Das Phantastische als Fiktion oder Wirklichkeit?

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Phantastische

3. E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“
3.1 Entstehung und „Nachtstücke“
3.2 Handlungsabriss

4. Darstellungsweise von Realität und Fiktion im "Sandmann"
4.1 Der narrative Modus als Konzeptuierung von Irritation
4.1.1 Die Briefe
4.1.2 Erzählung in der dritten Person
4.1.2.1 Die Leseransprache
4.1.2.2 Weiterer Erzählverlauf
4.2. Motive
4.2.1 Doppelgänger und Identität
4.2.2 Das Künstliche
4.2.3 Das Augenmotiv
4.3 Raumgestaltung

5. Interpretation von Realität und Fiktion im „Sandmann“ - Dualität und Duplizität oder Psychoanalyse?

6. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Zum Nachtstück „Der Sandmann“, wohl einem der populärsten Erzählungen E.T.A. Hoffmanns, existieren bereits unzählige Abhandlungen. Die vorliegende Arbeit thematisiert die Wirkweise des Phantastischen innerhalb der Erzählung. Dazu soll der Frage nachgegangen werden, wie und inwiefern erzählte Realität und Fiktion im Stück dargestellt und voneinander abgegrenzt werden. Das Hauptaugenmerk soll dabei auf den dazu verwendeten stilistischen Mitteln und der Textgestaltung liegen, mit der Hoffmann das Phantastische suggeriert bzw. transportiert.

„Ist es nicht der Geist allein, der das, was sich um uns her begibt in Raum und Zeit, zu erfassen vermag? - Ja, was hört, was sieht, was fühlt in uns? - vielleicht die todten Maschinen, die wir Auge - Ohr - Hand etc. nennen, und nicht der Geist? [...] Ist es nun also der Geist allein, der die Begebenheit vor uns erfaßt, so hat sich auch das wirklich begeben, was er dafür anerkennt.“ (Der Einsiedler Serapion in „Die Serapions-Brüder“, Hoffmann, 1827, S.24f.)

Dabei soll das Dargestellte als Wahrnehmung Nathanaels‘ Geistes betrachtet und insofern herausgearbeitet werden, inwieweit das Phantastische in der Erzählung als Projektion des Protagonisten gesehen werden kann.

2. Das Phantastische

Zunächst möchte ich dazu den Begriff des Phantastischen, bzw. der phantastischen Literatur näher beleuchten.

Eine klare Definition des Begriffes „phantastisch“ ist schwierig. So beschreibt Pierre­Georges Castex das Phantastische mit der „Überraschung“ und stellt es dem Wunderbaren gegenüber, während Caillois das Wunderbare als Oberkategorie für das Phantastische betrachtet (vgl. Vax, 1998, S.11). Bei dem Phantastischen handle es sich um ein Ambivalentes, dem Leser würde nicht offengelegt, ob die dargestellten Phänomene „natürlich“ oder „übernatürlich“ seien. Beim Wunderbaren hingegen lasse sich lediglich das Übernatürliche finden (vgl. Durst, 2001, S.101).

Hoffmann selbst greift in seinem Stück „Das öde Haus“ eine Definition der Begriffe „wunderbar“ und „wunderlich“ auf, bei der er sich auf Eberhard beruft:

„Aus Eberhards Synonymik musst du wissen, dass wunderlich alle Äußerungen der Erkenntnis und des Begehrens genannt werden, die sich durch keinen vernünftigen Grund rechtfertigen lassen, wunderbar aber dasjenige heißt, was man für unmöglich, für unbegreiflich hält, was die bekannten Kräfte der Natur zu übersteigen, oder wie ich hinzufüge, ihrem gewöhnlichen Gange entgegen zu sein scheint. [...] Aber gewiss ist es, dass das anscheinend Wunderliche aus dem Wunderbaren sprosst [...].“

(Hoffmann, 1817, S.37, vgl. Eberhard, 1802, S.91ff.)

Während das Wunderbare also gänzlich den Naturgesetzen zuwiderlaufe, sei das Wunderliche noch eher im Bereich des Möglichen. Dabei gehe das Wunderliche aus dem Wunderbaren hervor. Ringel bezeichnet dahingehend das Wunderliche als endliche Erscheinungsform des Wunderbaren und somit als Wirken des Wunderbaren, des Unendlichen, im Endlichen. Wunderliche Phänomene seien also erklärbar, sobald man das Wirken einer höheren Macht anerkenne (vgl. Ringel, 1997, S.207f.).

Phantastische Literatur findet ihre Entstehung vornehmlich vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Umbrüche oder Umwälzungen, die alte Ordnungen in Frage stellen und Unsicherheiten über die Weiterentwicklung der Gesellschaft verursachen. Den ersten Hochpunkt hat die phantastische Literatur im deutschsprachigen Raum in Zuge der französischen Revolution. Die Darstellung des Phantastischen bildet dabei den Ausdruck realer Ohnmacht und eine Flucht vor Ängsten, vor Enge und Endlichkeit (vgl. Freund, 1999, S.11). Der Mensch wird als unfähig zur idealistischen Existenzform gezeichnet, indem Macht und Triebe sein Handeln bestimmen (vgl. Freund, 1999, S.148). Freund bezeichnet hierbei die Darstellung des Menschen als Ebenbild Gottes, als das „Wunderbare“. Dieses sieht er in der phantastischen Literatur zur Groteske verzerrt. Der Mensch werde hier dargestellt „als dämonisches Gegenbild zum Schöpfer“ (Freund, 1999, S.146). Die Welt des Phantastischen bilde somit einen Gegenpol zum klassischen Ideal (vgl. Freund, 1999, S.13). In der phantastischen Literatur äußere sich zudem eine Affinität zum Tragischen, wobei das Unglück jedoch nicht, wie bei der Tragödie, durch äußere Gegebenheiten verursacht werde, sondern durch das Innere des Protagonisten selbst entstehe (vgl. Vax, 1998, S.31). In der Regel solle der Leser dabei vom Wahrheitsgehalt der geschilderten Tatsachen überzeugt werden (vgl. Bessière, 1998, S.48). Diese Aspekte phantastischer Literatur lassen sich auch im Sandmann wiederfinden, worauf ich in den nächsten Kapiteln eingehen werde.

3. E.T.A. Hoffmanns „Der Sandmann“

3.1 Entstehung im Kontext der „Nachtstücke“

„Der Sandmann“ wurde 1815 von E.T.A. Hoffmann verfasst. Die Erstausgabe erschien schließlich 1816 als erste Erzählung in Hoffmans‘ Reihe der „Nachtstücke“. Da Hoffmann selbst den „Sandmann“ als prototypisches Nachtstück bezeichnet (vgl. Weitin, 2010, S.165), soll der Begriff im Folgenden kurz charakterisiert werden.

Hoffmann bezieht sich bei seiner Verwendung des ursprünglich aus der Malerei stammenden Begriffes zunächst auf die bloße Entstehungssituation des Stückes: seine Erstfassung vom „Sandmann“ ist datiert auf „Nachts 1 Uhr“. (vgl. Weitin, 2010, S.162; Lieb, 2010, S.169). Inhaltlich bildet, insbesondere bei Hoffmann, das Unheimliche und Bedrohliche ein zentrales Motiv des Nachtstückes. Es behandelt Gegenstände, „die zum Wunderbaren gehören“ (vgl. Ringel, 1997, S.196f.). Dabei finden diese Gegenstände im Laufe des Stückes immer wieder eine naturwissenschaftliche Erklärung. Es wird jedoch nicht immer deutlich, ob diese Erklärung den Leser nicht ihrerseits wieder in die Irre führt (vgl. Weitin, 2010, S.163f.).

3.2. Handlungsabriss

Die Erzählung „Der Sandmann“ beschreibt das Schicksal des Studenten Nathanael, den ein traumatisches Ereignis seiner Kindheit einholt, welches ihn am Ende in den Selbstmord treibt.

Die Erzählung beginnt mit drei Briefen. Im ersten Brief konstatiert Nathanael, dass „ein feindliches Prinzip“ in sein Leben getreten sei, welches sich für ihn im Wetterglashändler Coppola manifestiert. In diesem glaubt er, den Advokaten Coppelius zu sehen, der die Familie früher häufig besucht habe. Die Mutter habe die Kinder an einigen Abenden mit den Worten „der Sandmann kommt“ früh zu Bett geschickt. An einem dieser Abende habe Nathanael sich im Zimmer des Vaters versteckt, und Coppelius als den Sandmann erkannt. Es folgt eine Beschreibung Nathanaels über das Treiben des Vaters und Coppelius, bei dessen Beobachtung er schließlich entdeckt worden sei. Coppelius habe daraufhin versucht, ihm die Augen zu entreißen. Bei einem späteren Besuch Coppelius‘ kam es zu einer Explosion und infolgedessen zum Tod des Vaters, für den Nathanael Coppelius verantwortlich macht.

Im folgenden Brief richtet sich Clara, Nathanaels Verlobte an ihn. Sie zeigt sich zunächst entsetzt über das Geschilderte, welches sie dann rational zu erklären versucht. Sie stellt das Treiben des Vaters und Coppelius‘ als alchemistische Versuche dar, und konstatiert ferner, dass es sich bei den meisten Schilderungen Nathanaels lediglich um Projektionen seines Inneren gehandelt habe. Nathanael zeigt sich daraufhin im dritten Brief schlecht gestimmt über mangelnde Empathie seiner Verlobten. Trotzdem gesteht er ein, dass es sich bei Coppelius und Coppola um zwei verschiedene Personen handeln müsse.

Im Folgenden besucht Nathanael seine Familie. Er hat sich verändert und ist immer häufiger trübsinnig, was bei Clara auf Unverständnis stößt. Dies kulminiert in einem von Nathanael geschriebenen Gedicht, in dem er den Untergang ihrer Liebe durch das Wirken Coppelius‘ prophezeit. Clara, entsetzt von dem Gedicht, erzählt ihrem Bruder Lothar davon, der daraufhin den Zweikampf mit Nathanael sucht. Es kommt nicht zum Kampf, da Clara an beider Liebe appelliert.

Im letzten Teil der Erzählung befindet sich Nathanael wieder an seinem Studienort. Hier trifft er erneut auf Coppola, der ihm ein Perspektiv verkauft. Durch dieses Perspektiv betrachtet er die „Tochter“ seines Professors Spalanzani, Olimpia. Er verliebt sich in sie, die er selbst zuvor als starr und blödsinnig bezeichnete. Als er erkennt, dass es sich bei ihr lediglich um eine Puppe handelt, verfällt Nathanael in Wahnsinn. Nachdem er sich davon erholt hat, besteigt er gemeinsam mit Clara, die er nun zu heiraten intendiert, den Rathausturm. Oben angelangt findet er das Perspektiv Coppolas in seiner Tasche und betrachtet Clara durch dieses. In dem Moment verfällt er wieder in seinen Wahn und versucht, Clara vom Turm zu stürzen. Während Lothar es zwar gelingt, dies zu verhindern, stürzt sich am Ende jedoch Nathanael selbst in den Tod.

4. Darstellungsweise von Realität und Fiktion im „Sandmann“

Welche der Nathanael widerfahrenen Ereignisse sich im Rahmen der Erzählung tatsächlich so zugetragen haben und wobei es sich lediglich um seine vom Wahn verzerrte, subjektive Sichtweise handelt, wird für den Leser nicht eindeutig beantwortet. Vor allem, ob es sich bei Coppola tatsächlich um Coppelius handelt, und inwieweit sich der Schilderung des traumatischen Kindheitsereignisses Glauben schenken lässt, bleibt offen. Diese Ambiguität wird durch verschiedene stilistische Mittel erreicht, die ich im Folgenden näher ausführen werde, bevor ich im nächsten Abschnitt zu einem Interpretationsansatz der Wahrnehmungsverschiebungen kommen werde.

4.1 Der narrative Modus als Konzeptuierung von Irritation

Die Erzählung lässt sich grob in zwei Teile gliedern. Den ersten Teil bildet der Briefwechsel zu Beginn der Erzählung. Danach tritt ein Erzähler in der dritten Person auf, welcher sich erst in einer Leseransprache unmittelbar an den Rezipienten wendet und schließlich das weitere Geschehen schildert.

4.1.1 Die Briefe

Die Handlung wird zunächst eingeführt durch die Briefe, in denen subjektiv das relevante Geschehen geschildert wird. Dabei finden sich direkt zu Anfang zwei Deutungsmöglichkeiten des Geschehens gegenübergestellt: Die Angst und das Trauma Nathanaels einerseits, sowie Claras Rationalisierung derselben andererseits (vgl. Fink, 1998, S.91). Nachdem die Schilderung der Entdeckung Nathanaels durch Coppelius (vgl. Hoffmann, 2006, S.9f.) dem Leser zunächst diffus und unrealistisch erscheint, relativiert sich diese Verwirrung noch innerhalb Nathanaels Briefes durch seine Eigenaussage, er sei unmittelbar in Folge des Ereignisses in Ohnmacht gefallen. Hier bietet sich dem Leser schon die erste Möglichkeit zur Erklärung der Schilderungen als Einbildung Nathanaels. Diese Erklärung wird aufgegriffen, wenn Clara im folgenden Brief sagt: „Geradeheraus will ich es dir nur gestehen, dass, wie ich meine, alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon du sprichst, nur in deinem Inneren vorging, die wahre wirkliche Außenwelt aber daran wohl wenig teilhatte“. (Hoffmann, 2006, S.13). Auf Grund der Tatsache, dass das zentrale Erlebnis des Stückes durch den Protagonisten selber beschrieben wird, fehlt jegliche Distanz, die eine Objektivität der Berichterstattung gewährleisten könnte. Es ist lediglich zu mutmaßen, dass sich zugetragene Tatsachen mit der Einbildungskraft Nathanaels vermischen (vgl. Fink, 1998, S.93; Preisendanz, 1976, S.283).

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