Sterben und Tod in Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Aufgabenstellung

3. Sterben und Tod in den Aufzeichnungen
3.1 Der Tod als ein Zentrum der Rilkeschen Gedankenwelt
3.2 Öffentliches Sterben
3.2.1 Die Angst vor dem Tod und die Liebe zum Leben
3.3 Die Frucht des Lebens und ihr Kern
3.4 Der Kammerherr und seine Frau
3.5 Der Tod der Eltern
3.6 Maltes Ausweg

4. Zusammenfassung

5. Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur
5.3 Quellenangaben

1. Einleitung

Fast genau sechs Jahre dauerte die für Rainer Maria Rilke ausgesprochen schwierige Arbeit an seinem bedeutendsten Prosawerk, den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, mit denen er am 8. Februar 1904 begonnen und die er am 27. Januar 1910 be- endet hatte.¹ Zweifelsohne nehmen die Aufzeichnungen, wie Michaela Bertolini be- tont, „biographisch und werkgeschichtlich eine herausragende Stellung ein“ und stellen „zugleich Höhepunkt und Abschluß einer Schaffensperiode“ dar.² Rilke selbst setzt sich während der Arbeit und nach deren Vollendung intensiv in zahlreichen Briefen mit seinem Malte auseinander, wobei die Aussagen zum Teil auffallend widersprüchlich sind. So schreibt er auf der einen Seite an Marie von Thurn und Taxis, dass ihm sein Werk „lieb“ geworden sei und er „selber lange nichts anderes lesen“ werde.³ Nur we- nige Monate später äußert er jedoch: „Mir graut ein bisschen, wenn ich an die Gewalt- samkeit denke, die ich im Malte Laurids durchgesetzt habe[…].“⁴ Ebenfalls bezeich- nend ist die Aussage gegenüber seiner engen Vertrauten und ehemaligen Geliebten, Lou Andreas-Salomé⁵: „Vielleicht mußte dieses Buch geschrieben sein wie man eine Mine anzündet; vielleicht hätte ich ganz weit wegspringen müssen im Moment, da es fertig war.“⁶

Eine ausführliche Darstellung über die Entstehungsgeschichte und über das Verhältnis von Rilke zu seinem Werk geben August Stahl⁷ und Hans Holzkamp.⁸ Diese setzen sich unter anderem auch mit der sehr kontrovers diskutierten Frage auseinander, in- wieweit der Autor und sein Malte miteinander gleichgesetzt werden können. Rilke hatte zwar immer versucht, wie beide darlegen, sich von seinem Erzähler zu distanzieren, dennoch spricht einiges dafür, dass die Nähe zwischen ihnen sehr groß gewesen ist. Exemplarisch sei dafür ein Brief vom 18. August 1903 an Andreas-Salomé⁹ erwähnt, in dem Rilke über seine eigenen Erfahrungen in Paris berichtet, wohin er 1902 gereist war, „um eine Monographie über den Bildhauer Auguste Rodin zu erarbeiten.“¹⁰ Darin finden sich bereits viele Passagen, zum Beispiel über das „Hotel Dieu“, die „Fortge- worfenen“ oder den „Veitstänzer“, die später zum Teil wortgleich in den Aufzeichnun- gen übernommen worden sind. So gelangt beispielsweise Holzkamp unter Berücksich- tigung der umfangreichen Korrespondenz des Autors zu der Auffassung, dass Rilke sich nur deshalb immer wieder so heftig von seinem Malte distanziert habe, um nicht selbst „mit ihm in einen tödlichen Wirbel gezogen zu werden.“¹¹

Einen inhaltlichen Überblick über das Buch in kurz gefasster Form zu geben, ist ein nahezu aussichtsloses Unterfangen, da es mit einer Vielzahl komplex untereinander verwobener Themen aufwartet, die dem Leser bei der Lektüre ein hohes Maß an Kon- zentration abverlangen. Dazu gehören insbesondere Leben und Tod, Liebe und Kunst, Einbildung und Wirklichkeit, Zeitauffassung, Religion, Gesellschaftskritik sowie grundlegende Fragen nach dem Ich-Verständnis, die zum Teil antithetisch aber auch komplementär gegenübergestellt werden und die Gedankenwelt von Malte bestimmen. Über den eigentlichen Lebensweg von Malte erfährt der Leser hingegen recht wenig. So ist weder nachzuvollziehen, warum er nach Paris gekommen ist, noch wird deutlich, was mit ihm geschieht, nachdem die Aufzeichnungen mit dem 71. Kapitel über die Ge- schichte des verlorenen Sohns beendet waren. Ob es am Schluss zu einer „Überwin- dung seiner Leiden“ kommt oder ob Malte doch dem Tod ausgeliefert ist, wird von Holzkamp anhand von Rilkes Selbstaussagen diskutiert. Eine abschließende Bewertung dieser Frage scheint jedoch kaum möglich zu sein, auch wenn vieles dafür spricht, dass Malte tatsächlich stirbt.

Auch hinsichtlich des Aufbaus und der Struktur der Aufzeichnungen wird der Leser vor eine große Herausforderung gestellt. Rilke erläutert zwar selbst den prinzipiell drei- gliedrigen Überbau, der aus den „eigenen [Maltes] Kindheits-Erinnerungen“, der „Pari- ser Umgebung“ und den „Reminiszenzen seiner Belesenheit“ besteht¹². Und Hans Schwerte identifiziert auch zu Recht in den „ineinandergereihten Niederschriften […] einen deutlichen, artistisch durchgeformten Erzählraster.“¹³ Dennoch bereitet es au- ßerordentliche Schwierigkeiten, den Text gattungsgeschichtlich einzuordnen. Walter Busch berichtet von den Versuchen, die diesbezüglich unternommen worden sind und die von „Mischung von Roman und Tagebuch“ über „Prosagedicht“ bis hin zu einer „neuartigen Erzählform“ reichen.¹⁴ Nicht zuletzt aufgrund der außergewöhnlichen Form, aber auch der inhaltlichen Komplexität, stießen die Aufzeichnungen daher beim zeitgenössischen Leser „vereinzelt auf verständnislose Kritik und totale Ablehnung“.¹⁵

2. Aufgabenstellung

Zu den herausragenden Leitmotiven der Aufzeichnungen zählen ohne Zweifel das Ster- ben und der Tod. Rund die Hälfte der 71 Kapitel beschäftigen sich, je nach Lesart, di- rekt oder indirekt mit dieser Thematik, weshalb Wolfgang Maier vollkommen zu Recht sagt, dass der Tod für Malte „omnipräsent“ ist.¹⁶ Ob in der Crémerie, dem „Hotel- Dieu“ in Paris, der Erinnerungen an das Sterben seiner Familie oder in den Geschichten von „Grischa Otrepjow“ und „Karl dem Kühnen“, überall sieht sich Malte mit dem Problem des Todes konfrontiert. Analog zu der bereits erwähnten dreigliedrigen Struk- tur des Textes kann man eine Einteilung nach öffentlichem, familiärem und geschicht- lichem Sterben vornehmen, wobei weitere Differenzierungsschritte notwendig sind. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die unterschiedlichen Facetten des Sterbens und deren Bedeutung für Malte und dessen Autor zu untersuchen. Dabei soll vor allem auch das Todesideal, welches den Aufzeichnungen zugrunde liegt, herausgearbeitet werden.

3. Sterben und Tod in den Aufzeichnungen

3.1 Der Tod als ein Zentrum der Rilkeschen Gedankenwelt

Bevor man sich mit der oder vielmehr den in den Aufzeichnungen enthaltenen Todes- konzeptionen beschäftigt, sollte zunächst die Frage geklärt werden, warum der Tod für Rilke eine derart bedeutende Rolle spielt, dass Regina Stuber zu der Aussage gelangt: „Rilke schließlich, der sich selbst als ‚Schüler des Todes’ bezeichnete, hat sein gesam- tes dichterisches Schaffen dem Versuch gewidmet, den Verlust der religiösen Trans- zendenz im Medium der Kunst zu bewältigen.“¹⁷ Eine plausible Antwort darauf gibt Stuber selbst. Sie erläutert das Phänomen, dass in der geistigen Welt im Deutschland des 19. Jahrhunderts „eine immer radikaler und offener sich erklärende Abkehr vom Glauben an die Existenz Gottes“¹⁸ zu beobachten ist. Aus dem Aufbrechen religiöser Bindung folgt jedoch unweigerlich auch der „Verlust der Verankerung im Jenseits“.¹⁹ Der Mensch wird durch diese Entwicklung zwar von der „Tyrannei des allmächtigen Gottes“²⁰ befreit, muss aber gleichzeitig auch neue Wege finden, seiner Existenz einen Sinn zu geben.

Löst man sich wie Rilke von der in der christlichen Heilslehre verankerten Vorstellung, dass der Tod nur den Übergang in eine neue Welt bedeutet, so ist es durchaus verständ- lich, dass der Auseinandersetzung mit dem Wesen des Todes ein besonderer Stellen- wert zukommt. Schließlich ist der Gedanke, dass der Tod ein absolutes Ende bedeutet und damit jegliche Existenz erlischt, für den Menschen seit jeher nur schwer zu ertra- gen gewesen.

Doch der Verlust des Glaubens an einen christlichen Gott als Erlöser ist für Rilke nicht der einzige Ausgangspunkt für seine Überlegungen. Vielmehr ist er auch von den ihn quälenden Erfahrungen seines Parisaufenthalts stark geprägt und die Aufzeichnungen scheinen ein Versuch zu sein, diese Erlebnisse zu verarbeiten. Fast überall in Paris trifft Rilke nur auf Armut, Elend und Verzweiflung und in dem bereits erwähnten Brief an Andreas-Salomé im August 1903 zeigt er sich entsetzt „vor alledem was, wie in einer unsäglichen Verwirrung, Leben heißt.“²¹ Weiter schreibt er darin:

Und was für Menschen bin ich seither begegnet, fast an jedem Tage; Trümmern von Karyatiden, auf denen noch das Leid, das ganze Gebäude eines Leides lag, unter dem sie langsam wie Schildkröten lebten. Und sie waren Vorübergehende unter Vorübergehenden, alleingelassen und ungestört in ihrem Schicksal. Man fing sie höchstens als Eindruck auf und betrachtete sie mit ruhiger sachlicher Neugier wie eine neue Art Thier, dem die Noth besondere Organe ausgebildet hat, Hunger und Sterbeorgane. ²²

Das Leben dieser Menschen, welche in den Aufzeichnungen als „Fortgeworfene“ be- zeichnet werden, übt auf Rilke eine ungeheure, wenn auch zutiefst deprimierende Fas- zination aus. Deshalb stehen sie auch, noch bevor die Aufzeichnungen verfasst werden, im Mittelpunkt des dritten Teils des „Stunden-Buchs“ mit dem Titel „Von der Armut und vom Tode“, was gewissermaßen als Vorbereitung für den Malte angesehen werden kann. Dort heißt es zum Beispiel in Bezug auf das Leben in der Großstadt:

Da leben Menschen, leben schlecht und schwer, in tiefen Zimmern, bange vor Gebärde, geängstigter denn eine Erstlingsherde; und draußen wacht und atmet Deine Erde, sie aber sind und wissen es nicht mehr. ²³

Wie noch zu zeigen ist, bilden Leben und Tod für Rilke eine unauflösbare Einheit, weshalb die würdelose Existenz der „Fortgeworfenen“ auch gleichzusetzen ist mit ei- nem ebenso würdelosen Tod. Denn eben weil sie nicht mehr um ihre Existenz wissen, ist würdevolles Leben und Sterben für sie nicht möglich. Dieser frustrierenden Er- kenntnis begegnet Rilke in den Aufzeichnungen mit einer Darstellung verschiedenster Todes- und Sterbearten, um quasi in einer Art literarischer Diskussion ein Todeskon- zept zu präsentieren, welches dem Untergang der „Fortgeworfenen“ entgegengesetzt ist.

3.2 Öffentliches Sterben

Schon im ersten Satz der Aufzeichnungen stellt Malte seine Wahrnehmung von der Großstadt mit einer Ironie dar, in der schon die ganze Verachtung für das dortige Leben steckt: „So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier.“²⁴ Paris ist für ihn kein Ort voller „Luxus, Glanz und Vergnügen“, wie es der zeitgenössische Leser vielleicht erwartet²⁵, sondern „ein Residuum von menschlichem Elend und Tod.“²⁶ Dabei darf man nicht vergessen, dass der Leser im- mer nur die extrem subjektiven Eindrücke von Malte erhält und nicht eine weitgehend objektive Darstellung der Realität. Das ist aber auch gar nicht das Ziel von Malte. Er verarbeitet in den Aufzeichnungen lediglich seine eigenen Gedanken, Gefühle und Er- fahrungen. Da er selber als mittelloser Dichter in die Stadt kommt, in der er keinerlei persönliche Anbindung zu besitzen scheint, verwundert es auch nicht, dass er fast aus- schließlich mit den negativen Seiten des Großstadtlebens konfrontiert wird. Bertolini fasst die Wahrnehmung Maltes von Paris passend zusammen, indem sie sagt:

Malte, der Ich-Erzähler, wendet sich als polemisches Subjekt gegen die aktuel- len historischen Bedingungen seiner Realitätserfahrung in einer Großstadt. Die- se Erfahrung ist geprägt von Eindrücken der Verelendung, der Vermassung und des Ausgeliefertseins an die akzellerierten Lebensprozesse einer rationell tech- nisierten Umwelt, die dem natürlichen Rhythmus der menschlichen Natur zuwi- derläuft.²⁷

Wie sehr Malte von dem Leben in der Metropole überfordert wird, zeigt auch sein Ge- fühl, dass im Schlaf elektrische Bahnen durch seine Stube rasen und Automobile über ihn hinweggehen.²⁸ In einer solchen Welt verkommt auch das Sterben für ihn zu einer entindividualisierten Massenware, zu einem beliebigen Produktionsgut, wie man es im „Hôtel-Dieu“ antrifft: „Jetzt wird in 559 Betten gestorben. Natürlich fabrikmäßig. Bei so enormer Produktion ist der einzelne Tod nicht so gut ausgeführt, aber darauf kommt es auch nicht an. Die Masse macht es.“²⁹ Dem Tod wird hier kein individueller Ei- genwert mehr zugewiesen, sondern es findet vielmehr eine Entfremdung von diesem statt. Denn der Tod wird nicht mehr mit dem Menschen, sondern nur noch mit einer Krankheit in Verbindung gebracht: „Man stirbt, wie es gerade kommt; man stirbt den Tod, der zu der Krankheit gehört, die man hat […] In den Sanatorien [..] stirbt man einen von den an der Anstalt angestellten Toden; das wird gerne gesehen.“³⁰ Die Ent- fernung von einem „eigenen Tod“ stellt für Malte zugleich eine Bedrohung für die E- xistenz an sich dar, da dadurch auch „das Leben selbst zur Unmöglichkeit wird“.³¹ Gleichzeitig klagt Malte in diesem siebten Kapitel auch den gesamtgesellschaftlichen Zustand an. Denn es sind nicht nur die armen Menschen, die „Fortgeworfenen“, die aufgrund ihrer Situation einen aus seiner Sicht so abstoßenden Tod zwingend erleiden müssen, sondern auch die „Reichen“, die gar nicht mehr den Wunsch nach einem „gut ausgearbeiteten Tod“ verspüren, obwohl sie ihn sich eigentlich „leisten könnten“. Hier- in zeigt sich für ihn, dass eine „Verselbständigung ökonomischer (Konjunktur) und technischer Prozesse“³² eingesetzt hat, die von allen Menschen, unabhängig von deren sozialen Status, Besitz ergriffen hat und die es ihnen nicht mehr erlaubt, eine eigenstän- dige Existenz zu führen. Darin gründet sich auch Maltes grundlegende „Angst, die exis- tentielle Angst vor dem Verlust des Ich-Selbst, dem Verlust des Selbst-Seins, des eige- nen Gesichts im Chock der überwältigenden Großstadt und ihrer oft verzweifelten Ver- lorenheit.“³³ Dieser Angst versucht er im Schreiben zu begegnen: „Ich habe etwas getan gegen die Furcht. Ich habe die ganze Nacht gesessen und geschrieben[…]“³⁴

3.2.1 Die Angst vor dem Tod und die Liebe zum Leben

Trotz der schrecklichen Erfahrungen, die Malte in Paris macht, fungieren diese dennoch als Auslöser für eine bedeutende Entwicklung. So schreibt er kurz nach dem Beginn seiner Aufzeichnungen im vierten Kapitel:

Ich lerne sehen. Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nichts wusste. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht.³⁵

Den Prozess des Sehen-Lernens kann man sicherlich wie Hans Schwerte auch als Su- che interpretieren, der mit „Veränderung, Wendung“ und „Wandlung“ einhergeht.³⁶ Offensichtlich beginnt dieses neue Sehen für Malte zeitgleich mit dem Eintreffen in Paris und führt ihn zu einer neuen Form der Selbstreflexion. Denn erst durch das Be- trachten des Leidens, wie er es in den Gassen der Großstadt vorfindet, fängt er an, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen. Damit stellt die ihn umgebende Trostlosigkeit zugleich auch einen enormen Erkenntnisgewinn für ihn dar. So folgt beispielsweise auf die Wahrnehmung der Geschehnisse um das „Hotel-Dieu“ in den beiden darauf folgen- den Kapiteln die Präsentation seines eigenen Todesideals, das auf Erfahrungen in seiner Kindheit zurückgeht und von dem später noch zu sprechen sein wird. Entscheidend dabei ist, dass er erst durch die Eindrücke eines würdelosen Sterbens dazu geführt wird, darüber nachzudenken, was für ihn ein besseres Sterben bedeutet.

Ähnlich verhält es sich im 18. Kapitel mit den Eindrücken, die er in der Crémerie er- hält. Dort wird er das einzige Mal im Text mit einer Person konfrontiert, die vor seinen Augen in der grausamen Wirklichkeit der Gegenwart und nicht in der Rückerinnerung an die Vergangenheit stirbt. Bezeichnenderweise sitzt dieser Sterbende an dem Tisch, an dem Malte normalerweise selbst zu sitzen pflegt.³⁷ Das ist vor allem ein Symbol für die „Verbindung“, die Malte zwischen sich und ihm zu erkennen glaubt. Malte fühlt regelrecht das „Entsetzen“, das den Sterbenden ergriffen hatte und dadurch reift in ihm „die schreckliche Vorstellung, auch er könne schließlich alles verlieren“³⁸ und müsse „einem ähnlichen namenlosen, unbeachteten Tod entgegensehen.“³⁹ Ebenso beobach- tet Malte an seinem Tischnachbarn, wie im Moment des Übergangs vom Leben zum Tod alle Dinge für den Menschen ihren „Sinn“ verlieren und er von diesen entfernt und abgetrennt wird. Weiterhin fühlt er, dass dieser Prozess der Abtrennung auch in ihm bereits begonnen hat.⁴⁰ Doch genau in dem Augenblick, in dem er das Sterben vor Augen hat „und die ganze Wucht dessen, was mit Sterben gemeint ist“, auf ihn ein- schlägt⁴¹, erscheint ihm „das Leben plötzlich in neuem, liebenswerten Licht.“⁴² Malte begreift seine eigene Todesfurcht und im Gegensatz zu dem Sterbenden, der den Kampf um das Leben schon aufgegeben hat, will er sich mit dem Tod noch nicht abfinden: „Und ich wehre mich noch. Ich wehre mich, obwohl ich weiß, daß mir das Herz schon heraushängt und daß ich nicht mehr leben kann […]“⁴³ Diese Abwehr gegen den eige- nen Tod lässt sich nur in der ihn überwältigenden Todesfurcht und der nicht zuletzt daraus resultierenden Liebe zum Leben erklären, über die Malte selber schreibt:

Aber ich fürchte mich, ich fürchte mich namenlos vor dieser Veränderung [dem Tod]. Ich bin ja noch gar nicht in diese Welt eingewöhnt gewesen, die mir gut scheint. Was soll ich in einer anderen? Ich würde so gerne unter den Bedeutungen bleiben, die mir lieb geworden sind […]⁴⁴

Doch nicht erst dieses einschneidende Erlebnis in der Crémerie hat Malte dazu ge- bracht, über die eigene Todesangst nachzudenken. Schon bevor er nach Paris kam, wurde ihm diese anhand von Erfahrungen des Sterbens in der Öffentlichkeit bewusst. Ausgangspunkt für seine Überlegungen war der Bericht über die Sterbestunde des Kö- nigs Christian dem Vierten, die Malte in den Unterlagen seines Vaters nach dessen Tod gefunden hatte.

[...]

¹ W3, S.867/68

² MB, S. 30

³ B1, S. 12

⁴ B1, S. 27

⁵ RMR, S. 287

⁶ B2, S. 148

⁷ W3, S. 867-882

⁸ HH, S. 481-490

⁹ RMR., S.287-296

¹⁰ RMR, S. 323

¹¹ HH, S. 483

¹² RMR, S. 297

¹³ HS, S. 311

¹⁴ WB, S. 15

¹⁵ W3, S. 888

¹⁶ WM, S. 30

¹⁷ RS, S. 37/38

¹⁸ RS, S. 37

¹⁹ RS, S. 37

²⁰ RS, S. 37

²¹ RMR, S. 287

²² RMR, S. 288/289

²³ W1, S. 235

²⁴ RMR, S. 7

²⁵ RS, S. 42

²⁶ MB, S. 33

²⁷ MB, S. 35

²⁸ RMR, S. 7

²⁹ RMR, S. 11

³⁰ RMR, S. 11

³¹ RS, S. 43

³² MB, S. 42

³³ HS, S. 311

³⁴ RMR, S. 17

³⁵ RMR, S. 8

³⁶ HS, S. 311/312

³⁷ RMR, S. 46

³⁸ BG, S. 114

³⁹ RS, S. 44

⁴⁰ RMR, S. 47

⁴¹ WS, S. 222

⁴² BG, S. 114

⁴³ RMR, S. 47

⁴⁴ RMR, S. 47