Reproduktive Kunst – revolutionär oder reaktionär?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Walter Benjamin - „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“
2.1 Der Begriff der „Aura“ und neue Wahrnehmungsformen
2.2 Vom Kultwert zum Ausstellungswert
2.3 Die neue Form der Kunstwahrnehmung - Zerstreuung im Film
2.4 Ästhetisierung der Politik

3 Musiksoziologie Adornos - Kritik an der Massenkultur
3.1 Kritische Typologie
3.2 Gesellschaftliche Funktion von Musik

4 Fazit

Literatur

1 Einleitung

Im Jahre 1924 wurde in Frankfurt am Main das Institut für Sozialforschung eröffnet. Die Gruppe der dort forschenden Wissenschaftler wird auch als Vertreter der Frankfurter Schule bezeichnet. Sie sahen sich in der Tradition Marx` und entwickelten auf dieser Basis die Kritische Theorie. Vor allem Theodor Adorno und Max Horkheimer sind hier als Begründer zu nennen. Aber auch andere Forscher wie Walter Benjamin standen der Kritischen Theorie nahe. Benjamin wurde vom Institut gefördert und schrieb bedeutende Beiträge. Darunter zählt insbesondere sein viel beachteter Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, im Folgenden bezeichnet als „Kunstwerk-Aufsatz“, der im Mittelpunkt der vorliegenden Hausarbeit steht. Benjamin vertritt hier die These, dass die technisch reproduzierbare Kunst, wie Fotografie oder Film, zur Zerschlagung der „Aura“ geführt habe, und die Kontemplation nun von einer neuen Art der Kunstwahrnehmung abgelöst worden ist, die zeitgemäßer erscheint, der Zerstreuung. Benjamin sieht in der Zerstreuung die Möglichkeit zu neuen Urteilsformen, da hier sie Kritik und Kunstgenuss zusammengeführt werden.

Theodor Adorno hingegen lehnt mit ebenso großer Vehemenz die reproduzierte Kunst der Massenkultur ab. Er sieht ihre Erzeugnisse als bloße Konsumprodukte der Kulturindustrie. In seinem Aufsatz über die Musiksoziologie wird klar, worin seine Kritik besteht und welche Gefahren er in der Zerstreuung der Massen durch Medien, wie das Radio, verortet. Da es auch bei Adorno um Medien der technischen Reproduktion geht, ist eine Vergleichbarkeit gegeben, auch wenn er sich vorrangig mit Musik beschäftigt, während Benjamin den Film in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen stellt.

In vorliegender Arbeit wird Benjamins Argumentation nachvollzogen und einer kritischen Untersuchung unterzogen. Dafür soll im Besonderen Adornos Gegenthese herangezogen werden. Dazu wird zuerst Benjamins Begriff der Aura aufgegriffen und hinterfragt. Danach steht der von Benjamin proklamierte Umbruch der Kunstwahrnehmung als Zeitgeist-Phänomen im Fokus der Untersuchung, weg von der Kontemplation, hin zur Zerstreuung. Dies führt im nächsten Schritt zum Kino, da Benjamin im Film das optimale Medium für diese neue Form der Kunstwahrnehmung sieht, und ihm revolutionäre Kraft zuspricht. Benjamin erkennt allerdings, dass die technisch reproduzierbaren Medien auch für faschistische Propaganda genutzt werden kann. Wie dem entgegenzutreten sei, wird im letzten Abschnitt über Benjamin geklärt.

Im Anschluss daran wird Benjamins Thesen Adornos Musiksoziologie entgegengestellt. Hier sollen vor allem die grundsätzlichen Unterschiede im Denken der beiden Autoren herausgearbeitet werden. Vor allem wird sich dabei zeigen, dass Adorno technisch reproduzierte Kunst ablehnt als Produkt der Kulturindustrie, die immer mit kapitalistischen Zwecken verbunden ist, weshalb sie eher konterrevolutionär wirke.

2 Walter Benjamin - „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“

Benjamin verfasst seinen Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, im Folgenden bezeichnet als Kunstwerk-Aufsatz, im Jahr 1936, in der Zeit des erstarkenden Nationalsozialismus, weshalb auch dieser am Ende Beachtung findet. Grundsätzlich kann man sagen, Benjamin geht es in diesem Aufsatz um die Entwicklung der Kunst in seiner Gegenwart. Er sieht Möglichkeiten und Chancen in der technischen Reproduzierbarkeit von Kunst durch Fotografie, und den Film als das Medium der Reproduktion schlechthin. Er vertritt die Ansicht, dass die Aura klassischer Kunstwerke, wie Gemälden oder Dramen, durch die Reproduktion zerstört würde. Dies wertet er als positiv und sieht darin den Wegbereiter für eine neue Form der Kunsterfahrung und -wahrnehmung. Die Kontemplation, die bei auratischen Werken immanent gewesen sei, werde nun abgelöst durch Zerstreuung, welche zu neuer Erkenntnis führen und revolutionär genutzt werden könne. Der Film als Medium der Reproduktion verhindere Kontemplation durch die stetig sich ändernden Bilder, was Versenkung unmöglich mache. An dessen Stelle trete eine Zerstreuung, die Genuss und Kritik gleichermaßen gewährleiste. Darin liege eine neue Möglichkeit zur Erkenntnis.

Zunächst soll auf den Begriff der Aura eingegangen werden, den Benjamin in seinem KunstwerkAufsatz einführt.

2.1 Der Begriff der „ Aura “ und neue Wahrnehmungsformen

Bevor auf den Begriff der Aura eingegangen werden soll, soll kurz dargestellt werden, wie Benjamin den Weg zum Verlust der Aura skizziert.

Er stellt klar, dass Reproduktion durchaus ein Phänomen ist, was schon lange möglich gewesen sei, ob durch Abgüsse, Nacharbeitung oder ähnliches. Dann trat die Möglichkeit der technischen Reproduktion auf den Plan, erst durch den Druck, dann die Fotografie, wo im Film die bewegten Bilder hinzutraten und schließlich auch der Ton.¹

„ Um Neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit derüberkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Veränderungen zu unterwerfen begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen Verfahrensweisen eroberte. “²

An diesem Zitat zeigt sich, wie Benjamin zu dieser Veränderung steht, denn er sieht sie durchweg positiv und begrüßt sie. „Klassische“ Kunstwerke, wie Gemälde, bezeichnet er gar als „überkommen“ und sieht deren Wirkung im Umbruch begriffen. Zudem stellt Benjamin heraus, dass man damals begann, die technische Reproduktion, man kann annehmen er meint hier in Form der Fotografie, als legitimes Verfahren zur Kunstherstellung, ernst zu nehmen. Entscheidend anders an der technischen Reproduktion im Vergleich zu Nacharbeitung oder Abguss, ist nach Benjamin, der Verlust der Einzigartigkeit. Diese Einzigartigkeit ist bestimmt durch die Geschichte des Kunstwerks, mögliche Patina, Verfärbungen, kleine Beschädigungen usw. Diese sind kennzeichnend für seine Echtheit. „Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen - und natürlich nicht nur der technischen - Reproduzierbarkeit.“³ Benjamin sieht zudem einen Bedeutungsunterschied zwischen manueller und technischer Reproduktion. So werde die manuell hergestellte immer als Fälschung betrachtet, die dem Original untersteht. Technisch reproduzierte Kunst hingegen werde unabhängig vom Kunstwerk, könne verschiedene Blickwinkel zeigen und es wäre auch an anderen Orten zu platzieren. Auf diese Weise erklingt beispielsweise durch Reproduktion auf Schallplatte oder CD eine Oper in einem Wohnzimmer an Stelle eines Opernsaales. „Die Umstände, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mögen im übrigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen - sie entwerten auf alle Fälle sein Hier und Jetzt.“⁴ Diese Entwertung interpretiert Benjamin als Verlust der „Aura“. In diesem Begriff komme demnach Echtheit und Geschichte des Kunstwerkes zusammen. Durch die technische Vervielfältigung werde die Einmaligkeit und Einzigartigkeit dem Kunstwerk genommen und durch massenweises Vorkommen ersetzt sowie dabei stetig wieder erneuert.⁵

„Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten - eine Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist.“⁶ Das Medium, dem Benjamin hier die größte Bedeutung zuspricht, ist der Film, da er das Medium der technischen Reproduktion schlechthin ist, durch die wechselnden Bildern ist dies automatisch gegeben. Als Zwischenstation dahin ist die Fotografie zu nennen, die die Frage nach dem Original gar nicht mehr gestattet, da alle Fotos eben Abzüge des Negativs sind.

Interessanterweise spricht Benjamin eine Aura aber nicht nur Kunstwerken zu, sondern erkennt sie auch in der Natur. So erscheint der Begriff eher schwammig denn klar gefasst. Zumal Benjamin in seinen Schriften durchaus auch von Aura-Erfahrungen im Drogenrausch oder Träumen berichtet, wobei hier die Aura von ihm gar als veränderlich beschrieben wird, was der Einzigartigkeit ja widerspricht.⁷ Zudem macht es auch keinen Sinn, warum man in Traum und Drogenrausch eine Aura erfahren könne, aber im Film nicht, der durchaus vergleichbar erscheint, mit seinen vorbei flackernden Bildern und Eindrücken.

Benjamin vertritt die Auffassung, dass die Art, wie wir Dinge wahrnehmen, nicht nur auf Grund unserer Biologie geschuldet ist, sondern im Laufe der Geschichte durchaus auch Veränderungen unterworfen ist: „Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem sie erfolgt - ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt.“⁸ Veränderte gesellschaftliche Bedingen führen demnach auch zu anderen Bedürfnissen, was Kunsterfahrung angeht und anderen Ansprüchen daran, was Kunst leisten soll. Benjamin sieht die Entwicklung zu seiner Zeit der Gestalt, dass sich alles in Richtung der Massen ausrichtet, in der Form, dass der Blick sich auf das Gemeinsame richtet, so sagt er:

„Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur deren »Sinn für das Gleichartige in der Welt« so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.“⁹

Aus der Masse heraus wird also, laut Benjamin, der Umgang mit und das Verständnis für Kunst verändert und erneuert:

„Die Masse ist eine matrix, aus der gegenwärtig alles gewohnte Verhalten Kunstwerken gegenüber neugeboren hervorgeht. Die Quantität ist in Qualität umgeschlagen: Die sehr viel gr öß eren Massen der Anteilnehmenden haben eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht. “¹⁰

Und an anderer Stelle kehrt er die Wirkung auch um, so dass die Technik neue Kunstanforderungen entspringen:

„ Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem rückständigsten, z.B. einem Picasso gegenüber, schlägt es in das fortschrittlichste, z.B. angesichts eines Chaplin, um. “¹¹

Hier ist auch ersichtlich, dass er den Film als eben diese zeitgemäße, progressive Kunstform sieht, da er auf auf Massenrezeption ausgelegt ist.

Man kann sagen, dass durch neue Wahrnehmungsbedingungen eine neue Form der Rezeption entstanden ist, nicht umgekehrt Filme neue Wahrnehmungsformen erschaffen haben. Diese neuen Bedingungen wurden hervorgerufen durch industrielle Massenproduktion und die technisierte Arbeits- und Lebenswelt in der Moderne.¹² Entsprechend den momentanen Erfordernissen einer Gesellschaft heraus, entstehen neue Medien, wie der Film am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts.

Benjamin bemängelt zudem an späterer Stelle im Kunstwerk-Aufsatz, dass die Kunsttheoretiker bei der Frage danach, ob Fotografie Kunst sei, den Fehler gemacht haben, nicht zu bedenken, dass sich durch die Entwicklung der Fotografie der Kunstbegriff eben auf diese Weise verändert habe. Sie haben also den alten Kunstbegriff fälschlicher Weise angewandt. Die frühen Filmtheoretiker versuchten dem Film etwas Kultisches einzupflanzen, um ihn zu einer Kunst zu erheben. Sie haben also denselben Fehler begangen, nicht zu berücksichtigen, dass sich die Vorstellung von Kunst geändert haben könnte.¹³

Das wirft nun die Frage auf, was Benjamin mit dem Kultwert von Kunst überhaupt meint, deshalb soll im nächsten Abschnitt darauf eingegangen werden.

2.2 Vom Kultwert zum Ausstellungswert

Benjamin stellt fest, dass Kunst ursprünglich zum religiösen Gebrauch erschaffen worden sei. Für diesen kultischen Zweck, für Rituale war die Aura des Objekts, also seine Einzigartigkeit, von Bedeutung.¹⁴

Es besitzt in diesem Zusammenhang einen so genannten „Kultwert“. Die Zuschreibung dieses Kultwertes stellt eine Form der Kunstrezeption dar und kommt dem jeweiligen Objekt im religiösen Ritual zu. Der entgegengesetzte Pol dazu sei, laut Benjamin, der Ausstellungswert. Beim Kult geht es nicht darum, das Kunstwerk auszustellen, sondern um seine „magische“ Bedeutung, es müsse dafür nicht einmal zwingend einem Publikum zugänglich gemacht werden. Es könne sogar dafür angedacht sein, verborgen zu werden. Im Zeitalter der technischen Reproduktion liege der Akzent hingegen auf dem Ausstellen des Werkes, es steht also der Ausstellungswert im Mittelpunkt.¹⁵

Dies macht aus Benjamins Argumentation heraus Sinn, da die Hinwendung der Gesellschaft zur Masse erfordert, dass auch die Kunstrezeption auf die Masse ausgerichtet wird. Man kann sagen, dass tatsächlich vornehmlich seit dem Beginn der Moderne Museen, aus zumeist bürgerlicher Initiative heraus, eröffnet wurden, um Kunststücke der breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Hier kann man den entscheidenden Umschwung hin zum Ausstellungswert verorten. Die technische Reproduktion in Form der Fotografie brachte nun Kunstobjekte auf den Plan, die auf den Ausstellungswert ausgerichtet waren. Einen letzten Kultwert sieht Benjamin allerdings noch in den Portraits verwirklicht, die am Anfang der Fotografie standen. Diese Bilder stehen für einen Kult, der sich um die Erinnerung an beispielsweise verstorbene Verwandte dreht. Er formuliert: „Im flüchtigen Augenblick deines Menschengesichts winkt aus den frühen Photographien die Aura zum letzten Mal.“¹⁶

Der Ausstellungswert trete in den Fokus, sobald die Fotos frei von der Darstellung von Menschen sind. Benjamin meint, Kontemplation, wie beispielsweise in klassischen Gemälden, sei hier nicht mehr möglich. Stattdessen muss man sich zu den Fotografien in Beziehung setzen, sie auf bestimmte Weise aufnehmen und verstehen. Als Beispiel führt Benjamin einen Fotografen an, der menschenleere Straßen fotografierte. Benjamin interpretiert diese Fotos als „[...] Beweisstücke im historischen Prozeß. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus.“¹⁷

Benjamin meint, im Foto werde eine bestimmte Art der Interpretation vorgegeben, da durch die Vermittlung der Kamera eine bestimmte Perspektive und somit Sichtweise auf das betrachtete Objekt vorgegeben ist. Noch stärker sieht Benjamin dies im Film verwirklicht. Hier ist durch die Aufeinanderfolge der Bilder die Bedeutung eines Bildes schon durch die vorherigen Bilder vorgegeben, so dass es keine alternativen Interpretationsmöglichkeiten gäbe. Man kann also laut Benjamin in den technisch reproduzierten Kunstformen eine neue Perspektive auf Kunst erkennen, die sich an den gesellschaftlichen Bedürfnissen der Gegenwart orientierte. Er geht sogar so weit, dass sich der Kunstbegriff zu dieser Zeit grundlegend gewandelt habe. .¹⁸

Im folgenden Abschnitt soll geklärt werden, worin genau diese neue Kunstwahrnehmung bestehe und worin sie sich von der vorherigen unterscheidet.

2.3 Die neue Form der Kunstwahrnehmung - Zerstreuung im Film

„Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.“¹⁹

Benjamin erwähnt den Dadaismus als Kunstform, die schon auf die nachfolgenden Entwicklungen in der Kunstrezeption hindeute. Die Dadaisten haben schon versucht, mit Hilfe der Malerei, Effekte zu erzeugen, die erst durch Filmtechnik möglich geworden seien.

Die Dadaisten verfolgten demnach damit das Ziel, ihre Kunst unbrauchbar zu machen für Kontemplation. „Die Versenkung, die in der Entartung des Bürgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegenüber.“²⁰

[...]

¹ Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: ders., Abhandlungen. Gesammelte Schriften Band I. 2, Frankfurt am Main 1974, S. 474-475

² Ebd., S. 475

³ Ebd., S. 476

⁴ Ebd., S. 477

⁵ Ebd., S. 477

⁶ Ebd., S. 478

⁷ Dieter R. Knoell, „Ästhetik zwischen Kritischer Theorie und Positivismus“, in: Philosophische Texte und Schriften, Band 13, Hildesheim 1986, S. 34

⁸ Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: ders., Abhandlungen. Gesammelte Schriften Band I. 2, Frankfurt am Main 1974, S. 478

⁹ Ebd., S. 480

¹⁰ Ebd., S. 503

¹¹ Ebd., S. 496 f.

¹² Nicolas Pethes, „Walter Benjamin“, in: Roesler/Stiegler (Hrsg.), Philosophie in der Medientheorie - von Adorno bis Ž i ž ek, München, S. 37

¹³ Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: ders., Abhandlungen. Gesammelte Schriften Band I. 2, Frankfurt am Main 1974, S. 486 - 487

¹⁴ Ebd., S. 480

¹⁵ Ebd., S. 484

¹⁶ Ebd., S. 485

¹⁷ Ebd., S. 485

¹⁸ Ebd. S. 486 - 487

¹⁹ Ebd., S. 500

²⁰ Ebd., S. 502