Bildbewegt - Malerei im Film am Beispiel von Julie Taymors "Frida" (2002)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Intermedialität - Problemfeld, Vorläufer, Ansätze
2.1 Malerei im Film
2.1.1 Gemälde und Filmbild – ein Spannungsfeld zwischen
Konvergenzen und Divergenzen
2.1.2 Der Kunstfilm als Abgrenzung zum Experimentalfilm
2.1.3 Kunst im Film - Filmkunst

3. Bildbewegt - Die Malerei Frida Kahlos in Taymors Kunstfilm Frida
3.1 Das Leben Frida Kahlos und ihre Prägung
3.1.1 Die Malerei Frida
3.2 Frida, der Film
3.2.1 Das filmische tableau vivant - Frieda und Diego Rivera
3.2.2 Das computergenerierte Gemälde - Die gebrochene Säule
3.2.3 Die kulturellen Codes - Mein Kleid hängt dort
3.3 Walter Benjamin über das Massenmedium Film und seine spezifische Rezeption

4. Schlussbemerkung

5. Anhang
5.1 Literaturverzeichnis
5.1.1 Primärliteratur
5.1.2 Selbstständige Publikationen
5.1.3 Beiträge aus Sammelbänden
5.1.4 Beiträge aus Zeitschriften
5.2 Filmografie
5.3 Internetquellen
5.4 Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit setzt sich mit der intermedialen Wechselbeziehung zwischen pikturalen Werken und filmisch bewegten Bildern am Beispiel Julie Taymors biografischem Künstlerfilm Frida auseinander. Der Spielfilm bindet Werke der mexikanischen Künstlerin Frida Kahlo in unterschiedlicher Weise in den Handlungsverlauf der Filmgeschichte mit ein und verlebendigt sie im Zuge der Hybridisierung von Gemälde und dem bewegten Bildern des Films.

Im Mittelpunkt der Untersuchung steht der Konflikt zwischen dem künstlerischen Objekt, dessen Gestaltung und Wirkung und dem Filmmedium. Es ergeben sich daraus zwei Fragestellungen. Erstens welche intermedialen Systemreferenzen inszenieren das Leben und die Malerei Kahlos im Film und zweitens inwieweit geht die Darstellung der Malerei Kahlos über die reine Dokumentation hinausgeht. Durch die Transformation der Malerei in den Film verändert sich das Ausgangsmedium Gemälde durch die filmspezifischen Eigenschaften. Die Gefahr besteht, dass die Malerei durch das fremde Medium Film seine Autonomie verliert und zudem mittels der filmischen Bildaneignung eine veränderte Auslegung des Motivs erfährt.

Zu Beginn wird der Begriffsrahmen der Intermedialität geklärt, Vorläufer und Methoden benannt, die anschließend für die Beschreibung und die Analyse der Transformation von Gemälden in das filmische Bild angewendet werden. Eine kurze Einführung in das Leben und Wirken Kahlos und in die Thematik, Geschichte und Problematik des Kunstfilms bereitet auf den Hauptfokus der Arbeit – den Film Frida – vor. Abschließend fokussiert die Arbeit, unter Bezugnahme zu Walter Benjamins Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, den rezeptionsästhetischen Prozess im Bezug auf die Frage einer der Malerei adäquaten filmischen Darstellungsweise.

2. Intermedialität – Problemfeld, Vorläufer, Ansätze

Um die Untersuchung der intermedialen Bezüge von Malerei im Film durchführen zu können, muss zu Beginn eine grundlegende Definition und Abgrenzung derselben zu anderen Phänomenen hergestellt werden. Zunächst wird die Begriffsproblematik der Intermedialität dargelegt, einige Vorläufer des Forschungszweigs vorgestellt und abschließend die für diese Arbeit relevanten Ansätze von Forschern erläutert. Von besonderer Gewichtung für die spätere Filmanalyse wird hierbei die Begriffstypologie Irina Rajewskys sein.

Seit den 1990er Jahren nimmt die Intermedialitätsforschung einen hohen Stellenwert vor allem in der Medien- und Literaturwissenschaft ein^[1]. Sie beschäftigt sich mit dem Beziehungsgefüge der Medien der traditionellen Künste und den neuen technisch-apparativen Medien, das komplexe Prozesse der intermedialen Relationen zwischen den jeweiligen Medien darstellt und neue Darstellungs- und Wahrnehmungsformen prägt. Gattungsüberschreitende Medien, wie etwa der Film, und der Anspruch der Intermedialitätsforschung einer die Einzelmedien übergreifenden Perspektive, verlangen zwangsweise eine interdisziplinäre Zusammenarbeit der geisteswissenschaftlichen Disziplinen, um die neu zugrunden liegenden Diskurse entschlüsseln und hinterfragen zu können.

Dabei geht die Intermedialität über die Intertextualität hinaus, indem sie sich nicht wie letztere auf Textreferenzen innerhalb eines Textes beschränkt – oder wie bei Kahlos Malerei auf Malereireferenzen^[2] –, sondern Wechselwirkungen zwischen ganzen Gattungen untersucht, wie etwa im Falle Frida zwischen Malerei und Film. Intertextualität ist somit ein intramediales und kein intermediales Phänomen, da es sich innerhalb der Grenzen eines Mediums abspielt. Von der Intermedialität ebenfalls abzugrenzen ist, neben der Intramedialität, die Transmedialität, welche „medienunspezifische Wanderphänomene“^[3] untersucht, die sich in verschiedenen Medien wieder finden und von denen, dem „jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen [werden] […] ohne dass hierbei die Annahme eines kontaktgebenden Ursprungsmediums wichtig oder möglich ist.“^[4]. Es handelt sich dabei beispielsweise um Mythen, Legenden oder die Form der Parodie, die nach Rajewsky medienunabhängig dem kollektiven Gedächtnis entstammen und aufgrund ihres fehlenden Bezugsmediums nicht in den Bereich der Intermedialität fallen.

Auch wenn sich die Intermedialitätsforschung erst Ende des 20. Jahrhunderts etablierte, ist die Intermedialität keinesfalls ein neues Phänomen. Im Folgenden sollen einige ausgewählte Vorläufer vorgestellt werden.

Bis in die Antike lässt sich, basierend auf dem Konzept der „wechselseitigen Erhellung der Künste“^[5], das Phänomen der Komparatistik zurückführen. Dieser Bereich beschäftigt sich bis heute mit den Wechselbeziehungen und dem Vergleich zwischen Literatur, Kunst und Musik. So entstanden bereits in der griechischen Antike Simonides von Keos Ausführungen zur Malerei als stumme Poesie und Poesie als stumme Malerei^[6]. In der Zeit der Aufklärung stellte Gotthold Ephraim Lessing in seiner Abhandlung Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie den Vergleich zwischen Lyrik und bildender Kunst an^[7].

Zu Zeiten der Romantik lässt sich konkret ein Vorläufer des intermedialen Kunstwerkes im Konzept des Gesamtkunstwerkes finden^[8]. So beispielsweise in der Idee des Musikdramas Richard Wagners, in dem die einzelnen Künste – Dichtung, Musik und szenische Darstellung – einem gemeinsamen Zweck untergeordnet wurden^[9]. Jürgen E. Müller sieht in den Gesamtkunstwerken „neue Wirkungsdimensionen“, die auf die „konzeptionelle Fusion unterschiedlicher Medien“^[10] zurückzuführen sind. Sie blieben jedoch Kunstwerke, die sich durch die Addition bzw. Vermischung von verschiedenen Medien auszeichneten – im Gegensatz zur gegenseitigen Vernetzung von Medien im intermedialen Bereich.

Auch der Terminus intermedium Wagners Zeitgenossen Samuel Taylor Coleridges, der mit diesem die Allegorie zwischen Person und Personifikation bezeichnete, definiert kein Phänomen der Intermedialität, da es sich um ein rein narralogisches Phänomen innerhalb der Literaturwissenschaften handelt^[11].

Das Aufkommen des Prinzips der Intermedialität kann natürlich auch anhand von einzelnen Werken belegt werden, wie es Müller in seiner Abhandlung über die Begriffsgeschichte der Intermedialität mit Hilfe des platonischen Höhlengleichnisses^[12] und des Wandteppichs von Bayeux^[13] zeigt ^[14] . Dabei führt er aus, dass im Höhlengleichnis die an die Wand projizierten Schatten an projizierte Filmbilder erinnern und somit auf das Dispositiv Film verweisen, das wiederum ein intermediales Phänomen darstellt^[15]. Der Wandteppich von Bayeux hingegen ist durch seine Kombination von Bild und Text eine frühe Form der Medienkombination^[16] .

Den entscheidenden Schritt in Richtung der Intermedialitätsdefinition machte Dick Higgins 1966 durch seinen Begriff intermedia^[17] , der bereits künstlerische, gattungsunabhängige Hybridformen bezeichnete. Letztendlich geht die Bezeichnung Intermedialität auf Aage Ansgar Hansen-Löves Untersuchungen zur intermedialen Korrelation ^[18] von Wort-Bild- und Bild-Text-Beziehungen zurück^[19], in denen auch die Abstufung von Intertextualität zu Intermedialität deutlich wird.

Hat es zuvor nur einzelne Untersuchungen zu bestimmten Aspekten der Kombination, Fusion und Transformation von Medien gegeben, lassen sie sich heute unter dem Begriff der Intermedialität zusammen führen. Gleichwohl ist die Intermedialitätsforschung sehr komplex und wird weiterhin kontrovers diskutiert. Durch die fehlende klare Begriffsbestimmung hat die Intermedialitätsforschung weiterhin kein festes wissenschaftliches Paradigma, wobei Volker Roloff gerade im „Gleiten und Entgleiten der Begriffe“ eine „Überlegenheit gegenüber traditionellen Abgrenzungen und Systematisierungen der Fachsprachen einzelner Medien“ sieht, da diese „die aktuellen Hybridisierungen der Medienszene gar nicht mehr erfassen können.“^[20]. Bis heute kann sich der Forschungszweig weder auf eine allgemein gültige theoretische, noch auf eine begriffliche Fundierung stützen.

Die verschiedenen Auffassungen von Intermedialität lassen sich unter anderem auf die unterschiedlichen Begriffsdefinitionen von Medium und Kunst zurückführen und anhand der unterschiedlichen Definition bzw. Fokussetzung der Untersuchungen von intermedialen Prozessen – also der Wechselbeziehung verschiedener Medien – skizzieren. Grundsätzlich unterscheiden sich Untersuchungen mit literaturwissenschaftlicher Ausrichtung von Untersuchungen mit medienwissenschaftlicher Schwerpunktsetzung, in dem erstere sich an die Intertextualität im Sinne Julia Kristevas^[21] anlehnen und letztere eher den technischen Aspekt der Intermedialität fokussieren.

Die Intermedialitätskonzepte stehen zudem häufig im Spannungsfeld der Medienkonzepte von Marshall McLuhan und Niklas Luhmann. Ersterer prägte den Schlagsatz, „[…] daß [sic!] in seiner Funktion und praktischen Anwendung das Medium die Botschaft ist.“^[22]. Sprich, der Inhalt jedes Mediums ist immer ein anderes Medium, wie der Inhalt der Schrift Sprache ist^[23]. Durch die Hybridisierung von Medien können die Funktionen von Medien sichtbar gemacht werden, da diese durch die Vermischung hervor treten. Für Luhmann ist das Medium eine „große Masse lose miteinander verbundener Elemente, die für Form empfänglich sind“^[24]. Intermediale Verfahrensweisen machen nach Luhmann das Verhältnis von Medium und Form beschreibbar, da im intermedialen Prozess der Rahmungshinweis für zwei kontaktnehmende Medien deren Differenzen sichtbar macht.

Um eine Übersicht der verschiedenen Ansätze zu geben, werden im Folgenden einige Überlegungen zur Intermedialität mit dem Fokus auf Joachim Paech skizziert.

Dieser sieht die Intermedialität als Erweiterung der Intertextualität im Sinne Kristevas. Er fokussiert als intermedial nicht das Endprodukt eines Prozesses, sondern den Formwandel innerhalb eines Transformationsverfahrens. Intermedialität ist somit das „Dazwischen“, der Wandel bzw. der Ausdruck der Differenz zwischen den kontaktnehmenden Medien. Dem zugrunde liegt Paechs Verständnis von Medium – angelehnt an McLuhan –, welches nicht als Form sichtbar ist, sondern lediglich als Mittler von Inhalten. Somit muss, um das Medium sichtbar und den Formwandel nachvollziehbar zu machen, die Form aufgezeigt werden.

In gleicher Weise wie die Form des Mediums ist auch die Intermedialität nicht greifbar und muss daher aufgezeigt werden. Als Beispiel führt Paech den Formwandel der Fotografie durch das filmische Medium an, welches die Grenze zwischen Kunst und Medium zu verwischen droht, da die Differenz zwischen Form und Inhalt des Mediums Fotografie und Film unscharf ist. Diese muss jedoch nach Paech in jedem Fall aufrecht erhalten bleiben. Eine Lösung sieht er in der Untersuchung der entsprechenden Stilausprägung der Kunstform, die als Form der Differenz im Prozess des Formwandels fassbar wird und nicht vom Inhalt des Mediums überlagert wird.

Angelehnt an Paech sieht Yvonne Spielmann den Intermedialitätsbegriff ebenfalls im diskursgeschichtlichen Zusammenhang von Kristevas Verständnis der Intertexualität. Für Spielmann ist Intermedialität ebenfalls ein Prozess, ein „formales Verfahren […], das ein Bildwechsel in den Medienkünsten anzeigt und den Modus des „Dazwischen“ selbst zum Ausdruck bringt.“^[25]. Intermedialität ist die „Klebestelle“ zwischen künstlerischen und technischen Erscheinungen, deren Struktur des transformatorischen Formwandels als symbolische Formen sichtbar gemacht werden müssen. Dies geschieht etwa durch das intermediale Verfahren der Kontextverschiebung, durch substantielle Transformation und durch das Aufzeigen struktureller Ähnlichkeiten der kontaktnehmenden Medien innerhalb des Formwandels.

Zugrunde liegt Spielmanns Begriff der Intermedialität, ihr, an Marshall McLuhan angelegtes, Verständnis des Mediums, das mit seinem Vermögen, Erfahrungen in neue Formen zu tragen, eine wirksame Metapher darstellt^[26]. Spielmann schließt daraus für die Intermedialität, dass diese „selbst zur Metapher für die Form der Übertragung und Vernetzung werden kann“^[27], wenn die Darstellungsdifferenz, die zwischen den symbolischen Formen der Medien klafft, sichtbar bzw. wahrnehmbar wird. Als Beispiel für das zur Sichtbarkeit getriebene Dazwischen führt sie die Collage an, in der die kontaktnehmenden Medien deutlich hervortreten.

In Anlehnung an die Vorstellung der Intermedialität als Prozess (Paech, Spielmann), stellt Volker Roloff das Subjekt in den Vordergrund. Dem von Luhmann entwickelten Verständnis von der Form des Mediums^[28], Paechs konsequenter Weiterführung diese Verständnisses, in dem er die Form des Mediums sichtbar machen möchte und dessen Intermedialitätsauffassung als die Differenz zwischen Medium und Form, stellt Roloff die Sinne des Rezipienten als synästhetisches Mediensystem gegenüber.

Dabei bezieht er sich wiederum auf McLuhans Mediendefinition des Mediums als Erweiterung des menschlichen Körpers. Roloff fokussiert dabei das synästhetische Wahrnehmungspotenzial des Rezipienten, quasi als Ergänzung zu den Medien. Er beruft sich dabei auf Max Wehrli^[29], der bereits „das bewußte [sic!] oder unbewußte [sic!] Bild, das sich der Mensch von sich selbst und der Welt macht“^[30] untersuchte und erweitert diese Perspektive um eine rezeptionsästhetische, die den konstituierenden, modellierenden, manipulierenden oder simulierenden Faktor der Medien mit einbezieht.

Ihn interessiert die wahrnehmungstheoretisch-anthropologische Analyse der Schnittstelle zwischen Sinnen und Medien, im Besonderen der menschliche Körper als „variabler intermedialer Spielort“^[31]. Während des Rezeptionsprozesses entsteht eine Wechselbeziehung zwischen den, durch die Sinne wahrgenommenen, inneren Bildern und den äußeren des Mediums. Das daraus resultierende Imaginäre, im Sinne Gilles Deleuzes^[32], sind die Schnittstellen, die „den Funktions- und Strukturenwandel, der mit der Transformation von Diskursen und Verfahrensweisen des einen Mediums in das andere verbunden sind“^[33] aufzeigen und sich mit dem Foucaultschen Begriff der Heterotopie ^[34], der selbst geschaffenen Illusionsräume, beschreiben lassen.

Als aktuelles Problem sieht er die Frage nach der Subjektivität der Wahrnehmung und Imagination und stellt der medienanthropologischen Vorstellung des „’Verschwinden des Subjekts’“ durch „die Übermacht der Medien“ eine neue Anthropologie gegenüber, deren Interesse sich auf den Sinn und die Sinnlichkeit des Körpers richtet und diese als „das ‚Andere’ der Vernunft“ definiert^[35]. Roloff hält sich an den Leitgedanken Ralf Schnells der Ästhetik als „Wahrnehmungsform der Medien“^[36] darlegt, setzt diesem die sinnliche Wahrnehmung zu und benutzt als ‚Ort des Geschehens’ die Foucaultschen Heterotopien, die immerzu einem historischen Wandel ausgesetzt sind, jedoch auch durch eine kulturelle Konstante geprägt werden.

Bedeutend werden einige dieser Ansätze zur Intermedialität für die Analyse des Films Frida sein. Aufgrund der Komplexität der verschiedenen Forschungsansätze und den disziplinabhängigen Begriffsdefinitionen, orientiert sich die Analyse des Films Frida an der Begriffstypologie der Intermedialität von Rajewsky. Eine klare Anwendung der Begrifflichkeiten ist somit gewährleistet.

Rajewsky unterscheidet drei Phänomenbereiche der Intermedialität. Erstens die Medienkombination, bei der die kombinierten, als distinkt wahrgenommenen Medien weiterhin materiell präsent sind^[37], wie etwa Text und Bild im oben erwähnten Wandteppich von Bayeux. Zweitens den Medienwechsel, der eine Transformation eines Mediums in ein anderes beschreibt, wobei nur letzteres materiell präsent ist^[38], wie beispielsweise die Literaturverfilmung. Und drittens unterscheidet sie intermediale Bezüge, welche innerhalb eines Mediums entweder Bezug auf ein Produkt (Einzelreferenz) oder auf das semiotische System eines als distinkt wahrgenommenen Mediums (Systemreferenz) nehmen.

Die intermediale Bezugnahme erfolgt mit dem kontaktnehmenden Mittel des Ausgangsmediums und nur dieses ist materiell präsent. Für eine analytische Auseinandersetzung mit intermedialen Bezügen sind besonders die aus der Differenz zwischen den involvierten Medien folgenden Konsequenzen interessant. Wichtig ist es hierbei, zwischen intramedialem und intermedialem Bezug zu unterscheiden. Ersterer appliziert lediglich das Fremdmediale und hält die präskriptiven und restriktiven Regeln des Bezugssystems ein, letzteres überschreitet die Mediengrenzen des Ausgangsmediums durch die Bezugnahme auf ein fremdes Medium.

Zwei Arten intermedialer Systemreferenzen werden bei Rajewsky unterschieden. Sie differenziert zwischen der Systemerwähnung, die für die weitere Analyse entscheidend sein wird, und der Systemkontamination. Letzteres definiert die fremdmediale Kontamination eines Mediums durch ein anderes, wobei zwar die Mittel des Ausgangsmediums verwendet werden, die Art der Kommunikation durch das Medium jedoch in Richtung des kontaktgebenden Mediums modifiziert ist^[39].

Die Systemerwähnung gliedert sich in zwei Grundtypen, der expliziten Systemerwähnung und der Systemerwähnung qua Transposition, welche sich wiederum in die Subkategorien evozierende, simulierende und (teil-)reproduzierende Systemerwähnung aufteilen. Dabei thematisiert die explizite Systemerwähnung ausdrücklich ein fremdmediales System oder bestimmte Komponenten desselben ohne dabei eine systembezogene Illusion des Fremdmedialen (›Als ob‹-Charakter ^[40] ) hervorzurufen. Sie dient häufig als Intermedialitätssignal, indem sie als rezeptionslenkende Markierung für eine intermediale Systemreferenz fungiert und dadurch die Differenz zwischen den involvierten Medien deutlich macht.

Die Systemerwähnung qua Transposition geht mittels der Herbeiführung einer fremd- bzw. altermedialen bezogenen Illusionsbildung über die explizite Erwähnung eines Mediums hinaus. Das fremde Medium kann zum Ausgangsmedium in Beziehung gestellt werden. Dabei wird die notwendige Ähnlichkeit der involvierten Medien im Ausgangsmedium suggeriert bzw. konstatiert (evozierende Systemerwähnung), medienspezifische Elemente bzw. Strukturen des fremdmedialen Bezugssystems simuliert bzw. imitiert (simulierende Systemerwähnung) oder reproduziert ((teil-)reproduzierende Systemerwähnung). Allen drei Kategorien der Systemerwähnung sind ihre rezeptionslenkenden Kräfte und das Sichtbarwerden von Differenzen zwischen den involvierten Medien gemeinsam, diese sind für die Intermedialitätsforschung und insbesondere für diese Arbeit von Interesse .

In Anlehnung an Ingo Fließ` Vorschlag^[41] wird die vergleichende Beschreibung und Analyse des Films Frida und der Kunstwerke Frida Kahlos zudem Zugriff auf die traditionelle Bildbeschreibung nehmen. Denn es wird im Laufe der Arbeit deutlich werden, dass sich Malerei und Film ähnlicher Gestaltungsprinzipien bedienen, um einen Sachverhalt bildlich darzustellen. Eine solche Beschreibung setzt voraus, dass „Jeder Eindruck, im Bild festgehalten, [zu einem] […] Ausdruck [wird], ob das beabsichtigt war oder nicht.“^[42].

Zu bedenken bleibt jedoch, dass der Film aus vielen Einzelbildern besteht, die in ihrer Abfolge Bewegung suggerieren, anders als das malerische Werk^[43]. Doch auch diese Bilder zeigen die Einstellung des Regisseurs und können unter die Analyse der traditionellen Bildwissenschaft fallen, indem einzelne „Schlüsselbilder“^[44] ausgewählt werden, die zwar als visuelle Verdichtungspunkte dienen, jedoch auch in ihrem filmischen Kontext betrachtet werden. Wichtig bei der Untersuchung der filmischen Bilder sind die Einstellungslänge, die Kamerafahrten und -perspektiven sowie der narrative Kontext der Filmbilder. Es gilt zu untersuchen, ob die Inhalts- und Ausdrucksebene der Einstellungen mit der Struktur des Referenzbildes in Gestaltungsprinzipien und Figur(en)-Raum-Kombination übereinstimmen.

Bevor auf die konkreten Differenzen und Konvergenzen zwischen Malerei und Film eingegangen wird, gilt es zu klären welche Formen der intermedialen Prozesse stattfinden können.

2.1 Malerei im Film

Seitdem es von Menschenhand geschaffene Kunstwerke gibt, können diese reproduziert werden, so die These Walter Benjamins^[45]. Im Folgenden werden die verschiedenen Erscheinungsformen von Malerei im Gegensatz zum Film zunächst theoretisch betrachtet und anschließend mit Bezug auf den historischen Zusammenhang des Kunstfilms praktisch erläutert. Abschließend und daran angelehnt schließt das Kapitel mit der Frage nach dem künstlerischen Anspruch des Kunstfilms, um die anschließende Filmanalyse vorzubereiten.

Die Malerei im Film kann entweder als Objekt (der Begierde) fungieren oder als handelndes Subjekt auftreten, das durch eine Art Aktivierung ein Eigenleben bekommt. Zudem kann die bildende Kunst im Film als eine explizite Systemerwähnung des Mediums Malerei auftreten, da diese – durch das filmische Bild – direkt thematisiert und zum Inhalt des Films werden kann. Die Filmszenen, in denen sich ein Gemälde in filmischen Formen äußert und somit die intermediale Verbindung durch den Übergang von Malerei zum Film herstellt, werden als Systemerwähnungen bezeichnet. Sie stellen, wie schon erwähnt, den Prozess dar, auf den sich die Untersuchung der intermedialen Bezüge von Malerei im Film fokussiert.

Von Interesse ist eben diese Verwandlung der Malerei, die Spielmannsche Klebestelle (der Kitt“^[46] ) zwischen den Medien, die ein Spannungsfeld darstellt zwischen filmspezifischen und pikturalen narrativen und ästhetischen Mustern. Die Malerei vollzieht im Film einen technischen Wandel durch die Transformation vom pikturalen Gemälde in das bewegte Bild und spannt dadurch intermediale Beziehungen zwischen malerischem und filmischem Erzählen, die mittels der Differenz der beiden Medien zum Tragen kommen. Die Intermedialität von Malerei und Film geht somit über die reine „Form des Erzählens“^[47] hinaus und postuliert sich vielmehr in der Untersuchung von intermedialen Beziehungen zwischen „Meiden literarischen [bzw. malerischen] und filmischen Erzählens“^[48].

Malerei im Film kann in unterschiedlichen Präsentationsformen in Erscheinung treten, sei es als Experimentalfilm mit künstlerischem Anspruch oder als Kunstfilm^[49], der ein breites Spektrum von Filmen beinhaltet, die ebenfalls einem künstlerischen Anspruch gerecht werden können^[50]. Der Schwerpunkt dieser Untersuchung konzentriert sich ausschließlich auf Interferenzen zwischen den Kommunikationsformen Malerei und Film und die durch die Gattungsüberschreitung resultierenden Brüche und Wechselbeziehungen im Kunstfilm der Unterkategorie Spielfilm.

Technisch erfüllen Malerei und Film unterschiedliche Voraussetzungen, die bei einer Wechselbeziehung der beiden divergenten Medien in Bezug auf die Betrachtungs- und Wirkungsweise entscheidend sind. Zwar wird sich zeigen, dass ästhetische sowie formelle Ähnlichkeiten zwischen Malerei und Film bestehen, die materielle und technische Inkompatibilität von Malerei und Film (ein Gemälde kann nicht als Film ablaufen und umgekehrt) ist jedoch gravierend. Sie erzwingt den Fokus auf den vollzogenen Formwandel von Malerei durch die Übertragung in das filmische Bild auf materieller und (rezeptions-) ästhetischer Ebene.

Anders als die Fotografie im Film, die, aufgrund ihrer genuinen Beziehung zum Film im technischen sowie formalen Bereich „den Blick auf ihre mediale Basis verstellt“^[51] und somit nicht als Medium zum Inhalt des Films werden kann, irritiert die Malerei durch ihre entscheidenden Divergenzen zum Film den Rezipienten in einem höheren Maße.

Um das Spannungsfeld vorab einzurahmen, werden im Folgenden die ästhetischen, funktionalen und methodischen Divergenzen und Konvergenzen der beiden Medien in den Fokus gerückt^[52].

2.1.1 Gemälde und Filmbild - ein Spannungsfeld zwischen Konvergenzen und Divergenzen

Homogen sind die beiden Medien in ihrer Erscheinungsform als zweidimensionale, flächige Leinwand und in ihrem Gebrauch des Ausdrucksmittels Bild. Gleichwohl ist der Film immer an eine sich ständig erneuernde technische Entwicklung in Form einer Apparatur gekoppelt. Der Film ist somit „immer etwas Zusammengesetztes“^[53], keine Werkautonomie, wie das Gemälde, sondern an optische, akustische und elektronische Bedingungen geknüpft. Er wird in einem meist verdunkelten Raum für ein Massenpublikum ausgestrahlt, ist mobil und leicht zu vervielfältigen. Das Gemälde hingegen besteht aus Farbe und Form, gebunden an eine feste Fläche. Es präsentiert sich meist in einem gut ausgeleuchteten Raum, der als Zugang zum Betrachter fungiert.

Die Malerei ist somit eine räumliche Kunst, der Film hingegen eine räumliche und zeitliche. Da dieser, ebenso wie das Gemälde, einen Ausstrahlungsraum benötigt, ihm hingegen ein zeitlicher Rahmen gesetzt ist, begrenzt durch die Länge der Filmaufnahme. Zudem existiert er nur in der Addition von Bildern und nicht, wie das Gemälde, aus einem einzelnen Bild. Der Film erlaubt dadurch kein Verweile, weil er sich ständig mittels Einstellungs- und Schauplatzwechsel verändert und der Schnitt kein Fixieren des einzelnen Bildes zulässt. Eine Ausnahme stellen das Standbild, das tableau vivant und die Fotografie im Film dar^[54].

Dabei kann das Gemälde – auch in seiner Unbewegtheit – zeitliche Abfolgen oder Simultanität mittels der kompositorischen Anordnung von Figuren und Objekten auf der Fläche in Form von Überlappungen, kompositorischen Spannungen, Rhythmitisierungen und Wiederholungen derselben, aber auch durch eine polyvalente Perspektive andeuten bzw. imitieren.

Der Wille, Bewegung innerhalb einer pikturalen Darstellung aufzuzeigen, findet sich bereits nachweisbar in der Kunst des Alten Orients, Ägyptens und der Antike in Form der kontinuierenden Erzählform^[55]. In äußerst ausgeprägter Weise beschäftigten sich später die Futuristen und Kubisten mit der Bilddynamik des Gemäldes. Sie näherten sich nicht nur durch ihre Werke dem Film an, sondern experimentierten auch mit diesem^[56].

Kraft der Bildtiefe, Bild-Zeit und der damit verbundenen Illusion von Bewegung weißt die Malerei kinematische Qualitäten auf. Der Teppich von Bayeux etwa ist nicht nur ein frühes Beispiel der Kombination von Bild und Text^[57] sowie eine umfangreiche Darstellung des Lebens der Normannen und Engländer während des frühen Mittelalters, sondern zeichnet sich zudem durch seine comicartige ‚Übergangsform’ zwischen Pikturalem und Filmischem aus. Der Teppich zeigt mittels der kontinuierenden Erzählweise aneinander gereihte Darstellungen, in denen jeweils ‚Hauptpersonen’ immer wieder auftreten und Figuren und Objekte die Szenerie betreten und verlassen. Der entscheidende Unterschied zum Film besteht darin, dass sich der Betrachter am Kunstwerk entlang bewegen muss, damit die Geschichte in Bewegung kommt und nicht, wie beim Film, eine Apparatur die Bilder in Bewegung versetzt^[58].

Neben der Illusion von Bewegung, die in der Malerei durch eine bestimmte Technik hervorgerufen wird und im Film durch die schnelle Abfolge von Bildern entsteht, sind vor allem der Gebrauch und die Umsetzung von Licht wichtig für beide Medien. In der Malerei sowie im Film kann eine bewusste Lichtführung das Thema bzw. die Szene dramatisieren, romantisieren und mystifizieren.

Trotz der Konvergenzen bleibt die Malerei eine ‚stumme Kunst’, wohingegen der Film Musik und Geräusche zur Unterstützung bzw. Destruktion der Wirkungskraft seiner Bildakzente zur Hilfe nimmt. Seit der Durchsetzung des Tonfilms in den 1920er Jahren ist der Film generell mit Klängen unterlegt und auf eine synästhetische Wirkung („principle of coexpressibility“^[59] ) angelegt. Spielmann stellt beim Film, im Zuge der synthetisierenden Funktion, die Überwindung der Grenzen von Kunstgattungen fest und spricht ihm, in Anlehnung an die futuristische Bewegung, intermediale Qualitäten zu^[60]. Und auch die Malerei benutzt intermediale Verfahrensweisen, beispielsweise mittels der Collagetechnik zur Zeit des synthetischen Kubismus, des Dadaismus und Surrealismus.

In diesem Punkt nähern sich Malerei und Film abermals an. Zum einen setzt die Collagetechnik unterschiedliche Kontexte zu einem neuen wieder zusammen, wie auch die Montage des Films. Und zum anderen im Hinblick auf den intermedialen Aspekt der beiden Medien, wie beispielsweise der Korrelation von Malerei, Text und anderen Materialien^[61] bzw. im Falle des Films die Wechselbeziehung von bewegtem Bild und Fotografie, wie in Taymors Film Frida ^[62]. Dort wird zu Beginn des Plots eine Familienfotografie im Filmgeschehen integriert, die Frida in einem Männeranzug zeigt. Der scheinbare ‚reale’ Beweis in Form der Fotografie und die Existenz einer originalen Vergleichsfotografie^[63] verleihen der Filmgeschichte Authentizität^[64].

Historisch betrachtet ist der Film bereits zu Beginn seiner Geschichte eine „Syn(äs)thesis der handwerklichen Künste“^[65], durch den Einfluss der Varietés und Jahrmärkte, der Integration von narrativen Strukturen und fiktionalem Stoff aus der Literatur, das kompositorische Vorbild aus der Malerei und der Begleitung mittels der Musik. Die intermedialen Möglichkeiten der bildenden Kunst wurden erst Anfang des 20. Jahrhunderts voll ausgeschöpft – interessanterweise fast zeitgleich mit der Etablierung des Stummfilms.

Wie Rudolf Arnheim richtig erkennt, sind das filmische und malerische Bild keine Abbildungen der Wirklichkeit, sondern zeigen durch die Abweichung von derselben immer ihre künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten^[66]. Identisch sind die beiden Medien außerdem in ihrer optischen und unplastischen Mitteilungsform, die durch einen meist rechteckigen Rahmen eingefasst ist. Im Unterschied zum Gemälderahmen, der zentripetal immer wieder auf das Bild verweißt, handelt es sich bei der Kinoleinwand dagegen um eine zentrifugale Rahmung^[67]. Sie weitet sich im virtuellen Raum aus und ist keine geschlossene Einheit. Dies geschieht durch Geräusche außerhalb des sichtbaren Bildes und mittels Bewegungen von Schauspielern und Objekten, die – der Leinwandrahmung zum Trotz – im sichtbaren Rahmen der Kinoleinwand auftreten und verschwinden. Dadurch wird der visuell sichtbare Raum der Kinoleinwand im Bewusstsein des Zuschauers erweitert. Ganz im Gegenteil dazu leistet der Rahmen eines Kunstwerkes eine Doppelfunktion, indem er einerseits den Betrachter ausschließt, ihn auf Distanz hält und dadurch gleichzeitig auf sich selbst und seinen Mittelpunkt verweist^[68].

[...]

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^[1] Zeigte Volker Roloff 1999 noch die mangelnde Präsenz des Begriffs Intermedialität in Nachschlagewerken und Lexika auf, konnte er 2008 auf eine Reihe von Auseinandersetzungen mit dem Begriff verweisen. Vgl. Roloff, Volker: „ Intermedialität als neues Forschungsparadigma der Allgemeinen Literaturwissenschaft“, in: Zelle, Carsten (Hg.): Allgemeine Literaturwissenschaft: Konturen und Profile im Pluralismus. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1999, S. 115. und Roloff, Volker: „Intermedialität und Medienanthropologie. Anmerkungen zu aktuellen Problemen “, in: Joachim Paech/Jens Schröter (Hg.): Intermedialität. Analog/ Digital. Theorien - Methoden - Analysen, München: Wilhelm Fink 2008, S. 15.

^[2] vgl. Kapitel 3.1.1 und Abbildung 1: Frida Kahlo: Was ich im Wasser sah 1938. Hinweis: Im Fließtext sowie in den Fußnoten wird, im Falle einer zweifachen Benennung des Bildes, ein Titel ausgewählt. Beide dem Gemälde zugeordneten Bezeichnungen können ausführlich im Abbildungsverzeichnis nachgelesen werden.

^[3] Rajewsky, Irina O.: Intermedialität, Basel u.a.: Francke 2002, S. 12.

^[4] Rajewsky, Intermedialität, 13.

^[5] ebenda, 8.

^[6] vgl. Goldmann, Stefan: „Statt Totenklage Gedächtnis - zur Erfindung der Mnemotechnik durch Simonides von Keos“, in: Poetica, 21, 1989, S. 43-66.

^[7] vgl. Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart: Reclam 1990.

^[8] Der Ausdruck taucht erstmals 1827 in einer Schrift Karl Friedrich Eusebius Trahndorff auf, vgl. Trahndorff, Karl Friedrich Eusebius: Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst, Berlin: Maurer 1827. Ob Richard Wagner den Begriff dementsprechend aufgenommen hat oder selbst entwickelte, bleibt unklar. Jedenfalls gebrauchte er ihn etwa 20 Jahre später, um seine Idee des Musikdramas zu beschreiben.

^[9] Die erstmalige Ausführung des Musikdramas findet sich in Wagner, Richard: Die Kunst und die Revolution. Das Judentum in der Musik. Was ist deutsch?, München: Rogner & Bernhard 1975. Ein ausführliche Beschreibung des Musikdramas ist nachzulesen in Wagner, Richard: Oper und Drama, Stuttgart: Reclam 1994.

^[10] Müller, Jürgen E.: „Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept. Einige Reflexionen zu dessen Geschichte“ in: Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets, Berlin: Schmidt, 1998, S. 34.

^[11] Müller, Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept. Einige Reflexionen zu dessen Geschichte, 31.

^[12] vgl. Bolz, Norbert: Theorie der neuen Medien, München: Raben-Verlag von Wittern 1990.

^[13] vgl. Cetto, Anna Maria: Der Wandteppich von Bayeux, Bern: Hallwag 1974.

^[14] vgl. Müller, Intermedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept. Einige Reflexionen zu dessen Geschichte, 34.

^[15] vgl. Kapitel 2.1.1

^[16] vgl. Rajewsky, Intermedialität, 56.

^[17] vgl. Frank, Peter: Intermedia: die Verschmelzung der Künste, Bern: Benteli 1987.

^[18] vgl. Hansen-Löve, Aage Ansgar: „Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne“, in: Wolf Schmid/ Wolf-Dieter Stempel (Hrsg.): Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intermedialität, Wien: Gesellschaft zur Förderung slawischer Studien 1983, S. 291-360.

^[19] vgl. Rajewsky, Intermedialität, 8.

^[20] Roloff, Intermedialität als neues Forschungsparadigma der Allgemeinen Literaturwissenschaft, 122.

^[21] Intertextualität versteht Kristeva als „[…] Transposition eines Zeichensystemes (odere mehrer) in ein anderes[…]“ Kristeva, Julia: Die Revolution der Poetischen Sprache, Frankfurt/ Main: Suhrkamp 1978, S. 69.

^[22] McLuhan, Marschall: Die magischen Kanäle, Dresden/Basel: Verlag der Kunst 1995, S. 21.

^[23] vgl. ebenda, S. 22.

^[24] Luhmann, Niklas: Soziologische Aufklärung. Soziales System, Gesellschaft, Organisation, Köln/u.a.: Westdeutscher Verlag 1993, S. 355.

^[25] Spielmann, Yvonne: „Intermedialität als symbolische Form“ in: Ästhetik und Kommunikation, Medien an der Epochenschwelle, Heft 88, Jg. 24 Berlin 1995, S. 112.

^[26] vgl. McLuhan, Marshall: Das Medium ist die Botschaft, Dresden: Verlag der Kunst 2001.

^[27] Spielmann, Intermedialität als symbolische Form, 113.

^[28] „[…], daß [sic!] Medien nur an der Kontingenz der Formbildung erkennbar sind, die sie ermöglichen.“ Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1995, S. 168.

^[29] vgl. Wehrli, Max: Allgemeine Literaturwissenschaft, Bern: Franke 1951.

^[30] Roloff, Intermedialität als neues Forschungsparadigma der Allgemeinen Literaturwissenschaft, 116.

^[31] Roloff, Intermedialität und Medienanthropologie. Anmerkungen zu aktuellen Problemen, 19.

^[32] „Das Imaginäre ist nicht das Irreale, sondern die Nicht-Unterscheidbarkeit von Realem und Irrealem.“ Deleuze, Gilles: Unterhandlungen 1972 - 1990, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1993, S. 97.

^[33] Roloff, Intermedialität und Medienanthropologie. Anmerkungen zu aktuellen Problemen, 121.

^[34] Foucault, Michel: „Andere Räume“, in: Karl-Heinz Barck/u.a. (Hrsg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig: Reclam 1990, S. 38f.

^[35] Roloff, Intermedialität und Medienanthropologie. Anmerkungen zu aktuellen Problemen, 18 f.

^[36] Schnell, Ralf: Medienästhetik. Zur Geschichte und Theorie audiovisueller Wahrnehmungsformen, Stuttgart: Metzler 2000, S. 11.

^[37] vgl. Rajewsky, Intermedialität, 15 ff.

^[38] vgl. ebenda, 16 ff.

^[39] vgl. ebenda, 205.

^[40] vgl. Rajewsky, Intermedialität, 39 f.

^[41] Fließ, Ingo: „Anregung zu einem zukünftigen Dialog zwischen Bildwissenschaft und Filmanalyse“, in: Joachim Paech (Hg.): Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität, Stuttgart: Metzler 1994, S. 20.

^[42] Balázs, Béla: Der Geist des Films, Frankfurt/Main: Makol 1972, S. 31.

^[43] vgl. Kapitel 2.1

^[44] Fließ, Anregungen zu einem zukünftigen Dialog zwischen Bildwissenschaft und Filmanalyse, 24.

^[45] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1966, S. 10.

^[46] Spielmann, Intermedialität als symbolische Form, 112.

^[47] Paech, Joachim: „Paradoxien der Auflösung und Intermedialität“, in: Martin Warnke/u.a. (Hrsg.), HyperKultur. Ge-schichte, Theorie und Kontext digitaler Medien, Basel/Frankfurt/Main: Stroemfeld 1997, S. 335.

^[48] Paech, Paradoxien der Auflösung und Intermedialität, 335.

^[49] vgl. Kapitel 2.1.2

^[50] vgl. Kapitel 2.2.2

^[51] Kling, Kling, Silvia: „Filmologie, und Intermedialität, Der filmologische Beitrag zu einem aktuellen Medienwissenschaftlichen Konzept“, in: Volker Roloff (Hg.): Siegener Forschungen zur romanischen Literatur- und Medienwissenschaft. Bd. 14, Tübingen: Stauffenberg Verlag 2002, S. 8.

^[52] Jens Schröter nennt dies die Bestimmung der „formale[n] Intermedialität“, die das Ausmaß der Differenzen der beiden kontaktnehmenden Medien bestimmt. vgl. Schröter, Jens: „Intermedialität: Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs“, in: montage/av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Marburg: Schüren 1998, S. 136. Silvia Kling möchte durch die Bestimmung der ontologischen Differenzen den Grad der intermedialen Intensität bestimmen. vgl. Kling, Filmologie, und Intermedialität, Der filmologische Beitrag zu einem aktuellen Medienwissenschaftlichen Konzept, S. 6.

^[53] Paech, Joachim: „Vorwort. Film und…“, in: Ders. (Hg.): Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität, Stuttgart/Weimar: Metzler 1994, S. 1.

^[54] vgl. Kapitel 3.2.1

^[55] Durch den kontinuierenden Erzählstil werden häufig Personen in mehreren Szenen wiederholt. Es handelt sich dabei um eine narrative Struktur. Das Bild wird quasi wie ein Comic ‚gelesen’. Vgl. Jahn, Johannes: Wörterbuch der Kunst, Stuttgart: Kröner 1975, S. 392.

^[56] vgl. Kapitel 2.1.2

^[57] vgl. Kapitel 2

^[58] Weitere pikturale Werke, die Raum und Zeit gleichzeitig präsentieren, untersucht Joseph Gregor und kommt dabei auf den Schluss, der Film sei so alt wie die Menschen und ihre Künste selbst. vgl. Gregor, Joseph: Das Zeitalter des Films, Wien/u. a.: Reinhold 1932.

^[59] Panofsky, Erwin: „Stil und Stoff im Film“, in: Filmkritik, München 11/1967, S. 347.

^[60] vgl. Spielmann, Intermedialität als symbolische Form, 114 ff.

^[61] vgl. Abbildung 2: Pablo Picasso: Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, 1912.

^[62] Im Gegensatz zu Paech (vgl. Kapitel 2.1), wird an dieser Stelle von der Fotografie als ein dem Film differentes Medium ausgegangen, das auf Grund dessen intermediale Wechselbeziehungen mit dem Film eingehen kann. Bestehen bleibt jedoch weiterhin der Gedanke, dass die Malerei im Film, auf Grund ihrer formellen und ästhetischen Divergenzen zum Film, den Rezipienten weit mehr irritiert.

^[63] vgl. Abbildung 3: Guillermo Kahlo: Familienfoto mit Frida Kahlo in Männeranzug am linken Bildrand, 1926.

^[64] vgl. Abbildung 4: Screenshot: Julie Taymor, Frida, Mexiko/USA/Kanada, 2002 (0:07:55 - 0:08:02).

^[65] Paech, Vorwort. Film und…, 2.

^[66] vgl. Arnheim, Rudolf: Film als Kunst, Frankfurt/Main Suhrkamp 2002, S. 11.

^[67] vgl. Korte, Helmut: „Kunstwissenschaften - Medienwissenschaften. Methodologische Anmerkung zur Film-analyse“, in: Helmut Korte/Johannes Zahlten (Hg.): Kunst und Künstler im Film, Hameln 1990, S. 35.

^[68] Er [der Rahmen] schließt alle Umgebung und also auch den Betrachter vom Kunstwerk aus und hilft dadurch, es in die Distanz zu stellen, in der allein es ästhetisch genießbar wird.“ Simmel, Georg: „Der Bildrahmen“, in: Philosophie der Kunst, Potsdam 1922, S. 48.