Das „Rasumowsky-Quartett“ op. 59 Nr. 3 als Paradigma musikalischer Innovation

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vor- und Entstehungsgeschichte
2.1. Der „neue Weg“
2.2. Zur Entstehungszeit

3. Kontext und Lage der Gattung Streichquartett
3.1. Höfische Musik
3.2. Wienerisches Musikleben

4. Musikalische Innovation im Beethovens op.59,3
4.1. Integration
4.2. Regression
4.3. Transgression

5. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die dem Grafen Andreas Rasumowsky gewidmeten Streichquarttete op. 59 stellen eine relevante Station im Beethovens Schaffen dar, welche seine Stilentwicklung und die dementsprechende endgültige Distanzierung von seinen Vorbildern Haydn und Mozart erkennen lässt.¹ Ähnliche Interpretationsansätze über den „neuen Weg“ Beethovens sind in der Fachliteratur anzutreffen und werden anhand immanenter kompositionstechnischer Merkmale und historisch-biographischer Gegebenheiten untermauert.² Andererseits ist die Lage des Streichquartetts und überhaupt der Kammermusik zu berücksichtigen, welche sich zur Zeit Beethovens in einer Übergangsphase von intimer Hof-Unterhaltungsmusik zu einer offenen bürgerlichen Musik befindet.³ In diesem Kontext ist ebenfalls die durch wirtschaftliche und politische Umstände blühende kulturelle Umwelt in Wien⁴ von Bedeutung: „auch die sich verändernde Musikkultur Wiens wird Beethovens kompositorische Neuorientierung begünstigt haben“.⁵

Zieht man „die Hypostasierung des Streichquartetts als anspruchsvollster Gattung der Kammermusik“ ⁶ sowie die späte Komposition von Streichquartetten seitens Beethoven in Betrachtung, ist davon auszugehen, dass er diese Gattung als primär zur optimalen Verwirklichung seiner musikalischen Aspirationen angehsehen hat, obwohl die Klaviersonaten den Quartettkompositionen als „Experimentfeld für »den neuen Weg«“⁷ vorausgehen. Die zu ihrer Zeit nicht verstandenen, gar abgelehnten späten Quartette als Abschlusspunkt einer konsequenten Umsetzung seines Personalstils bezeugen die Relevanz dieser Gattung in Beethovens Anschauung und die erforderliche musikalische Innovation, die gezielt ab den Rasumowsky-Quartetten in der Gattung herbeigeführt wird. Der vorliegende Aufsatz stellt in diesem Sinne einen Versuch dar, musikalische Innovation anhand des Quartetts op. 59 Nr.3 zu skizzieren und dem darauf bezüglichen ästhetischen Leitbild Beethovens Rechnung zu tragen.

2. Vor- und Entstehungsgeschichte

2.1. Der „neue Weg“

Ein halbes Jahrzehnt trennt die Serie der Streichquartette op. 18 von den 1806 beendeten Rasumowsky-Quartetten, in der Zwischenzeit hat das Schaffen Beethovens bereits ein anderen Kurs einschlagen, welcher sich in den drei Sonaten op.31 manifestieren sollte.⁸ Nach Angaben von Beethovens Schüler Czerny⁹, der auf den Geiger und Freund Krumpholz verweist, soll Beethoven um das Jahr 1803 gesagt haben:

„Ich bin nur wenig zufrieden mit meinem bisherigen Arbeiten. Von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen. [Czerny fügt hinzu] Kurz nach diesem Ereignisse erschienen seine drei Sonaten op. 29 [nach heutigen Zahlung op. 31], in welchen man die teilweise Erfüllung seinen Entschlusses erkennen kann“.¹⁰

Ob diese Quelle sich als authentisch oder nachrangig gegenüber einer Primärquelle¹¹ über Beethovens „ganz neuen Manier“ zeigt, in der er „zwei Werke Variationen“ (op. 34 und 35) komponiert hat¹², kann durchaus diskutiert werden. Fakt ist jedoch, dass in der Beethoven-Forschung beiden Äußerungen eine auffallende Signifikanz zugesprochen worden ist.

Was freilich dieser neue Weg zu bedeuten hat, ist von Carl Dahlhaus untersucht 2 worden und bezieht sich essenziell auf formale kompositorische Kriterien, vorwiegend im Hinblick auf die Themen- und Formgestaltung¹³ von vier „gattungsrepräsentativen Kompositionen“ (op. 31,2, 35, 55 und 59,3). Diese reflektieren über eine Zeitspanne von mehreren Jahren den Einsatz, gar die Entwicklung jener Kriterien, welche in einigen späteren Werken Beethovens, insbesondere den späten Quartetten, deutlicher erkennbar werden.¹⁴ Somit bekräftigt sich die These, wonach Beethovens Personalstil sich paradigmatisch quer durch die Gattung Streichquartett vollzog und hierbei das Streichquartett op. 59,3 als Anschlussstation zu anderen späteren Werken hervortritt.

2.2. Zur Entstehungszeit

Um die Entstehungszeit der Quartette op. 59 sind andere wichtige Werke der Reifeperiode komponiert worden, welche zum einen, einen Höhepunkt seines Schaffens darstellen und zum anderen, ihm neue musikalische Sprachmöglichkeiten hätten eröffnen können. Ein derartiger Höhepunkt wiederholte sich in der Spätphase ab 1820 nach der „1812 allmählich einsetzenden Schaffenspause, in der er nur wenige Werke zu Papier brachte“.¹⁵ Darüber hinaus lässt sich Beethovens Intention, nach der Serie op.18 weitere Quartette zu komponieren, anhand von Briefen von Beethovens Bruder Carl der gelegentlich als dessen Sekretär und Bevollmächtigter tätig war an den Verleger Breitkopf in Leipzig bis in den Herbst 1804 datieren, dabei musste Beethoven bereits eine Serie von drei Streichquartetten im Auge gehabt haben.¹⁶ Die Tatsache, dass die Quartette erst 1806 entstanden sind, hängt mit der Arbeit an Beethovens einziger Oper Leonore kausal zusammen, welche seine bedeutsamste Arbeit in der unmittelbaren Zeit vor den Quartetten (1804-1806) ist. Am 20. November 1805 wurde sie unter dem Titel Fidelio uraufgeführt und auf Grund ihres geringen Erfolges gekürzt und umgearbeitet. Die neue Fassung wurde mit deren vollständigen Ouvertüren am 10. April 1806 im Theater Wien aufgeführt, erst ab da konnte Beethoven sich der Komposition der geplanten Quartette op.59 widmen.

Noch früher entstanden, allerdings von großer Bedeutung, ist die erst 1805 uraufgeführte Symphonie Nr. III Eroica, die nach Malcom Miller eine „heroic period“ in Beethovens Schaffen ankündigt.¹⁷ Diese manifestiert sich deutlich in op. 59,3, insbesondere in dessen letzterem Satz Allegro molto, und lässt daher einen symphonischen Gestus bezüglich Form- und Klangdimensionen feststellen: „The most decided overall dynamic is exhibited by the third quartet, the Quartet in C: a herald for the Fifth Symphony, it leads up to a Finale of great loudness and tub-thumping emphasis“.¹⁸ Noch andere unmittelbar benachbarte Werke wie die Klaviersonaten op.53 (Waldstein) und op.57 (Appasionata) sowie die Konzerte etwa op.56 (Tripelkonzert) und op.58 (Klavierkonzert) sind mit zu berücksichtigen und stellen zusammen die wichtigsten Kompositionen in den drei folgenden Jahren nach der Eroica dar.¹⁹ Bemerkenswert ist die geringe Zeit, die Beethoven für die Komposition und Vollendung der drei Quartette op.59 benötigte. Am 26. Mai 1806 wurde das Autograph des ersten Quartetts in F-Dur geschrieben, bereits am 5. Juli meldete er an Breitkopf & Härtel die Vollendung und am 3.September 1806 stellte er den Verlegern die Bedienungen zur Veröffentlichung des Werkes. Zudem deuten die erhaltenen Skizzen und Alan Tysons Untersuchungen des verwendeten Notenpapiers darauf hin, dass die Quartette in der Reihenfolge entstanden sind, wie sie im Druck vorliegen.²⁰ Am 27. Februar 1807 berichtet die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung:

„Auch ziehen drey neue, sehr lange und schwierige Beethovensche Violinquartetten, dem Russischen Botschafter, Grafen Rasumowsky zugeeignet, die Aufmerksamkeit aller Kenner an sich. Sie sind tief gedacht und trefflich gearbeitet, aber nicht allgemeinfasslich das 3te aus C dur, etwa ausgenommen, welches durch Eigenthümlichekit, Melodie und harmonische Kraft jeden gebildeten Musikfreund gewinnen muß“.²¹

Daher ist davon auszugehen, dass die Quartette spätestens Ende 1806 fertig

gewesen sein dürften.²² Der Auftraggeber und Widmungsträger war der Graf Andreas Kyrillowitsch Rasumowsky (1752 1836), „der bis 1806 russischer Gesandter am österreichischen Hof war“²³ und sich für sein Honorar das Aufführungsrecht des Werks vorbehalten hat²⁴, bevor es erst Januar 1808 in Wien von Bureau des Arts et d’Industrie publiziert wurde. Rasumowsky, der bei Haydn und Emanuel Alois Förster²⁵ jeweils das Quartettspielen und Komponieren lernte, war ein leidenschaftlicher Musikliebhaber und galt als guter Geiger.

3. Kontext und Lage der Gattung Streichquartett

3.1. Höfische Musik

Die nach formalistischen Gesichtspunkten aktuelle Auffassung von Kammermusik, nämlich als „solistisch besetzte Instrumentalmusik für zwei bis ca. zehn Instrumente oder ein Melodieinstrument allein“²⁶, war zur Zeit Beethovens nicht selbstverständlich und bedarf einer adäquaten Erörterung hinsichtlich sozialgeschichtlicher Aspekte. Bis ins 18. Jahrhundert bestand noch die Auffassung, Kammermusik sei eine diffizile Kunstform, welche sich durch ihren intimen sowie edlen Charakter auszeichnet. Diese Vorstellung ist zum Teil das Erbe des im Mittelalter und Renaissance üblichen geschlossenen Musizierens in Kammern, an dem sich die Hofgesellschaft und eventuelle Gäste zu unterschiedlichen Anlässen beteiligten. Hierbei ist auffällig, dass der Begriff Kammer sowohl eine architektonische als auch eine administrative Bedeutung hatte, welche „die unmittelbare räumliche, personelle und funktionale Umgebung herrschaftlichen Person(en) meint“.²⁷

Die zur Zeit Beethovens herkömmliche Anschauung von Kammermusik als Besetzung- und Gattungsalternative zur Orchestermusik ist ein Phänomen, das auf der Klangebene bis in die Renaissance zurückgeht, als jene Musik eine prägnante akustische Sensibilisierung gegenüber tonkräftigen Instrumenten wie etwa. der Blechblas- oder Violinfamilie entfaltet hat. Erst die Verbindung von Tanzmusik mit zum Hören gedachter Musik bei der Entwicklung der Sonata da camera im Italien des 17. Jahrhunderts und die Etablierung des Concerto Grosso als mehrfachbesetzte Gattung, löst jene Sensibilisierung allmählich auf.²⁸

Bezüglich der Funktionalität ist die noch im 18. Jahrhundert primäre unterhaltende Funktion einiger Instrumentalgattungen (z.B. die Triosonate) der Kammermusik hervorzuheben, welche mit dem Titelzusatz „da camera“ betont ist und daher als Musik zur Gemütsergötzung bzw. Divertimento - bevorzugte und ausgeprägte Bezeichnung im Österreich des 18. Jahrhunderts²⁹ allgemein fassbar wird. Die Divertimento-Tradition lässt sich bereits zur Zeit des Absolutismus und vorbildlich an den Veranstaltungen im französischen Königshof Ludwig des XIV. feststellen und reicht bis in die Renaissance zurück, als ausschlaggebend für die Bestimmung als Kammermusik „das Fehlen von außerhalb Erholung und Muße liegenden Funktionen wie Repräsentation, Zeremoniell oder Liturgie“³⁰ war. In diesem Zusammenhang entstand bereits im 16. Jh. die Dichotomie von Kammer und Kirche, welche nach der Etablierung der Oper zur Trias Kirche-Kammer-Theater erweitert wurde. Kammermusik umfasste im 18. Jahrhundert keine Musik dramatischer oder geistlicher Natur.

Der langsame aber kontinuierliche Bedeutungsverlust der höfisch-aristokratischen Lebenswelt, die zunehmende Autonomie des Konzertwesens und das Erstarken des musikalisch autonomen Bereichs des Sinfonisch-Orchestralen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sind Entwicklungen, die noch im Kammermusik- Bereich stattfanden und daher zur späteren Definition der Kammermusik hinsichtlich Besetzung und innermusikalischer Merkmale führten.³¹

3.2. Wienerisches Musikleben

Die komplexe Geschichte des Streichquartetts lässt sich in Wien seit dem großen Erfolg von Haydns Quartett-Divertimenti op.1 und op.2, welche auch in Paris und weniger in London den Anfang der Blütezeit des Streichquartetts darstellen, gemessen kontextualisieren. Eine ausdrückliche Distanzierung von der Divertimento-Tradition bilden die 1781 entstandenen und erfolgreichen Quartette op. 33 Haydns, welche er nicht mehr Divertimenti sondern Quartette bzw. à quadro nannte, und laut ihm selbst „auf eine ganz besondere Art“ komponiert habe.³² Zudem trieben jene Quartette eine Expansion des Wiener Musikverlagswesens und eine Popularisierung der Gattung in Europa insbesondere in Wien voran, das zur neuen Metropole der Gattung Streichquartett wurde. Mozarts Streichquartette insbesondere KV 168 173 knüpften an Haydns Quartette an, und bilden zusammen die Konstellation bzw. stilistischen Topos, der zum Bezugspunkt zur Quartettproduktion in Wien wurde.³³ Dass Wien um die Jahrhundertwende die Hauptrolle bei der Entfaltung der Quartett- und überhaupt der Kammermusikproduktion spielte, hängt mit der französischen Revolution zusammen, die Paris als musikalisches Zentrum Europas aufgrund ihrer auf den Adel im privaten Salon ausgerichteten Musiktradition beschädigt hat. Italiens wirtschaftliche Krise, Spaniens praktisch inexistente Kammermusiktradition und Londons „von den Mechanismen der Unterhaltungsindustrie und der großen Konzertunternehmungen geprägt[es]“³⁴ Musikleben sind andere Faktoren, die zur kammermusikalischen Hegemonie Wiens beigetragen haben.³⁵

Von Relevanz für die Kammermusikpflege in Wien ist auch der napoleonische Krieg und dessen wirtschaftliche Folgen. Diese überführten das Streichquartett zu einer offenen bürgerlichen Gattung anstatt unter Vorbehalt des Adels. Die Abonnementkonzerte mit Kammermusikensembles, welche Ignaz Schuppanzigh in Wien als Pionier zum ersten Mal im Winter 1804/1805 veranstaltete, wurden zum Vorbild in Wien und auch danach in anderen europäischen Städten.³⁶ Somit war das Streichquartett soweit wie möglich popularisiert, denn nur nicht der Adel sondern auch bürgerliche Kammermusik-Spieler und -Kenner hatten einen Zugang zur einst geschlossenen Musik:

„Die Wiener Kammermusikpraxis beschränkte sich damals keineswegs auf den Adel. Viele musikliebende Familien aus den Kreisen des Bürgerturms pflegten einen Abend pro Woche die Kammermusik in einem Liebhaberquartett, kamen also auch als Publikum für Schuppanzighs Kammermusikkonzerte infrage, sobald sich ihre musikalische Bildung soweit entwickelt hatte, dass sie anspruchsvolle Kammermusik nicht mehr als »kalt, finster und gelehrt« ablehnten“.³⁷

Gerade in diesem vorteilhaften Umfeld in Wien trat Beethovens op.59,3 als Paradigma musikalischer Innovation auf. Zur Zeit der Emanzipation der Konzertquartette³⁸ und der blühenden kammermusikalischen Produktion plante Beethoven also die Rasumowsky-Quartette, welche er zugleich bei deren Entstehung im Jahr 1806 „mit den erfahrenen jungen Musikern des Schuppanzigh-Quartetts ausprobieren konnte, die bereits von der Schule Haydns und Försters gegangen waren“.³⁹

4. Musikalische Innovation im Beethovens Quartett op. 59,3

Die musikalische Innovation im Beethovens Quartett op. 59,3 wird anschließend anhand dreier Parameter dargelegt, nämlich Integration, Regression und Transgression, welche bei einer gezielten Analyse jene Innovation nachvollziehbar machen sollen. Die Taktnummerierung bezieht sich auf die neue Gesamtausgabe.⁴⁰

4.1. Integration

In Gegensatz zu den anderen zwei Quartetten der Trias op. 59, bei denen Beethoven sich offenkundig russischer Volksmelodien bedient hat und dies ausdrücklich als „Thème russe“ bezeichnete, ist im dritten Quartett keine Volksmelodie zitiert. Nichtdestotrotz bestehen plausible Indizien dafür, dass Beethoven im zweiten Satz Andante con moto quasi Allegretto in a-Moll eine Melodie gebildet hat, „die wie ein Lied im Volkston mit dem ,Schein des Bekannten‘ behaftet ist“⁴¹, dabei ist das Anfangsthema gemeint. Zudem legt das zweite Thema bzw. Liedthema nach Untersuchungen von Nina Judenic⁴² einem Liedtypus des ukrainischen Ernteliedes zu Grunde, welcher jenem einen 8 exotischen Charakter gibt. Da Beethoven diese Melodie nicht einer spezifischen Liedersammlung in der großen Bibliothek des Grafen Rasumowsky entnommen hat, wie bei den anderen Quartetten der Trias der Fall ist, geht man davon aus, dass er diese Melodien nach Gehör aufgeschrieben hat, um sie beim Komponieren einzuarbeiten.⁴³

In diesem Sinne integrierte Beethoven fremdes, gar exotisches Material in das Quartett, grundlegend ist jedoch nicht nur das neue Klangmaterial, sondern die Art und Weise, wie es im Satz eingearbeitet und verfremdet wurde. Die formale Disposition des Andantes weist einige Komponenten auf, die im Schema der Sonatenhauptsatzform passen können, wie ein zweites (Kontrast-) Thema und eine Durchführung, es handelt sich in diesem Satz allerdings um eine dreiteilige Liedform (A-B-A) mit Sonatensatzelementen. Dabei ist die angebliche Durchführung als Mittelteil (T. 59 136) zu betrachten, in dem beide Themen variiert werden. Das Liedthema setzt erst in T. 20 ein, nachdem das sechsttaktige Anfangsthema nach dem Doppelstrich sich umwandelt und von C-Dur aus nach F-Dur in drei Wiederholungen moduliert. Bei beiden Einsätzen bleibt das Cello auf einem Pizzicato-Ton, E und A jeweils. Dieser Pizzicato-Orgelpunkt des Cellos prägt den ganzen Satz und verleiht ihm eine „Romanzenkolorit“⁴⁴. Der melancholische, gar „urmenschliche“⁴⁵ Charakter dieses Satzes lässt sich vom Moll-Tetrachord-Ductus des Liedthemas ableiten, welches mit dem zweiten Dur- Thema in Staccato ab T. 41 stark kontrastiert. Die Gegensätzlichkeit beider Themen, welche durch Wiederholung als Aufbauprinzip im Satz gestaltet werden, bringt in Verbindung mit den prägnanten Cello-Pizzicati den seltsamen Gestus des Satzes zur Darstellung.

Außerdem kommt noch der gewaltige harmonische Ablauf im Mittelteil des Satzes, in dem die Achtelbewegung des Anfangsthemas kontrastierend mit dem Seufzer-Sekundmotiv, das bereits im ersten Teil zwischen den Themeneinsätzen prägnant fungierte, durchgeführt wird. Die gewaltigen Modulationen in diesem Teil, welchen Kerman große Bedeutung beimisst und sogar graphisch darlegt⁴⁶, erreichen die weiteste Tonart nämlich es-Moll (die Tritonus-Tonart zu a-Moll), 9 und zeigen dadurch, wie Beethoven die fremde Motivik auch auf der Ebene der Harmonik ungewöhnlich behandelt hat. Trotz der seltsamen Natur dieses Satzes wurde er von Rezipienten gut aufgenommen und sogar für andere Instrumente wie die Gitarre arrangiert.⁴⁷

4.2. Regression

Nach dem romantischen volkstümlichen Andante fügt Beethoven in die Satzabfolge des 59,3 ein Menuett ein. Nicht nur der Kontrast zu dem zweiten Satz des Quartetts ist dabei auffällig, sondern überhaupt die Tatsache, dass Beethoven anstatt eines Scherzos ein altfränkisches⁴⁸ bzw. galantes Menuett anhängte. Als einziger Tanzsatz, der das Ende seiner Epoche überdauert hatte⁴⁹, war das Menuett noch stark von der höfischen Tradition geprägt und galt in seiner konventionellen galanten Form daher zur Zeit Beethovens längst nicht mehr als zeitgemäß.⁵⁰ „Der Zusatz grazioso deutet nachdrücklich auf die Rückbindung an die spielerisch-elegante Welt des Rokoko hin“⁵¹, es besteht also ein direkter Bezug auf die alte Divertimento-Tradition und die dazugehörige Grazie einer zur Unterhaltung konzipierten Musik. Beethoven griff auf „das Alte“ zurück, indem er sich des aristokratischen Tanzes schlechthin bediente, welcher bereits am Hofe Ludwig des XIV. seine ersten Erfolge hatte.⁵² Regression ist in diesem Sinne als Rückgriff und verfremdeter Umgang mit „alten Material“ zu verstehen, und lässt sich vor allem an der formalen und harmonischen Disposition des Satzes erkennen.

Das Hauptthema ist eine achttaktige Periode, welche im T.9 eine Oktave tiefer einsetzt und den ganzen Menuett-Teil prägt. Am Anfang dessen zweiten Teils (T.17 38) erscheint das Kopfthema in G-Dur in der ersten Violine und nach einem sequenzierenden Sechzehntellauf setzt T. 23 ein Fugato ein, welches mit einer anschließenden gegenläufigen Bewegung, die Struktur des zweiten Teils verdichtet. Die eben genannten angewendeten kontrapunktischen Satztechniken könnten auf ein artifizielles sogar parodistisches Spiel hindeuten.⁵³ Keine 10 Modulation findet im Menuett-Teil statt. Das anschließende Trio-Teil beginnt mit einem Staccato-Thema in F-Dur, welches im zweiten Teil des Satzes in A-Dur erscheint und kurz danach wieder in der Tonika F-Dur landet. Die Fortspinnungen mit Sechzehntelfiguren im Trio-Teil bestehen partiell aus motivischem Material des Menuett-Teils und stellen daher die Verbindung von beiden Teilen her. Sowohl das Trio als auch die „da-Capo“ Wiederholung sind auch typische Merkmale eines Menuetts und bezeugen daher dessen methodische Verwendung bei Beethoven, der sich zum letzten Mal jener Form bediente.⁵⁴

4.3. Transgression

Wahrscheinlich die ultimative Art und Weise zur Innovation in der Trias erfolgt nach dem Prinzip der Transgression, dabei ist der Terminus als Überschreitung zu verstehen. Beethoven geht über den bis dahin etablierten Typus des Streichquartetts hinaus, erweitert seine Sprachmöglichkeiten und legt einer anderen bzw. neuen Klangästhetik zu Grunde. Das „Neue“ in Beethovens Trias, lässt sich zunächst bei der Einleitung des ersten Satzes Allegro vivace feststellen. Diese langsame, dem Allegro vorangestellte „Introduzione“ besteht aus komplizierten harmonischen Ereignissen, welche sich in einer Aufeinanderfolge von verminderten Septakkorden in verschiedenen Lagen und Umkehrungen manifestieren. Diese werden wiederum verwandelt, jedoch nicht aufgelöst. Abgesehen von den diffusen harmonischen Zusammenhängen weist die Einleitung keine rhythmische oder melodische Konsistenz auf, was ihren schwebenden und zugleich spannenden Charakter unterstreicht.

Anstatt also mit einem charakteristischen Kopfthema beginnt Beethoven zum ersten Mal und abgesehen vom op.74 auch zum einzigen Mal das Quartett mit einer Einleitung „in der Art, wie es für Symphonien durch Mozart und Hayden gebräuchlich geworden war“.⁵⁵ Hierbei tritt Mozarts Quartett KV 465 als Vorbild hervor, welches auch eine Einleitung aufweist, die ebenfalls über einen chromatischen absteigenden Bass aufbaut aber keine Gegenbewegung der Außenstimmen bis zur weitest möglichen Lage wie bei Beethoven zeigt (das Violoncello T. 22 kann Kontra-H nicht erreichen und muss daher einen Septsprung aufwärts machen). Als die erste Violine d3 im T.22 erreicht, bildet sich ein verminderter Dominantseptnonenakkord zur Tonika C, welche vom Dominant-Septakkord angesteuert im T. 30 erscheint. Sofort geht das Allegro vivace wieder in die Dominante und nach einem Violinsolo mit anschließender Kadenz setzt erst T.43 das Thema ein und eine tonale Stabilität wird dabei letztendlich erreicht.

In Bezug auf die Harmonik bringt Beethoven an dieser Stelle etwas Neues, die Hörerwartung wird getäuscht, da kein thematisches Material und keine tonale Stabilität in der Einleitung präsent sind. Demzufolge mag dies den Zeitgenössischen als fremd, sogar bizarr für den Anfang eines Streichquartetts vorgekommen sein und antizipiert dabei Ansätze, die erst zu Ende des 19. Jahrhunderts relevant sein sollten:

„Die harmonische Unentschiedenheit der Introduktion vermeidet in stetigem Weiterdrängen jede eindeutige Fixierung und setzt zugleich das mit jedem Schritt Erreichte als absoluten Klang - damit kündigt sich ein Weg an, der über Wagners Tristan-Vorspiel hinaus in unser Jahrhundert weist“.⁵⁶

Darüber hinaus fungiert Mozarts KV 465 nicht nur als Muster bei der Einleitung, sondern auch bei der motivischen Gestaltung in den Übergängen im Allegro und vor allem hinsichtlich der Form und Satzfolge des ganzen Quartettes:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Vergleich zwischen Mozarts KV 465 und Beethovens op. 59,3.⁵⁷

Der Glanz- und Schlusspunkt des Quartetts, vielleicht sogar der Trias, wird mit dem vierten und letzten Satz Allegro molto erreicht. Dieses Finale stellt modellhaft die bereits erwähnte Transgression in dynamischer, klanglicher und satztechnischer Hinsicht dar und lässt daher den Stempel sinfonischer Monumentalität plausibel erscheinen.⁵⁸ Am Anfang des Finales bringt Beethoven polyphone Aspekte der Fuge, die sich in den kanonisch-kontrapunktischen Themeneinsätzen von der Viola ausgehend in alle Stimmen reflektieren, dennoch werden „ die eigentliche Konstruktionsmerkmale einer Fuge, also konsequente Behandlung der Themen, Kontrasubjekte, etc., [im Laufe des Satzes] eher oberflächlich gehandhabt“.⁵⁹ Die rapide und sehr anspruchsvolle Achtelbewegung wird im ganzen Satz nur selten durch Zäsuren unterbrochen, daher „gibt [sie] dem Satz das Gesicht eines Perpetuum mobile und setzt damit die rasante Bewegungssteigerung als Schlußpunkt der Quartett-Trias“.⁶⁰ Nachdem das

Fugenthema (T.1-10) erstmals in der Viola und danach in allen Stimmen einsetzt, entsteht durch Paralleleführung und Oktavverdopplung eine reale Zweistimmigkeit T. 32, welche mit den polyphonen Passagen bei den Themeneinsätzen kontrastiert und sogar als Provokation seitens Beethovens angesehen werden kann.⁶¹ Motivisches Material des Fugenthemas wird nicht nur für das Seitenthema (T. 72-79) verwendet sondern auch im Verlauf des ganzen Satzes, dabei fällt der Rückgriff auf dessen Kopfmotiv auf, welches in der Durchführung und Reprise polyphonen Satztechniken wie Kontrapunktierung, kanonischer Engführung etc. unterworfen ist.

In diesem Sinne vereinheitlicht Beethoven gegensätzliche Prinzipien wie Stimmigkeit und Unisono bzw. Kontrapunktik und Monothematik in einer sehr dichten aber auch ausgespannten Klangfläche.⁶² Die Ausbreitung von Akkorden bzw. die extreme Ausdehnung der beiden Außenstimmen heben die Dynamik und harmonische Wendungen an einigen Stellen hervor, was eine massive Steigerung der Klanglichkeit auslöst, demzufolge ist in der Fachliteratur auch die Rede vom orchestralen Effekt des Satzes. Dies lässt sich an einigen Stellen wie etwa T. 88 91 deutlich erkennen, wo ein schlagartiges Crescendo mit anschließenden fortissimo die Dynamik und die Klanglichkeit stark steigern, während über einen 13 zwischen B und b3 ausgedehnten Dominantseptakkord die Tonart Es-Dur erreicht wird.

Am deutlichsten erscheint jener symphonische Charakter in der ungewöhnlichen langen Coda (T. 305 429), die länger selbst als die Durchführung (T.92 209) ist. Dort wird T. 385 nach einem energischen Aufstieg der ersten Violine die weiteste Entfernung von C c4 im Fortissimo erreicht und nach einer Generalpause ein Schluss vorgetäuscht, welcher in den letzten Teil der Coda führt. In den Schlusstakten findet die letzte und ultimative Steigerung statt, welche wie praktisch im ganzen Satz vom thematischen Sekundmotiv in Achtelbewegung geprägt ist. T. 419 setzt durch Oktavverdoppelung eine zweistimmige Passage ein, in der die erste Violine aufsteigt, sodass T. 423 nochmals die extreme Ausdehnung C-c4 bei einem C-Dur Akkord in fortissimo entsteht. Darauf folgend setzt ein Unisono ein, welches in die Schlusskadenz des Quartetts mündet.

5. Resümee

Bei op. 59,3 legt Beethovens offenkundig ein neues Klangideal zu Grunde, welches sich durch seinen konzertierenden bzw. symphonischen Gestus auszeichnet, der im Kontext des Streichquartetts am Anfang des 19. Jahrhunderts eine deutliche Distanzierung zur höfischen Unterhaltungsmusik darstellt. Beethoven knüpft zwar an alte kompositorische Modelle (Mozarts KV 465) der Streicherkammermusik an, jedoch lässt er seinen Personalstil durch musikalische Innovation in den Vordergrund treten. Der Weg also vom funktionalen höfischen zum freien Komponist lässt sich bei Beethoven auch erkennen.

Jene musikalische Innovation beim op. 59,3 wird zunächst durch die verfremdete Integration fremdartiges bzw. „exotischen“ Material im zweiten Satz wahrgenommen. Hinzu kommt die verfremdete Aufbereitung von älterer Musik im dritten Satz, welche den Rückblick auf die adligen Wurzeln der Kammermusik vorbildlich darlegt. Als letztes, aber nicht minder Wichtiges kommt die Transgression, die avantgardistische Überschreitung seitens Beethoven, welche sich nicht nur im letzten Quartett sondern in den ganzen Trias manifestiert. Das

„Neue“ ist daher im op. 59,3 als nicht funktionsharmonisch nachvollziehbare Harmonik und massive klangliche Dimension bei dem ersten und letzten Satz zu verstehen.

Der „neue Weg“ Beethovens ist demzufolge bei den brillanten Rasumowsky- Quartetten erkennbar, welche zum einen, die Anfangsstation für die Weiterentwicklung Beethovens Personalstils in der geschätzten Gattung Streichquartett darstellen, und zum anderen, die Anschlussstation zu den späteren Quartetten und der endgültigen Umsetzung des neuen Klangideals abbilden.

Literaturverzeichnis

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[...]

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¹ Vgl. Lini Hübsch, Ludwig van Beethoven. Rasumowsky-Quartette (= Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte 40), München 1983, S. 23f.

² Siehe dazu: Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven und seine Zeit, Laaber 1987, S. 207 222.

³ Vgl. Nicole Schwindt, Art. „Kammermusik“, in : MGG², Sachteil Bd.4, Sp.1635 1639.

⁴ Vgl. ebd. Sp.1635f.

⁵ Gerd Indorf, „Werkbesprechungen“, in: Matthias Moosdorf (Hg.), Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette, Kassel, Basel, u.a. 2007, S. 64.

⁶ Ludwig Finscher, Art. „Streichquartett“, in MGG², Sachteil Bd. 8, Sp. 1927.

⁷ Ebd. S.67.

⁸ Vgl. Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S.8.

⁹ Siehe noch dazu: Martin Geck, „Beethoven und seine Welt“, in Sven Hiemke (Hg.): BeethovenHandbuch, Kassel / Basel u.a. 2009, S. 11.

¹⁰ Carl Czerny, Erinnerungen aus meinem Leben, Walter Kolneder (Hg.), Strasbourg / BadenBaden 1968, S. 43.

¹¹ Beethovens Diktum vom 18. Okt. 1802 gegenüber Breitkopf & Härtel siehe dazu: Sieghard Brandenburg (Hg.), Ludwig van Beethoven. Briefwechsel Gesamtausgabe, 8 Bde., München / Duisburg 1996ff, hier Bd.1, Nr. 109, S. 127.

¹² Vgl. Klaus Kropfinger, Art „Beethoven“, in: MGG², Personenteil Bd. 2, Sp. 887f.

¹³ Vgl. Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven und seine Zeit, Laaber 1987, S. 217.

¹⁴ Vgl. Klaus Kropfinger, „Beethoven“ (wie Anm. 12), Sp. 889.

¹⁵ Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S. 22.

¹⁶ Vgl. Ebd. S. 10.

¹⁷ Vgl. Malcom Miller, „Peak experience. High register and structure in the „Rasumowsky“ Quartets, Op.59“, in: William Kinderman (Hg.), The string quartets of Beethoven, Champaign- Urbana: University of Illinois Press 2006, S. 60 88. Hierbei ist zu berücksichtigen, dass österreichische Musiker bereits im 19. Jh. dem Quartett op.59 Nr. 3 die Bezeichnung „Helden- Quartett“ gegeben hätten: Vgl. Theodor Helm, Beethoven’s Streichquartette. Versuch einer technischen Analyse dieser Werke im Zusammenhange mit ihrem geistigen Gehalt, Leipzig 11885, S. 98.

¹⁸ Joseph Kermann, „The Razumovsky Quartets“ in: Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, London u.a: Oxford University Press ³1975, S. 119.

¹⁹ Vgl. Ebd.

²⁰ Siehe ausführlich dazu: Alan Tyson, „The Rasumowsky Quartets: Some aspects of the sources“, in: Alan Tyson (Hg.), Beethoven Studies 3, Cambridge / London u.a 1982, S. 107 140.

²¹ AmZ, 27. Februar 1807, Sp. 400, zit. nach Gerd Indorf, „Werkbesprechungen“, in: Matthias Moosforf (Hg.), Ludwig van Beethoven. Die Streichquartette, Kassel, Basel, u.a. 2007, S. 66.

²² Vgl. Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S. 11.

²³ Ebd., S.12.

²⁴ Vgl. Gerd Indorf, „Werkbesprechungen“ (wie Anm. 19), S. 66.

²⁵ Förster sollte für Beethoven ein Vorbild für die Quartett-Komposition gewesen sein: Vgl. Hugo Riemann, Beethoven’s Streichquartette (= Meisterführer 12), Berlin / Wien u.a. 1910, S. 7.

²⁶ Nicole Schwindt, Art. „Kammermusik“ (wie Anm. 3), Sp.1618.

²⁷ Ebd., Sp. 1619.

²⁸ Vgl. ebd. Sp. 1634.

²⁹ Vgl. Hubert Unverricht, Art. „Divertimento“, in: MGG², Sachteil Bd. 2, Sp. 1306f.

³⁰ Nicole Schwindt, Art. „Kammermusik“ (wie Anm. 3), Sp.1621.

³¹ Vgl. Ebd. 1630.

³² Vgl. Ludwig Finscher, Art. „Streichquartett“ (wie Anm. 6), Sp. 1933.

³³ Ebd. 1935f.

³⁴ Nicole Schwindt, Art. „Kammermusik“ (wie Anm. 3), Sp.1636.

³⁵ Vgl. ebd. 1635ff.

³⁶ Vgl. Uwe Harten, Art. „Ignaz Anton Schuppanzigh“, in: MGG², Personenteil Bd. 15, Sp. 344.

³⁷ Gerd Indorf, „Werkbesprechungen“ (wie Anm. 5), S. 65.

³⁸ Vgl. Walter Salmen, „3 Streichquartette F-Dur, e-Moll und C-Dur. Rasumowsky-Quartette“, in: Riethmüller, Albrecht/Dahlhaus, Carl/Ringer, Alexander (Hg.): Beethoven.Interpretationen seiner Werke Bd. 1, Laaber ²1996, S. 430.

³⁹ Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S.13.

⁴⁰ Ludwig van Beethoven, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Joseph Schmidt-Görg (Hg.), München / Duisburg 1961ff.

⁴¹ Walter Salmen, „Zur Gestaltung der „Thème russes“ in Beethovens op. 59“, in: Christph- Hellmut Mahling (Hg.), Festschrift für Walter Wiora. Zum 30. Dezember 1966, Kassel / Basel u. a. 1967, S. 404.

⁴² Vgl. Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S. 32.

⁴³ Vgl. ebd.

⁴⁴ Gerd Indorf, „Werkbesprechungen“ (wie Anm. 5), S. 76.

⁴⁵ Theodor Helm, Beethoven’s Streichquartette. Versuch einer technischen Analyse dieser Werke im Zusammenhange mit ihrem geistigen Gehalt, Leipzig 11885, S. 108.

⁴⁶ Siehe ausführlicher dazu: Joseph Kerman, „The Razumovsky Quartets“ (wie Anm. 19), S. 148f.

⁴⁷ Vgl. Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S. 90.

⁴⁸ Vgl. Theodor Helm, Beethoven’s Streichquartette (wie Anm. 46), S. 108.

⁴⁹ Vgl. Wolfram Steinbeck, Art. „Menuett“, in: MGG², Sachteil Bd. 6, Sp. 128f.

⁵⁰ Vgl. Walter Salmen, Tanz im 19. Jahrhundert (= Musikgeschichte in Bildern 4,5), Leipzig 1989, S. 134.

⁵¹ Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S. 93.

⁵² Vgl. Wolfram / Carol Marsch, Art. „Menuett“ (wie Anm. 50), Sp. 128f.

⁵³ Vgl. Ebd. Sp. 131.

⁵⁴ Vgl. Jürgen Heidrich, „Die Streichquartette“, in Sven Hiemke (Hg.): Beethoven-Handbuch, Kassel / Basel u.a. 2009, S. 192.

⁵⁵ Hugo Riemann, Beethoven’s Streichquartette (wie Anm. 26), S. 71.

⁵⁶ Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S. 84.

⁵⁷ Eigene Darstellung.

⁵⁸ Vgl. Nicole Schwindt, Art. „Kammermusik“ (wie Anm. 3), Sp.1637.

⁵⁹ Jürgen Heidrich, „Die Streichquartette“ (wie Anm. 55), S. 193.

⁶⁰ Hübsch, Rasumowsky-Quartette (wie Anm. 1), S. 96.

⁶¹ Vgl. Gerd Indorf, „Werkbesprechungen“ (wie Anm. 5), S. 77.

⁶² Vgl. Walter Salmen, „ 3 Streichquartette F-Dur, e-Moll und C-Dur. Rasumowsky-Quartette“ (wie Anm. 39), S. 438.