Leni Riefenstahl: Olympia 1936

Inhalt

1 Einleitung

2 Hauptteil
2.1 Leni Riefenstahl: Die „Künstlerin“
2.2 Auftraggeber und Finanzierung
2.3 Dokumentarfilm, Propagandafilm, Sportfilm..
2.4 Die Produktion des Filmes: Innovationen und Richtungsweisungen in der Filmtechnik
2.4.1 „Fest der Völker“
2.4.2 „Fest der Schönheit“
2.5 Der Prolog in „Fest der Völker“: Die Olympische Idee oder „faschistische Ästhetik“?
2.6 Die Darstellung der Internationalität

3 Fazit

Bibliografie

Filmografie

Sequenzprotokolle

1 Einleitung

Leni Riefenstahl, die deutsche Filmregisseurin, die wohl am meisten kontrovers diskutiert wurde und auch nach ihrem Tod immer noch wird, produzierte die Inszenierung der Olympischen Spiele von 1936 in Berlin. „Kein anderes filmische Werk hat die Vorstellung der Nachwelt so geprägt wie das der Regisseurin und Darstellerin (…)“.^[1] Geprägt hat sie die Nachwelt sicherlich. Allerdings fällt die Beurteilung in der Forschung, auf welche Art und Weise, höchst unterschiedlich aus. Einerseits wird sie als Filmgenie gelobt, das die Filmwelt durch ihren Stil, ihre Ästhetisierung und ihre technischen Mittel und Innovationen bedeutend prägte. Andererseits gilt sie aber immer noch als Nationalsozialistin, die durch ihre Filme, allen voran der Olympia -Film^[2], auf einem hohen Grad Propaganda betrieben haben soll. Zahlreiche Quellen beschäftigen sich mit ihrem Leben und ihrer Wirkung als Regisseurin. So stützt sich zum Beispiel Cooper C. Graham in seinem Werk auf die produktionsästhetische Seite von Olympia^[3], Hilmar Hoffmann untersucht die politische Funktion^[4], Hajo Bernett betrachtet den Film unter sportkritischen Aspekten^[5]. Auch Gottlieb Florschütz geht in seiner aktuelleren Untersuchung einer politischen Wirkung nach^[6]. Eine andere Vorgehensweise vollziehen Daniel Wildmann^[7] und Hannah Schaub^[8]: Hier liegt der Betrachtungswinkel auf dem zeitgeschichtlichen Körperideal und dessen ästhetische Wirkung. Diese Untersuchungen liefern einen „sachlichen und fundierten Ansatz zur Körperdarstellung“^[9] und gehen so auf den Film als Kunstwerk ein.

Im Hinblick auf die technischen Innovationen und der Darstellungen im Film wird im Folgenden untersucht, ob Leni Riefenstahls Olympia ein Paradigma des dokumentarischen Sportfilms darstellt, oder als propagandistischer Dokumentarfilm zu handeln ist. Der Schwerpunkt der Betrachtung liegt daher auf den eingesetzten filmischen Mittel: In wieweit sind sie im Bezug auf die Darstellung des Sport innovativ? Stellen sie ein Mittel dar, um eine propagandistische Wirkung zu erzielen? Um diesen Fragen nachzugehen ist es wichtig, Riefenstahls biografischen Hintergrund im ersten Teil der Untersuchung zu betrachten. Im Anschluss wird der Frage nach dem Auftraggeber des Filmes nachgegangen. Auch dieses Thema wurde in der Forschungsliteratur untersucht und debattiert. Verschiedene Ergebnisse kamen dabei zum Vorschein. Das Thema ist hier von Bedeutung, da es sich um ein propagandistisches Merkmal handeln könnte, sollte das Regime als Auftraggeber in Erscheinung getreten sein.

Danach werde ich die Begriffe Dokumentarfilm, Propagandafilm und Sportfilm kurz erläutern und mit dem Olympia -Film in Zusammenhang setzen. Erst wenn die Begriffe voneinander abgegrenzt wurden ist eine Zuordnung des Filmes möglich.

Der größte Teil der Arbeit wird die darauf folgende Untersuchung der Produktion einnehmen. Die technischen und filmischen Mittel werden auf deren Wirkung untersucht, Riefenstahls „Stil“ wird an geeignete Beispiel versucht nachzuweisen und die ästhetischen Mittel, die sich immer wieder bemerkbar machen, herausgearbeitet. In beiden Filmen - „Fest der Völker“ und „Fest der Schönheit“ - sind ihre Ästhetisierungen zu finden. Einige Beispiel werden hier aufgezeigt und mit einer szenischen Auswahl belegt.

Das ästhetische Meisterwerk des Olympia -Films überhaupt ist der Prolog im Teil „Fest der Völker“. Er könnte als ein Indiz herangezogen werden, dass die graeco-germanische Verwandtschaft hervorgehoben werden soll. Auch hier soll durch die Überprüfung des Einsatzes technischer Mittel gezeigt werden, inwieweit Riefenstahl hier auf die arische Abstammung anspielt oder ob es sich nur um eine Einleitung handelt, die die Olympische Idee und Riefenstahls Vorliebe für Ästhetik und Schönheit hervorhebt.

Der letzte Teil der Arbeit beschäftigt sich mit Riefenstahls Darstellung der Internationalität im Film. Hier werden einige Beispiele herangezogen, die ihren Umgang mit den teilnehmenden Nationen zeigen. Auch hierbei handelt es sich um ein wichtiges Zeugnis um festzustellen, in wie fern von Propaganda gesprochen werden kann oder nicht.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Arbeit mit Blick auf mehrere Perspektiven, durch die Aufweisung der filmischen Mittel und deren Belegung durch verschiedene Filmsequenzen, ohne Vorbehalt aufzeigen will, in welche Richtung Riefenstahl mit ihrem Meisterwerk tendiert: Ein Innovativer Beitrag zum Genre des Sportfilms oder Propaganda.

2 Hauptteil

2.1 Leni Riefenstahl: Die „Künstlerin“

Um der Frage nachzugehen, wie weit die Produktion des Olympia – Filmes propagandistisch geprägt war, ist es nötig, die „fulminante Künstlerkarriere der jungen Leni Riefenstahl“^[10] kurz zu betrachten. Hier wird besonders ein Blick auf ihre Jahre als Tänzerin und Künstlerin geworfen, sowie ihre Arbeit mit dem Bergfilm-Regisseur Arnold Fanck, der ihre Arbeit maßgeblich beeinflusste. Die Jahre nach ihrer Arbeit an dem Olympia – Film werden hier nicht erwähnt.

Helen Bertha Amalie (Leni) Riefenstahl wird am 22.08.1902 in Berlin geboren. Schon als Kind erhält sie eine vielseitige künstlerische Ausbildung: Sie nimmt Tanzunterricht in der Schule Grimm-Reiter, bei Jutta Klamt, Eugenie Eduardova und Mary Wigman.^[11]

Mit 21 Jahren beginnt sie ihre erfolgreiche Karriere als Solotänzerin im Bereich Ausdruckstanz und absolviert eine Tournee durch Deutschland, Österreich, die Schweiz und die Tschechoslowakei. Ihr Tanzstil gilt expressiv, ursprünglich und teils kindlich. 1924 beendet eine Knieverletzung ihre Tanzkarriere.^[12]

Der Kontakt mit Arnold Fanck, dem derzeit bekanntesten deutschen Bergfilmregisseur, wird entscheidend für sie. Durch ihre Begeisterung für dieses Genre stellt sie sich ihm als sportlich trainierte Schauspielerin und Tänzerin zur Verfügung und agiert so in insgesamt sieben seiner Filme als Schauspielerin.^[13] Arnold Fanck gelingt es eine Filmart zu schaffen, die auch Leni Riefenstahl für ihre weitere Arbeit prägt: In seiner Verbindung von Natur-, Expeditions-, Sport-, und Abenteuer-Filmen lassen sich Grundzüge des deutschen Spielfilms nach 1933 wiederfinden, welche die Charakterzüge von „Kampf und Wagnis, Tragik, Bewährung und Heldentum und ein rauschhaftes Erleben“ in sich tragen.^[14] Riefenstahl lässt sich „durch die neue Welt der Berge und diese ganz ungewöhnliche Art Film“ begeistern.^[15] Durch den Erwerb ihres filmischen Wissens bei Frank leistet sie 1932 ihr Regiedebut „Das blaue Licht“^[16], ein bis dahin „Unikum der Filmproduktion“.^[17]

Nach ihrer ersten Begegnung mit Hitler im Mai 1932 wird ihr, auf dessen besonderen Wunsch, 1933 die Produktion des Parteitagsfilms „Sieg des Glaubens“ zugesprochen.^[18]

1934 folgt ihr zweiter Parteitagsfilm:„Triumph des Willens“, ein „Werbefilm über eine Werbeveranstaltung“^[19], welcher sie zum „Star“ macht, aber auch ihren Ruf als Nazi-Propagandistin fördert.^[20] Schon dieser Film wird in einer solch bildlich-ästhetischen Weise produziert, dass die sachlichen, politischen Inhalte und Informationen in den Hintergrund treten.^[21] Hier verschmelzen Mythos und Modernität mit Symbolen wie Flaggen, Wolken, Feuer und Wiederholungselementen, Symmetrien und Kontrasten – Elemente, die sich später auch in dem Olympia- Film wiederfinden lassen.^[22]

1936-38 folgt der Olympia – Film. Dieser ist für Leni Riefenstahl der letzte Schritt zu „dem dokumentarischen Regie-Star des Dritten Reichs“^[23] zu werden.

Besonders durch die beiden Parteitagsfilmen und den Olympia -Film schafft sie eine Form der „Ästhetisierung von Politik“ im Nationalsozialismus, wie es kaum eine zweite gibt. Ihre Wirkungsgeschichte hält bis heute an.^[24]

Mit dem Riefenstahlschen-Film hatte sie ein „Muster zur Überhöhung des Ereignisses mittels ,filmkünsterlisch durch Bildfolge und Bildfügung gesteigerten Ausdrucks‘ gefunden“.^[25]

Da der Olympia -Film auf dem größten Aufwand ihrer Produktionen basiert und weltweit am bekanntesten wurde, kann er als ihr Haupt-Lebenswerk gelten.^[26]

2.2 Auftraggeber und Finanzierung

Am 13. Mai 1931 traf das Internationale Olympische Komitee (IOC) die Entscheidung, die XI. Olympischen Spiele in Berlin stattfinden zu lassen. Dies stellte ein wichtiges Signal dar, Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg wieder als vollwertiges Mitglied der Völkergemeinschaft anzuerkennen. Nach einer zunächst eher ablehnenden Haltung Hitlers, die Veranstaltung stimme nicht mit den völkischen und rassischen Vorstellungen des Nationalsozialismus überein, erkannte das NS-Regime schnell das propagandistische Potential der Spiele. Der Welt sollte in einer perfekten Inszenierung ein „friedliebendes, modernes und aufgeschlossenes Land“ präsentiert werden.^[27]

Es folgten Verbote rassistischer Kommentare in der Presse, antisemtische Parolen wurden entfernt und Hetzblätter wie „Der Stürmer“ zeitweise nicht veröffentlicht. Berlin konnte sich als „kosmopolitische Weltstadt mit internationalem Flair“ präsentieren und mit Modernität und Weltoffenheit glänzen.^[28]

[...]

^[1] Zimmermann, Clemens: Medien im Nationalsozialismus. Deutschland 1933-1945, Italien 1922-1943, Spanien 1936-1951. Wien 2007, S 179.

^[2] Hier ist der Film Olympia – Der Film von den XI. Olympischen Spielen Berlin 1936 gemeint, der die beiden Teile Fest der Völker und Fest der Völker beinhalten. Der Terminus wird im Folgenden für beide Filme verwendet.

^[3] Graham, Cooper C.: Leni Riefenstahl and Olympia. Metuchen 1986.

^[4] Hoffmann, Hilmar: Mythos Olympia. Autonomie und Unterwerfung von Sport und Kultur. Berlin 1993.

^[5] Bernett, Hajo: Untersuchungen zur Zeitgeschichte des Sports. Beiträge zur Lehre und Forschung der Leibeserziehung, 52. Schondorf 1973.

^[6] Florschütz, Gottlieb: Sport in Film und Fernsehen. Zwischen Infotainment und Spektakel. Wiesbaden 2005.

^[7] Wildmann, Daniel: Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des "arischen" Männerkörpers im "Dritten Reich". Würzburg 1998.

^[8] Schaub, B. Hannah: Riefenstahls Olympia. Körperideale - ethische Verantwortung oder Freiheit des Künstlers? München 2003.

^[9] Ebd., S. 11.

^[10] Kinkel, Lutz: Die Scheinwerferin. Leni Riefenstahl und das "Dritte Reich". Hamburg 2002, S. 125.

^[11] Rother, Rainer: Leni Riefenstahl. Die Verführung des Talents. Berlin 2001, S. 253.

^[12] Ebd., S. 20

^[13] Bernett, Zeitgeschichte des Sports, S. 118.

^[14] Ebd., S. 118.

^[15] Rother, Riefenstahl, S. 29.

^[16] Wildmann, Begehrte Körper, S. 28.

^[17] Rother, Riefenstahl, S. 43.

^[18] Ebd., S. 53.

^[19] Herzog, Markwart: Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls. Interdisziplinäre Tagung der Schwabenakademie Irsee. Irsee (Allgäu), 27. bis 29. Juni 2008. In: http://www.ahf-muenchen.de/Tagungsberichte/Berichte/pdf/2008/192-08.pdf (Zugriff: 13.03.2011), S. 2.

^[20] Schaub, Körperideale, S. 13.

^[21] Ebd.

^[22] Hake, Sabine: German national cinema. London 2002, S. 78.

^[23] Zimmermann, Peter; Hoffmann, Kay: Bekannte Regisseure zwischen Avantgarde, Sachlichkeit, Idyllik und Propaganda. In: Zimmermann, Peter; Hoffmann, Kay (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Bd. 3. „Drittes Reich“ 1933-1945. Stuttgart 2005, S. 114.

^[24] Zimmermann, Medien, S. 179.

^[25] Rother, Rainer: Leni Riefenstahl und der "absolute Film". In: Harro Segeberg (Hg.): Mediale Mobilmachung. München 2004, S. 137.

^[26] Schaub, Körperideale, S. 13.

^[27] Trimborn, Jürgen: Riefenstahl. Eine deutsche Karriere. Biographie. Berlin 2003, S. 238.

^[28] Zimmermann, Peter: Die Parteitagsfilme der NSDAP und Leni Riefenstahl. In: Zimmermann, Peter; Hoffmann, Kay (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Bd. 3. „Drittes Reich“ 1933-1945. Stuttgart 2005, S. 523.