst möglich. Die Fotografen konnten näher an das Kampfgeschehen heran und wählten für ihre Fotos gezielt die Waffenpers- pektive direkt beim Schützen und begründeten so die Combat-Fotografie (vgl. Paul 2004: 176f., 180). Auch Robert Capa war an dieser Entwicklung maßgeblich beteiligt, die durch schiefe Horizonte und Bewegungsunschärfe den Rezipienten direkt in das Geschehen versetze und ihm das Gefühl der ständigen Lebensgefahr vermittelte (vgl. ebd.: 179).

Neben dem Kampfgeschehen rückte jedoch auch zunehmend das Schicksal der Zivilbevölkerung Spaniens, die vor allem Ziel der Luftschläge der Verbündeten Francos war, in den Fokus der Fotoreporter (vgl. ebd.: 178f.). Die Fotografie des Spanischen Bürgerkrieges bedeutete den „Durchbruch des investigativen Journalismus, für den eine Mischung aus humanitärem Appell, dokumentarischer Sachlichkeit und Sensationsbedienung“ (ebd.: 174) kennzeichnend wurde.

Große Entwicklungen gab es auch auf dem Gebiet der Propaganda. Bereits im Novem- ber 1936 wurde das Propagandaministerium eingeführt, welches durch Filme, Postkarten und Poster den Kampf gegen die Aufständischen verherrlichte. Tatsächlich folgten auch im Ausland viele dem Ruf und reisten in den Kampf nach Spanien. Die Putschisten be- trieben ebenfalls, von Deutschen und Italienern unterstützt, propagandistische Filmstu- dios (vgl. ebd.: 174ff.).

Der Zweite Weltkrieg

Der zweite Weltkrieg ist, die Kriegsfotografie betreffend, zum einen die direkte Fort- setzung der humanistischen Entwicklungen des Spanischen Bürgerkrieges, zum anderen aber propagandistische Mediennutzung in bislang unerreichten Dimensionen. Auf bei- den Seiten war absolut klar, dass die Nachrichtenpolitik kriegsentscheidend ist. Es galt, den Rückhalt der eigenen Bevölkerung zu gewinnen und zu halten, wozu in großem Maße die Fotografie und das Kino eingesetzt wurden, um das Volk direkt am Geschehen teilhaben zu lassen (vgl. Paul 2004: 224f.). Die Professionalisierung der Kriegsfotografie wurde somit weiter fortgeführt.

Interessant sind hier allerdings die zwischen den Kriegsparteien variierenden Anforde- rungen an die Fotojournalisten, die an die Front gingen. Während den Pressevertretern auf Seiten der Alliierten mit Ausnahme der Sowjetunion komplette Freiheit gelassen wurde, verlangten die totalitären Kriegsparteien der Achsenmächte nach heroischen Sie- gesposen, die propagandistisch verarbeitet werden konnten (vgl. Tausk 1980: 103f.).

In Großbritannien wurde die fotografische Dokumentation der Kriegsjahre außerdem durch das Projekt der Mass Observation vorangetrieben. Künstler und Intellektuelle hat- ten sich bereits in den 1930er Jahren zusammengeschlossen, um den englischen Alltag umfassend in Fotografien festzuhalten und zu studieren. Im Krieg wurde diese Organi- sation in die Propagandabehörde eingegliedert und unterstützte die Keep calm and carry on -Strategie (vgl. ebd.: 104).

Die wohl wichtigste Neuerung des Zweiten Weltkrieges auf dem Gebiet des Fotojour- nalismus war die „drastische Reportage“ (Tausk 1980: 105), als nach der Befreiung der Konzentrationslager schonungslos und naturalistisch der systematische Genozid festge- halten wurde. Durch diese Aufnahmen wurde die „Rechtmäßigkeit [des Zweiten Welt- krieges] endgültig besiegelt“ (Sontag 2010: 42), und der Beweis der Notwendigkeit des Eingriffs bestätigte die Wichtigkeit und Legitimität der Kriegsfotografie.

2.1.3 Exkurs: The Family of Man

Mit der Mass Observation hielten soziale Elemente Einzug in die Kriegsfotografie, die noch heute fest in ihr verankert sind. In diesem Exkurs soll kurz auf die Entwicklung der humanistischen Fotografie eingegangen werden, deren Hauptaugenmerk auf der Würde des Menschen liegt.

Erste Ansätze waren bereits Ende des 19. Jahrhunderts in den Aufnahmen Jacob A. Riis‘ zu erkennen, welche die desolate Lage der Immigranten New Yorks dokumentierten. Das Entsetzen der Öffentlichkeit über die Zustände in den Slums unterstrich die Notwendigkeit sozialkritischer Fotografie (vgl. Freund 1979: 119).

Ähnlich verlief es auch bei dem Soziologen Lewis W. Hine, dessen Fotoreportagen über Kinderarbeit in den USA zwischen 1908 und 1914 schließlich zu einer Überarbeitung der Gesetzeslage führten (vgl. ebd.). Die sozialkritische Fotoreportage wurde während der großen Depression in den 1930er Jahren durch Fotografen wie Dorothea Lange und Walker Evans fortgeführt.

Jahrzehnte später, unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg, stieg bei den Menschen mit dem Aufkommen der Subjektiven Fotografie das „human interest“ (Koschatzky 1987: 236), das Interesse für punktsymmetrische, exakte und humane Fotografie (vgl. ebd.).

Höhepunkt der humanistischen Fotografie der Nachkriegszeit war die von Edward Steichen initiierte Ausstellung Te Family of Man, die am 24.01.1955 im Museum of Modern Art in New York eröffnet wurde und anschließend als Wanderausstellung 44 Metropolen der westlichen Welt besuchte. Rund neun Millionen Besucher sahen die mehr als 500 Fotografien, die die Menschheit in ihren verschiedensten Facetten zum Tema hatten und doch als Ganzes die Gemeinsamkeiten betonten (vgl. Koschatzky 1987: 238f.; Tausk 1980: 115f.).

Te Family of Man hatte großen Einfluss sowohl auf den professionellen Fotojournalismus als auch auf die Amateurfotografie. Der Mensch und seine Handlungen wurden neu entdeckt, anstatt sie zu dokumentieren wurden sie mit der Kamera hinterfragt. Die Fotografen versuchten, für den Betrachter nicht offensichtliche Informationen der Metaebene mit in ihre Bilder zu integrieren, beispielsweise die Haltung der Menschen zu ihren Handlungen (vgl. Koschatzky 1987: 239).

Für die Kriegsfotografie nach Mitte der 1950er Jahre bedeutete dies die Abkehr von der Abbildung der Kampfhandlungen und des Leids der Soldaten. Zunehmend lenkte sich der Fokus der Fotoreporter zusätzlich auf Missstände, Verstöße gegen die Menschenwür- de und Täter-Opfer-Beziehungen, die bei der Öffentlichkeit auf reges Interesse stießen.

2.1.4 Die neue Kriegsfotografie seit Vietnam

Mit dem Vietnam-Krieg änderte sich die Rolle der Kriegsfotografie ein weiteres Mal. Vor allem die Beziehung zwischen Militär und Pressemedien sollte sich aufgrund der Erfahrungen des „erste[n] und letzte[n] massenkulturelle[n] Krieg[es] der Geschichte“ (Paul 2004: 314) nachhaltig verändern.

Die US-Armee hielt an ihrer im Zweiten Weltkrieg bewährten und pressefreundlichen Haltung fest. Akkreditierte Journalisten wurden von der Armee verpflegt, bekamen kostenlose Unterkunft und durften sich frei bewegen, was auch die Nutzung militärischer Transportmittel beinhaltete. Im Gegenzug hierfür forderten die Streitkräfte keinerlei Gegenleistung. Auch eine Zensur oder Vorabsichtung der Aufzeichnungen der Reporter fand nicht statt4 (vgl. Paul 2004: 313).

Auf technischer Seite waren ebenfalls Neuerungen zu verzeichnen. Neben der Leica war nun auch die Nikon F, eine robuste und motorisierbare Spiegelreflexkamera mit Wechselobjektiven, im Arsenal der Fotografen. Ebenfalls neu für die Kriegsfotografie war der starke Einsatz von Farbfilmen. Die kompakte Ausrüstung und das Colormaterial halfen den Fotojournalisten, sich gegen die neue Konkurrenz des Fernsehens zu behaupten (vgl. Paul 2004: 324). Dennoch löste die Television die Fotografie zumindest als Medium der bloßen Tatsachennachrichten ab (vgl. ebd.: 312), was in den USA schlussendlich zur Illustriertenkrise führte. Durch die Abwanderung der Werbekunden zum neuen Massenmedium konnten viele Magazine nicht mehr wirtschaftlich arbeiten und stellten ihr Erscheinen ein, darunter auch die Wochenzeitschrift Life, in der viele Fotografien Robert Capas erschienen (vgl. Tausk 1980: 217).

Mit der Tet-Offensive 1968 wechselte die bislang armeekonforme Haltung der Medien in Vietnam. Der bisher in der Tradition der Kriegsikonografie nach Fenton ohne große Kritik kommunizierte saubere High-Tech-Konflikt wurde durch die Realität abgelöst, als die Zahl der Gefallenen drastisch anstieg und der Rückhalt der amerikanischen Be- völkerung für das Engagement am Golf von Tonkin bröckelte. Die steigende Ablehnung an der Heimatfront ließ den Fokus der Journalisten auf die „Barbarei der Partisanen- bekämpfung, die Zerstörung von Arbeits- und Lebenszusammenhängen, das Elend der Flüchtlinge, die ökologischen Folgen des Krieges“ (Paul 2004: 325) sowie den Blutrausch der Soldaten schwenken. So kam es, dass bereits während des Vietnam-Krieges in vielen publizierten Fotos direkte gewalttätige Interaktionen zwischen den eigenen Kämpfern und den Einheimischen5 gezeigt wurden (vgl. ebd.).

Einige dieser Bilder wurden zu Ikonen der archaischen Grausamkeit des modernen Krieges. Eddie Adams‘ Foto des Saigoner Polizeichefs, der auf offener Straße vor laufen- den Kameras einen mutmaßlichen Vietkong exekutiert, die verschreckenden Aufnahmen von Ronald Haeberle aus dem Dorf My Lai, dass von einer US-Einheit ohne Gegenwehr aufgerieben wurde, und schließlich das weltberühmte Bild der jungen Kim Phuc, die am 08.06.1972 von Nick Ut fotografiert wurde, als sie nackt vor einem Napalmangriff floh. Sie bestachen durch die Synchronität von Tat und Fotografie. Nick Uts Aufnahme drückte zudem den grundlegenden Dualismus aus, der dem Krieg zugrunde liegt.

Konsequenzen des Vietnam-Krieges: Zensur und Medienpools

All diese Bilder halfen, die Meinung der Öffentlichkeit gegen den Krieg zu lenken, so dass das Pentagon, als es nach dem Krieg eine Erklärung für die Niederlage suchte, die visuellen Medien mit zur Verantwortung zog. Man war der Ansicht, den Krieg vor allem an der Heimatfront verloren zu haben, da „ein verzerrtes Bild der Kämpfe präsentiert und dadurch die Bereitschaft der Amerikaner, ihre Truppen in Vietnam zu unterstützen, unterminiert“ (Paul 2004: 342) worden sei (vgl. ebd.: 328f., 342). Für die Kriegsfotografie zog diese Haltung der US-Regierung unter Nixon starke Einschnitte in der Berufsaus- übung mit sich.

Als erste zogen die Briten ihre Schlüsse aus der medialen Aufbereitung Vietnams. Als Margaret Tatcher 1982 die Falkland-Inseln gegen Argentinien verteidigen ließ, waren nur 29 Journalisten vor Ort zugelassen, die ihre Beiträge vor der Weitergabe an ihre Re- daktion vom Militär freigeben lassen mussten. Die Übermittlung von Fotografien per Telegrafie war untersagt, die Filme mussten an die Medienhäuser verschickt werden (Paul 2004: 343).

Das US-Engagement auf Granada 1983 lief komplett ohne Pressevertreter ab (vgl. ebd.: 343f.), worauf die Medien mit starker Kritik reagierten. Die US-Streitkräfte waren gezwungen, ihre Medienstrategie zu überdenken.

Die nach ihrem Leiter benannte Sidle-Kommission, die sich mit der Zukunft der me- dialen Öffentlichkeitsarbeit des Pentagon befasste, sah eine starke Eingliederung und Kontrolle der Journalisten vor: jeweils ein Dutzend Reporter aller Medienarten sollten in einen Medienpool zusammengefasst werden, die von eigens für diese Aufgabe geschulten Militärs betreut werden. Die Reformvorschläge für die bislang laxe Akkreditierungspoli- tik sahen strenge, jedoch volontäre Auflagen für die Pressevertreter vor. Die Journalisten selbst wurden vor der Zulassung zu den Medienpools auf regierungskonforme Gesinnung überprüft (vgl. Paul 2004: 344).

Die Medienpool-Praxis wurde bei der Panama-Invasion 1989 eingeführt und auch im zweiten Golfkrieg 1991 beibehalten, mit der Folge, dass die Medienberichte aus diesen Konflikten nicht mehr unvoreingenommen waren (vgl. ebd.).

Während die Kriegsfotografie in Konflikten ohne US-Beteiligung weiterhin der neuen, intimen und involvierten Bildästhetik des Spanischen Bürgerkrieges und Vietnams nach- gehen konnte, zwang die Embedded Journalism -Strategie der USA den Fotojournalismus zurück in Fentons Fotokonventionen. Die Combat-Bildberichte der Operation Desert Storm beschränken sich weitgehend auf die Bänder der Zielkameras, welche die Nachtan- griffe der Präzisions-Tarnkappenbomber dokumentierten und dem Krieg ein einseitiges, sauberes Bild verschafften. Den Journalisten selbst war die Einreise nach Kuweit unter Strafe verboten (vgl. Paul 2004: 368ff., 376ff.).

Die Schrecken des Golfkrieges, in dem unter anderem auch Uranmunition verwendet wurde, die bei den Opfern grausame Verletzungen und auf beiden Seiten Spätfolgen verursachten, beschränkten sich in den Bilddokumenten der Medien meist auf brennende Ölfelder. Die wenigen Aufnahmen, die tatsächlich verwundete oder gefallene Soldaten zeigten, blieben weitestgehend unveröffentlicht oder gingen in der vom Pentagon veröffentlichten Informationsflut6 unter (vgl. ebd.: 378f., 386f.). Diese Strategie der Medienpools wurde auch bei späteren Konflikten beibehalten.

2.2 Kriegsfotografie und Bildethik

Nach dem die Geschichte der Kriegsfotografie erkundet wurde, soll im Folgenden auf die ethischen Aspekte, vor allem der Ablichtung von Toten, eingegangen werden. Die Fotografie und der Tod sind von Anfang an stark miteinander verbunden. Die Spur, welche die Porträtierten hinterließen - eine Momentaufnahme zu Lebzeiten - brachte ihnen eine gewisse „mediale Unsterblichkeit“ (Stapf 2010: 395). Nach dem Tod der Per- son hatten die Hinterbliebenen mit dem aus dem Leben gegriffenen Lichtbild einen An- kerpunkt, der sie in ihrer Trauer stützte (vgl. Stapf 2010: 394f.; Sontag 2010: 31; Sontag 2011: 21).

Die Kriegsfotografie jedoch hat nicht das Ziel, der Lebzeiten der Toten zu gedenken. Für diese ist sie meist blind. Vielmehr konzentriert sie sich darauf, auf die Umstände des Ablebens aufmerksam zu machen. Durch oftmals drastische Bildinhalte, die mit der Darstellung von Tod, Zerstörung und Leid eine medienethische Kontroverse zwischen Information und kommerzieller Bedienung der Sensationslust provozieren, stellt sich bei der Kriegsfotografie noch stärker als ohnehin im Fotojournalismus die Frage nach den moralischen Rahmenbedingungen (vgl. Stapf 2010: 398).

Dabei hat die „Ikonographie des Leidens [...] eine lange Geschichte“ (Sontag 2010: 49): in der Kunst ist das Leid der Menschen durch Kriege und Naturkatastrophen seit langer Zeit ein oft interpretiertes Motiv. Bereits in der griechischen Antike war man sich der Anziehungskraft bewusst, die von der Darstellung gequälter Körper ausging (vgl. ebd.: 49, 111ff.). Noch heute erzielen Berichte über Naturdesaster, Beisetzungen von Prominen- ten oder außergewöhnlichen Todesfällen die höchste Resonanz bei den Rezipienten (vgl. Stapf 2010: 396).

Die Würde die den Toten gewährt wird ist dabei stark von ihrer Nähe zu den Rezipienten abhängig. Während gefallenen Soldaten der eigenen Seite oft Anonymität zugestanden wird, indem von einer Abbildung ihrer Gesichter Abstand genommen wird, bleibt dieses Privileg Gegnern und gerade bei exotischen Kriegsschauplätzen auch getöteten Zivilisten verwehrt7 (vgl. Sontag 2010: 83ff.).

Die Verstorbenen sind dieser Willkür der Medien ausgeliefert, sie können keine Rechte mehr geltend machen. Dennoch hinterlassen sie den Überlebenden die Pflicht, ihr An- denken zu achten und zu schützen, denn die Leiche ist weiterhin ein „Abbild der Person, die den Körper einmal behaust hat“ (Stapf 2010: 393). Die Medien sind also angehalten, die Verletzung der Privatsphäre Toter und Sterbender8 mit dem Informationsinteresse der Rezipienten abzuwägen. Hierbei muss aber auch berücksichtigt werden, wie sich die Darbietung der Toten auf die Betrachter und ihre Wahrnehmung des Todes auswirkt und ob das Bildmotiv durch die Darstellung zu einem Objekt degradiert wird (vgl. ebd.: 391). Außerdem müssen die Folgen einer fotorealistischen Wiedergabe einer drastischen Sze- ne, die neben dem Ruf nach Frieden auch Vergeltungswünsche schüren kann, abschätzbar sein (vgl. Sontag 2010: 20).

Schließlich ist auch der Betrachter der Bilder selbst in der Pflicht, das Gesehene nicht unreflektiert hinzunehmen. Idealerweise verspürt er nach eingehendem Studium des Bildes die „eigene Ohnmacht“ (ebd.: 115) ob einer nicht hinnehmbaren Situation (vgl. ebd.: 111ff.). Susan Sontag (2010) sieht die Kritik der Abstumpfung, von der dramatische Darstellungen von Krieg und Leid stets begleitet werden, als falsch verortet: es sei nicht nur die Bilderflut, sondern „vielmehr die Passivität, die abstumpft“ (ebd.: 118). Der Be- trachter solle die Frage stellen, wie es überhaupt möglich sein könne, dass ein derartiges gesellschaftliches Gefälle von Sicherheit und Wohlstand zu Verfolgung und Armut vor- herrsche (vgl. ebd.: 119).

Dennoch ist der Betrachter zur Passivität gezwungen. Durch den vom Fotograf vorge- gebenen Ausschnitt des Geschehens, das der Rezipient aufgrund mangelnder Informa- tionen nicht vollständig rekonstruieren kann, ist er den Medien weitgehend ausgeliefert. Die einzige Kontrollmöglichkeit, die ihm bleibt, ist die Wahl eines anderen Mediums (vgl. Stapf 2010: 400f.). Doch oft wird er von der Anziehungskraft von Tod und Leiden am wegschauen gehindert, da „das Gefühl, verschont zu sein von Unheil, [...] das Interesse an der Betrachtung von Bildern des Schmerzes [verstärkt]“ (Sontag 2011: 160).

Da in diesem Fall keine allgemeingültigen Vorgaben gemacht werden können, zumal die mediale Verbreitung des Todes selbst den Stellenwert des Ablebens in der Gesell- schaft neu positioniert, muss in jedem konkreten Fall gesondert beraten und entschieden werden, ob und wie ein Bild veröffentlicht werden kann (vgl. Stapf 2010: 402).

Die Journalistin Nadine Bilke hat sich mit der Kriegsberichterstattung und ihren ethi- schen Voraussetzungen befasst und das Modell des konfliktsensitiven Journalismus‘ ent- wickelt, welches die offenen Fragen beantworten soll. In diesem Modell sieht sie fünf Kriterien vor, die erfüllt werden müssen: Wahrhaftigkeit, Richtigkeit, Relevanz, Vermittlung und Konfliktsensitivität.

Hierbei ist Wahrhaftigkeit so zu verstehen, dass die Umstände, die zu den Bildern geführt haben, offen dargelegt werden und die Berichterstatter sich stets ihrer eigenen Rolle und Einstellung bewusst sein müssen, um den Betrachtern die korrekte Einordnung der Fotografien zu ermöglichen, was schlussendlich auch bedeutet, auf Lücken der Reportagen hinzuweisen (vgl. Bilke 2010: 448).

Eine ebenso benötigte kognitive Leistung des Fotojournalisten ist die Richtigkeit. Sie ist als objektive Einschätzung anzusehen, da sie nur durch die Betrachtung eines Ereig- nisses durch alle erdenklichen Perspektiven und Haltungen der Beteiligten möglich ist. Auf diese Art ist es dem Reporter möglich, ein besseres Verständnis für die Ursachen und Umstände des Sujets zu erhalten und so sein Framing adäquat umzusetzen (vgl. ebd.).

Das dritte Kriterium, die Relevanz, hat für den Journalismus zwei Bedeutungsebenen. Sie bezieht sich in erster Linie auf die Selektion der Konflikte, die überhaupt in den Medien eines Landes eingehender behandelt werden. Anhaltspunkte bei der Auswahl der Krisen und Kriege sind zum einen die zeitliche Unmittelbarkeit, zum anderen offene Fragestellungen bezüglich der Ursachen eines Zwischenfalls. Die zweite Bedeutungsebene der Relevanz ist die Bemühung um Vertreter der verschiedenen Konfliktparteien, um die Richtigkeit zu festigen und Einseitigkeiten zu verhindern (vgl. ebd.).

Der Faktor der Vermittlung betrifft in erster Linie den kompetenten Umgang der Medien mit Informationen und Präsentationsformen. Von den Redaktionen wird erwartet, dass mit den ihnen zur Verfügung stehenden Materialien professionell und überlegt umgegangen wird. Dabei ist sorgfältig darauf zu achten, dass die Fotografien kontextuell korrekt genutzt werden (vgl. ebd.).

Das besondere fünfte Kriterium, mit dem Bilke ihr Modell besonders auf den Kriegsjournalismus auslegt, ist die Konfliktsensitivität (vgl. Bilke 2010: 447). Sie verbindet die auch schon bei Richtigkeit und Relevanz verlangte multiperspektivische Betrachtung des Konflikts mit einer „empathischen Grundhaltung“ (ebd.: 448). Dies soll den Bildreportern ermöglichen, eine Situation unabhängig von der Gesellschaftsschicht, aus der sie kommen, korrekt einzuschätzen (vgl. ebd.; vgl. Tröschel 2012: 8f.).

2.3 Rückblick und Vergleich

Die Kriegsfotografie weist eine interessante Evolutionsgeschichte auf. In etwas über hundert Jahren entwickelte sie sich von einer „Projektionsfolie bürgerlicher Ordnungs- und christlicher Wertevorstellungen“ (Paul 2004: 79), die das Bild eines sauberen und kontrollierten Krieges malte, hin zum Chronisten des chaotischen und menschenverach- tenden wahren Gesichts des Krieges, wie es uns vor allem die Bilddokumente aus dem Spanischen Bürgerkrieg mit der Begründung des kampfnahen Fotojournalismus‘, aber auch die zahlreichen schockierenden Aufnahmen aus dem Vietnam-Krieg dreißig Jahre später näher brachten.

Diese Eigendynamik der Kriegsfotografie wurde sowohl von immer kompakteren Kameras und empfindlicheren Filmen, als auch von wagemutigen Fotografen, die das Potenzial der Technik einsetzen konnten, immer weiter vorangetrieben. Unter diesen Fotografen war auch Robert Capa, der bekannteste Mitbegründer der Combat-Fotografie. Die Aufnahmen von ihm und seinen Kollegen, die den spanischen Kampf in die Welt trugen, wahren die ersten, die tatsächliche Kampfhandlungen in die Presse brachten. Sie zeigten ohne Rücksicht die Realität des Krieges.

Die anprangernden Fotos aus Vietnam, die dem amerikanischen Volk die Search and Destroy -Strategie der US-Streitkräfte näher brachten, bewegten viele dazu, sich offen gegen das Engagement in Fernost zu stellen. Die nachhaltige Wirkung der Bilder aus Vietnam weckte auch das Interesse des jungen James Nachtwey an der Kriegsfotografie und nahm auf sein weiteres Leben großen Einfluss (siehe 3.2.1).

Doch genau diese scheinbar objektive, naturalistische Berichterstattung wurde dem Kriegsfotojournalismus zum Verhängnis, als das Pentagon in den Medien den Hauptgrund für das Scheitern des Kampfes gegen den Vietkong sah und seitdem streng darauf achtete, wer was aus den Konflikten mit US-Beteiligung berichtete.

Die Kriegsfotografen verlegten sich also darauf, in weitaus kleineren, aber kaum weniger grausamen Konflikten in Südamerika, Afrika, Asien und Südosteuropa die neue Tradition der humanistischen, opferbezogenen Kriegsfotografie fort zu führen. Hier ist James Nachtwey einer der bekanntesten Protagonisten der letzten dreißig Jahre.

Capa und Nachtwey sind also als Pioniere des jeweiligen Zeitgeistes der Kriegsfotogra- fie zu betrachten. Dabei unterscheiden sie sich vor allem auf ethischer Ebene. Bei beiden Fotografen stehen zwar die Menschen im Vordergrund.

[...]


1 Die um 1880 entwickelte Autotypie erlaubte durch die Rasterung von Fotografien erstmals den einfachen Druck von Bildern im Zeitungswesen. Davor mussten aufwändige Holzstiche angefertigt werden, die wiederum keine echte Reproduktion, sondern eher eine weitere Interpretation des Bildes waren. Das erste Autotypiefoto erschien am 04.03.1880 im Daily Graphic in New York, die Technik konnte sich durch den erforderlichen Zukauf weiterer Maschinen jedoch nur langsam durchsetzen (vgl. Freund 1979: 116f.; Paul 2004: 72f.).

2 Wer genau der Auftraggeber des Hoffotografen war lässt sich schwer rekonstruieren, da sich hier die Quellen widersprechen. Paul (2004) weist hierauf hin, da ihm zwei Aussagen zugetragen wurden: Laut John Hannavy arbeitete Fenton für das britische Königshaus und fotografierte auf Geheiß Prinz Alberts von England einen ‚sauberen Krieg‘, andererseits führt Paul auch die Ansicht Ulrich Kellers an, dass Fenton als Angehöriger des Oberstandes die Barbarei des Krieges von sich aus auszublenden versuchte (vgl. Paul 2004: 63). Bollochs Angabe, Fenton sei von Königin Vic- toria aufgetragen worden, „das unvorteilhafte Bild, dass die Presse von diesem Krieg vermittelt, [zu] korrigieren“ (vgl. Bolloch 2005a: 30) unterstützt dabei die Auffassung Hannavys.

3 Bei den bislang genutzten großformatigen Plattenkameras mit lichtschwachen Objektiven mussten die Fotografen sperrige Magnesiumblitzgeräte nutzen um ausreichende Lichtmengen zu erhalten. Da wegen des Aufwands meist nur ein Foto gemacht wurde, waren die Pressefotos für die Abgebildeten oft unvorteilhaft, was den Pressefotografen zusammen mit dem unangeneh- men Geruch des Magnesiumrauchs einen schlechten Ruf einbrachte (vgl. Freund 1979: 119f.).

4 Sehr wohl fand allerdings eine Beeinflussung durch die Redaktionen statt, die sich oft dem Willen der US-Regierung beugten und allzu kritische oder drastische Reportagen nicht veröffentlichten (vgl. Paul 2004: 313).

5 Anm. d. Verfassers: Beim Vietnam-Konflikt dezidiert von Feinden zu sprechen gestaltet sich, wie für viele vor allem asymmetrische Konflikte des späten 20. Jahrhunderts üblich (siehe 4.2) als schwierig, da bereits aufgrund von Mutmaßungen äußerst brutal gegen vermeintliche Vietkong vorgegangen wurde, auch wenn der Verdacht unbegründet war (vgl. u.a. auch das Massaker in My Lai 1968).

6 Unter dem Leitsatz „disinformation by excess information“ (Paul 2004: 370) verfolgten die US-Regierung und das Pentagon die gezielte Überinformation, die bei den Rezipienten zu abnehmendem Interesse führen sollte. Darüber hinaus wurde die Öffentlichkeit mit von PR-Agenturen erstellten Falschmeldungen gezielt in die Irre geführt (vgl. ebd.).

7 Sontag (2010) sieht hierin eine Fortsetzung alter Verhaltensmuster aus den Kolonialzeiten, als die Eingeborenen der Siedlungsländer über Jahrhunderte hinweg als zweitklassig betrachtet und oft mit Tieren gleichgesetzt wurden (vgl. Sontag 2010: 86).

8 Die Unterscheidung zwischen Totem und Sterbendem ist unabdingbar, da der Sterbende noch im vollen Besitz seiner Menschenrechte ist, auch wenn er nicht mehr in der Lage ist, diese zu verteidigen (vgl. Stapf 2010: 395).

Details

Seiten
86
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656383802
ISBN (Buch)
9783656386957
Dateigröße
697 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v210216
Institution / Hochschule
Universität Passau
Note
1,0
Schlagworte
vergleich konfliktfotografie beispiel werke robert capas james nachtweys

Autor

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Titel: Innovative Konfliktfotografie. Die Werke Robert Capas und James Nachtweys