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Repräsentationsform des Weiblichen. Die Figur Ophelia in Shakespeares "Hamlet" und Heiner Müllers "Die Hamletmaschine"

von Katharina Berlind (Autor)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2010 29 Seiten

Germanistik - Komparatistik, Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

I Einleitung

II Die Figur Ophelia in William Shakespeares Hamlet
2.1 Ophelia als jungfräulicher Körper
2.2 Ophelia als Hamlets Objekt der Begierde
2.3 Ophelia als Wahnsinnige
2.4 Ophelia als schöne Leiche
2.4.1 Zeichen des Weiblichen
2.4.2 Suizid als weibliche Strategie
2.4.3 Die Genese des Mythos
2.4.4 Die Bestattung des weiblichen Körpers
2.5 Die Figur Ophelia in Hamlet – Zusammenfassung

III Heiner Müllers Shakespeare Rezeption: DIE HAMLETMASCHINE
3.1 Entstehung und Form
3.2 Figuren-Rede und Figuren-Konzept in der HAMLETMASCHINE
3.3 Die Figur der Ophelia in den Bildern der HAMLETMASCHINE
3.3.1 FAMILIENALBUM
3.3.2. DAS EUROPA DER FRAU
3.3.3 SCHERZO
3.3.4 WILDHARREND / IN DER FURCHTBAREN RÜSTUNG / JAHRTAUSENDE
3.3.5 Die Rache versinkt
3.4 Heiner Müllers Shakespeare Rezeption – Zusammenfassung

IV Schlusswort

V Literaturverzeichnis

I Einleitung

Fast 400 Jahre liegen zwischen der ersten Aufführung von William Shakespeares Tragödie Hamlet und dem Erscheinen von Heiner Müllers Hamletmaschine. Klassisches Drama und postdramatischer Text, der sich nur unter Vorbehalten noch als Theaterstück bezeichnen lässt – ein Vergleich der beiden Werke wird zur Herausforderung. Dennoch ist die Suche nach intertextuellen Bezügen und Kontinuitäten, aber auch nach Abweichungen das Ziel der vorliegenden Hausarbeit. In ihrem Fokus steht eine Figur, deren Sterbemoment zu den bekanntesten der Weltliteratur gehört: die Tochter des Polonius, Ophelia.

Meine Arbeit umfasst zwei Hauptteile. Nach einer kurzen Zusammenfassung der Dramenhandlung zeige ich in Kapitel II, dass die Figur Ophelia in der Tragödie in vier wesentliche Diskurse eingeschrieben ist. Als Frau im heiratsfähigen Alter verfügt sie nicht über ihren Körper, sondern ist in familiäre und politische Zwänge eingebunden (Vgl. 2.1). Der Unterpunkt 2.2 widmet sich der Beziehung zwischen Hamlet und Polonius’ Tochter, die von Ambivalenzen gekennzeichnet ist und die – durch Hamlets Zuschreibungen bedingt – zur Doppelcodierung Jungfrau/Hure der Figur Ophelia führt. In 2.3 untersuche ich Ophelias Verortung im Diskurs (weiblichen) Wahnsinns. Damit verknüpft ist ihr Tod im Wasser, der durch die Erzähltechnik der Ekphrasis anschaulich vorgeführt wird – Ziel dieses ersten Teils ist es, die Figur der Ophelia ebenso wie den im 19. Jahrhundert entstehenden Mythos zu charakterisieren. Die Betrachtung von Shakespeares Werk fällt dabei recht ausführlich aus. Sie ist jedoch Bedingung und Folie für die Analyse von Heiner Müllers Shakespeare Rezeption DIE HAMLETMASCHINE, die den zweiten Teil dieser Hausarbeit gestaltet (Kapitel III).

In formaler Hinsicht erinnert nichts an Heiner Müllers Werk an Shakespeares Hamlet . Müllers philologische Methode löst das traditionelle Figuren-Konzept auf, eine kohärente Handlung gibt es nicht, übercodiert und bis zur visuellen Undarstellbarkeit grotesk sind die Bilder, die der Text entwirft (Vgl. 3.1 und 3.2). Die inhaltliche Analyse[1] zeigt jedoch, wie intensiv Heiner Müller sich mit Hamlet auseinandergesetzt hat (Vgl. 3.3). Diese Arbeit möchte zeigen, dass DIE HAMLETMASCHINE die Diskurse, in die Ophelia schon in Hamlet eingebunden ist , in komprimierter Form enthält und zitiert. Und mehr noch: Heiner Müller transformiert den Mythos Ophelia, indem er seinem Ophelia-Ich ein anderes Reaktionsmuster zuschreibt und es in den Diskurs der (weiblichen) Rache inskribiert. Die Forschung verknüpft Ophelias Revolte auch mit dem politischen Diskurs bzw. mit der Emanzipationsbewegung. Diese Aspekte wurden in dieser Hausarbeit bewusst ausgeklammert.

Die Forschung hat die Figur Ophelia lange Zeit st

iefmütterlich behandelt. Die Zahl der Publikationen zum Ophelia-Mythos ist überschaubar. Der erste Teil meiner Arbeit stützt sich auf die Dissertationen von Simone Kindler[2] und Frauke Bayer[3] . Grundlage für das Schlüsselkapitel 2.4 ist die wegweisende Habilitationsschrift Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik [4] der Englisch-Professorin Elisabeth Bronfen. Zur theoretischen Untermauerung werden die Werke von Michel Foucault Wahnsinn und Gesellschaft sowie Sexualität und Wahrheit herangezogen.[5] Publikationen, die sich exklusiv mit Ophelia in der HAMLETMASCHINE beschäftigen, gibt es meines Wissens nicht, deshalb wird auf Werke zurückgegriffen, die den Text als Ganzes interpretieren.

II Die Figur Ophelia in William Shakespeares Hamlet

Im Personenverzeichnis des Stücks gibt es nur zwei Frauenfiguren, deren Namen erwähnt sind: Gertrud, Königin von Dänemark und Hamlets Mutter, und Ophelia.[6] Ophelia ist die Tochter des obersten Hofmarschalls Polonius und die Schwester von Laertes. Wie ist die Figur in der Dramenhandlung positioniert? Hamlet, Prinz von Dänemark, macht Ophelia Avancen, sie ist jedoch von ihrem Vater und Bruder angewiesen, ihn zurückzuweisen (Akt I, Szene 3)[7] . Obwohl Ophelia Hamlet von sich fernhalten soll, setzt ihr Vater sie als Mittel ein, um zu prüfen, ob Hamlets Wahnsinn aus dieser Zurückweisung resultiert. Ein Treffen zwischen Ophelia und Hamlet wird inszeniert (Akt III, Szene 1) . Im Gespräch mit seiner Mutter verwechselt Hamlet Polonius, der sich hinter einem Wandvorhang versteckt hat, mit Claudius und ermordet ihn (Akt III, Szene 4). Ophelia verfällt daraufhin dem Wahnsinn und ertrinkt in einem Bach. Am Hof wird ihr Tod als Suizid bewertet. Sie erhält aufgrund ihrer hohen Stellung zwar ein christliches Begräbnis, aber mit eingeschränkter Weihe (Akt V, Szene 1). Laertes möchte Vater und Schwester rächen und fordert Hamlet zum Duell. In der letzten Szene des Stücks sterben der Prinz und Claudius durch eine vergiftete Schwertspitze und die Königin durch vergifteten Wein (Akt V, Szene 2). Im Folgenden analysiere ich textnah, wie die Figur Ophelia in vier Diskurse eingebunden ist.

2.1 Ophelia als jungfräulicher Körper

In Akt I Szene 3 findet ein Gespräch zwischen Ophelia und Laertes und anschließend zwischen Polonius und seiner Tochter statt. Vater und Bruder weisen Ophelia an, Hamlets Avancen gegenüber misstrauisch zu sein. Ihre Jungfräulichkeit soll geschützt werden, was Polonius und Laertes hauptsächlich metaphorisch ausdrücken. Laertes gibt seiner Schwester zu bedenken, welche Einbuße [ihre] Ehre leiden könnte, wenn […] [sie ihren] keuschen Schatz seinem [Hamlets] Drängen öffnet (28-31). Laertes’ Rhetorik ist sexuell konnotiert: beschmutzt (14), Fleisch (19), Jungfrau (36). Polonius stützt seine Argumentation nicht wie Laertes mit moralischen und politischen Argumenten und er erklärt Ophelia auch nicht, weshalb er Hamlets Gefühle für kurzlebig hält.

Er spielt seine väterliche Autorität über seine Tochter aus und vergleicht sie mit einem grünschnäbeligen Mädchen . Auch ihm geht es um Ophelias Jungfräulichkeit, die es zu schützen gilt: seid etwas sparsamer mit Eurer jungfräulichen Gegenwart [8] (121). Hamlets Sexualität wird metaphorisch ausgedrückt: der Wurm zernagt des Frühlings zarte Kinder (39, 40), Loderflammen (117). Die Motivation, Ophelias Unversehrtheit zu schützen, rekurriert darauf, dass sich der Wert der Schwester/Tochter an ihr misst. Polonius und Laertes gehen davon aus, dass Hamlet das Interesse an Ophelia verliert, nachdem sie sich ihm hingegeben hat und klassifizieren sie somit als nicht standesgemäße Partie für den Prinzen.[9] Die Diskurse um männliche Sexualität und Politik sind verknüpft. Laertes gibt zu Bedenken:

[…] [Hamlets] Wille [gehört] nicht [ihm] allein, denn er ist selber seiner hohen Abkunft unterworfen: Er darf nicht, wie’s geringe Leute tun, sich selbst sein Fleisch vorlegen, denn von seiner Auswahl hängen Sicherheit und Wohlergehen des ganzen Landes ab (18-20).

Wenn Ophelias Körper zu einem Politikum wird und ihre Wünsche unberücksichtigt bleiben, ja nicht einmal nachgefragt werden, dann – so bemerkt Simone Kindler zu Recht an –, läuft ihre Darstellung gradlinig auf eine […] Reduktion vom Sexual- zum Warenobjekt hinaus. [10] Ihr Objektstatus lässt ihren Körper zu einem leblosen, da fremdbestimmten Zeichen werden, wie Elisabeth Bronfen in ihrer Habilitationsschrift Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik schreibt.[11]

Ophelia lebt am dänischen Hof in einem System, dessen Regeln von Männern bestimmt sind. Michel Foucault benutzt in Sexualität und Wahrheit den Begriff Männermoral :

[…] die Frauen sind im allgemeinen […] äußerst strengen Zwängen unterworfen; und doch wendet sich diese Moral nicht an Frauen; es sind nicht ihre Pflichten und Schuldigkeiten […]. Es ist eine Männermoral: eine Moral, die von Männern gedacht, geschrieben, gelehrt wird […]. Folglich eine männliche Moral, in der die Frauen nur als Objekte oder bestenfalls als Partner vorkommen, die es zu formen, zu erziehen und zu überwachen gilt, wenn man sie in seiner Macht hat, und deren man sich zu enthalten hat, wenn sie in der Macht eines anderen (Vater, Gatte, Vormund) sind. [12]

Wie reagiert Ophelia? Im Gespräch mit Laertes verspricht sie, die Lektion ernst zu nehmen. Ihr schwacher Widerstand drückt sich nur darin aus, dass sie ein Gleichnis benutzt, um ihren Bruder darauf hinzuweisen, sie selbst zu befolgen.[13] Die Beziehung zu ihrem Vater verdichtet sich in dem devoten Satz, der programmatisch für Ophelias Rolle in der Dramenhandlung ist: Ich werde gehorchen, gnädiger Herr (136). Eine Strafandrohung ist bei der gefügigen Tochter nicht notwendig. In Szene II, Akt 1 berichtet Ophelia ihrem Vater unverzüglich davon, wie Hamlet sie in ihrem Nähzimmer aufgesucht hat. Die Inversion in ihrer Rede spiegelt ihre Verwirrung wider:

Oph. Gnädiger Herr, als ich in meiner Kammer nähte, Prinz Hamlet, mit ganz aufgeknöpften Wams, keinen Hut auf seinem Kopf […], und mit einem Blick von solch erbarmungswürdigem Ausdruck, als sei er aus der Hölle losgelassen worden, […] so tritt er vor mich hin.

Pol. Irrsinnig aus Liebe zu dir?

Oph. Gnädiger Herr, ich weiß es nicht, doch wahrlich, ich befürchte es. (75-80)

Es hat sich gezeigt, dass der Inhalt der Unterredungen zwischen Laertes und Ophelia und Polonius und Ophelia fast identisch ist, was die Szene 3 in die Länge zieht, ohne wesentliche Informationen hinzuzufügen. Dennoch ist diese Dopplung nicht überflüssig. Sie verdeutlicht, dass die Diskurse um Sexualität und Politik mit dem Diskurs Familie im Drama Schnittstellen bilden. Ophelias Körper ist eine Familienangelegenheit. Anke Bernau schreibt in Mythos Jungfrau : Im säkularen Alltag waren Ehre und damit der Körper der Frau unmittelbar mit dem ‚Familienkörper’ verknüpft. [14] Die Gesprächs-Konstellationen Bruder/Schwester und Vater/Schwester verweisen zweifach auf den Gegensatz männlich/weiblich.

Die männliche Übermacht ist im Stück auch formal codiert.[15] Seine väterliche Autorität erlaubt es Polonius zudem, antagonistisch zu handeln, da er sich vor niemandem rechtfertigen muss. Er verunsichert und warnt Ophelia davor, Hamlets Liebesschwüren zu glauben und befiehlt ihr, sich Hamlet zu entziehen. In Szene III, Akt 1 benutzt er sie jedoch als Mittel, um Hamlet auf die Probe zu stellen, nachdem dieser scheinbar wahnsinnig in Ophelias Kammer aufgetaucht ist. Polonius inszeniert ein Treffen (Klosterszene), in der Ophelia Hamlets verbalen Angriffen ausgeliefert ist und verwirrt zurückgelassen wird: Oh, mir ist weh, gesehn zu haben, was ich sah, zu sehen, was ich seh! [ Sie sinkt nieder ] (Akt III, Szene 1, Zeile 158).

2.2 Ophelia als Hamlets Objekt der Begierde

Im Hinblick auf die Analyse von Heiner Müllers HAMLETMASCHINE (Vgl. 3.3) ist es wichtig, die Beziehung zwischen Ophelia und Hamlet zu analysieren. Polonius und Laertes zweifeln zwar an der Ernsthaftigkeit von Hamlets Gefühlen für Ophelia, Hamlets Aussagen geben jedoch einen anderen Eindruck. In Akt II, Szene 2 liest Polonius der Königin einen der Liebesbriefe vor, die ihm Ophelia ausgehändigt hat: O teure Ophelia, ich bin schlecht im Verseschmieden, ich habe die Kunst nicht, meine Seufzer abzuzählen; doch dass ich dich über alles liebe, oh, weit über alles, das glaube (120-123). Auch in der Beerdigungsszene (Akt V, Szene 1) beteuert Hamlet seine Liebe und forciert so die Rivalität zwischen ihm und Laertes: Ich hab Ophelia geliebt, vierzigtausend Brüder könnten mit der ganzen Menge ihrer Liebe meine Summe nicht erreichen (263-265). In den Begegnungen mit Ophelia verhält er sich jedoch provokativ-aggressiv. Er klagt sie der Täuschung an: Auch über eure Anmalerei bin ich unterrichtet, mehr als genug (Akt III, Szene 1, 141). Hamlets Verhalten ergibt nur dann einen Sinn, wenn man berücksichtigt, dass Hamlet Ophelia als Verräterin ansieht, die sich für die Pläne seiner Feinde hat einspannen lassen – eine Annahme, auf die er immer wieder anspielt.[16] Alle Szenen, in denen sich Ophelia und Hamlet begegnen, müssen unter dieser Prämisse gelesen werden.

So kann Hamlets Aussage, die sich eigentlich auf Güldenstern und Rosenkranz bezieht[17] , auch auf die Begegnung mit Ophelia anspielen: Oh, es ist allerliebst zu sehn, wenn in einer Linie zwei Listen geradwegs aufeinandergehn. (Akt III, Szene 4, 209-210). Doch Hamlet betrügt Ophelia ebenso, indem er sie als Botin seines vorgetäuschten Wahnsinns missbraucht (Vgl. Akt II, Szene 1), wohl wissend, dass Ophelia ihrem Vater von der Begegnung berichten wird. Die Liebe zwischen Hamlet und Ophelia scheitert an der reziproken Annahme, dass der andere zum Betrüger geworden ist und wird durch Hamlets Mord an Polonius gänzlich unmöglich.[18] Polonius’ Tod markiert einen doppelten Verlust für Ophelia: den ihres Vaters und den ihres Geliebten. Damit ist ihre Verortung im Sozialgefüge des Könighofs gestört. Gertruds Klageworte am Grab von Ophelia erhellen, dass eine Ehe zwischen Ophelia und Hamlet möglich gewesen wäre: Ich hoffte, du solltest meines Hamlets Gattin sein (Akt V, Szene 1, 233). Bronfen weist jedoch daraufhin, dass eine Leiche als Chiffre dient, auf die man ein ganzes Spektrum verschiedenster Gefühle projizieren [kann].[19] Simone Kindler schreibt also – auch im Kontext von Hamlets Reaktionen beim Begräbnis ­– durchaus zu Recht, dass

erst nachdem die Ophelia-Figur in den Bereich von Entgrenzungserfahrungen und Unerreichbarkeit (Wahnsinn und Tod) gesetzt wurde, wird sie in Form einer allegorisch idealisierten Weiblichkeit als Gegenstand einer eindeutigen Liebesbeziehung dargestellt. [20]

Die Leiche der Ophelia wird zu einer Hohlform, die die Trauernden wie ein Gefäß mit ihren Projektionen füllen. Während der Begräbniszeremonie kommt es zu einer grotesken Szene: Laertes und Hamlet springen in das noch leere Grab Ophelias (das zur Trope für die Hohlform wird), in dem es zu einer Rangelei zwischen beiden kommt. Laertes und Hamlet nutzen Ophelias Begräbnis zur romantischen Selbstdarstellung.[21]

2.3 Ophelia als Wahnsinnige

Theodore Lidz schreibt zu Recht, dass Ophelias und Hamlets Wahnsinn [...] von Shakespeare kunstvoll nebeneinander gestellt [werden]. Ophelias Leiden ist das weibliche Gegenstück zu Hamlets Dilemma [...].[22] Hamlets Wahnsinn ist gespielt, Ophelias Zustand dagegen tödlicher Ernst. Der Bericht eines Edelmannes informiert die Königin über ihren desaströsen Zustand: Sie ist hartnäckig, ja ganz von Sinnen, man kann nicht anders, als ihren Zustand bedauern (Akt IV, Szene 4, 2-3). Zweimal tritt Ophelia ins Privatgemach der Königin. Auf Gertruds Fragen antwortet sie singend. Ihre Lieder beklagen den Tod ihres Vaters ( Sein Leichentuch weiß wie der Berge Schnee (34)) und das Schicksal eines verführten und dann verlassenen Mädchens ( Sagt sie: Eh du mich umgelegt, Versprachst du, mich zu frein (61-61)). In der singenden Ophelia findet das Schicksal der mythischen Gestalt Philomele ein Echo, die, in eine Nachtigall verwandelt, von ihrem Schicksal singt.[23] Simone Kindler zieht zudem Parallelen zu Klageweibern wie Niobe oder Hektate.[24] Bei Ophelias zweitem Auftritt ist Laertes anwesend. Sie bedient sich der Symbolsprache, indem sie Blumen verteilt.[25] Michel Foucault unterscheidet in Wahnsinn und Gesellschaft verschiedene Typen von Wahnsinn, die in Literatur und Kunst am Ende des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts aufgegriffen werden. Er geht explizit auf die Figur der Ophelia ein und klassifiziert ihren Wahnsinn als den der verzweifelten Leidenschaft , der sich nach enttäuschter Liebe in der Leere des Deliriums fortsetzt.[26] Frauke Bayer schreibt, dass Ophelia paradigmatisch für den Typus der jungen, liebeskranken Frau steht, die den Begriff der Hysteria beziehungsweise Erotomania illustriert.[27]

[...]


[1] Das vierte Bild PEST IN BUDA SCHLACHT UM GRÖNLAND wird aus der Analyse ausgeklammert, da es keinen expliziten Bezug zu Ophelia aufweist.

[2] Simone Kindler: Ophelia. Der Wandel von Frauenbild und Bildmotiv, Berlin 2004.

[3] Frauke Bayer: Mythos Ophelia. Zur Literatur- und Bild-Geschichte einer Weiblichkeitsimagination zwischen Romantik und Gegenwart [Literatura Band 21, hrsg. von u. a. Peter-André Alt], Würzburg 2009.

[4] Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik , München 1994.

[5] Michel Foucault : Sexualität und Wahrheit , 3 Bände, Frankfurt am Main 1990 [1. Auflage 1986] und Wahnsinn und Gesellschaft . Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft , Frankfurt am Main 1973.

[6] Diese Hausarbeit stützt sich auf die von Holger M. Klein herausgegebene, übersetzte und kommentierte Reclam-Ausgabe von Shakespeares Hamlet . (William Shakespeare: Hamlet , hrsg., übers. und kommentiert von Holger M. Klein, 2 Bände, Stuttgart 1984.) Alle zitierten Zeilen sind ihr entnommen.

[7] Im Folgenden bezeichnet die Zahl in Klammern (5) die Zeile in der beschriebenen Szene / Akt.

[8] Theodore Lidz untersucht die Dreiecksbeziehung zwischen Polonius, Ophelia und Hamlet unter einem psychologischen Aspekt. Er weist darauf hin, dass Polonius’ Versuche, die Liebenden zu separieren, nicht nur darauf abzielen, Ophelia zu schützen, sondern auch aus der Rivalität zwischen Vater und Freier resultieren, die [...] sowohl in Märchen und Sagen [...] als auch in Mythen [zu finden ist]. Diese Rivalität kommt ebenso in der Beziehung zwischen Hamlet und Laertes vor, die – neben dem Motiv der Rache – im Duell ihren Höhepunkt erreicht. (Vgl. Theodore Lidz: Hamlets Feind. Mythos und Manie in Shakespeares Drama, Frankfurt am Main 1988, Seite 30.)

[9] So sagt Polonius: Diese Loderflammen, Tochter, die mehr Licht als Wärme geben und in beidem gerade dann verlöschen, wenn sie versprechen, dass daraus was wird, die dürft Ihr nicht als Feuer ansehen. (Akt I, Szene 4, 117-119). (Vgl. auch Bayer, Mythos Ophelia, 35)

[10] Simone Kindler: Ophelia. Der Wandel von Frauenbild und Bildmotiv, Berlin 2004, Seite 33.

[11] Die Frau wird in erster Linie getauscht, damit eine Bindung zwischen Vater oder Bruder und dem Bräutigam entstehe und die Existenz der Gemeinschaft gesichert werde. Dieser Tauschakt wiederum ist ein symbolischer, denn die Frau wird nicht nur als physisch realer Körper getauscht, sondern auch als Zeichen, das mehr oder anderes als ihre Körperlichkeit meint. (Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1994, Seite 322.)

[12] Michel Foucault: Der Gebrauch der Lüste, Sexualität und Wahrheit, 2. Band, Frankfurt am Main 1990 [1. Auflage 1986], Seite 33.

[13] Ophelia sagt: Doch, lieber Bruder, zeigt mir nicht, so wie es manch heilloser Seelenhirte tut, den steilen und dornenvollen Weg zum Himmel, dieweil er selber wie ein aufgeblasener und leichtfertige Lebemann den Primelpfad der Liebelei beschreitet und seines eignen Rats nicht achtet (46-51).

[14] Anke Bernau: Mythos Jungfrau. Die Kulturgeschichte weiblicher Unschuld, Berlin 2007, Seite 139.

[15] Das zeigt sich nicht nur daran, dass sich Ophelia gegen Bruder und Vater verteidigen muss, sondern auch in der Gewichtung von Polonius’ Monologen, die ganze Blöcke bilden, und den Antworten seiner Tochter, die sich nur über eine Zeile erstrecken ( Gnädiger Herr, ich weiß nicht, was ich davon halten soll (103)).

[16] Es ist wahrscheinlich, dass Hamlet Polonius und Gertrud in Akt II, Szene 2 belauscht hat und weiß, dass Polonius eine Begegnung inszeniert und sich auch bewusst ist, dass ihn Polonius und Gertrud in Akt III, Szene 1 (Klosterszene) belauschen. Hamlet prüft Ophelias Loyalität: Wo ist Euer Vater? Als Ophelia antwortet, dass dieser zu Hause sei, weiß er, dass sie lügt. Hamlet bezeichnet Polonius in Akt II, Szene 2 als Fischhändler (174), eine Metonymie für einen Zuhälter, der mit seiner Tochter Handel treibt. (Vgl. auch Dietrich Schwanitz, Shakespeares Hamlet und alles, was ihn für uns zum kulturellen Gedächtnis macht , Frankfurt am Main 2006, Seite 72-73.)

[17] Auch von seinen Jugendfreunden nimmt Hamlet an, dass sie vom Königspaar geschickt wurden, um ihn auszuhorchen.

[18] Die Frage ob Ophelia und Hamlet eine sexuelle Beziehung haben, wird in der Forschung diskutiert. Geht man davon aus, verstärkt dies das Tragische der Situation. Ophelia hat mit dem Vater-Mörder geschlafen und ist möglicherweise von ihm schwanger. Konkrete Hinweis darauf gibt es im Stück aber nicht.

[19] Bronfen, Nur über ihre Leiche, 332

[20] Kindler, Ophelia, 214

[21] Vgl. Bronfen, Nur über ihre Leiche, 333

[22] Lidz, Mythos und Manie , 104

[23] Eine Version des Mythos ist: Tereus, König von Thrakien, vergewaltigt Philomele und schneidet ihr die Zunge heraus, um sie zum Schweigen zu verdammen. Ihr gelingt es jedoch, sich durch eine Stickerei ihrer Schwester Prokne anzuvertrauen, die aus Rache den gemeinsamen Sohn Itys kocht und Tereus zum Essen vorsetzt. Tereus findet heraus, was geschehen ist und verwandelt Philomele in eine Nachtigall und Prokne in eine Schwalbe. (Vgl. Otto Holzapfel: Lexikon der abendländischen Mythologie, Freiburg im Breisgau, 1993, Seite 342, s.v. Philomele. )

[24] Vgl. Kindler, Ophelia, 51

[25] Gertrud erhält Fenchel und Akelei, die auf Schwachheit und Ehebruch verweisen. Bridget Gellert Lyons macht auf die ikonographische Parallele zwischen Ophelia und der Nymphe Flora aufmerksam. Beide verteilen Blumen. Zwei Flora-Mythen kursierten in der Renaissance, von denen Lyons annimmt, dass Shakespeare sie kannte. Eine solche ikonographische Parallele rückt Ophelia in die Nähe einer Prostituierten, die ihre Reize zur Schau stellt . (Bridget Gellert Lyons: The Iconography of Ophelia , in: ELH, Vol. 44, No. 1 (Spring, 1977), Seite 60-74, hier Seite 63-64).

[26] Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft, Frankfurt am Main 1973, Seite 60-61.

[27] Vgl. Frauke Bayer: Mythos Ophelia. Zur Literatur- und Bild-Geschichte einer Weiblichkeitsimagination zwischen Romantik und Gegenwart [Literatura Band 21, hrsg. von u. a. Peter-André Alt), Würzburg 2009, Seite 107.

Details

Seiten
29
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656289975
ISBN (Buch)
9783656290339
Dateigröße
630 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v202691
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Note
2,3
Schlagworte
repräsentationsform weiblichen figur ophelia shakespeares hamlet heiner müllers hamletmaschine

Autor

  • Katharina Berlind (Autor)

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