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„Selbst“-Inszenierung in der Videokunst

Die Künstlerin und ihr Körper: Lynda Benglis, Lili Dujourie und Joan Jonas

Bachelorarbeit 2012 49 Seiten

Kunst - Fotografie und Film

Leseprobe

Inhalt

1.Einleitung

2. Bemerkung zum Gegenstand Postmoderne, Feminismus und die Videokünstlerin der 1970er Jahre

3. Video. Technische und ästhetische Spezifitäten
3.1 Das apparative Dispositiv
3.2 Raum-Zeit-Strukturen
3.3 Something from Nothing

4. “Bodies in the making”. Zur Intra-Aktion von Körper und Video
4.1 (More than) Being connected
4.2 Eine Absage an den Spiegel: Diffraktion statt Reflektion
4.3 Editing the Self

5. Strategien der „Selbst“-Inszenierung im Video. Beispiele und Analyse
5.1 Lynda Benglis
5.1.1 „Female Sensibility“
5.2 Lili Dujourie
5.2.1 „Koraal“
5.2.2 „Madrigaal“
5.2.3 „Spiegel“
5.3 Joan Jonas
5.3.1 „Vertical Roll“ (1972)

6. Schluss

7. Credits

8. Quellenverzeichnis
8.1 Literaturquellen
8.2 Internetquellen

9. Danksagung

1. Einleitung

Der Blick auf den weiblichen Körper ist in der westlichen Kunst und Gesellschaft ein geschlechtsspezifischer. Repräsentation und Darstellung der Frau in künstlerischen Medien wie Malerei, Film und Fotografie finden oftmals nur innerhalb eines abgesteckten kulturellen Bildrepertoires statt. Daher wird der weibliche Körper meist ausschließlich als Objekt innerhalb einer vom Blick des männlichen Subjekts bestimmten Szenerie wahrgenommen.[1]

In dieser Arbeit wird nun untersucht, inwiefern Video als emanzipatorisches Medium gelten kann, welches einen Handlungsrahmen und -raum bereitstellt, in welchem die Künstlerin inszenierendes Subjekt und inszeniertes Objekt zugleich ist.

Wie verwenden weibliche Künstlerinnen das Medium Video in seiner Frühphase? Wie setzen sie ihre Körper ein und welche neuen Körperbilder entstehen durch diesen Umgang? Welche Strategien sind zu erkennen? Dies sollen Leitfragen der vorliegenden Arbeit sein.

Zu diesem Zwecke wurden insgesamt fünf Arbeiten der Künstlerinnen Lynda Benglis, Lili Dujourie und Joan Jonas ausgewählt, die exemplarisch für eine feministische Videokunst der 1970er Jahre gelten können, da allesamt in einem Zeitraum von 1972 bis 1978 entstanden sind. Neben der Entstehungszeit stellte ein weiteres Auswahlkriterium die Aufnahmesituation dar: Ausgesucht wurden ausschließlich Videoperformances. Diese sind als mediumspezifische Gattung[2] zu verstehen und beschreiben Aktionen, die allein für die Aufnahmesituation und nicht als unmittelbare Performance vor einem Publikum konzipiert wurden. Kamera, Monitor und Rekorder wirken daher nicht bloß dokumentierend, sondern sind dabei unabdingbare Bestandteile der Aktion. Zudem agiert die Künstlerin meist allein vor der Kamera und es werden keine weiteren Personen in den Prozess eingebunden.[3]

Das zweite Kapitel erläutert zunächst den zeithistorischen und diskursiven Kontext, in welchem die Arbeiten entstanden sind. In dem dritten Kapitel werden die materiellen Elemente des Mediums und die sich daraus ergebenden räumlichen und zeitlichen Strukturen ausgeführt sowie die Bildproduktion der Videotechnologie erklärt. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird die für die „Selbst“-Inszenierung ausschlaggebende Relation von Körper und Video besprochen. Dabei wird die „Selbst“-Inszenierung als Prozess verstanden, welcher sich durch 1) die Aufnahmesituation, 2) die Qualität des Video- beziehungsweise Monitorbildes und 3) die Möglichkeit der technischen Nachbearbeitung, dem Editing, konstituiert. Hier dienen die von Karen Barad geprägten Begriffe der Diffraktion und der Intra-Aktion als theoretisches Gerüst. In dem vierten Kapitel der Arbeit werden schließlich die ausgewählten Videoarbeiten vorgestellt und bezüglich Strategien der „Selbst“-Inszenierung untersucht. Insbesondere wird hier herausgearbeitet, wie die Künstlerin ihren Körper inszeniert und in welcher Weise das Medium Video zu diesem Zwecke eingesetzt wird. Die Analyse der Videoarbeiten unterliegt keiner formalen Verfahrenstechnik. Beschreibung und Untersuchung der Werke verfolgen eher einen interdisziplinären Ansatz und speisen sich somit aus Theorien verschiedener Fachrichtungen, vorrangig jedoch aus den Film- und Kunstwissenschaften.

Der Schlussteil der Arbeit fasst die herausgearbeiteten Strategien noch einmal zusammen und erläutert abschließend die Bedeutung von Video für die Inszenierung des weiblichen Körpers.

2. Bemerkung zum Gegenstand. Postmoderne, Feminismus und die Videokünstlerin der 1970er Jahre

Die Analyse der in dieser Arbeit zu untersuchenden Werke kann nicht ohne die Einbettung in einen zeithistorischen Kontext geschehen, der politische und wissenschaftliche Diskurse sowie künstlerische Praktiken beachtet. Im Folgenden wird daher unter anderem beschrieben, welche Kriterien für Künstlerinnen ausschlaggebend für die Nutzung von Video waren und warum die entstandenen Arbeiten hinsichtlich postmoderner und feministischer Ansätze gelesen werden können.

Selbstbestimmte Repräsentation im politischen wie im künstlerischen Sinne, die Forderung nach Schutz und Souveränität für den weiblichen Körper (zum Beispiel bezüglich sexueller Übergriffe, Pornographie oder Schwangerschaftsabbruch) wurden vor allem in den 1960er Jahren zu den zentralen Anliegen feministischer Bewegungen. Künstlerinnen griffen diese Themen auf und setzten dabei vor allem auf die Dekonstruktion des durch den Mann definierten filmischen Blicks[4] und der tradierten kunsthistorischen Sicht auf den weiblichen Körper als Muse oder Lustobjekt.[5] In diesem Zusammenhang wurde auch die Arbeit mit dem eigenen Körper als ästhetisches Material und Stätte subjektiver Erfahrungen und diskursiver Prozesse relevant:

„The body is a crucial site for feminist intervention and art practice because it represented all that was perceived to be degrading […] and at the same time it offered a means of articulating a specific female experience.“[6]

Die Arbeiten von Aktions- und Performancekünstlerinnen der 1960er und 70er Jahre wie Carolee Schneemann oder Valie Export stehen exemplarisch für diese Form der körperbezogenen Kunst, die durchaus in einem feministischen Kontext betrachtet werden kann. Es geht hierbei nicht mehr allein um die leibliche Präsentation, sondern um eine Selbsterfahrung und unmittelbare Präsenz von Körperlichkeit: Das „Geschehenlassen der Leiblichkeit“[7] steht dabei im Fokus einer Inszenierung, die sowohl auf einem „leiblichen Durchleben biographischer Elemente“[8] wie auf einem „Sich-Aussetzen im Prozess“,[9] also auf einer in Echtzeit erlebten Situation, beruht.

So entwickelte sich in der weiblichen Film-, Bild- und Theorieproduktion der 1970er Jahre zunehmend eine Auseinandersetzung mit der Bedeutung von Repräsentation sowie mit der Frage nach der mythischen wie medialen Konstruktion von Geschlecht, insbesondere des weiblichen Körpers. Eine kritische Auseinandersetzung mit Massenmedien und den ihnen immanenten Zeichensystemen stellte in Arbeiten von Künstlerinnen wie Jenny Holzer, Barbara Kruger oder Martha Rosler einen Kernpunkt dar.[10]

Diese Kritikpunkte feministischer Kunst trafen zudem auf ein zunehmend postmodernes Denken, welches sowohl eine Idee der Repräsentation, das heißt der Differenz von Form und Inhalt, als auch die Kategorie des Autors anzweifelt[11] sowie die Einheitlichkeit des Subjekts in Frage stellt. Es ist daher kaum verwunderlich, dass das Video in dieser Zeit als künstlerisches Medium relevant wird, kann es doch als „Symptom dieser Schnittmenge“[12] von feministischem und postmodernem Denken sowie dem aufkeimenden Interesse an technischen Entwicklungen gesehen werden. Video kann insofern als postmodern gelesen werden

„[…] als [dass es] die einzige Kunstform oder das einzige Medium [ist] […] in dem dieser Saum zwischen Raum und Zeit der eigentliche Ort der Form ist, und insofern eine Maschinerie in einzigartiger Weise Subjekt und Objekt gleichermaßen beherrscht und depersonalisiert, wobei sie das Subjekt in einem quasimateriellen Aufnahmeapparat für die Maschinenzeit des Objekts und des Videobildes oder die ‚totale Überflutung‘ verwandelt. […] An dieser Stelle verschwinden Referenz und Realität vollständig, und selbst die Bedeutung – das Bedeutete wird problematisch. Es bleibt dieses reine und zufällige Spiel der Signifikanten, das wir als Postmoderne bezeichnen […] – das ist die Logik der Postmoderne schlechthin, eine ihrer stärksten, originellsten und authentischsten Formen.“[13]

Körper- oder subjektbezogene Videoarbeiten generieren dabei neue Sichtfelder auf die Kategorie des Subjekts, des Autors und des mythenumwobenen Künstlers. Die neuen Motive und Inhalte künstlerischer „Selbst“-Inszenierung im Video suggerieren nicht das Ende des Künstlers, vielmehr sei „nach dem Leben des Künstlers nach dem Tod des Autors zu fragen.“[14]

Die Medienkünstlerin Ulrike Rosenbach betitelt Video zudem als das „Medium der Emanzipation“. In einem Text von 1982 erklärt sie, rückblickend auf ihre frühen Erfahrungen mit Video, warum das Experimentieren mit dem Medium besonders für weibliche Künstlerinnen als befreiend empfunden wurde:

„Video hat keine vorbelastete Kulturgeschichte, in der jahrhundertelang und fast ohne Ausnahme die Qualitätskriterien von Männern bestimmt wurden. Es ist ein blankes Medium, unbelastet und frei von vorprägenden Urteilen, ein offenes Experimentierfeld steht bereit. […] Die Vielfältigkeit der Kombinationsmöglichkeiten […] mit Ton, Dokumentation und Spielfilm, Einspielmöglichkeiten von Fotos und anderen collagenhaft verwertbaren Versatzstücken sind ein großer Anreiz, die neuen Inhalte, die Frauen zu vermitteln haben, auch zu formulieren.“[15]

Es ist also vor allem die wenig „belastete“ Historizität von Video,[16] die einen freien, experimentellen Umgang ermöglicht und das Medium von anderen Formen wie Film, Fotografie oder Malerei abgrenzt, die allesamt in gewisser Weise

kunsthistorisch vorkonnotiert sind.[17] Neue technische Strukturen eröffnen ein neues Feld der Narration und Sichtverhältnisse.[18]

Die Videokünstlerin Friederike Pezold bezieht sich in ähnlicher Manier auf die Vorteile des Videos, vor allem bezüglich dessen Intimität und Taktilität, welche die Hegemonie machtvoller Blickdispositive[19] dekonstruieren:

„Es ging mir um die Aufhebung dieser Rollenverteilung. Und ebenso darum, auf einer neuen technologischen Stufe die Trennung zwischen Subjekt und Objekt aufzuheben. Im Gegensatz zur Filmkamera kann ich mit der Videokamera gleichzeitig vor und hinter der Kamera stehen, das heißt gleichzeitig Maler und Modell sein. Ich kann mich selbst abbilden und das Abbild via Monitor kontrollieren. Zwischen Bild und Abbildung ist nun nichts mehr dazwischen (schon gar kein Kameramann). Es ist die unmittelbarste und direkteste Umsetzung einer Idee. Dabei entstand eine neue Sehweise des Körpers und ein neues Körpergefühl.“[20]

Die Referenzlosigkeit, die Möglichkeit der autonomen Inszenierung des eigenen Körpers und die damit verbundene sehr körperbezogene Präsentationsform, technische Gestaltungsmöglichkeiten, die Infragestellung des (künstlerischen wie geschlechtlichen) Subjekt- und Objektstatus, welcher sich vor allem durch eine Dekonstruktion des männlichen Blickdispositivs niederschlägt, machen das Video zu einem Medium, welches einem postmodernen und feministischen Denken entspricht und neue Formen der Inszenierung eröffnet, die unabhängig von tradierten Repräsentationen und Darstellungen des weiblichen Körpers bestehen können.

3. Video. Technische und ästhetische Spezifitäten

Zum Verständnis der Nutzung von Video zur „Selbst“-Inszenierung, der Rezeption sowie der Abgrenzung zu anderen Medienformen benötigt es einer kurzen Darstellung der technischen Materialität und der einzelnen Elemente, aus denen sich jene Ganzheit zusammensetzt, die allgemein als „Video“ bezeichnet wird.

3.1 Das apparative Dispositiv

Das im Folgenden beschriebene Aufnahme- und Wiedergabeverfahren gilt für diejenige Videotechnologie, die mit Magnetband arbeitet und bis in die 1980er Jahre eingesetzt wurde.

Video ist ein elektronisches und audiovisuelles Medium. Die Bildaufnahme erfolgt durch die Videokamera. Optische Informationen in Form von Licht werden durch ein System optischer Linsen aufgenommen und durch einen Bildaufnehmer in elektrische Signale umgewandelt. Der Monitor macht diese Signale sichtbar. Auf der Innenseite des Monitors befindet sich eine Bildröhre aus Glas. Eine Kathode leitet den Elektronenstrahl, also die elektronischen Bildsignale, zur Röhrenfront. Eine Phosphorbeschichtung an der Innenseite der Röhrenfront ist mit drei Leuchtstoffen beschichtet, die auf den Farben Rot, Blau und Grün basieren und die, zeilenhaft angeordnet, die verschiedenen Bildpunkte ergeben. Elektronenstrahlen tasten nun diese Bildpunkte ab und aktivieren sie. Ein Bild besteht dabei aus 625 Zeilen, pro Sekunde erfolgen im Schnitt 25 Bildwechsel. Für das Auge entsteht somit der Eindruck einer kontinuierlichen Bildbewegung.[21]

Aufnahme (Kamera), Speicherung (Rekorder) und Wiedergabe (Monitor) geschehen gleichzeitig. Die Unmittelbarkeit von Input und Output der Bild- und Tonsignale geschieht mittels des geschlossenen Schaltkreises, auch bezeichnet als Closed-Circuit-Funktion. Informationen werden also nicht nur durch äußere Einflüsse erzeugt, sondern werden vielmehr erst im Inneren produziert.[22]

So ist Video in seiner medienhistorischen Position klar von anderen Bild- und/ oder Tonmedien wie Film oder Fotografie zu unterscheiden. Videotechnologie bringt kein einheitliches Bild hervor, welches durch seine Materialität, in Form von Fotopapier oder einem Filmstreifen, in seiner Bildhaftigkeit manifestiert wird, sondern lässt vielmehr „instabile Zustände von Bildlichkeit [entstehen], die durch elektronische Manipulationsverfahren bezüglich Maßstab, Form, Direktionalität und Dimensionalität variabel sind.“[23] Es sind letztlich auch jene technischen Möglichkeiten der Nachbearbeitung des Videomaterials, welche ausschlaggebend für Formen der „Selbst“-Inszenierung und neue Auslegungen des Körpers sind.[24]

3.2 Raum-Zeit-Strukturen

Maßgebliche Komponente der Aktions- und Performancekunst der frühen 1960er Jahre ist die unmittelbare Bezugnahme auf den Körper und die damit verbundene leibliche Erfahrbarkeit von Raum, Zeit und Bewegung. Nicht nur der Raum wird in der ortsgebundenen Performance als „Existenzraum“ neu konstituiert,[25] sondern das Ereignis selbst kreiert Zeit und Raum.[26]

In Videoarbeiten[27] unterliegen räumliche wie zeitliche Strukturen und Erfahrungen einer sehr subjektiven Auslegung.

Zunächst zur Begriffsbestimmung von Räumlichkeit im Video. Hier sollte weder von einem „Bild“ noch von einem „Raum“ als Ort künstlerischer Praxis ausgegangen werden, sondern vielmehr von einem „Bildraum“, dessen Konzipierung vielerlei Faktoren unterliegt.

Der Bildraum ergibt sich durch die Kameraperspektive und hängt von einer bewussten Positionierung der Kamera ab. So wird der Blick des Betrachters von vornherein gelenkt und von der subjektiven Wahl der Künstlerin bestimmt. Jene Blickkontrolle[28] kann als bewusstes Stilmittel eingesetzt werden, um die visuellen Erfahrungen des Betrachters zu steuern und sich Sehgewohnheiten zu widersetzen. Das apparative Dispositiv wird

„[…] im Sinne eines Instrumentes eingesetzt, das zur Artikulation eines mentalen Raumes dient. Dabei kreieren diese […] Arbeiten eine Atmosphäre, in denen der Innenwelt des Akteurs eine visuelle Form verliehen wird.“[29]

Der Bildraum kann demzufolge als „Metapher innerer Erlebnisräume“[30] verstanden werden, der sowohl durch die subjektive Wahl der Perspektive wie durch die Bewegungen des Körpers bestimmt wird und sich einer „zentralperspektivischen Ordnung des panoramischen Raums“[31] widersetzt und stattdessen eine „Ästhetik der Durchmischung und Auflösung“[32] hervorbringt.

Eine weitere raumkonstituierende Komponente des Videos stellt die Tonalität dar. Das gleichzeitige Aufzeichnen von Bild und Ton eröffnet eine Vielzahl an Möglichkeiten der Inszenierung: Die visuelle und die auditive Ebene können korrespondieren, einander betonen und ihre Wirkung verstärken oder in einem inkongruenten Spannungsverhältnis zueinander stehen.[33] Dem Einsatz der menschlichen Stimme kommt eine besondere Relevanz zu. Durch eine Variation in Höhe, Tiefe und Lautstärke kann die Stimme als Ausweitung des Körpers eingesetzt werden, die eine zusätzliche räumliche Dimensionalität entstehen lässt. Wird zudem die Tatsache bedacht, dass auditive Veränderungen sinnlich schneller wahrgenommen werden als visuelle, letztere jedoch kognitiv eher lokalisiert werden können, so kann der Einsatz der eigenen Stimme auch eine affektive Ebene in der Videorezeption schaffen: Eher als visuelle Reize kann ein Changieren der Stimme den Rezipient affizieren, Beklemmung oder Anziehung auslösen sowie Distanz oder Nähe zum Akteur schaffen.[34]

[...]


[1] Vgl.: Bronfen, Elisabeth: „So sind sie gewesen – Inszenierte Weiblichkeit in Bildern von Fotografinnen“. In: Graeve Ingelmann, Inke (Hrsg.) „Female Trouble – Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen“, Pinakothek der Moderne, München , 2008, S.12

[2] Schubiger, Irene: „Selbstdarstellung in der Videokunst. Zwischen Performance und Self-Editing“, Berlin 2004, S.52

[3] mit einer Ausnahme: Lynda Benglis‘ „Female Sensibility“

[4] Vgl.: Mulvey, Laura [1975]: „Visuelle Lust und narratives Kino“. In: Haberkowski, Gislind; Sander, Helke; Gorsen, Peter (Hrsg.): „Frauen in der Kunst“, Band 1, Frankfurt am Main 1980

[5] Vgl.: Betterton, Rosemary: „An Intimate Distance. Women, Artists And The Body”, Routledge, London / New York 1996, S.7-8

[6] Ebd.: S.9

[7] Mersch, Dieter: „Körper zeigen“. In: Fischer-Lichte, Erika; Horn, Christian; Warstat, Matthias (Hrsg.): „Verkörperung“, Tübingen/ Basel 2001, S.79

[8] Ebd.

[9] Ebd.

[10] Vgl.: Schade, Sigrid: „Körper – Zeichen – Geschlecht“. In: Härtel, Insa; Schade, Sigrid (Hrsg.): „Körper und Repräsentation“, Opladen 2002, S.77

[11] Vgl.: Adorf, Sigrid: „Operation Video. Eine Technik des Nahsehens und ihr spezifisches Subjekt: die Videokünstlerin der 1970er Jahre“, Bielefeld 2008, S.91-92

[12] Ebd.: S.93

[13] Ebd.: S.94

[14] Osswald, Anja: S.15

[15] Rosenbach, Ulrike: „Video als Medium der Emanzipation“. In: Herzogenrath, Wulf (Hrsg.): „Videokunst in Deutschland 1963 – 1982. Videobänder, Installationen, Objekte, Performances“, Stuttgart 1982, S.101-102

[16] Hier muss jedoch angeführt werden, dass Video ursprünglich auch als Überwachungs- und Kontrollmedium eingesetzt wurde, somit zwar keine kunsthistorische, jedoch eine politische Konnotation vorliegt

[17] Dies soll jedoch nicht bedeuten, dass Künstlerinnen nicht auch Medien wie Fotografie, Malerei und Film für Selbstinszenierungen und Inszenierungen des eigenen Körpers genutzt haben. Das Sujet der weiblichen Selbstinszenierung ist zum Beispiel bereits im frühen 19. Jahrhundert in der Fotografie zu finden (vgl. Bronfen, Elisabeth: S.11-20). In dieser Arbeit soll aber abgrenzend zu anderen Medien die Videotechnologie im Fokus stehen und der Frage nachgegangen werden, warum diese von weiblichen Künstlerinnen angenommen wurde und wie sich ihr Umgang bezüglich der Selbstinszenierung mit dem Medium gestaltete.

[18] Fisher, Jean: „The Intimacy Of The Infinite”. In: „Lili Dujourie’s Videos 1972-1981”, Exhibitions International, Brüssel 2002, S.93

[19] Adorf, Sigrid: S.93

[20] Pezold, Friederi>

[21] Vgl.: Schubiger, Irene: S.11-15

[22] Vgl.: Spielmann, Yvonne: „Video - Das reflexive Medium“, Frankfurt am Main 2005, S.7

[23] Ebd.: S.7

[24] Dies wird im Kapitel 4.3 dieser Arbeit eingehender erläutert

[25] Vgl.: Flach, Sabine: „Körper –Szenarien – Zum Verhältnis von Körper und Bild in Videoinstallationen“, München 2003, S.59-60

[26] Manning, Erin: „Relationscapes. Movement, Art, Philosophy”. In: Massumi, Brian; Manning, Erin (Hrsg.): „Technologies of lived Abstraction”, Cambridge /London 2009, S.6

[27] Hier soll ganz bewusst von Videoarbeiten und nicht Videoinstallationen gesprochen werden, da letztere einen jeweils eigenen Raumbezug aufweisen und die Rezeption der Werke ebenfalls ortsspezifisch ist.

[28] Vgl.: Osswald, Anja: „Sexy Lies in Videotapes – Künstlerische Selbstinszenierung im Video um 1970 bei Bruce Nauman, Vito Acconci, Joan Jonas“, Berlin 2003, S.95

[29] Flach, Sabine: S.64

[30] Ebd.: S.64

[31] Adorf, Sigrid: S.93

[32] Ebd.

[33] Vgl.: Schubiger, Irene: S.122

[34] Vgl. Schubiger, Irene.: S.17-18

Details

Seiten
49
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656364481
ISBN (Buch)
9783656364634
Dateigröße
493 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v208406
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf – Institut für Kultur und Medien
Note
1,0
Schlagworte
künstlerin körper strategien selbst video

Autor

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Titel: „Selbst“-Inszenierung in der Videokunst