Der Film Metropolis im Kontext des gesellschaftlichen Lebens in der Weimarer Republik

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Hintergrund des Films - die Weimarer Republik

3 Der Film METROPOLIS
3.1 Die Idee
3.2 Das Filmteam
3.3 Die Werbung - Spiegel des Zeitgeistes

4 METROPOLIS und die Gesellschaft
4.1 Soziale Unterschiede im Film
4.2 Technik und ihre Darstellung im Film

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Als METROPOLIS am 10.01.1927 im Berliner Zoopalast Premiere hatte, konnte keiner ahnen welchen Einfluss dieser Film bis heute auf das internationale Kino haben sollte. Anspielungen und „bildliche Zitate“ finden sich bis heute in modernen Science-Fiction-Filmen wie z.B. in Ridley Scotts BLADE RUNNER (1982), Luc Bessons DAS FÜNFTE ELEMENT (1997) oder jüngst in George Lucas fünften Teil seiner Star Wars Sage, EPISODE II - ANGRIFF DER KLONKRIEGER (2002) und Steven Spielbergs MINORITY REPORT (2002)¹ wieder, welche die Architektur der Zukunftsstadt von Fritz Lang aufgreifen. Für die herausragende Stellung die der Film auch international einnimmt dürfte ebenfalls sprechen, dass METROPOLIS als einziger deutscher Film 2001 von der UNESCO in das „Memory of the World-Register“ aufgenommen wurde. Dort steht er unter anderem neben dem Nachlass Goethes und der 9. Sinfonie Beethovens². Sicher war dies alles nicht die Absicht von Fritz Lang, als er am 22. Mai 1925 die Dreharbeiten an METROPOLIS begann. Was aber war der Gedanke METROPOLIS zu drehen? Viele der Publikationen über METROPOLIS beschäftigen sich mit der Suche nach der Aussage des Films und behandeln die Ursachen für sein Scheitern.

Diese Arbeit möchte nun den Film von Fritz Lang unter dem Aspekt des damaligen Zeitgeistes untersuchen. METROPOLIS ist der Spiegel der damaligen Gesellschaft und zeigt die existierenden Probleme zwischen den Klassen der Weimarer Republik, so lautet die These, die dieser Arbeit vorangestellt werden soll. Er spiegelt also die gesellschaftlichen Strömungen und Tendenzen aus Politik und Wirtschaft wieder und ist somit ein durchaus politisch motivierter Film, der Missstände und Ungerechtigkeiten aufzeigen möchte. Einhergehend damit steht die Behauptung, dass es der Wunsch von Lang und der Produktionsfirma Ufa gewesen sein müsste, die herrschende Situation in der Weimarer Zeit zu skizzieren. Immerhin war METROPOLIS die teuerste Produktion der damaligen Zeit und hat einen Großteil dazu beigetragen, dass die Ufa letztlich am Rande des Bankrotts stand. Diese und ähnliche Aspekte werden die folgenden Seiten versuchen genauer zu beleuchten, immer auch unter dem Gesichtspunkt, dass METROPOLIS in erster Linie als ein Film gedreht wurde, der unterhalten sollte.

2. Der Hintergrund des Films - die Weimarer Republik

Nach dem Untergang des deutschen Kaiserreiches bildete sich im Kielwasser des ersten Weltkrieges ein neues Kulturverständnis innerhalb der deutschen Gesellschaft aus. Die alten Eliten waren geschwächt - so glaubte man landläufig - und mit dem Einsetzen des wirtschaftlichen Aufschwunges nach dem unterzeichnen des Dawesplanes schauten die Deutschen zuversichtlich in die Zukunft. Gerade die Großstädte, allen voran Berlin, übten Anziehungskraft auf junge Menschen aus, und man kann daher von einer einsetzenden Landflucht sprechen³. Berlin verkörperte in den zwanziger Jahren das, was heute internationale Metropolen wie New York oder London ausstrahlen: Weltoffenheit und Internationalität. Die deutsche Hauptstadt galt damals als die wichtigste Stadt in Europa, deren Ruf kultureller Mittelpunkt zu sein, weithin bekannt war. Auch die Filmindustrie profitierte von diesem Image und trug ihr Übriges dazu bei. Der Film emanzipierte sich gerade in den frühen zwanziger Jahren stark von seinem Rummelplatz-Image und erlangte, auch unter Intellektuellen, einen anerkannten „Kunststatus“. Dies war vor allem der Ufa und ihren Regisseuren zu verdanken, die mit ihren Ideen und Vorstellungen Pionierarbeit leisteten und mit den daraus resultierenden Filmen neue Standards setzen und bis heute anerkannte Meisterwerke schufen.

Dennoch war nicht alles Gold was glänzte. Gerade in den Städten, auch hier soll Berlin prominentestes Beispiel sein, zeigten sich soziale Unterschiede zwischen der Oberschicht und dem Proletariat deutlicher als an anderen Orten der jungen Weimarer Republik. Letzteres machte immerhin den Grossteil der Bevölkerung der Republik aus. Sie bestand hauptsächlich aus Bauern und ihren Bediensteten, sowie in den Industriezentren aus der Arbeiterschicht. Zählt man die Beamten und Angestellten noch hinzu, die meist den gleichen Verdienst hatten und sich lediglich durch eine höhere Bildung, breiter gestreutes Interesse an Kultur und Literatur und damit verbunden ihr allgemeines Auftreten, von dem „klassischen Proletariat“ abhoben, so kann man die damalige Gesellschaft grob in zwei Schichten einteilen: eine „Oberschicht“ aus wenigen gut verdienenden Unternehmern, Beamten und Politikern - teilweise auch noch der Adel - und einer breiten „Unterschicht“ aus Bauern, Land- und Industriearbeitern⁴. Ich möchte an dieser Stelle darauf hinweisen, dass die Einteilung der damaligen Gesellschaft in eine „Zweiklassengesellschaft“ mit Sicherheit den realhistorischen Gegebenheiten nur ungenügend Rechnung trägt, denn gewiss gab es auch eine Vielzahl an Bürgern, die dem Mittelstand zuzuschreiben waren. Den Mittelstand der Weimarer Republik genauer zu beleuchten und anhand verschiedener Kriterien einzuteilen soll aber nicht das Ziel dieser Arbeit sein. Wie oben bereits beschrieben, sah die Realität tatsächlich so aus, dass Angestellte und Beamte, zumindest finanziell, oft näher an den Arbeitern waren als an der besserverdienenden Gesellschaft⁵. Diese grobe Einteilung hat darüber hinaus den Vorteil, dass sie sich besser auf die gesellschaftlichen Strukturen in METROPOLIS übertragen lässt. In Fritz Langs Film, ist die Unterscheidung zwischen der Schicht der Industriebesitzer und den Arbeitern sehr klar dargestellt und unmissverständlich gezeigt. Im Film bekommt man von einer „mittelständischen Schicht“ nichts zu sehen. Lediglich den Professor Rotwang, der für Joh Freder die künstliche Maria erschafft, kann man nicht genau einer der beiden gesellschaftlichen Schichten des Films zuordnen. Sicher dürfte aber sein, dass allein durch seinen Titel, er nicht der Arbeiterklasse zugeordnet werden kann.

Die Gesellschaft soll also hier als eine Zweigeteilte betrachtet, und Berlin als Beispiel herangezogen werden.

Im Berlin der zwanziger Jahre, wuchs in der Oberschicht eine neue Generation heran, die sich für Mode, Literatur und Theater, kurz, für Kultur im weiten Sinne, interessierte. Berlin bot in dieser Hinsicht damals reichlich Gelegenheit für kulturelle Vergnügungen und auch die Filmtheater mit ihren Programmen dürfen hier nicht vergessen werden. Das Wort Filmtheater bringt inhärent ja schon das Wort Kultur im Begriff des Theaters mit sich, und in der Tat glichen die damaligen Kinos eher Theatersälen⁶. Der Unterschied bestand beim Kino aber darin, dass sich auch die untere Schicht der Arbeiter dieses kulturelle Angebot leisten konnte. Sie war in Berlin hauptsächlich in den Randvierteln vertreten, die nahe an den Fabriken gelegen waren, und bildeten den Grossteil der Berliner Bevölkerung. Hatte die Oberschicht nur wenig Interesse an der Politik, so kann man durchaus sagen, dass Sie eher konservativ eingestellt war, hingegen die Arbeiter sich sozialistisch und somit links orientierten⁷. Hier soll Berlin als Beispiel gelten, das sich auch auf den Rest der Weimarer Republik übertragen ließe, doch waren in Berlin beide Schichten auf engem Raum zusammen, ähnlich wie in der fiktiven Stadt Metropolis, und daher kann die Spreemetropole als ein Modell der gesellschaftlichen Ordnung der zwanziger Jahre verstanden werden. Die Gegensätze lagen unmittelbar nebeneinander⁸.

3. Der Film METROPOLIS

3.1 Die Idee

Die Idee, METROPOLIS als futuristischen Film zu realisieren entstand als Fritz Lang gemeinsam mit Erich Pommer, seinem Freund und Produzenten, 1924 nach Amerika zur Premiere von SIEGFRIEDS TOD⁹ reiste. Zu diesem Zeitpunkt lagen zwar schon erste Ideen für METROPOLIS vor, lediglich der Rahmen für dieses Projekt musste noch geschaffen werden. Hier sah Lang dann auch das erste Mal die Skyline von New York, die seinen nächsten Film sichtlich beeinflussen sollte, was das folgende Zitat unterstreicht:

„Ich sah eine Straße, durch Neonlampen taghell beleuchtet, und alles überragend, ständig wechselnde, an- und ausgehende, spiralförmige, riesige Leuchtreklame. Für einen Europäer war das damals völlig neu und fast märchenhaft. Dieser Eindruck gab mir die erste Ahnung von einer Stadt der Zukunft.“¹⁰

Fritz Lang wollte einen Film drehen, der den amerikanischen Produktionen in nichts nachstand und auch finanziell ein Erfolg werden sollte. Seine Motivation war weniger politisch geprägt als aus dem Wunsch heraus, Kunst zu schaffen, die Möglichkeiten des Kinofilms weiter auszuprobieren und auszureizen¹¹. Für ihn war es wichtig, den Studios von Hollywood auf Ihre Mammutproduktionen eine gebührende Antwort aus Deutschland zu geben. Sicher dürfte dabei sein, dass die Eindrücke und die Informationen, die Pommer und Lang auf ihrer Amerikareise 1924 gesammelt hatten, diesen Wunsch nach einem mächtigen Filmdeutschland gestärkt hatten. Lang glaubte, mit einer imposanten Darstellung, die alles bisher Dagewesene in den Schatten stellte, auf dem amerikanischen Markt Fuß fassen zu können. Man kann also sagen, dass dem Film, der mit einer für Lang typischen Perfektion und bis zur Manie getriebenen Detailverliebtheit gedreht wurde, der einfache Wunsch nach einem „Blockbuster“ zugrunde lag. Trotzdem wurde der Film, durch den klaren Gegensatz der beiden dargestellten Klassen, später bei einigen zeitgenössischen Kritikern als ein von politischen Motiven geleiteter Film aufgefasst¹².

3.2 Das Filmteam

Wie bereits angedeutet, war für Lang bei der Realisation seines Filmes sein Team aus Kameramännern, Dekorateuren und Architekten von grosser Wichtigkeit. Allen voran ging dabei seine Frau Thea von Harbou die das Drehbuch zu METROPOLIS schrieb und mit ihrem Mann maßgeblich das Gesicht des Films herausarbeitete¹³. Weitere wichtige Mitarbeiter in Langs Crew waren der Chefarchitekt Otto Hunte und sein Mitarbeiter Erich Kettelhut. Beide hatten mit Lang schon bei seinem Film DIE NIBELUNGEN mitgewirkt und gerade bei dem Gestalten des futuristischen Stadtbildes wurden lange Diskussionen zwischen Lang und den Architekten geführt¹⁴. Auch hier war, wie generell bei den 310 Drehtagen, die Detaillverliebtheit Langs und sein Drang zum Perfektionismus prägend für den Film. An der Kamera stand der zu Friedrich Wilhelm Murnaus festem Mitarbeiterstamm gehörende Karl Freund und sein Kollege Günther Rittan, der als Experte für Special-Effects galt und ebenfalls schon bei der Produktion von DIE NIBELUNGEN dabei gewesen war. Weiterhin zum Team gehörten Eugen Schüfftan, der mit seinem Spiegel-Verfahren viel zum Gelingen des Films beigetragen hat, und später noch bei Erfolgen wie BEN HUR mitwirken sollte¹⁵.

Nicht vergessen darf man hier Erich Pommer. Ihm ist es maßgeblich zu verdanken, dass der Film nach den Wünschen von Lang und von Harbou realisiert werden konnte, denn das Team besaß eine Art „Autonomiestatus“ was sich insbesondere bei der Finanzierung ausdrückte. Immer wieder wurden Gelder seitens der Ufa - also von Pommer - bewilligt, so dass Langs künstlerischer Anspruch und seine Vorstellungen nicht durch finanzielle Fragen gebremst wurden¹⁶.

Zusammenfassend kann man demnach sagen, dass die Crew welche Lang um sich herum gesammelt hatte, allesamt ausgewiesene Experten auf ihrem Gebiet waren und die gleiche Leidenschaft zum Film teilten wie der Regisseur selber. Dies deutet ebenfalls darauf hin, dass es hauptsächlich um die filmerische Präzision und die künstlerische Vision ging als um den Plot des Films. Alle Mitwirkenden konnten sich auf ihrem Gebiet „austoben“, ohne strengen Vorgaben seitens der Ufa unterworfen zu sein. Letztlich zählte nur der Wunsch des Regisseurs Lang.

[...]

¹ Vgl. Elsaesser, Thomas, „Metropolis - der Filmklassiker von Fritz Lang“, Hamburg 2000 und Internet Movie Data Base: www.imdb.de [02.03.2003]

² Vgl.: Homepage der UNESCO Deutschland: www.unesco.de [02.03.2003]

³ Vgl. Neebe, Reinhardt: „Die Republik von Weimar 1918-1933 Demokratie ohne Demokraten?“. Ernst Klett Verlag, Stuttgart, 1991. S. 47.

⁴ Vgl. Neebe, Reinhardt: a.a.O. (wie Anm. 3) S. 47.

⁵ Vgl. Neebe, Reinhard: a.a.O. (wie Anm. 3) S. 52.

⁶ Vgl. Kreimeier, Klaus: Die UFA-Story Geschichte eines Filmkonzerns. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt a. M., 2002. S. 135 ff. Hier zeigt Kreimeier auf, wie die damaligen Kinosääle in der Tat eher dem bekannten Theatersäälen ähnelten. Oft mit eigenen großen Orchestern und Balletten. Diese prunkvolle Ausstattung der Kinos war allerdings den großen Lichtspielhäusern in den Städten vorbehalten, und in kleinen Kinos auf dem Land nicht üblich.

⁷ Hier ist nicht ein allgemeines Desinteresse der Oberschicht gemeint, sondern eher deren Abneigung gegenüber den Prinzipien der Demokratie, hingegen die Arbeiterklasse sich diesem Prinzip offener gegenüberstellte und sich mehr Einfluss erhoffte.

⁸ Sicher gab es auch in ländlichen Gegenden diesen Gegensatz, doch darf angenommen werden, das Berlin als Stadt diese Problematik komprimiert widerspiegelt. Hinzu kommt, dass hier auch das Zentrum der politischen Macht lag, und die neuesten Bewegungen, kulturell wie politisch, schneller Verbreitung fanden.

⁹ vgl. hierzu Elsaesser, Thomas: a.a.O. (wie Anm. 1) S. 11. SIEGFRIEDS TOD war der erste Teil der von Lang gedrehten Nibelungen Saga.

¹⁰ Vgl. Elsaesser, Thomas: a.a.O. (wie Anm. 1) S. 11.

¹¹ Vgl. Gardes, Peter. „Arbeiter und Intellektuelle - kein Thema für den Deutschen Stummfilm zwischen 1911 und 1930“; Forschungsschwerpunkt Massenmedien und Kommunikation an der Universität - Gesamthochschule - Siegen (Hg); Siegen, 1985. S. 12.

¹² Vgl. Greve, Ludwig (Hg.): Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm. München 1976. S. 339. Als Film, der politische Stimmungen aufgreift hat z.B. Herbert Ihring METROPOLIS interpretiert.

¹³ Vgl. Borgel, Hans: die UFA - ein Traum hundert Jahre deutsche Film Ergebnisse und Erlebnisse. Edition Q. Berlin, 1993. S. 101. Hier wird darauf eingegangen, dass Lang ohne von Harbou nie so brillant gewesen wäre.

¹⁴ vgl. Kreimeier, Klaus: a.a.O. (wie Anm. 6) S. 186.

¹⁵ vgl. Elsaesser, Thomas: a.a.O. (wie Anm. 1) S. 31.

¹⁶ Vgl. Borgel, Hans: a.a.O. (wie Anm. 13) S. 124f.