Dystopien in aktueller Kinder- und Jugendliteratur. Suzanne Collins' "Die Tribute von Panem" im Deutschunterricht

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einordnung
2.1 Kinder- und Jugendliteratur
2.1.1 Definition
2.1.2 Geschichte
2.2 Gattungsbestimmung

3. Zentrale Merkmale klassischer Dystopien in Die Tribute -von Panem
3.1 Das Genre der Dystopie
3.1.1 Von der Utopie zur Dystopie / Anti-Utopie
3.1.2 Dystopie oder Anti-Utopie - Eine Begriffsbestimmung
3.1.3 Was macht eine Dystopie aus?
3.2 Die Romane
3.2.1 Brave New World und Nineteen Eighty-Four
3.2.2 Die Tribute von Panem
3.3 Zentrale dystopische Merkmale
3.3.1 Herrschaftssystem
3.3.2 Aufrechterhaltung des Status Quo
3.3.3 Die Rolle des Außenseiters

4. Kind- und jugendgemäße Umsetzung dystopischer Merkmale in Die Tribute von Panem
4.1 Kind- und Jugendgemäßheit als literarische Norm
4.1.1 Definition
4.1.2 Ebenen der Akkommodation
4.2 Kind- undjugendgemäße Umsetzung
4.2.1 Stoffund Inhalt
4.2.2 Themen
4.2.3 Sprache und Form
4.2.4 Bewertung

5. Die Tribute von Panem im Deutschunterricht
5.1 Kinder- und Jugendliteratur im Deutschunterricht
5.2 Umsetzung der Romane im Unterricht
5.3.1 Vorschläge für die 8. Klasse
5.3.2 Vorschläge für die 9./10. Klasse

6. Abschließende Betrachtung und Ausblick

7. Verwendete Literatur
Primärliteratur
Sekundärliteratur
Internetquellen

Coverbild. pixabay.com

1. Einleitung

„Die Lust am Weltuntergang“^[1], so lautet die Überschrift eines Artikels in der Zeitschrift Focus Schule im Dezember 2011 und verweist damit auf den derzeitigen Erfolg dystopischer Romane für Kinder und Jugendliche auf dem deutschen Buchmarkt. Der Artikel nennt mit sieben ausgewählten Titeln dieses Genres nur einen Bruchteil der seit 2008 erschienenen, zahlreichen Werke, führt jedoch an erster Stelle das als Ausgangspunkt dieses Hypes verstandene Werk an: Die Trilogie Die Tribute von Panem von Suzanne Collins. Der erste Band Die Tribute von Panem. Tödliche Spiele^[2] erschien 2008 in den USA unter dem Titel The Hunger Games und hat zusammen mit den beiden anderen Teilen der Trilogie seitdem eine Gesamtauflage von über 36,5 Millionen (Stand März 2012) Büchern erreicht.^[3] Alle drei Titel wurden mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. In Deutschland verkauften sich Band 1, der zweite Band Die Tribute von Panem. Gefährliche Liebe^[4] (Catching Fire) und der finale Band aus dem Jahr 2007 Die Tribute von Panem. Flammender Zorn^[5] (Mockingjay) bereits über 1 Millionen mal.^[6] Zudem wurden die Bücher auch im deutschsprachigen Raum mit mehreren Preisen bedacht, so beispielsweise Tödliche Spiele mit dem „Preis der Jugendjury“ des deutschen Jugendliteraturpreises.^[7] Alle drei Bände wurden als Hörbücher veröffentlicht und der erste Band als Kinofilm umgesetzt.

Obwohl das Phänomen des Erfolges dystopischer Literatur für Kinder und Jugendliche in der Presse stark diskutiert wurde, ist es im Kontext der literaturwissenschaftlichen Forschung bisher noch kaum berücksichtigt worden. Erst für die zweite Hälfte des Jahres 2012 kündigen sich erste Veröffentlichungen an.^[8]

Diese Arbeit soll daher einen kleinen Beitrag zur Erforschung dystopischer Elemente innerhalb der Kinder- und Jugendliteratur^[9] leisten und sich zudem mit der Frage auseinandersetzen, inwieweit Die Tribute von Panem beispielhaft für diese Literaturgattung im Deutschunterricht behandelt werden kann. Die Bücher werden somit nicht nur aus einem literaturwissenschaftlichen, sondern auch aus einem didaktischen Blickwinkel betrachtet.

Da sich diese Arbeit mit Romanen beschäftigt, die vornehmlich an Jugendliche adressiert sind, soll zur Einführung ein Überblick über die Forschungslandschaft der KJL gegeben und die Trilogie von Suzanne Collins im Gesamtsystem der KJL genauer verortet werden. Auch im Hinblick auf die nachfolgende Problematisierung der Gattungszugehörigkeit soll diese Einführung für ein besseres Verständnis des jugendliterarischen Diskurses und seiner älteren und jüngeren Entwicklungen sorgen. Betrachtet man die vielfältigen Gattungsbezeichnungen innerhalb der KJL-Forschung, ist die Zuordnung der Trilogie zum Genre der Dystopie bzw. Anti-Utopie nicht unbedingt selbstverständlich. Sie soll daher von verwandten Gattungen abgegrenzt werden. Auch die häufige Mischung verschiedener Genres soll an dieser Stelle thematisiert werden.^[10]

Nachdem also in einem ersten Schritt Die Tribute von Panem im System der KJL eingeordnet wird, sollen im ersten Hauptteil der Arbeit zunächst ausgewählte, zentrale Merkmale aus den klassischen^[11] Dystopien Brave New World ^[12] von Aldous Huxley und Nineteen Eighty-Four ^[13] von George Orwell herausgearbeitet und in einem zweiten Schritt an den drei Büchern der Panem-Trilogie nachgewiesen werden. Da die Zuordnung zur Gattung der Dystopie nach inhaltlichen Gesichtspunkten erfolgt, beschränkt sich dieser Untersuchungsaspekt auf Merkmalejener Textebene. Thematische, sprachliche und formale, sowie normative Aspekte der Gattung werden im zweiten Hauptteil genauer betrachtet. In diesem ersten Untersuchungsschritt interessiert zunächst inwieweit tradierte Muster des Erwachsenenliteratur-Genres Dystopie auch in Texten für Kinder und Jugendliche verwendet werden, aber auch welche Grenzen dieser Übertragung durch den Adressatenwechsel gesetzt sind.

Zur Vorbereitung auf die Analyse erfolgt der Einstieg in die Thematik mit einem Überblick über die Entwicklung des Genres der Anti-Utopie in der Erwachsenenliteratur unter Berücksichtigung der Ursprungsgattung der Utopie.^[14] Es folgt ein kurzer Abriss über die verschiedenen Begriffsvariationen mit denen dieses breit gefächerte Genre in der Forschung zu erfassen versucht wurde, sowie eine Darstellung des grundsätzlichen Erzählmusters, das sich in modifizierter Form in den meisten Texten der Gattung wiederfinden lässt. Für diese theoretische Einführung in das Thema werden vor allem Untersuchungen der letzten fünfzehn Jahre herangezogen, die einen vielfältigen Überblick über die Geschichte des Genres und seiner neueren Entwicklungen bieten.

Im zweiten Hauptteil soll exemplarisch an Die Tribute von Panem gezeigt werden, wie das Genre der Dystopie in Texten für Kinder und Jugendliche umgesetzt werden kann. Ausgangspunkt ist dafür die bei Hans-Heino Ewers beschriebene Norm der Kinder- und Jugendgemäßheit, die einführend kurz umrissen wird. Diese Anpassung eines Textes an die spezifische Zielgruppe der Kinder und Jugendlichen wird bei Ewers mit dem Begriff der Akkomodation erfasst und auf verschiedenen Textebenen untersucht. Dieses Instrumentarium zur Erfassung der kinder- und jugendgemäßen Gestaltung soll im weiteren der Analyse der dystopischen Merkmale in Die Tribute von Panem dienen.

Auf Basis der Untersuchungsergebnisse soll in einem letzten Schritt eine Beschäftigung mit einer möglichen Umsetzung der Trilogie im Deutschunterricht erfolgen. Dabei werden überblicksartig möglichst vielfältige Ansätze in Form einer offenen Ideensammlung entwickelt. Diese orientiert sich an den curricularen Vorgaben für den Deutschunterricht, was zu einer Beschränkung auf die Umsetzung in der Sekundarstufe I führt, da eine Einbeziehung dystopischer Jugendromane in der Sekundarstufe II durch die engen Vorgaben für das Zentralabitur zur Zeit schwierig umsetzbar sind. In einer kurzen Einführung sollen jedoch trotzdem einige Ansatzpunkte für die Beschäftigung mit Die Tribute von Panem in der gymnasialen Oberstufe gegeben werden, da es trotz der mangelnden Berücksichtigung in den Lehrplänen gute Gründe für die Beschäftigung mit Jugendliteratur in dieser Klassenstufe gibt.

2. Einordnung

2.1 Kinder- und Jugendliteratur

2.1.1 Definition

Die Menge und Vielfalt an Büchern, die seit der Entstehung dieses Literaturzweigs und aktuell für Kinder und Jugendliche geschrieben bzw. veröffentlicht und von diesen gelesen wurden und werden, ist nahezu unüberschaubar. Es gestaltet sich daher innerhalb der Literaturforschung seit jeher schwierig bis unmöglich, eine übergreifende Definition dieses kulturellen Phänomens zu finden. Hans-Heino Ewers verweist darauf, dass wir es bei der Kinder- und Jugendliteratur nicht mit einem klar umgrenzten Gegenstandsfeld, sondern mit einer Mehrzahl, einer Gruppe kultureller Felder zu tun haben, die sich zwar in hohem Maße überlappen, dochjeweils verschiedene Ränder aufweisen.^[15]

Ewers zeigt in seinem Aufsatz „Was ist Kinder- und Jugendliteratur?“^[16] zwei verschiedene Definitionsversuche, die zu unterschiedlichen Einordnungen geführt haben. Der erste Ansatz geht von der Bildung eines Textkorpus auf Grundlage „Literaturbezogene Handlungen“^[17] aus. Darunter werden die Rezeption von Texten durch die Kinder und Jugendlichen und Handlungen im Bereich der Literaturproduktion (Autor) und -vermittlung (Buchmarkt und Verlage) gefasst. Diejüngere Kinderliteraturforschung verfolgt mit diesem Ansatz die Absicht das gesamte Feld, das System der KJL, zu erfassen und zu beschreiben. Dabei wird unter dem Begriff der Kinder- und Jugendlektüre zusammengefasst, was tatsächlich von der jungen Leserschaft rezipiert wird, also von den kindlichen oder jugendlichen Lektüreentscheidungen ausgegangen. Der Bereich der intentionalen KJL ergibt sich hingegen aus der „Deklarierung von literarischen Werken oder Gattungen zur potentiellen Kinder- und/oder Jugendlektüre.“^[18] Sind die Texte der Aussage des Autors nach explizit für diese Zielgruppe verfasst, werden sie der spezifischen KJL zugeordnet.

Der zweite Ansatz geht von einer Korpusbildung auf Textebene aus, wodurch versucht wird, „Kinder- und Jugendliteratur als ein besonders literarisches Symbolsystem zu definieren.“^[19] Da diese Kategorisierung zu mannigfaltigen Einordnungsversuchen geführt hat, liefert Ewers nur eine Typologie dieser Bestimmungen. Die Erziehungs- bzw. Sozialisationsliteratur wird nach ihren Inhalten bestimmt und stellt sich „mit der Vermittlung von Wissen und der Propagierung von Normen [...] in den Dienst der - religiösen, intellektuellen, moralischen oder politischen - Erziehung.“^[20] Mit Bezug zum kindlichen oder jugendlichen Leser ergibt sich die Bestimmung einer an Kinder und/oder Jugendliche adressierten Literatur. Diese Definition wird mit der kind- oder jugendgemäßen Literatur um die Norm der Leseradäquatheit erweitert, was sich „in den letzten Jahrzehnten zur lexikalischen Standarddefinition“^[21] etabliert hat und deshalb als Analysekriterium zur Untersuchung der Bücher von Suzanne Collins ausgewählt wurde. Wenn KJL auf der Ebene der Struktur als einfache Literatur eingeordnet wird, ergibt sich daraus die Bestimmung als Anfänger- oder Einstiegsliteratur. Eine Einordnung der Texte für Kinder und Jugendliche als Kunstwerke oder als Bestandteil der Kunstliteratur grenzt ästhetisch minderwertige KJL aus. Diese Ausgrenzung von Ausprägungen, die nicht zum eigenen Definitionssystem passen, liegt allen normativen und wertenden Bestimmungsversuchen dieser zweiten Gruppe zu Grunde. Daher bewertet Ewers diese Gegenstandseingrenzung im Bezug auf ihren Exklusivitätsanspruch als zu eng, allerdings als „wissenschaftlich durchaus verwendbar.“^[22] Mit Hilfe der erstgenannten normübergreifenden Bestimmungen sei hingegen eine sehr abstrakte, aber „wissenschaftlich vertretbare Gegenstandseingrenzung“^[23] durchaus möglich.

Die Tribute von Panem lässt sich mit Hinblick auf die Empfehlung des Verlages (ab 14 Jahren), die Verkaufszahlen, Rezensionen und die Aussagen der Autorin innerhalb der ersten Gruppe als intentionale, intendierte und spezifische Jugendlektüre einordnen. Mit Bezug auf die potentielle Leserschaft kann sie nach der zweiten Gruppe als eine an Jugendliche adressierte Literatur eingestuft werden. Ob und inwieweit sie dabei auch dem Kriterium der Kind- und Jugendgemäßheit entspricht, soll im vierten Kapitel dieser Arbeit mit dem Fokus auf die dystopischen Merkmale der Trilogie ermittelt werden.

2.1.2 Geschichte

Im „Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur“ wird die Geschichte der KJL von ihren Anfängen bis in die Gegenwart dargestellt. Für die Entwicklung der KJL ist zentral, dass in den 1960er Jahren die Kindheitsvorstellung einer entscheidenden Veränderung unterworfen war und es zu einem kinderliterarischen Themen- und Formenwandel kam, der zu einer Abkehr von der Vorstellung führte, KJL primär als Erziehungs- und Sozialisationsliteratur zu betrachten und das „kindliche Lustprinzip“ zum Erzählprinzip erklärte.^[24]

Die Entwicklung der Jugendliteratur von der Nachkriegszeit bis zum modernen Jugendroman soll hier nicht im Detail nachgezeichnet werden, allerdings sei erwähnt, dass, mit wenigen Ausnahmen, zunächst „jene Titel, die eine Annäherung an aktuelle Lebenssituationen versucht haben, noch ganz in der Tradition der moralischen Beispielgeschichte“^[25] standen. Mit den 1970er Jahren und als Folge der 68er-Bewegung rücken die Gemeinsamkeiten von Kindern und Erwachsenen in den Vordergrund, wodurch es zu einer Veränderung der Themen, der literarischen Formen und Gattungsmuster, der Funktion und Grenzziehung [zwischen der KJL und der Literatur für Erwachsene, E:W:] [kommt]; es beginnt die Annäherung kinderliterarischer Erzählweisen an solche, die bislang nur in der Erwachsenenliteratur zu finden waren.^[26]

Im Laufe der achtziger und neunziger Jahre kommt es zu einer Modifikation des kinderliterarischen Realismus durch die Fokussierung auf das Ich und die kindliche Psyche, die sich in Form des psychologischen Kinderromans als führende moderne Gattung durchsetzt.^[27] Neben dem beschränkten Formenarsenal (personales Erzählen und Ich- Erzählung), dass mit dieser Veränderung einhergeht, erfährt die KJL in den neunziger Jahren auch eine Wiederbelebung auktorialer Erzählformen. Im Bezug auf die literarästhetische Dimension lässt sich in diesem Zeitraum „eine fortschreitende Differenzierung der Erzählstrukturen“^[28] verzeichnen. Dieser „qualitative Sprung“^[29] führt in der KJL-Forschung zur Bezeichnung Moderne Kinder- und Jugendliteratur, unter die sich auch die hier behandelte Trilogie Die Tribute von Panem fassen lässt.

2.2 Gattungsbestimmung

Um eine Grundlage für die weitere Beschäftigung mit dem exemplarischen Hauptwerk dieser Arbeit Die Tribute von Panem zu schaffen, soll zunächst versucht werden, die Trilogie innerhalb der Gattungsvielfalt der KJL genauer zu verorten bzw. begründet werden, wie sich die Zuordnung zur Gattung der Dystopie bzw. Anti-Utopie ergibt.

Innerhalb der KJL-Forschung haben die Bücher von Suzanne Collins und ihr Erfolg, sowie jener thematisch ähnlich gelagerter Werke der letzten Jahre, bislang noch kaum Beachtung gefunden, weshalb an dieser Stelle nicht auf eine wissenschaftlich fundierte Einordnung zurückgegriffen werden kann. Daher soll zunächst der Blick auf die in der medialen Öffentlichkeit verwendeten Einordnungen erfolgen.

ln den Artikeln und Rezensionen verschiedener Zeitungen, die seit 2009 erschienen sind, findet sich eine Vielzahl von Bezeichnungen für die Bücher von Suzanne Collins. lm englischsprachigen Raum werden zumeist die Begriffe „dystopian novel“^[30], „dystopian fiction“^[31], sowie „sci-fi series“^[32] verwendet, während die Bücher in der deutschen Presse als „Endzeitroman“^[33], „Science-Fiction-Roman“^[34] oder schlicht als „Thriller“^[35] und nur vereinzelt als „Dystopien“^[36] bezeichnet werden. lm Oetinger Verlag erscheint das Buch im Bereich der Phantastischen Literatur speziell unter dem Label „Future Fiction“^[37]. Dieser Begriff wird auch ganz aktuell von der Germanistin Gabriele von Glasenapp in ihrem Vortrag „Apokalypse now! Future-Fiction-Romane und Dystopien für junge Leserinnen“^[38], gehalten auf der Tagung „Albtraum Zukunft. Politisierung von Jugend und Jugendliteratur“ der Evangelischen Akademie Tutzing verwendet. Glasenapp weißt darauf hin, dass sich die Bezeichnung im Buchhandel und bei den Rezensenten, „die wirklich etwas von aktueller Jugendliteratur verstehen“, sowie in den „entsprechenden“ Blogs durchgesetzt habe. inwieweit der Begriff sich in der Forschung durchsetzen wird, bleibt abzuwarten.

Betrachtet man die verwendeten Bezeichnungen für die Romane von Suzanne Collins, dann drängt zunächst die Frage auf, ob die Texte eher zur Gattung der Dystopie oder der Science Fiction gehören und daran anschließend, ob und wie diese beiden Bereiche voneinander zu trennen sind bzw. innerhalb der KJL-Forschung verortet werden können. Ausgehend von der Tatsache, dass die Geschichte in Die Tribute von Panem in der Zukunft spielt und eine Welt entworfen wird, die zwar theoretisch denkbar, aber durch ihre Übersteigerung ins Negative nicht unbedingt als realistisch bezeichnet werden kann, erscheint eine erste Zuordnung zur phantastischen Literatur als sinnvoll.^[39] Anders als Bernhard Rank, der die Einordnung von Texten des Typus Science Fiction oder Anti-Utopie innerhalb dieser Gattung problematisch sieht, weil „sie zwar Irreales darstellen [...], nicht aber Phantastisches im Sinne des naturwissenschaftlich Unmöglichen“^[40], soll hier von einem weiter gefassten Phantastikbegriff ausgegangen werden, der nicht „nur das Magisch-Wunderbare als 'unmöglich' gelten lässt, [...] [sondern auch] das Naturwissenschaftlich- oder Technisch-Wunderbare.“^[41]

In diesem Sinne hält Carsten Gansel für phantastische Texte fest, dass auf der Ebene der story [...] Unmögliches als möglich [erscheint], und [...] eine die Grenzen der empirischen Wirklichkeit überschreitende künstlerische Spielwelt aufgebaut [werde]. Diese Abweichung, diese Störung ist auch dann offensichtlich, wenn für das eigentlich inkompatibel erscheinende Zusammenspiel von Figuren und Handlungen eine rationale oder pseudorationale Erklärung gegeben wird.^[42]

Die Tribute von Panem lässt sich innerhalb dieser definitorischen Grenzen einordnen, da die Geschichte in einer Zukunft spielt, die in ihrer Form zwar denkbar, aber offenkundig nicht zwingend realistisch ist, jedoch innerhalb der Romane nicht infrage gestellt wird. Im Bezug auf die stofflich-inhaltliche Umsetzung lässt sich die Trilogie genauer in die Kategorie C, der von Gansel entwickelten Grundmodelle der Phantastik einordnen: „Konstruktion von eigenen phantastischen Welten, die in verfremdeter Form Spiegelbild der realen sein können.“^[43]

Entsprechend dieser Zuordnung erscheint auch die genauere Eingrenzung zur Gattung der Anti-Utopie stimmig, denn diese erlaube das Durchspielen einer Situation, deren reales Eintreten nicht nur für den Einzelnen, sondern für die gesamte Menschheit tödlich wäre. Sie verdichte [...] durch Verfremdung und verzichte[...] zumeist auf phantastische Elemente und damit auf alles, was den Leser ablenken könnte. Die phantastische Verfremdung [...] [bestehe] einzig darin, dass auf einer literarischen Spielebene bis ins Extrem gesteigerte Bilder einer sich auslöschenden, ja einer zerstörten Zukunft entstehen.^[44]

Die Tatsache, dass Suzanne Collins ihre Bücher in der Zukunft spielen lässt, hat dazu geführt, dass in den Rezensionen auch eine Zuordnung zur Science Fiction erwogen wird. Diese Zuordnung findet sich auch in Karin Hallers 2011 erschienenem Aufsatz zu dieser Gattung wieder.^[45] Ohne hier auf genauere Details einzugehen, erscheint eine Zuordnung innerhalb des Genres Science Fiction unter der Kategorie „anti-utopischer Typus“ bzw. im Bereich der „anti-utopischen Warnung“, die Haller als eine Hauptlinie der Science Fiction ausmacht, nicht überzeugend. Wie Haller selbst anmerkt, lassen sich innerhalb ihrer sehr offenen Definition Merkmale all „derjenigen Gattungen, auf denen sie [die Science Fiction, E.W.] basiert“^[46] wiederfinden. Dadurch scheint der Gattungsbegriff Science Fiction seine Spezifität zu verlieren und eine Unterordnung der bei Gansel überzeugend herausgearbeiteten Gattung der Anti-Utopie nicht ausreichend begründet. In der vorliegenden Arbeit soll Die Tribute von Panem deshalb der Definition Gansels folgend innerhalb der Gattung der Anti-Utopie bzw. Dystopie^[47] verortet werden.

Abschließend sollte noch erwähnt sein, dass in den Romanen die Kritik an der gegenwärtigen Gesellschaft häufig hinter die Handlung und die Aufrechterhaltung der Spannung der Geschichte zurückgestellt wird. Auch wenn die Zuordnung zur Gattung der Dystopie bzw. Anti-Utopie inhaltlich eindeutig erscheint, so sind trotz allem auch Einflüsse anderer inhaltlich bestimmter Gattungstypen unverkennbar. Die Grundzüge des Abenteuerromans, wie die episodische Handlungsfolge, der freiwillige Aufbruch der Protagonistin ins Unbekannte und ihr Kampf gegen das übermächtige Kapitol^[48], lassen sich in den Romanen wiederfinden und werden zur Spannungssteigerung genutzt, auch wenn sie nicht zentral im Vordergrund stehen. Die starke Fokussierung auf die Protagonistin, die sich im jugendlichen Alter befindet, schafft ebenfalls Anleihen zur Gattung des Adoleszensromans, bei der die Entwicklung einer differenziert und individuell dargestellten Hauptfigur nachgezeichnet wird^[49]. Auch Katniss macht über die Dauer der drei Romane, beeinflusst durch die äußeren Geschehnisse und ihre Erfahrungen, eine unverkennbare Weiterentwicklung durch, an der die Leser durch die gewählte Erzählperspektive direkt teilhaben.

Diese Verwendung gattungsübergreifender Merkmale ist nachvollziehbar, da es sich um ein Buch für jugendliche Leser handelt. Auf ihre Lesebedürfnisse, bei denen Spannung und der Bezug zur eigenen Lebensphase im Vordergrund^[50] stehen, muss eingegangen werden, wenn ein Titel ansprechend und erfolgreich sein will. Letztlich darf nicht vergessen werden, dass Gattungsbestimmungen immer modellhaft sind und sich in der literarischen Praxis die Übergänge in den meisten Fällen fließend gestalten. Ausschlaggebend für die Zuordnung zu einer Gattung istjedoch letztendlich, wie schon in Bezug auf die Phantastik angemerkt, dass sich die gattungsbestimmenden Elemente dominant in den Texten auffinden lassen. Die folgende Analyse kann als Beleg eben dieser Voraussetzung gelten, wodurch eine Zuordnung der Trilogie, ungeachtet der beschrieben Einflüsse anderer Genres, zur Gattung der Dystopie gerechtfertigt ist.

3. Zentrale Merkmale klassischer Dystopien in Die Tribute von Panem

In den hier untersuchten klassischen Dystopien Brave New World und Nineteen Eighty-Four ist die Darstellung der Beziehung zwischen Staat und Individuum zentral. Einem unterdrückenden System wird eine unangepasste Hauptfigur entgegengestellt. Aus dieser Konstellation ergibt sich der Konflikt, in dem die eigentliche Wirkungsabsicht der Dystopie realisiert wird, nämlich das realweltliche, zeitgenössische Gesellschaftssystem zu kritisieren und seine Mängel und Probleme in der fiktiven Gesellschaft satirisch überhöht darzustellen. Innerhalb dieser Grundstruktur lassen sich zentrale Merkmale finden, durch die sich dystopische Texte auszeichnen. Diese betreffen zum einen den im Roman dargestellten Staat, seinen Aufbau und das bestehende Herrschaftssystem, durch das die fiktive Gesellschaft geprägt ist, sowie die Mechanismen, die zur Aufrechterhaltung dieses Systems beitragen. Zum anderen die Auswirkungen auf die Menschen, die in der beschriebenen Welt leben. Als Außenseiterfigur setzt sich der Protagonist durch sein non-konformistisches Verhalten gegenüber den anderen Mitgliedern der Gesellschaft ab, die die Unterdrückung des Staates aus unterschiedlichen Gründen, auf die im Folgenden noch eingegangen werden, erdulden.^[51]

Da die Anti-Utopien Brave New World und Nineteen Eighty-Four maßgeblich und stilbildend für die Gattung der Dystopie sind, sollen die genannten Merkmale an diesen Texten exemplarisch aufgezeigt und ihre jeweilige Verwendung in der Panem-Trilogie untersucht werden. Denn obwohl zwischen diesen beiden Romanen des 20. Jahrhunderts und den Texten von Suzanne Collins mehr als ein halbes Jahrhundert liegt und sich das Genre in der Zwischenzeit weiterentwickelt und verändert hat, sind die genannten Gattungsmerkmale so zentral, dass sie sich auch in aktuellen dystopischen Texten der KJL wiederfinden lassen.

Um die Analyse der dystopischen Merkmale thematisch einzubetten, soll vorab das Genre der Dystopie in der Erwachsenenliteratur überblicksartig vorgestellt werden. Den Einstieg liefert eine Übersicht über die thematische und inhaltliche Entwicklung der Gattung, ausgehend von der Ursprungsgattung der Utopie. Es folgt eine kurze Darstellung der Begriffsgeschichte unter Einbezug der wichtigsten Forschungsstandpunkte und eine Darstellung des grundsätzlichen Erzählmusters. Dieses lässt sich in unterschiedlicher Ausprägung in den Texten, die dieser Gattung zugeordnet werden, wiederfinden.

3.1 Das Genre der Dystopie

3.1.1 Von der Utopie zur Dystopie I Anti-Utopie

Schon seit dem 16. Jahrhundert haben Menschen angesichts ihrer als mangelhaft empfundenen Lebenssituation von möglichen Veränderungen und besser funktionierenden Systemen geträumt, sie in ihren Gedanken ausgestaltet und anderen diese zugänglich gemacht. Die Gattung der Utopie, die mit Thomas Mores 1516 beschriebenem imaginären Staat „Utopia“ ihren Anfang nahm, ist über die Jahrhunderte, angepasst an die wechselnden gesellschaftlichen Gegebenheiten, „politischen Entwicklungen, geistigen Strömungen und geschichtlichen Ereignisse“^[52] stetig verändert worden, aber in ihrer Grundtendenz erhalten geblieben: Dem Wunsch nach einem funktionierenden System, dass die vorherrschenden Probleme der Gesellschaft überwunden hat und eine positive Lebensperspektive bietet.

In späteren literarischen Utopien wurde dieses imaginierte Gesellschaftssystem nicht mehr nur als schöner (eu-topia), aber unerreichbarer Ort (u-topia), wie es der englischsprachige Begriff vermittelt, betrachtet. Die Raumutopie hat sich zu einer Zeitutopie gewandelt, in der das Ziel nicht mehr eine nicht zu erreichende Insel, sondern eine in der Zukunft erreichbare Entwicklungsmöglichkeit der bestehenden Zustände ist.^[53]

Die literarische Utopie war im Laufe der Zeit in ihrer inhaltlichen Ausrichtung zahlreichen Veränderungen unterworfen, was eine Reaktion auf den Wandel der gesellschaftlichen Neuerungen und den damit einhergehenden Schwierigkeiten darstellte. War in Mores Werk noch eine harmonische Gemeinschaft mit strenger staatlicher Reglementierung der angestrebte Gegensatz zur staatlichen Zerrüttung im damaligen Europa, so wandelte sich die literarische Utopie in der Aufklärung vom „regulativen Prinzip [...] zur Waffe gegen die absolutistische Herrschaft.“^[54]

Zu Beginn des Industriezeitalters sind die literarischen Utopien von der Vision übergreifender materieller Versorgung durch maschinelle Massenproduktion, die dem Menschen potentiell mehr Freiheit ermöglichen könnte, geprägt und es entwickelt sich ein ausgeprägter Fortschrittsoptimismus. Dieser steigert sich noch im 19. Jahrhundert, während parallel ein anti-utopischer „Diskurs der Fortschrittskritik“^[55] entsteht, der Zweifel an der positiven Wirkung von Wissenschaft und Technik verarbeitet und die Gefahren für die Natur und die Entfremdung des Menschen von seiner Umwelt thematisiert. Durch die Auswirkungen der verheerenden Kriege zu Beginn des 20. Jahrhunderts findet der Fortschrittsoptimismus in der utopischen Tradition sein jähes Ende.

Die Unterdrückung der Menschen durch faschistische und totalitäre Systeme, die zum Verlust der Rechte des Individuums auf Freiheit und Eigenständigkeit führen, wirken sich stark auf den utopischen Diskurs aus. Besonders der Totalitarismusvorwurf gegenüber utopischen Modellen und utopisch propagierten Reformabsichten dominiert die inhaltliche Ausrichtung der ersten anti-utopischen Texte. Diese Thematik lässt sich deutlich in den hier näher betrachteten Werken Nineteen Eighty-Four und Brave New World wiederfinden und stellt eine Weiterentwicklung der Motive und Merkmale dar, die bereits in der ersten klassischen Anti­Utopie We von Evgenij Zamjatin auftauchten.^[56] An dieser Stelle soll nicht näher auf Motive und Elemente eingegangen werden, da diese unter 3.3 näher thematisiert werden.

Im Laufe des 20. Jahrhunderts wird die Gestaltung der Dystopien in der Tradition Orwells und Huxleys weiterverfolgt, da die Bedrohung durch den Totalitarismus wegen der Entstehung konservativer politischer Systeme noch immer als real empfunden wurde. Elena Zeißler nennt als zentrale gesellschaftliche Themen, die als Anregung für die weitere Entwicklung der literarischen Dystopie dienten, die unkontrollierte Entwicklung von Wissenschaft und Technik und die „Entstehung verschiedener oppositioneller Bewegungen - Feminismus, Ökologie- und Friedensbewegung“^[57], welche nicht nur zu einem Wiederaufleben der utopischen Tradition führt, sondern damit gleichzeitig auch neue Formen der Dystopie, wie die feministische oder ökologische hervorruft. Das Thema des Totalitarismus wird in den 1980er Jahren, mit der Verhärtung politischer Fronten und konservativer Entwicklungen, wieder aktuell und führt zur Entstehung von Texten, die sich eng an die Dystopien Zamj atins, Huxleys und Orwells anlehnen oder direkte Antworten darstellen (Anthony Burgess 1985) ^[58] Seit den 1980er Jahren ist laut Zeißler die als postmodern einzustufende Tendenz zu beobachten, „diese alternative[n] Weltentwürfe unter surrealen, phantastischen Prämissen zu entwickeln.“^[59] Dabei werde die Dystopie in parallele Räume verlagert, die ein Spiegelbild der Gegenwart darstellen, das nicht nur verzerrt, sondern zum Teil auch neu konstruiert ist.^[60]

Auf Grund der Tatsache, dass die literarische Gattung der Dystopie stark von den politischen und gesellschaftlichen Bedingungen der Entstehungszeit abhängig ist, unterliegt sie, wie gezeigt wurde, einem dauerhaften Wandel. Die daraus resultierende Vielfalt innerhalb des Genres hat dazu beigetragen, dass bis heute die Diskussion über einen Begriff zur adäquaten Beschreibung dieser ambivalenten Gattung geführt wird.

3.1.2 Dystopie oder Anti-Utopie - Eine Begriffsbestimmung

Aus der Kritik an der zeitgenössischen Vorstellung von Utopie entwickelt sich Ende des 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts die Dystopie als eigenständiges Genre. Innerhalb der Literatur steht sie seitdem in einem Spannungsverhältnis zur Ursprungsgattung der Utopie, wodurch bis heute eine Diskussion um eine angemessene Bezeichnung bzw. Differenzierung des Phänomens besteht. In der Forschungsdiskussion der letzten 50 Jahre wurden daher zahlreiche unterschiedliche Begriffe hervorgebracht, diejeweils unterschiedliche Aspekte der Gattung hervorheben und zu unterschiedlichen Definitionen führten. Stephan Meyer macht in seiner Studie „Die anti-utopische Tradition“ deutlich, dass eine passende Bezeichnung für die anti-utopischen Texte nur durch die Kombination mit einem Attribut oder Präfix erreicht werden kann, das zum einen die Beziehung zur literarischen Gattung der Utopie deutlich macht, jedoch auch hervorhebt, dass sich die Texte gegen utopische Zielvorstellungen richten

[...]

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^[1] Bücher für Kinder. Die Lust am Weltuntergang. In: Focus Schule online 6 (2011), 01.12.2011. (http://www.focus.de/schule/magazin/archiv/buecher-fuer-kinder-die-lust-am- weltuntergang_aid_684424.html, 17.03.2012).

^[2] Suzanne Collins: Die Tribute von Panem. Tödliche Spiele. Hamburg 2009.

^[3] Vgl. Scholastic Media Room. (http://mediaroom.scholastic.com/node/557, 07.07.2012).

^[4] Suzanne Collins: Die Tribute von Panem. Gefährliche Liebe. Hamburg 2010.

^[5] Suzanne Collins: Die Tribute von Panem. Flammender Zorn. Hamburg 2011.

^[6] Vgl. Verlagsvertretung Taubner. (http://www.verlagsvertretung-taubner.de/index.php? option=com_content&view=category&id=1&layout=blog&Itemid=20, 07.07.2012).

^[7] Vgl. Pressemappe des Oetinger Verlags zu Die Tribute von Panem. (http://www.dietributevonpanem.de/fileadmin/user_upload/Panem/Pressemappe_Collins_Die_Tribute_von_P anem.pdf, 17.03.2012).

^[8] Vgl. kjl&m forschung.schule.bibliothek. Geplante Themen der folgenden Hefte: 3/12 - Anti-Utopien.

(http ://www.ajum.de/html/kjl&m/kjl&m.html, 17.03.2012).

^[9] Der Begriff der Kinder- und Jugendliteratur wird im Folgenden mit KJL abgekürzt.

^[10] Die Begriffe Gattung und Genre werden in dieser Arbeit synonym verwendet (vgl. Klaus Weimar et al. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 1. Berlin et al. 2007, S. 704).

^[11] Als Klassiker werden innerhalb dieser Arbeit Texte betrachtet, die sich als norm- oder stilbildend auszeichnen, also exemplarisch für ihre Gattung sind und damit einen Bezugspunkt für andere Texte darstellen (vgl. Elena Zeißler: Dunkle Welten. Die Dystopie auf dem Weg ins21. Jahrhundert. Marburg 2008, S. 37). Neben dieser normativen Ebene ist historisch betrachtet ebenso ausschlaggebend, dass diese als klassisch bezeichneten Texte und ihre Thematik über einen langen Zeitraum bekannt, aktuell und somit gewissermaßen zeitlos geworden sind. Auch der Erfolg beim Lesepublikum und die Relevanz für die Forschung und den Diskurs sind für den Status als Klassiker relevant. Die Bedeutung der hier als beispielhaft für dystopische Literatur ausgewählten Werke zeigt sich zudem durch die Erwähnung in allen verwendeten Sekundärtexten zum Thema und erhält dadurch eine gewisse Legitimation. Es sei auch daraufhingewiesen, dass die Bezeichnung klassische Dystopie der Definition Zeißlers folgt, die durch die Verwendung des Begriffes eine inhaltliche Abgrenzung gegenüber postmodernen Dystopien seit den 1980er Jahren vornimmt (vgl. Ebd., S. 59).

^[12] Aldous Huxley: Brave New World. London 1994.

^[13] George Orwell: Nineteen Eighty-Four. London 2000.

^[14] Die Entwicklung des Genres über den Entstehungszeitraum der hier betrachteten klassischen Dystopien erfolgt auf Grund der notwendigen Einschränkung innerhalb dieser Arbeit nur überblicksartig.

^[15] Hans-Heino Ewers: Was ist Kinder- und Jugendliteratur? Ein Beitrag zu ihrer Definition und zur Terminologie ihrer wissenschaftlichen Beschreibung. In: Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur, Bd. 1, hrsg. von: Günter Lange. Baltmannsweiler 2005, S. 2.

^[16] Ebd.

^[17] Ebd., S. 5.

^[18] Ebd., S. 6.

^[19] Ebd.

^[20] Ebd., S. 7.

^[21] Ebd.

^[22] Ebd., S. 9.

^[23] Ebd.

^[24] Vgl. Jörg Steinz, Andrea Weinmann: Kinder- und Jugendliteratur der Bundesrepublik nach 1945. In: Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur, Bd. 1, hrsg. von Günter Lange. Baltmannsweiler 2005, S. 102f.

^[25] Ebd., S. 118.

^[26] Ebd., S. 121.

^[27] Vgl. ebd., S. 127.

^[28] Wilhelm Steffens: Moderne Formen des Erzählens in der Kinder- und Jugendliteratur. In: Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur, Bd. 2, hrsg. von Günter Lange. Baltmannsweiler 2005, S. 846.

^[29] Einzelheiten zur Erweiterung und Veränderung in den Gestaltungsmitteln der Kinder- und Jugendliteratur finden sich ausführlich im oben genannten Aufsatz von Steffens.

^[30] Karen Springen: Children's Books: Apocalypse Now. Teens tur to dystopian novels. in: Publishers Weekly, 15.02.2010. (http://www.publishersweekly.com/pw/print/00000000/42087-children-s-books-apocalypse- now.html, 26.06.2012).

^[31] Laura Miller: Fresh Hell. What's behind the boom in dystopian fiction for young readers. in: The New Yorker, 14.06.2010. (http://www.newyorker.com/arts/critics/atlarge/2010/06/14/100614crat_atlarge_miller? currentPage=1, 26.06.2012).

^[32] Geraldine Brennan: Suzanne Collina: the queen ofteenfiction fortomboys. in: The Observer, 18.03.2012. (http ://www.guardian.co.uk/theobserver/2012/mar/18/suzanne-collins-the-hunger-games-profile,

^[33] Stefan Mesch: Suzanne Collins. Jeanne d'Arc des Reality-TV. in: Zeit Online Literatur, 14.09.2010. (http://www.zeit.de/kultur/literatur/2010-09/suzanne-collins, 26.06.2012).

^[34] Achtung, Mutterliestmit. in: Focus Schule online 5 (2009), 07.10.2009. (http://www.focus.de/schule/familie/erziehung/medien/medien-achtung-mutter-liest-mit_aid_443413.html,

^[35] Sarah Wildeisen: Comics als Literatur. Zu viel Bild schadet der Bildung. in: taz.de, 20.10.2010. (http://www.taz.de/Comics-als-Literatur/!60061/, 26.06.2012).

^[36] Bücher für Kinder. Die Lust am Weltuntergang. in: Focus Schule online 6 (2011). (http://www.focus.de/schule/magazin/archiv/buecher-fuer-kinder-die-lust-am- weltuntergang_aid_684424.html, 26.06.2012).

^[37] Fantasy: Welcher Verlag bietet was? in: boersenblatt.netMedien, 18.08.2011. (http://www.boersenblatt.net/media/747/BBL_2011_FantasyVerlage.648262.pdf, 18.06.2012).

^[38] Gabriele Glasenapp: Apokalypse now! Future-Fiction-Romane und Dystopien für junge Leserinnen. Vortrag gehalten auf der Tagung „Albtraum Zukunft. Politisierung von Jugend und Jugendliteratur“ der Evangelischen Akademie Tutzing. (http ://www.uni-frankfurt.de/fb/fb10/jubufo/Tutzing- 2012/GlasenappBeitrag1.pdf, 26.06.2012).

^[39] Auch wenn es auf die weitere Einordnung der Trilogie keine Auswirkungen hat, so sei an dieser Stelle erwähnt, dass in der Forschung, hier in der Definition von Bernhard Rank, erst dann von Phantastik als literarischem Genre gesprochen wird, „wenn phantastische Elemente zu einem dominanten, die Gesamtstruktur eines literarischen Textes prägenden Merkmal werden“ (Bernhard Rank: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur. In: Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch, hrsg. von Günter Lange. Baltmannsweiler 2011, S. 171). Diese Definition findet sich auch bei Carsten Gansel (vgl. Carsten Gansel: Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Vorschläge für einen kompetenzorientierten Unterricht. 4. überarb. Aufl. Berlin 2010, S. 140) und geht aufH.R. Jauß zurück.

^[40] Rank: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur, S. 177.

^[41] Ebd.

^[42] Gansel: Moderne Kinder- und Jugendliteratur, S. 140f.

^[43] Ebd., S. 147.

^[44] Ebd., S. 149.

^[45] Vgl. Karin Haller: Science Fiction. In: Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch, hrsg. von Günter Lange. Baltmannsweiler2011, S. 357.

^[46] Ebd.

^[47] Diese Begriffe werden in der vorliegenden Arbeit synonym verwendet. Eine genauere Begründung findet sich im Kapitel 3.1.2.

^[48] Vgl. Alfred C. Baumgärtner: Das Abenteuerbuch. In: Kinder- und Jugendliteratur: Ein Lexikon; Autoren, Illustratoren, Verlage, Begriffe, Bd. 7, Teil 5, hrsg. von Kurt Franz. Meitingen 1995.

^[49] Vgl. Günter Lange: Adoleszensroman. In: Kinder- und Jugendliteratur: Ein Lexikon; Autoren, Illustratoren, Verlage, Begriffe, Bd. 7, Teil 5, hrsg. von Kurt Franz. Meitingen 1997.

^[50] Kinder- und Jugendbücher. Marktpotential, Käuferstrukturen und Präferenzen unterschiedlicher Lebenswelten. In: Studienreihe Marktforschung, hrsg. vom Börsenverein des Deutschen Buchhandels, in Zusammenarbeit mit der Arbeitsgemeinschaft von Jugendbuchverlagen e.V. (avj). Frankfurt am Main 2007. (http://www.boersenverein.de/sixcms/media.php/976/Kinder-und%20Jugendb%FCcher%20final.pdf,

^[51] In der Forschung lassen sich neben den hier genannten noch andere Merkmale dystopischer Texte finden. So geht Zeißler genauer aufKollektivismus und Spiritualität, Wissenschaft und Technik, den Aspekt der Vergangenheit und der Sprache ein (vgl. Zeißler: Dunkle Welten, S. 46-50). Meyer untersucht darüber hinaus sehr ausführlich die ökonomische Rationalität, den Bereich der Homogenität und Uniformität, die Familienpolitik und Eugenik, sowie die Kulturpolitik (vgl. Meyer: Die anti-utopische Tradition, S. 46-84). Diese Aspekte können hier aus Platzgründen nicht genauer betrachtet werden, finden aber zum Teil Erwähnung, da sie den zentralen Merkmalen unterzuordnen sind.

^[52] Zeißler: Dunkle Welten, S. 15.

^[53] Vgl. Martin d'Idler: Die Modernisierung der Utopie: Vom Wandel des Neuen Menschen in der politischen Utopie der Neuzeit. Berlin 2007, S. 8.

^[54] Ebd.

^[55] Stephan Meyer: Die anti-utopische Tradition. Eine ideen- und problemgeschichtliche Darstellung. Frankfurt am Main 2001 (Europäische Hochschulschriften 1790), S. 291.

^[56] Vgl. Zeißler: Dunkle Welten, S. 35-38.

^[57] Ebd., S. 57.

^[58] Vgl. ebd., S. 57f.

^[59] Ebd., S. 58.

^[60] Vgl. ebd.