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Improvisation im Jazz. Miles Davis "Solar"

Seminararbeit 2011 27 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Jazz und Improvisation – eine theoretische Einführung
2.1 Was ist Jazz?
2.2 Improvisation im Jazz
2.3 Die musikalischen Parameter in der Improvisation

3. Miles Davis – ein Meister des Jazz

4. Analyse der Jazzkomposition Solar
4.1 Formale Analyse
4.2 Analyse des Themas
4.3 Analyse der Improvisation

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

Improvisation und Jazz gehören zusammen wie Pech und Schwefel. Als konstituierendes Element des Jazz basiert die Improvisation auf der spontanen Bereitschaft des Musikers, mit Hilfe seines Instrumentes individuelle Stimmungen und Gefühle preiszugeben. Die Botschaften des improvisierenden Solisten werden in einem kreativen Interaktionsprozess von den begleitenden Musikern aufgenommen und weiterentwickelt. Es findet eine intensive Kommunikation statt – und nicht nur zwischen den Musikern, auch Publikum und Band treten in eine Wechselbeziehung. Improvisation ist demnach ein Ausdruck von Lebendigkeit, bei dem musikalische Grenzen bewusst überschritten werden, um neue Artikulationsmöglichkeiten aufzuspüren.

Als einer der großen Meister der Jazzimprovisation hat Miles Davis die Entwicklung des Jazz und der populären Musik[1] wesentlich mitbestimmt. Rastlos auf der Suche nach neuen Klängen, war er Wegbereiter für Stile wie den Cool oder Modalen Jazz (vgl. Pollilo 2007: 620). Der „unverwechselbare (...), verhangene (...) Sound“ (Jacobs 2007: 269) seiner Trompete und die ausdrucksstarke Einfachheit seines melodiösen Spiels machten Miles Davis zu einer Jazzlegende.

Die Arbeit soll die Rolle der Improvisation als ein konstituierendes Element der Jazzmusik beleuchten. Am konkreten Musikbeispiel Solar wird aufgezeigt, dass in der Improvisation von Miles Davis jedem musikalischen Parameter – Form, Melodie, Harmonie, Rhythmus und Klangfarbe – Beachtung geschenkt wird. Denn nur in Kombination aller Parameter kann die Improvisation ein harmonisches Ganzes bilden. Dabei sollen wesentliche Charakteristika des Personalstils von Miles Davis vorgestellt werden. Als Notenmaterial wird eine selbstständig angefertigte Transkription des Jazzstandards Solar (Transkription siehe Anhang 1) von dem Album Walkin ’, das 1954 von der Miles Davis All Stars-Band eingespielt wurde, dienen.

Der erste Teil der Untersuchung widmet sich dem theoretischen Hintergrund. Ausgehend von einer Definition des komplexen Begriffs Jazz nach Berendt, beschäftigt sich die Arbeit mit der Improvisation im Jazz. Hierbei soll aufgezeigt werden, dass die Jazzimprovisation keinesfalls eine kontingente, regel- und voraussetzungslose musikalische Ausdrucksmöglichkeit darstellt. Im gleichen Kapitel wird der Frage nachgegangen, inwiefern sich die Begriffe Improvisation und Komposition voneinander unterscheiden. Im nächsten Abschnitt sollen dem Leser wichtige biographische Daten hinsichtlich der musikalischen Karriere von Miles Davis vermittelt werden. Hierbei werden zum einen die Musikstile vorgestellt, die Miles Davis’ Spiel wesentlich beeinflussten. Zum anderen soll auf sein enormes musikalisches Innovationspotential hingewiesen werden. Der Hauptteil der Arbeit stellt die Analyse von Solar in den Mittelpunkt. Beginnend mit den formalen Aspekten des Stückes wird in der Folge das Thema untersucht. Im Anschluss daran wird das 48-taktige Trompetensolo von Miles Davis analysiert, wobei alle fünf Parameter betrachtet werden.

Bei der theoretischen Einführung orientiert sich die Hausarbeit an dem Werk Das Jazzbuch. Von New Orleans bis in die achtziger Jahre von Joachim-Ernst Berendt (vgl. Berendt 1993). Das Buch Miles Davis. Stilkritische Untersuchungen zur musikalischen Entwicklung seines Personalstils von Franz Kerschbaumer (vgl. Kerschbaumer 1978) und das Werk Jazzimprovisation: eine kritische Betrachtung von Lernmaterialien unter lerntheoretischem Aspekt. Methodische Alternativen für den Improvisationsunterricht von Stephan Clemens-Thiele (vgl. Clemens-Thiele 2000) boten ebenfalls viele Anregungen für das Erstellen dieser Arbeit.

2. Jazz und Improvisation – eine theoretische Einführung

2.1 Was ist Jazz?

‘I get very confused,’ Ellington said, ‘if people ask me about jazz, and very wisely let it go at that’ (Richter 1995: 39, mit weiterem Nachweis).

Wen verwundert schon Ellingtons Unsicherheit bei dieser schwierigen Frage? Aufgrund der Vielfalt der Stilrichtungen im Jazz und seiner hohen Entwicklungsdynamik ist es beinahe unmöglich, den Begriff Jazz befriedigend einzugrenzen: „Jazz (...) erscheint (...) nicht als ein festgelegtes Ganzes, sondern definiert sich schier durch seine Festlegungslosigkeit“ (ebd.: 62 f.).

Schon die etymologische Betrachtung des Wortes Jazz stellt Musik- und Sprachwissenschaftler vor ein großes Rätsel. Alan P. Merriam und Fradley H. Gardner drücken dies so aus:

The history of the word jazz is indeed a fascinating one. Variously derived from Africa, Ara- bia, the Creole, French, Old English, Spanish, the Indians, the names of mythical musicians, old vaudeville practices, associations with sex und vulgarity, onomatopoeia, and other sources, its real origin has been, and may well remain, a mystery (Richter 1995: 45, mit weiterem Nach-

weis).

Am wahrscheinlichsten ist eine Wortherkunft aus dem Französischen, worauf die Verben jaser (= schwatzen, klatschen) oder chasser (= jagen) hindeuten. Dafür sprechen außerdem die vielen französischen Lehnwörter, die in Louisiana, dem Entstehungsort des Jazz, gebräuchlich waren (vgl. ebd.: 45).

Um der Vielzahl von Definitionen, die Richter sehr übersichtlich dargestellt hat (vgl. ebd.: 40-63), Herr zu werden, arbeitet die Untersuchung mit der Begriffsbestimmung von Berendt. Er definiert Jazz wie folgt:

Jazz ist eine in den USA aus der Begegnung der Schwarzen mit der europäischen Musik ent- standene künstlerische Musizierweise. Das Instrumentarium, die Melodik und die Harmonik des Jazz entstammen zum größeren Teil der abendländischen Musiktradition. Rhythmik, Phra- sierungsweise und Tonbildung sowie Elemente der Blues-Harmonik entstammen der afrikani- schen Musik und dem Musikgefühl des amerikanischen Schwarzen. Der Jazz unterscheidet sich von der europäischen Musik durch drei Grundelemente, die intensitätssteigernd wirken:

1. durch ein besonderes Verhältnis zur Zeit, das mit dem Wort swing gekennzeichnet wird;
2. durch eine Spontaneität und Vitalität der musikalischen Produktion, in der die Improvisation eine Rolle spielt;
3. durch eine Tonbildung bzw. Phrasierungsweise, in der sich die Individualität des spielenden Jazzmusikers spiegelt.

Diese drei Grundelemente, deren Wurzeln seit Generationen «oral» überliefert wurden und noch werden, schaffen ein neuartiges Spannungsverhältnis, in dem es nicht mehr – wie in der europäischen Musik – auf große Spannungsbögen, sondern auf eine Fülle kleiner, Intensität schaffender Spannungselemente ankommt, die aufgebaut und wieder abgebaut werden (Be rendt 1993: 564).

Berendt wählt eine geschichtliche und soziologische Annäherung an das Phänomen Jazz. Nachdem er darauf hinweist, dass der Jazz aus einem Zusammenspiel von europäischen und afrikanischen bzw. afro-amerikanischen Musiktraditionen entstand, nennt er die drei Grundelemente des Jazz: swing[2], Improvisation und Tonbildung bzw. Phrasierung. Die verschiedenen Stilrichtungen des Jazz, so Berendt, lassen sich anhand der unterschiedlichen Gewichtung dieser Grundelemente zu jeder Epoche erklären.[3] Daneben setzt Berendt den Jazz der europäisch-abendländischen Musik gegenüber. Statt großer Spannungsbögen wie in der klassischen Musik lebt der Jazz von „Intensitätsmomenten“ (Berendt 1993: 566):

Swing schafft Intensität durch Reibung und Überlagerung der Zeitebenen. Improvisation schafft Intensität dadurch, daß der Weg vom Musiker zum erklingenden Tonbild kürzer und di- rekter ist als bei jedem anderen musikalischen Produktionsverfahren. (...) Bei [der Tonbildung und Phrasierungsweise] entsteht die Intensität durch die Unmittelbarkeit und Direktheit, mit denen eine spezifische menschliche Persönlichkeit ins Tonbild projiziert wird (ebd.: 566).

Außerdem betont Berendt die Wichtigkeit der Qualität und des Formats der Musik, in der sich die Kunst erst als Jazz zu erkennen gibt.[4] Gefühlsmäßig spüren jazzaffine Zuhörer, dass das Spiel eines Keith Jarrett, Charlie Parker oder Jim Hall eine ganz besondere, individuelle Note hat. Die Musik zieht das Publikum in den Bann, sie ist überraschend und voller Emotionen. Es geht etwas Unverwechselbares von ihr aus, weil der Künstler eine aussagekräftige message für die Zuhörer hat.

2.2 Improvisation im Jazz

Die Definition von Berendt hat gezeigt, dass die Improvisation ein wichtiger Bestandteil im Jazz ist. Doch damit ist erst wenig gesagt, denn eine Beschäftigung mit diesem Thema stellt sich komplexer dar, als man vielleicht denken mag.

Folgt man der Wortbedeutung von improvisus (= unvorhergesehen, unerwartet) könnte man denken, dass Jazzimprovisation etwas Kontingentes, völlig Voraussetzungsloses und Spontanes ist.[5] Selbstverständlich existieren im musikalischen Interaktionsprozess Situationen, in denen aus dem Augenblick heraus ungeplant intuitiv gehandelt wird, doch

[n]üchtern analysiert, beruht Improvisation fast immer zu einem großen Teil auf Formeln, Kunstgriffen und Modellen. Das umsichtige Verfahren, den Ausgangspunkt, die Materialien, den Umriß oder die Gelenkstellen einer musikalischen Improvisation zuvor in Gedanken zu skizzieren, dürfte eher die Norm als die Ausnahme sein. Der Improvisierende muß sich, um nicht in Verlegenheit und ins Stocken zu geraten, auf ein jederzeit verfügbares Repertoire von Klischees stützen können, auf einen Vorrat von vorgefertigten Teilen, die er zwar modifiziert und verschieden zusammensetzt, aber nicht im Augenblick erfindet (Dahlhaus 1978: 376).

So ist es durchaus üblich, dass angehende Jazzmusiker Phrasen von gestandenen Jazzgrößen übernehmen und in ihre Solos einbauen. Mit der Zeit kristallisiert sich ein eigenes Repertoire heraus, das wiederholt in der Improvisation zur Anwendung kommt, verändert wird und als Ausgangsmaterial für neue Ideen dient. Daneben bestimmen stilbezogene Klischees die Improvisation. Man denke nur an den Blues. Hört man verschiedene Solos berühmter Jazzmusiker, wird man immer wieder ähnliche Blues licks bestehend aus Pentatoniktönen hören. Aus dieser Sicht funktioniert Jazz wie ein Sprachsystem. Der Musiker lernt die gängigen Vokabeln, geht kreativ mit ihnen um und erfindet im Idealfall neue Wörter, die von anderen verstanden sowie gegebenenfalls übernommen werden. Daraus folgt, dass Jazzimprovisation nur durch ein langjähriges, intensives Studium am Instrument erlernbar ist (vgl. Viera 1984: 7).

Außerdem sind der Beliebigkeit im Jazz durch die festgelegten Harmonien Grenzen gesetzt.[6] Diese dienen als Basis für das Zusammenspiel und die Improvisation über den Chorus[7], der fortlaufend wiederholt wird. Auch das meist zu Beginn und zum Schluss erklingende Thema hat einen verbindlichen Charakter. Zwar kann der Vortragende das Thema individuell interpretieren, es sollte aber noch erkennbar sein. Bei den darauf folgenden Soli machen Jazzmusiker häufig von der „melodic paraphrase“ (Giddens / DeVeaux 2009: 38) Gebrauch – ein Verfahren, bei dem das Ausgangsthema in der Improvisation variiert und ausgeschmückt wird.

Darüber hinaus existiert im Jazz ein System von strikten Funktionszuweisungen, das die Improvisation in der Gruppe erst möglich macht (Giddens / DeVeaux 2009: 36-39).[8] Am Beispiel eines klassischen Jazzquartetts soll dies verdeutlicht werden. Grundsätzlich improvisieren alle Instrumentalisten, doch mit einem unterschiedlichen Maß an Freiheit.

Der Solist, etwa ein Trompeter, steht im Mittelpunkt des Geschehens und entwickelt eigenständig melodische sowie rhythmische Figuren. Die Rhythmusgruppe bestehend aus Bass, Schlagzeug und Klavier begleitet dabei den Solisten. Sie unterstützt ihn, ohne ihn einzuschränken, reagiert auf seine Ideen und gibt dem Solisten im Gegenzug neue Impulse, die dieser wiederum in die Improvisation aufnehmen kann. Richter meint passend hierzu: „Jazz ist im Kern Kommunikation, er ist dies mehr als Form. Er ist weniger Werk als Aktion. Er ist nicht statisch, sondern dynamisch. Kommunikation also heißt hier Austausch musikalischer Daten, heißt Verständigung über Inhalte, Inhalte, die beinahe narrativen Charakter haben“ (Richter 1995: 63).

Das Schlagzeug und der Bass sind eng miteinander verzahnt, da beide den Grundrhythmus spielen. Der drummer improvisiert, indem er mit Akzenten, breaks oder fills kreativ umgeht. Es ist auch möglich, dass er den Anstoß zu einer double-time gibt. Der Bassist, „das Rückgrat einer Gruppe“ (Berendt, 1993: 410), hat die eingeschränkteste Rolle in der Rhythmusgruppe inne. Im Swing kommt ihm die Aufgabe zu, den groovigen Rhythmus durch einen walking bass aufrecht zu erhalten. Die harmonische Funktion erfüllt der Bassist, indem er die charakteristischen Akkordtöne (1, 3, 5, 7) verwendet. Hier liegt sein Improvisationsspielraum. Durch den Gebrauch von chromatischen Zwischentönen spielt er improvisierend die zur Harmonie passenden Töne an. Außerdem ist es ihm möglich, während der Improvisation des Solisten auf musikalische Mittel wie Pedaltöne (vgl. Giddens / DeVeaux 2009: 36 f.) zurückzugreifen. Das Gegenstück zur linearen Spielweise von Schlagzeug und Bass bildet die akkordische Begleitung des Pianos. Auf der einen Seite improvisiert der Pianist, indem er zum Solo passende rhythmische, oft synkopische, Figuren aneinander fügt. Auf der anderen Seite besteht die Möglichkeit der harmonischen Improvisation. Der Pianist kann selbst entscheiden, welche zu den Akkorden passenden voicings (Akkordgriffe) und Optionstöne (z. B. eine b9 oder #11) verwendet werden. Außerdem steht es ihm frei, Akkorde zu substituieren.

[...]


[1] An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Musikstile wie Rock, Funk oder Hip-Hop ihre Wurzeln im Jazz haben. „Jazz war immer die Sache einer Minorität. (...) Und doch wirkt, wer sich für Jazz interessiert und einsetzt, für eine Majorität. Denn der Jazz nährt die populäre Musik unseres Jahrhunderts“ (Berendt 1993: 17).

[2] Swing bezieht sich auf die für den Jazz außerordentlich wichtige rhythmische Komponente. Durch eine Akzentuierung auf 2 und 4 sowie die Verwendung eines triolischen feelings in den Achtellinien entsteht ein fließender „schwingender“ Rhythmus. Darüber hinaus weist Berendt auf die Mehrschichtigkeit der Rhythmen und die Verlagerung rhythmischer Akzente im swing hin (vgl. Berendt 1993: 257). Letztendlich lässt sich der Begriff aber nicht befriedigend mit Worten beschreiben. Denn Swing hat viel mit Gefühl und Intuition zu tun (vgl. ebd.: 255 f., 258).

[3] „Tatsächlich kann man eine Jazzgeschichte unter den Gesichtspunkten der drei Jazzcharakteristika swing, Improvisation, Tonbildung bzw. Phrasierung und ihres Verhältnisses zueinander schreiben. Denn gewiß sind alle diese Charakteristika wichtig, aber ihr Verhältnis zueinander wechselt, und das Wechseln dieser Verhältnisse macht einen Teil der Jazzentwicklung aus“ (Berendt 1993 : 564). Als Beispiel kann der New Orleans Jazz angeführt werden, in der die Phrasierung noch eng an die europäische Volks- und Zirkusmusik gebunden war. Die für den Jazz so typische Tonbildung war allerdings schon sehr weit fortgeschritten. Mit der steigenden Bedeutung der Phrasierung entstand schließlich der moderne Jazz (vgl. ebd.: 564 f.).

[4] Berendt wählt dafür folgende Worte: „Jazz hat mit Qualität zu tun. Qualität wird gefühlt und nicht verstandesgemäß erfaßt. Unbewußt haben dies gerade die Musiker empfunden, solange es Jazz gibt. Eine Musik muß erstmal «gut» sein, damit sie von ihnen als Jazz empfunden werden kann; all die anderen, in Worte zu fassenden Kriterien spielen erst in zweiter Linien eine Rolle, so wichtig sie oft sein mögen“ (ebd.: 567).

[5] Selbst im Free Jazz kann man nicht von einer absoluten Freiheit von äußeren Bedingungen sprechen. Man stelle sich ein Free Jazz-Quartett vor: Der erste Musiker betritt die Bühne und fängt an zu spielen. Seine Improvisationsfreiheit ist durch die Möglichkeiten seines Instruments und die Umgebung (Publikum) begrenzt. Außerdem wird er bekannte Phrasen aus seinem Repertoire verwenden. Schließlich bleibt eine entscheidende Freiheitseinschränkung: Das im Moment zuvor Gespielte bildet für die nächsten Ideen das Fundament. Nur so ist eine musikalische Kontinuität gewährleistet. Kommen dann die anderen drei Musiker auf die Bühne, ist ihr Spiel an das Spiel des Vorgängers gebunden, denn Musik bedeutet Kommunikation, bei der aufeinander eingegangen wird (vgl. Viera 1984: 6).

[6] Berendt beschreibt die Harmonien, über die die Musiker improvisieren als „controlling structural principle in jazz“ (Berendt 1993: 203, mit weiterem Nachweis) – ein Harmoniegerüst, das als strukturschaffendes Kontrollprinzip fungiert. Passend dazu weisen Viera und Berendt darauf hin, dass Improvisation und Arrangement als eine Einheit betrachtet werden müssen, die zusammen eine fruchtbare Spannung erzeugen können (vgl. ebd.: 209). Viera versteht unter Arrangement, das „was vor dem Spielen eines Musikstückes festgelegt ist. Improvisation ist dann 1. jede spontane Hinzufügung zum Festgelegten während des Spielens 2. jede spontane Abänderung des Festgelegten während des Spielens“ (Viera 1984: 5). Im Jazz treten folgende Arten der Festlegungen auf: durch Noten, durch andere graphische Zeichen (Wörter u. a.), durch Handzeichen, durch gesprochene Worte, durch akustische Signale und durch Vorspielen (vgl. ebd.: 5).

[7] Der im Jazz gebräuchliche Begriff Chorus bezeichnet die Formeinheit, über die fortlaufend improvisiert wird. 32-taktige und 12-taktige (Blues) Gesamtabläufe sind am verbreitetsten (vgl. Sikora 2003: 252).

[8] Hierbei wird ein Aspekt deutlich, den Berendt als „soziologische Situation des Jazz“ (Berendt 1993: 214) beschreibt. Jazz funktioniert nur im Kollektiv, in dem jeder Einzelne die Regeln einhält. „Hierin erweist sich jede improvisierende Gruppe als Gesellschaftsmodell; man kann dort mehr über praktisches soziales Verhalten lernen als in vielen politischen Seminaren“ (Viera 1984: 33).

Details

Seiten
27
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656382041
ISBN (Buch)
9783656382102
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v210008
Institution / Hochschule
Pädagogische Hochschule Ludwigsburg – Institut für Kulturmanagement
Note
1,3
Schlagworte
improvisation jazz beispiel werks solar miles davis

Autor

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Titel: Improvisation im Jazz. Miles Davis "Solar"