Klassische Positionen zur Filmmontage

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Montagekonflikt zwischen Balázs und Eisenstein

3 Montage
3.1 Parallelmontage
3.2 Attraktionsmontage und Intellektuelle Montage
3.3 Wandel Eisensteins

4 Fazit

Literatur

1 Einleitung

Am Anfang des Films stellt sich für Theoretiker, wie beispielsweise Béla Balász oder Sergej Eisenstein, die Frage, was Film als Medium leisten kann. Was macht die Besonderheit des Films aus, welche speziellen Stärken hat der Film, wie kann man die neuen Möglichkeiten nutzen? Daraus ergibt sich auch die Frage danach, ob Film Kunst sein kann, was aber in vorliegender Arbeit nur am Rande Beachtung finden soll.

Vielmehr wird es um eine Technik gehen, die ausschließlich im Film Anwendung finden kann, die Montage. Daher beschäftigen sich einige Filmtheoretiker von Beginn an mit den Anwendungsmöglichkeiten und dem Nutzen der Montage für den Film, was daher Thema der vorliegenden Arbeit ist.

In den USA wird zunächst vor allem die erzählerische Form der Montage, die Parallelmontage, eingesetzt, eingeführt von David Wark Griffith. In der damaligen Sowjetunion hingegen, setzen Regisseure wie Sergej M. Eisenstein zunächst vor allem auf eine assoziative Form der Montage. Diese Attraktionsmontage, bzw. in der Weiterentwicklung so genannte Intellektuelle Montage, hat den Anspruch, Gedanken bzw. Erkenntnis durch Bilder zu vermitteln. Aufgrund dieser Ansprüche, die Eisenstein an Montage stellt, steht er der Parallelmontage ablehnend gegenüber.

Zunächst wird ein Text Béla Balázs' von 1926 und die Reaktion Eisensteins aus dem gleichen Jahre vorgestellt und der Konflikt dargestellt. Dies führt uns dazu, wie Parallelmontage bzw. Intellektuelle Montage entstanden sind, wie sie jeweils zu verstehen sind, und inwiefern sie sich unterscheiden.

Interessanterweise ändert Eisenstein seine Ansichten über Montage im Laufe der Jahre. In einem 1938 erschienen Text vertritt er eine sehr viel versöhnlichere Position, was die Montageformen angeht. Dieser Sinneswandel soll daher am Ende nachvollzogen werden. Hier wird sich zeigen, dass Parallelmontage und Intellektuelle Montage nicht so strikt voneinander zu trennen sind, wie ursprünglich von Eisenstein gedacht.

2 Montagekonflikt zwischen Balázs und Eisenstein

Béla Balázs schreibt seine Gedanken über den Film als mögliche Kunst 1926 als Artikel in einer Zeitschrift für Kameraleute nieder. Dieser Text soll nur wenige Monate später Sergej M. Eisenstein auf den Plan rufen, der Balázs' Ausführungen kritisiert.

Für Balàsz ist es damals undenkbar, dass der Film, als sehr junge Kunstform, große Kunstwerke hervorbringen könne, die vergleichbar wären mit den Dramen eines Shakespeare oder Goethe. Er meint aber, dies habe nichts mit der Schauspielerei, den Drehbüchern oder der Regie zu tun.^[1] Stattdessen stellt er die Vermutung an, dies liege daran, wie der Film „fotografiert“ werde, da der Film oftmals als reine Reproduktionskunst, also dass durch die Kamera Kunst vermittelt, aber nicht selbst geschaffen werden könne.^[2] So beispielsweise, wenn eine Ballettaufführung oder ein Theaterstück mitgefilmt werde. Daraus schließt er, um im Film Kunst zu erschaffen, müsse man die Kamera als ein Medium wahrnehmen und mit ihr eine Form von produktiver Kunst schaffen an Stelle der reinen Reproduktion.

„Kunstwerk in jenem höchsten Sinne könnte also der Film nur dann werden, wenn er nicht reproduktiv, sondern produktiv photographiert wäre, wenn der letzte und entscheidende schöpferische Ausdruck von Geist, Seele und Gefühl nicht im Spiel und der Szenerie, sondern erst durch die Aufnahme in den Filmbildern selbst entstehen würde.“^[3] So müsse der Kameramann als der Künstler in der Filmproduktion gesehen werden und fungieren. Damit will Balázs aber keine „dekorative Schönheit der Bilder“ anstreben, sondern es soll „die verborgen symbolische Ausdruckskraft“, die durch die Aufnahme entsteht, hervorgebracht werden. Ein Beispiel aus „Panzerkreuzer Potemkin“ dient ihm zur Veranschaulichung dessen, was die Kamera leisten kann. Hier wird eine jubelnde Menge gezeigt. Um diesem Jubel noch stärkeren Ausdruck zu verleihen, wird das Bild einer Flotte Segelboote anmontiert, die dem Schiff entgegen fahren, als schickten die Massen ihre Gefühle zu dem Schiff, Balázs benutzt die Metapher, dass die Herzen der Menschen dem Schiff entgegenfliegen.^[4]

„Es ist in diesem Fall einfach zu beweisen, daß der poetische Ausdruck dieses Bildes durch die Aufnahme und nicht durch das Motiv geschaffen wurde. Aber auch nur so ist es zu erreichen, daß der Film nicht nur Abbild einer Kunst sei, sondern selber zum primären Kunstwerk werde.“^[5]

Es ist also klar, dass durch die Ausdruckskraft des Bildes ein Gefühl vermittelt wird. Man kann sich hier die Frage stellen, ob Balázs nicht implizit hier schon die Montage voraussetzt, denn der Sinn entsteht ja gerade erst durch Zusammenschnitt der Potemkin und den Segelschiffen, die ihm entgegen fahren. Eisenstein allerdings sieht das anders. Als direkte Reaktion auf diese Schrift Balázs' formuliert er noch im gleichen Jahr in einem Aufsatz scharfe Kritik, die auch stark politisch eingefärbt ist. Man muss den Text begreifen vor dem Hintergrund der politischen Ideale, die Eisenstein damals vertrat, der Ausrichtung auf den Kommunismus, den er in der Sowjetunion, seinem eigenen Heimatland, nach der Revolution realisiert sah. Der Text ist daher auch als Kapitalismuskritik zu verstehen, für den der Westen und somit auch Deutschland, wo Balázs wirkte, stand.

Eisenstein besteht darauf, dass Balázs vor allem aus ökonomischem Interesse gehandelt habe, als er den Text verfasst habe, da er ihn als Artikel für eine Zeitschrift für Kameraleute geschrieben hat. Deshalb ist für Eisenstein klar, dass Balázs diesen damit vor allem schmeicheln will, indem er die Kamera in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen rückt.^[6]

Dass einem Individuum eine zentrale Stellung zugewiesen werde, hier dem Kameramann, sei typisch für den Westen, Eisenstein bezeichnet dies als „Starismus“, vielleicht als Anlehnung und als Symbol besonderer Ablehnung des „Zarismus“, der durch die Revolution in Russland zugunsten des Kollektivismus bzw. Realkommunismus abgeschafft worden war. „Und der Begriff des Filmes als eines Resultates kollektiver Willensbestrebungen geht auf diese Weise zum Teufel.“^[7] Eisenstein ist überzeugt von diesem Gedanken des Kollektivs, wo durch gutes Beispiel andere mitgezogen und so gemeinsam etwas erschaffen werde. Der Kameramann dürfe deshalb nicht als Star verstanden werden, sondern als Teil eines Teams, das eine „Vereinigung gleichberechtigter Individualitäten“ darstelle, was eben erst als Kollektiv schöpferisch würde.^[8]

Der Vorwurf des Starismus in Balázs' Denken bezieht Eisenstein auch auf die einzelnen Einstellungen, denen Balázs demnach starkes Gewicht beimesse, während Eisenstein der Ansicht ist, es käme vielmehr auf die Wechselbeziehung zwischen den Einstellungen an.^[9] Hier ist die Montage als Mittel der Setzung dieser Beziehung zu verstehen, was Balázs nach Eisenstein nicht beachtet, daher der Vorwurf Eisensteins, den er schon in der Überschrift mit „Béla vergisst die Schere“ formuliert.^[10]

Eisenstein sagt in Hinblick auf den Kunstanspruch an den Film, dass der Film seine ganz eigene Symbolik habe, und daher nicht im System anderer Künste, wie Malerei und Theater, betrachtet werden dürfe. Der Film habe vielmehr eine ihm eigene Bildsprache.^[11] Man könnte sagen, die Sprache, die wirklich nur dem Film innewohnt, ist eben die der Montage, daher legt Eisenstein seinen Fokus aufMontage und kritisiert Balázs so scharf dafür, dass er sie außer Acht lässt. Interessanterweise schreibt Balázs nur vier Jahre nach diesem Konflikt, dass die Einstellung für sich genommen nicht in der Lage ist, Inhalt zu vermitteln. Nur durch die Montage mit anderen Einstellungen sei dies möglich.^[12] Man könnte daher annehmen, dass Eisensteins Kritik bei Balázs auf offene Ohren gestoßen ist. Nun spricht Balázs nämlich gar von der „dichtenden Schere“^[13], die einzelnen Bildern, die an sich nur Bedeutungspotential haben, erst tatsächlich eine Bedeutung im Zusammenhang mit anderen Bildern gebe.^[14]

Sehr eindrücklich macht Balázs an einem Beispiel deutlich, wie stark die inhaltliche Bedeutung von der Montage abhängen kann. Dazu führt er, genau wie schon 1926, Eisensteins Film „Panzerkreuzer Potemkin“ an, der für die für das Skandinavische Kino derartig umgeschnitten worden ist, dass an die Stelle einer ursprünglich gelungenen Revolte eine vereitelte Revolte zu sehen ist. Dies sei nur möglich, da der Film im Stummfilm ein rein optisches Medium ist, und Zeitlichkeit aber durch Sprache vermittelt werde. Ein Bild habe hingegen nur Gegenwart. Deshalb kann es beliebig verschoben werden und dennoch Sinn ergeben im neuen Zusammenhang.^[15] Spätestens hier ist also auch Balázs von der Wichtigkeit der Montage für den Film überzeugt. Es ist fraglich, ob er tatsächlich zuvor eine andere Einstellung dazu gehabt hat, die er später ändert, oder ob er tatsächlich, wie von Eisenstein vermutet, vor allem für die Lobby der Kameraleute geschrieben hat und somit in seinem Text von 1926 die Montage aus rein praktischen bzw. berechnenden Gründen beiseite lässt.

3 Montage

Wie in den Abschnitten zuvor klar geworden ist, kann man davon ausgehen, dass klassische Filmtheoretiker wie Kracauer, Eisenstein und Balázs die Montage als wichtiges Mittel des Films begriffen haben. Die Montage ist darüber hinaus eine Technik, die ausschließlich im Film anzuwenden ist, in keiner anderen Kunstform. Daher könnte man annehmen, dass sie eines der entscheidenden Elemente des Films ist, für Eisenstein ist Montage sogar gleichbedeutend mit Film.

Durch Montage wird Bedeutung erschaffen, doch ist dies auf unterschiedliche Weise möglich.

Im Folgenden sollen die schon erwähnte Parallelmontage, die typisch ist für das frühe US- amerikanische Kino und der Gegenentwurf, die Intellektuelle Montage des damaligen Sowjetischen Kinos in ihrer Entwicklung bei Eisenstein vorgestellt und vergleichend behandelt werden. Danach soll Eisensteins Wandel im Denken und seine spätere Einstellung zur Montage im Jahre 1938 dargelegt werden.

3.1 Parallelmontage

Der US-Amerikaner David Wark Griffith gilt als Erfinder der Parallelmontage.

Sie wird vornehmlich eingesetzt, um den Fortlauf einer Handlung im Nebeneinander der Einstellungen erzählend darzustellen.

Griffith entwickelte die Technik der Parallelmontage aus der Fragestellung heraus, wie man Gefühle wie Misstrauen verschiedener Protagonisten darstellen könnte, ohne sie wortwörtlich in Sprechblasen über den Köpfen erscheinen zu lassen. Er zeigte die Gesichter abwechselnd in Großaufnahme, so dass man die misstrauischen Blicke besser erkennen konnte. Damit war die erste Parallelmontage erschaffen.^[16]

In Griffith' Klassikern „Birth of a Nation“ und „Intolerance“ sind die Prinzipien der Parallelmontage beeindruckend umgesetzt, weshalb sie auch heute noch Beachtung finden, auch wenn sie inhaltlich indiskutabel, da in ihrer Aussage rassistisch, sind.^[17]

Griffith setzte die Montage immer erzählend ein, also um die Handlung voranzutreiben, und machte daher nur Sinn an der spezifischen Stelle, wo sie eingesetzt worden war. Dabei konnte nun Gleichzeitigkeit von Handlungen dargestellt werden, die an verschiedenen Orten stattfinden. So kann unter anderem Spannung erzeugt werden kann, wie beispielsweise bei einer Verfolgungsjagd in „Birth of a Nation“, wo Verfolger und Verfolgte abwechselnd gezeigt werden und das bedrohliche Näherkommen durch immer kürzere Schnitte dargestellt wird. Zudem war es Griffith so möglich verschiedene Milieus in „Intolerance“ vergleichend zur selben Zeit darzustellen. Selbst Eisenstein, der Griffith und seine Form der Montage kritisierte, räumte ein, dass Griffith nichtsdestotrotz ein Meister auf seinem Gebiet gewesen war.^[18]

[...]

^[1] Béla Balázs (1926): Produktive und reproduktive Filmkunst, in Helmut H. Diederichs (Hrsg.): Geschichte der Filmtheorie - Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Frankfurt am Main: 2004, S. 242

^[2] Ebd., S. 243

^[3] Ebd., S. 244

^[4] Ebd., S. 244

^[5] Ebd., S. 245

^[6] Sergej M. Eisenstein (1926): Béla vergißt die Schere, in Helmut H. Diederichs (Hrsg.): Geschichte der Filmtheorie - Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Frankfurt am Main: 2004, S. 258

^[7] Ebd., S. 259

^[8] Ebd., S. 260

^[9] Ebd., S. 261

^[10] Ebd., S. 257

^[11] Ebd. S. 262

^[12] Bélà Balázs (1930): Der Geist des Films, Frankfurt am Main: 2001, S. 42

^[13] Ebd., S. 43

^[14] Ebd., S. 42

^[15] Ebd., S. 44

^[16] Hartmann Schmige: Eisenstein, Bazin, Kracauer. Zur Theorie der Filmmontage, Hamburg: 1977, S. 16

^[17] Ebd., S. 24

^[18] Ebd., S. 30