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Komponieren für Flöte im 18. Jahrhundert: Die Solokonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach

Magisterarbeit 2009 83 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Komponieren für Flöte im 18. Jahrhundert: Die Solokonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach
I.1 Aufgabenstellung
I.2 Quellenlage

II. Die Traversflöte bei Carl Philipp Emanuel Bach
II.1 Der Komponist und sein Instrument
II.2 Zur Organologie der Traversflöte
II.2a Errungenschaften des 17. Jahrhunderts
II.2b Die Traversflöte Carl Philipp Emanuel Bachs
II.3 Zur Musik für Traversflöte

III. Die Flötenkonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach
III.1 Entstehungsgeschichtlicher Kontext
III.2 Überlieferung in den Werkverzeichnissen
III.3 Überlieferung in den Quellen
III.4 Editionen

IV. Der Solopart: Ein Spiegelbild „echter“ Flötenmusik?
IV.1 Zur Beschaffenheit der Flötensolostimme in den Konzerten
IV.2 Das Tonmaterial
IV.2a Tonart und Tonreservoire
IV.2b Tonumfang
IV.2c Oktavlagen
IV.3 Die melodische Aktivität
IV.4 Die Figuration
IV.5 Zusammenfassung

V. Die Fassungen für Violoncello und Cembalo oder Orgel
V.1 Entstehungsgeschichtlicher Kontext
V.2 Überlieferung in den Werkverzeichnissen und Quellen
V.3 Editionen
V.4 Priorität der Fassungen

VI. Original und „Zweitbesetzung“: Zur Kompositionstechnik der Bearbeitung in den Solokonzerten für Flöte, Violoncello oder Cembalo bzw. Orgel
VI.1 Das Bearbeitungsverfahren der Zweitbesetzung
VI.2. Die Bach’sche Bearbeitungstechnik in den Solokonzerten

VII. Der Solopart der Flötenkonzerte und sein Verhältnis zu den alternativen Fassungen
VII.1 Der Vergleich
VII.2 Gemeinsame Tendenzen
VII.3 Die Divergenzen
VII.3.1 Phänomen und Ursache
VII.3.1a Tonhöhendifferenz
VII.3.1b Oktavlagendifferenz
VII.3.1c Differenzen melodischer Aktivität
VII.3.1d Summa summarum: Figurationsdifferenzen
VII.3.2 Zusammenfassung

VIII. Ergebnis: Das Verhältnis von Instrument und Komposition in den Flötenkonzerten Carl Philipp Emanuel Bachs

IX. Literaturverzeichnis

X. Abbildungsverzeichnis

I. Komponieren für Flöte im 18. Jahrhundert: Die Solokonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach

I.1 Aufgabenstellung

Das Verhältnis zwischen Instrument und Komposition gestaltete sich im Laufe der Musikgeschichte als mehr und mehr verbindlich. Während anfangs die instrumen-tale Besetzung eines Werkes noch ad libitum bzw. durch die Angabe bloßer Al-ternativen ohne musikalische Konsequenzen für die betroffene Stimme geregelt wurde, begannen die Komponisten des 17./18. Jahrhunderts sich der Bearbei-tungstechnik zu bedienen und die betroffene Stimme jeweils neu auszusetzen, wollten sie ein Werk durch verschiedene Instrumente ausgeführt wissen.[1] Dies wurde umso notwendiger, je mehr die Entwicklungen im Instrumentenbau eine stärkere kompositorische Profilierung der für sie verfassten Musik möglich mach-ten und sich eine eins zu eins Übertragung der Stimme von einem Instrument auf ein anderes zunehmend als problematisch erwies.

Für Carl Philipp Emanuel Bach[2] gehörte, wie für seine Zeitgenossen, die Bearbei-tungstechnik der „Zweitbesetzung“[3] zum allgemein üblichen Usus.[4] Insbesondere sein Konzertschaffen zeugt von diesem kompositorischen Verfahren: Von den über fünfzig überlieferten Konzerten für Tasteninstrumente existieren in sechs Fällen Fassungen für die Flöte, von denen drei auch für das Violoncello gesetzt sind, sowie zwei weitere Konzerte für Oboe. Welche der Fassungen jeweils Priori-tät besitzt, ist zumeist noch ungeklärt. Bach passte den Solopart jedoch umsichtig an die jeweiligen Gegebenheiten der Instrumente an, so dass die Konzerte gleich-berechtigt und für sich genommen nebeneinander stehen können.

An den Einrichtungsvorgang Carl Philipp Emanuel Bachs, wie er sich im Solopart der Konzerte nachzeichnen lässt, möchte die Arbeit anknüpfen. Im Zentrum ihrer Auseinandersetzung steht das Instrument Flöte, das sich gerade zur Entstehungs-zeit der Flötenkonzerte Bachs großer Beliebtheit erfreute und als Virtuoseninstrument gehandelt wurde.[5] In den für sie komponierten bzw. bearbeiteten Konzerten soll der Frage nach dem Umgang Bachs mit dem Instrument Flöte nachgegangen werden. Welche Bedeutung lässt Bach der Traverso als solcher bei der Einrichtung des Soloparts zukommen? Wie begründen sich die zwischen den Flöten-konzerten und deren alternativen[6] Fassungen für Cembalo und Cello im Prozess des Bearbeitens entstandenen Divergenzen im musikalischen Detail? Und welche Rolle spielt dabei das dem Solokonzert eigene Phänomen der Virtuosität?

Vor dem Hintergrund eines kompositorischen Verständnisses, das zu Bachs Lebzeiten im Bereich der Instrumentalmusik oft wenig idiomatisch an ein bestimmtes Instrument gebunden war, steht letztlich die Frage: Was macht die Flötenkonzerte eigentlich zu Flötenkonzerten?

Diese Fragen zu beantworten wird Ziel der vorliegenden Arbeit sein. Da sie sich mit dem Instrument Traversflöte beschäftigt und versucht, kompositorisch-musikalische Phänomene mit diesem zu begründen, sollen im Folgenden Ausführungen zur Organologie der Traversflöte um die Jahrhundertmitte vorgenommen werden. Die sich daran anschließende Darstellung grundlegender Informationen zu den Flötenkonzerten soll die Voraussetzungen für die nachfolgenden Untersuchungen schaffen und auf die sie begleitenden Probleme hinsichtlich der Arbeitsgrundlage in Form von Noten aufmerksam machen.

Im Weiteren folgen Kapitel, die sich dem Hauptanliegen der Arbeit widmen. Die analytischen Betrachtungen zur Beschaffenheit des Flötensoloparts sollen das Verhältnis von Instrument und Stimme herausstellen. Ziel des sich daran an-schließenden Teils der Arbeit ist es, das Sichtfeld zu erweitern und den Blick ver-gleichend auf die alternativen Fassungen der Konzerte zu lenken: Die verschiedenen Versionen für jeweils andere Soloinstrumente stehen im Verhältnis der Bearbeitung, der „Zweit-” und „Drittbesetzung“ zueinander, wobei, wie erwähnt, nicht immer geklärt ist, welche der Fassungen die originale ist. Da die meisten der Flötenkonzerte vermutlich keine Erstkompositionen darstellen, ist für die Konzeption ihres Soloparts das Bearbeitungsverfahren, wie es bei Bach in den Konzerten stattgefunden hat, von besonderem Interesse. Über den Einblick in den Prozess des „Arrangierens“[7] sollen der arbeitstechnische Aspekt des Komponisten beleuchtet und die von den Änderungen betroffenen Komponenten benannt werden. Vor dem Hintergrund der Bach‘schen Bearbeitungstechnik werden die Flötenkonzerte schließlich in Beziehung zu ihren alternativen Pendants gesetzt. Über diesen Vergleich erhofft sich die Verfasserin der Arbeit eine Einsicht in das Konzept Bachs, dessen er sich zur Einrichtung des Soloparts der Flötenkonzerte bedient hat. Die Ergebnisse aus der einseitigen Betrachtung des Flötensoloparts aus Kapitel IV sollen somit relativiert werden und, summa summarum, die Antwort auf die Frage geben, welche Rolle die Traverso für Bach bei der Komposition bzw. der Einrichtung ihrer Solostimme in den Konzerten spielte.

I.2 Quellenlage

An dieser Stelle soll nur der größere Rahmen der für die Arbeit interessanten Pub-likationen und der sich in ihnen widerspiegelnde Forschungsstand zu den hier be-rührten musikwissenschaftlichen Themenbereichen abgesteckt werden. Angaben zu weiterer verwendeter Literatur finden sich im entsprechenden Kapitel bzw. an jeweils aktuellem Ort.

Die Carl Philipp Emanuel Bach Forschung kann sich gegenwärtig eines umfang-reichen publizierten Oeuvres erfreuen. Der Komponist und sein Schaffen wurden bis heute mit zahlreichen Beiträgen eingehend beleuchtet und liefern der Arbeit insofern gute literarische Bezugspunkte.

Die Flötenkonzerte als solche fanden größtenteils jedoch nur im Zusammenhang mit den dazugehörigen Cembalo- oder Cellokonzerten Eingang in diverse Publikationen, wie unter anderem in Rachel Wades[8] Abhandlung über die Cembalokonzerte Bachs, auf die die Arbeit in besonderem Maße zurückgreifen wird. Außerdem existieren Veröffentlichungen, die insbesondere das d-Moll Konzert streifen, wie diejenige Konrad Küsters von 1993, „Das Konzert. Form und Forum der Virtuosität“[9] , oder die beiden Aufsätze Konrad Hüntelers[10] und Elias N. Kulukundis‘[11] , die speziell Authentizitätsfragen gewidmet sind.

Der Mangel an quellenkundlichen Arbeiten und einer darauf beruhenden, einheitlichen Edition, erwies sich für die auf einen authentischen Notentext angewiesenen analytischen Untersuchungen als besonderes Problem. Fragen nach den kompositorischen Schichten, die sich in den überlieferten Quellen bzw. gegenwärtig verfügbaren Editionen eines Konzertes widerspiegeln, oder der Autorschaft musikalischer Zeichen von Artikulation, Dynamik und Phrasierung mussten größtenteils ungeklärt und somit von den Untersuchungen ausgeschlossen bleiben, obwohl sie das Vorhaben der Arbeit zum Teil positiv hätten bereichern können. Dazu werden an entsprechender Stelle nähere Ausführungen folgen.

Da die Arbeit, wie in der Einleitung erläutert, Aspekte instrumentengerechten Komponierens für die Flöte berührt, ist sie folglich auf instrumentenkundliche Literatur angewiesen, die die baulichen Gegebenheiten beleuchtet und kompositorische Phänomene in dieser Hinsicht erklärbar macht. Umfassend informierend wirkte dabei John Henry van der Meers „Musikinstrumente: Von der Antike bis zur Gegenwart“[12] aus dem Jahre 1983. Das zeitlich großräumig angelegte „Handbuch Querflöte“[13] von 1999 bot weiterhin instrumentenkundliche Details, wirkte aufschlussreich über die Bedeutung der Flöte für die Musik des 18. Jahrhunderts und bettete sie in den gesellschaftlich-musikalischen Kontext ein. Auch dem für die Arbeit interessanten Aspekt des Flöten-Virtuosentums, das zu seiner musikalischen Realisierung in der Gattung des Solokonzertes ein adäquates Medium fand, wurde dort Beachtung zuteil.

Ausgehend vom Instrument Flöte, das für die Arbeit von primärer Bedeutung ist, sollen sich nun Ausführungen zur Traversflöte Carl Philipp Emanuel Bachs an-schließen, die versuchen werden, das Modell zu entwerfen, das Bach bei der Komposition bzw. Einrichtung der Flötenkonzerte vor Augen gehabt haben wird. Darüber hinaus sollen sie den Platz herausstellen, den die Flöte im Schaffen des Komponisten zeitlebens eingenommen hat.

II. Die Traversflöte bei Carl Philipp Emanuel Bach

II.1 Der Komponist und sein Instrument

Die Geschichte der Musik ist auch eine Geschichte ihrer Instrumente. Eingebun-den in den Kontext musikhistorischer Entwicklungen unterliegen sie fortwährend baulichen Veränderungen, die auf aktuelle Klangvorstellungen und spieltechni-sche Anforderungen an das Instrument zu reagieren versuchen. Um möglichst au-thentische Voraussetzungen für die Auseinandersetzung mit einem Werk zu schaf-fen ist es somit unumgänglich, die vom Komponisten verwendeten Instrumente organologisch zu bestimmen. Dies ist umso mehr der Fall, wird, wie in der vorlie-genden Arbeit, das Instrument als solches zur Begründung kompositorisch-musikalischer Phänomene herangezogen.

Welches Instrument hatte Carl Philipp Emanuel Bach vor Augen, als er den Solo-part der Flöte für die Konzerte einrichtete? Was waren die instrumentenbaulichen und spieltechnischen Gegebenheiten, auf die er sich stützte, und mit welchen Ei-gentümlichkeiten der Flöte musste oder konnte er rechnen? Diese Fragen zu klä-ren und somit die Grundlage zu schaffen für die Untersuchungen, wie sie im Hauptteil der Arbeit vorgenommen werden sollen, dienen die folgenden Ausfüh-rungen. Sie werden sich auf den für die Entstehung der Flötenkonzerte relevanten Zeitraum beschränken, um so den vielfältigen Erscheinungsformen der Flöte zur Zeit Carl Philipp Emanuel Bachs zu begegnen und eine möglichst klare Vorstel-lung von demjenigen Instrument zu gewinnen, für das die Flötenkonzerte gedacht waren.

Die Konzerte in das Flöten-Gesamtoeuvre des Komponisten einzubetten und die Bedeutung herauszustellen, die die Traverso im Schaffen Bachs eingenommen hat, ist das Ziel des sich an die organologischen Betrachtungen anschließenden Abschnitts.

Literarische Bezugspunkte bietet neben den, zum Teil bereits in Kapitel I erwähn-ten instrumentenkundlichen Arbeiten von John Henry van der Meer[14] , Gustav Scheck[15] , Hans-Peter Schmitz[16] und dem „Handbuch Querflöte“[17] auch der „Ver-

such einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen“[18] von Johann Joachim Quantz. In seinem ersten Hauptstück berichtet dieser als Zeitzeuge von den bau-technischen Gegebenheiten der Flöte um die Jahrhundertmitte, die er vor allem aus der Perspektive spielpraktischer Anliegen betrachtet.[19] Die Wechselwirkungen zwischen Instrumentenbau und den an Musik Teilhaben-den müssen hier weitgehend ausgeklammert bleiben.

II.2 Zur Organologie der Traversflöte

II.2a Errungenschaften des 17. Jahrhunderts

Mit den von Frankreich und vermutlich insbesondere von Jean de Hotteterre aus-gehenden Entwicklungen im Querflötenbau seit der Mitte des 17. Jahrhunderts,[20] wurde die Traversflöte zum Schauplatz instrumentenbaulicher Experimente, die versuchten, den neu an die Flöte herangetragenen Anforderungen gerecht zu wer-den.

Hatte sich im französischen Nachbarstaat bereits um 1660 bis 1670 die Dreiteilig-keit der Traverso einschließlich hinzugefügter dis-Klappe und konischer Bohrung durchgesetzt, erfolgte dies im deutschsprachigen Raum erst etwa 40 Jahre später gegen 1700.[21] Die folgende Abbildung (Abbildung 1) zeigt zwei in dieser instru-mentenbaulichen Tradition stehende Exemplare von Jean de Hotteterre und Pierre Naust. Sie befinden sich heute in der Sammlung des Musikinstrumenten-Museums Berlin:

Abbild 1: Zwei Traversflöten – von oben nach unten: erstes Exemplar von Naust, drittes von Hotteterre

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das in der Abbildung dargestellte, dreiteilige Modell der Traversflöte wurde in den folgenden Jahrzehnten länderübergreifend weiterentwickelt und führte bis zur Jahrhundertmitte zu dem allgemein üblichen Normtypus, mit dem auch Carl Philipp Emanuel Bach in seinen Flötenkonzerten gerechnet haben dürfte. Diesen zu erläutern soll Aufgabe der folgenden Darlegungen sein. Sie werden begleitet von der Ansicht eines Originalinstrumentes aus dem Besitz Friedrichs II. (Abbildung 2), dessen Flötensammlung heute im Musikinstrumenten-Museum Berlin ausge-stellt ist. Das Modell stammt von der Hand Johann Joachim Quantz‘ und kann als Paradebeispiel der zu jener Zeit üblicherweise gehandelten Traversflöten betrach-tet werden. Bach befand sich zur Zeit der Entstehung seiner Flötenkonzerte in ei-ner Anstellung als Hofcembalist des Königs in Berlin.[22] Insofern stellt die Samm-lung, aus dem unmittelbaren Arbeitsumfeld Bachs stammend, einen sinnvollen Bezugspunkt dar.

II.2b Die Traversflöte Carl Philipp Emanuel Bachs

Abbildung 2: Eine Traversflöte von Quantz

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Material der Traversflöte um die Mitte des 18. Jahrhunderts bestand, wie auch das Exemplar Quantz‘ zeigt, nach wie vor hauptsächlich aus Holz.[23] Auch Glas und Elfenbein erfreuten sich zur Herstellung von Flöten großer Beliebtheit. Beide Materialien erwiesen sich jedoch als noch empfindlicher als das allgemein übliche Holz und konnten sich langfristig nicht durchsetzen.[24]

Die konische Bohrung der Flöte, die bereits im 17. Jahrhundert in Frankreich ein-geführt worden war,[25] blieb für die Mitte des folgenden konstitutiv: Die sich zum Fußende hin verjüngende Form gab der Traverso einen obertonreicheren Klang und erleichterte das Überblasen sowie Intonation und Griffweise der zweiten Ok-tave - zwei Aspekte, die für den Interpreten eines Instrumentes, das zu Bachs Lebzeiten vor allem als Virtuoseninstrument gehandhabt wurde, von wesentlicher Be-deutung waren.[26]

Ebenso wie Material und Bohrung hatte die Beschaffenheit des Mundloches un-mittelbar Einfluss auf den Toncharakter der Flöte. Seine in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch runde, eher kleine Gestalt bewirkte einen zwar ebenso klei-nen, dafür aber intensiven Ton, der in dieser Eigenschaft durchaus in der Lage war, zu tragen.[27] Dennoch blieb Hörbarkeit für Traversflötisten eine Herausforde-rung, die sich vor allem mit den zunehmend großen Konzertsälen des 18. Jahr-hunderts neu stellte und die konzertierend-solistische Rolle der Flöte in der Kam-mermusik gefährdete.[28]

Seit ca. 1720[29] wurde die Traversflöte nicht mehr nur drei- sondern vierteilig ge-baut: Das ursprünglich als Einheit konzipierte Mittelstück zwischen Flötenkopf und Flötenfuß wurde, mit je drei Grifflöchern versehen, in zwei Teile gestückt.[30] Das obere der beiden erhielt austauschbare Pendants, die sich in ihrer Größe von-einander unterschieden und so die Stimmtonhöhe des Instrumentes beeinflussen konnten.[31] Hinsichtlich der im 18. Jahrhundert lokal stark variierenden Höhe des Stimmtones stellte dies eine erhebliche Erleichterung für die Flötisten dar, wollten sie sich ihrer musizierenden Umwelt gemäß einstimmen.[32] Wie Karl Kaiser in ei-nem Gespräch mit der Verfasserin der Arbeit über die Traversflöte jedoch erläu-terte, war dies ein in der Praxis unliebsamer Akt der Umständlichkeit, der die ins-trumentenimmanente Stimmung erheblich beeinflussen konnte.

In Berlin und insbesondere bei den Musikern der Hofkapelle Friedrichs des Gro-ßen, Bachs Wirkungsort bis 1768,[33] lag die Stimmtonhöhe Bruce Haynes zufolge mit A-1 bis A-2 (= 413 bis 392 Herz)[34] nachweislich verhältnismäßig tief.[35] Auch das in der Abbildung dargestellte Modell von Quantz entsprach mit ca. 400 Herz[36] diesem Usus: Die tiefere Einstimmung der Traversflöte wirkte sich positiv auf ihre Spielbarkeit aus.[37] Je höher das Instrument gestimmt war, desto problemati-scher erwies sich dessen Handhabung in Ton- und Klangqualität und somit prin-zipiell in der Ausführung einer Stimme.[38] Der ausgesprochen hohe Grad an Vir-tuosität, den Bach in seinen Flötenkonzerten von Instrument und Interpret fordert, wurde vermutlich durch diesen Umstand begünstigt.

Der mit den austauschbaren Mittelstücken für reisende Virtuosen verhältnismäßig gut zu handhabenden Stimmung im Kammerton stand die stets als problematisch empfundene Frage Traverso immanenter Intonation gegenüber. Für den im 18. Jahrhundert am meisten verbreiteten Flötentyp, gestimmt in D-Dur mit d1 als tiefstem und e3 als von Quantz empfohlenem höchsten Ton,[39] ergab sich für Töne außerhalb der D-Dur Tonleiter die Notwendigkeit, durch Halbdeckung von Griff-löchern bzw. die Anwendung von nicht überblasbaren Gabelgriffen den verlang-ten Tonvorrat zu erreichen.[40] Dies erforderte einen intonationstechnisch versierten Spieler, der die mit den klanglichen Eigentümlichkeiten verbundenen Unebenhei-ten der Stimmung vor allem der Gabelgriffe auszugleichen imstande war.[41] Als gut darstellbare Tonarten erwiesen sich folglich D- und G-Dur sowie e-Moll, un-ter Vorbehalt auch A-Dur.[42] Prinzipiell galt: Je mehr Töne im Spiel waren, die nicht D-Dur entsprangen, desto problematischer gestaltete sich die Spielbarkeit des Stückes – nicht nur die Intonation, sondern auch die Geläufigkeit der Finger betreffend, da Gabelgriffe sich spieltechnisch durch größere Umständlichkeit be-merkbar machten.

Wie die Grifftabelle[43] Quantz‘, zeigt, existierten für bestimmte Töne mehrere in Frage kommende Griffe, die je nach der musikalischen Gegebenheit des Stückes an entsprechender Stelle benutzt wurden. Zudem wurde prinzipiell enharmonisch zwischen den Tönen unterschieden, so dass sich für ein und denselben Ton der wohltemperierten Stimmung jeweils mindestens zwei Griffe ergaben: einen für denjenigen mit b als Vorzeichen, einen anderen für denjenigen, der das Kreuz vor sich führte.

Neben der dis-Klappe, die das Griffdefizit des Tones ausgleichen und ein chroma-tisches Fortschreiten von d über dis nach e ermöglichen sollte,[44] wurde von Quantz im Jahr 1726, wie dieser schreibt,[45] die es-Klappe hinzugefügt. In der Tra-dition mitteltöniger Stimmung verwurzelt benötigte er letztere, um die Töne en-harmonisch voneinander unterscheiden zu können - eine Notwendigkeit, die sich

mit der im 18. Jahrhundert allmählich etablierenden wohltemperierten Stimmung erübrigte.[46]

Zusammenfassend lässt sich für das Traversflöten-Modell der Jahrhundertmitte, wie Carl Philipp Emanuel Bach es beim Verfassen der Flötenkonzerte vor Augen gehabt haben wird, Folgendes festhalten: Die Flöte bestand in der Regel aus Holz, war in ihrer Gesamtgestalt konisch gebohrt, in D gestimmt, mit d1 als tiefstem und e3 als von Quantz empfohlenem höchsten Ton, und in vier Einzelteile zerlegbar. Das obere Mittelstück stand dem Spieler in verschiedenen Größen zur Verfügung und konnte je nach Stimmtonhöhe ausgewechselt werden. Dies erwies sich insbe-sondere für die reisenden Flötenvirtuosen aufgrund der lokal voneinander abwei-chenden Traditionen als notwendig.

Als einer der wesentlichsten Vorzüge der Traversflöte galt ihre Fähigkeit, Klang zu entfalten, und diesen in den verschiedensten Ausdrucksnuancen zu gestalten. Was Carl Philipp Emanuel Bach beim Verfassen von Flötenmusik stets zu beden-ken hatte, waren die Probleme der Intonation, die auf der Traverso besonders ma-nifest wurden. Die zu Unreinheiten in der Stimmung neigenden Gabelgriffe waren auch für die Ausführung schneller, virtuoser Stellen eine Gefahr. Somit galt es, in Kompositionen für Flöte möglichst Tonarten zu wählen, die nahe dem D-Dur der Grundstimmung lagen und die Anzahl kniffliger Griffkombinationen gering hal-ten konnten.

Die gleichzeitige Existenz anderer Modelle bzw. individueller Lösungen techni-scher Details vonseiten der Instrumentenbauer steht außer Frage. Ihr kommt im Rahmen dieser Arbeit jedoch keine weitere Bedeutung zu, da es allein um die Er-fassung grundlegender organologischer und spielpraktischer Phänomene geht, auf die Carl Philipp Emanuel Bach mit Sicherheit wird zurückgegriffen haben kön-nen.

Wie bereits in den einführenden Überlegungen zur Notwendigkeit dieses Kapitels vorausgeschickt, sei an dieser Stelle ein Blick auf die Bedeutung der Traversflöte für das kompositorische Schaffen Bachs geworfen.

II.3 Zur Musik für Traversflöte

Das Oeuvre Carl Philipp Emanuel Bachs zeugt von einer besonderen Präsenz der Traversflöte.[47] Insbesondere aus den ersten beiden Dritteln seiner Schaffenszeit bis in die 1760er Jahre hinein sind zahlreiche kammermusikalische Werke für Flö-te von ihm überliefert. Die dabei am stärksten vertretenen Gattungen bilden dieje-nigen der Trio- und Solosonate,[48] in deren Entwicklung dem Komponisten musik-geschichtlich wesentliche Bedeutung zukommt.[49]

In der Besetzung von Flöte und Bass bzw. Flöte, Violine und Bass wies Bach in den Sonaten dem Instrument jene solistische Rolle zu, die ihm aufgrund seiner klanglichen Qualitäten im Flötenrepertoire stets eigen war.[50] In der an die Partita gleicher Tonart seines Vaters Johann Sebastian Bach anknüpfenden „Sonata per il flauto traverso senza basso“ (H 562 bzw. Wq 132) aus dem Jahr 1747 potenziert sich diese Funktion als ausgesprochenes Solo- und Virtuoseninstrument: Die So-nate spielt mit den der Flöte zur Verfügung stehenden Mitteln musikalisch-klanglicher Ausdrucksnuancen und fordert in den sie kennzeichnenden melodi-schen Eigenschaften großer Sprünge und schneller Registerwechsel, latenter Mehrstimmigkeit und virtuoser Figurationen das Potential von Instrument und Interpret heraus.[51]

Der Umfang an Kompositionen, die Bach der Flöte widmete, und die Stetigkeit, mit der die Werke bis zu seinem Amtswechsel nach Hamburg entstanden, können im Zusammenhang mit dem unmittelbaren Arbeitsumfeld Bachs in Berlin gesehen werden: Mit Friedrich dem Großen als Flöte spielendem König und dessen Lehrer Johann Joachim Quantz stand die Flöte am Hofe im Zentrum des musikalischen Geschehens. Auch wenn die Frage nach der Rezeption von Bachs Flötenwerken in und um Berlin hier unbeantwortet bleiben muss, so kann doch zumindest das in-spiratorische Moment als für die Entstehung der Flötenkammermusik und die mit Interpreten wie Quantz potentiell guten Aussichten auf deren (gelungene) Auffüh-rung als Impuls gebend verstanden werden. Ohne solch herausragende Flötisten,

wie sie mit Quantz am Hofe Friedrichs des Großen versammelt waren, wäre die Realisierung der hochvirtuosen Flötenkonzerte vermutlich nicht vorstellbar gewe-sen.

Es gilt jedoch zu bedenken, dass Carl Philipp Emanuel Bach sowohl vor als auch nach seiner Anstellung als Hofcembalist in Berlin Flötenmusik verfasst hat: Be-reits aus den Jahren 1731 und aufwärts sind mehrere Sonaten überliefert.[52] Mit dem Ende der 1760er Jahren erlischt zwar die kompositorische Aktivität Bachs für das Instrument unter Beschränkung der Verwendung der Flöte als Tuttiinstrument in einigen Sinfonien, Sonatinen und Cembalokonzerten. Doch noch in seinem To-desjahr 1788 komponierte er die drei Quartette H 537 bis H 539 (Wq 93 bis Wq 95) für Clavier, Flöte, Viola und Basso.

Dem Gesamterscheinungsbild der Kompositionen mit der und für die Traversflöte nach zu urteilen, besaß Carl Philipp Emanuel Bach zeitlebens eine starke Affinität zur Flöte. Die Beschaffenheit der für sie verfassten Werke und der sich darin wi-derspiegelnde Umgang Bachs mit dem Instrument zeugen davon, dass er die Flöte gut gekannt haben und vermutlich auch selbst zu spielen gewusst haben muss.

Das folgende Kapitel wird sich nun mit den Flötenkonzerten im Besonderen be-schäftigen. Die zunächst erfolgenden Ausführungen zu Entstehungskontext, Über-lieferungs- und Quellensituation der Konzerte und den der Arbeit zur Verfügung stehenden Editionen sollen umfassend informierend wirken und den Bezugsrah-men der Arbeit klären.

III. Die Flötenkonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach

III.1 Entstehungsgeschichtlicher Kontext

Es sind sechs Flötenkonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach bekannt: Je eines in a-Moll (H 431 bzw. Wq 166), B-Dur (H 435 bzw. Wq 167), A-Dur (H 437 bzw. Wq 168) und G-Dur (H 445 bzw. Wq 169), sowie das hinsichtlich seiner Authen-tizität als zweifelhaft geltende Konzert in d-Moll und das 1999 durch das „Har-vard Ukrainian Research Institute“ (HURI) in Kiew wiederentdeckte D-Dur Kon-zert.[53] Aufgrund fehlender eigener Referenzen der beiden letzten Konzerte werden diese mit der Werkverzeichnisnummer des dazugehörigen Cembalokonzertes wiedergegeben (bei Helm unter der Rubrik „Doubtful“ mit H 484.1 bzw. Wq 22 und H 416 bzw. Wq 13).

Die Flötenkonzerte entstanden im Abstand weniger Jahre zwischen 1744 und 1755.[54] Zu dieser Zeit befand sich Carl Philipp Emanuel Bach als Hofcembalist Friedrichs des Großen in Berlin.[55] Ein konkreter Kompositionsanlass für die Flö-tenkonzerte ist nicht bekannt. Ihre Entstehung lässt sich jedoch aus dem unmittel-baren Arbeitsumfeld Bachs heraus begreifen: Friedrich der Große besaß Zeit sei-nes Lebens eine enge Bindung an das Instrument Flöte, das er selbst regelmäßig zu spielen pflegte.[56] Mit Johann Joachim Quantz hatte er einen der größten Flötis-ten des 18. Jahrhunderts als seinen Privatlehrer an den Berliner Hof verpflichtet.[57] Sowohl als Musiker als auch als Komponist vor allem zahlreicher Werke für die Flöte wurde Quantz dort zu einer der zentralen Persönlichkeiten.[58] Allabendlich fanden vom König veranstaltete und von ihm gespielte Konzerte statt, in denen Flötenmusik unter Begleitung der Ripienisten, zu denen, am Cembalo, auch der zweite Sohn Johann Sebastian Bachs gehörte, musiziert wurde.[59]

Insofern liegt es nahe, neben der eigenen Affinität Bachs zum Instrument die starke Präsenz der Flöte und ihrer Musik in seinem Umfeld sowie die Aussicht, die komponierten Stücke mit Interpreten wie Quantz auch musikalische Realität werden lassen zu können, als anregendes Moment für das Verfassen der Konzerte zu verstehen.

[...]


[1] Scheideler, Ulrich: „Klaviersachen auf Geigeninstrumente überpflanzt“. Zweitfassungen eigener Werke, in: Musikalische Metamorphosen: Formen und Geschichte der Bearbeitung, hrsg. von Silke Leopold (= Bärenreiter Studienbücher Musik, Bd. 2), Bärenreiter: Kassel, Basel, London 1992, S. 94-112, S. 104.

[2] Anm.: Mit der Bezeichnung „Bach“ ist, sofern nicht näher erläutert, in der Arbeit stets Carl Phi-lipp Emanuel Bach gemeint.

[3] Vgl. Scheideler 1992, S. 102.

[4] Wade, Rachel W.: The Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach (= Studies in Musicology, Nr. 48), UMI Research Press: Ann Arbor, Mich. 1981, S. 103.

[5] Krause-Pichler, Adelheid: Flötenmusik zwischen Adel und Bürgertum, in: Handbuch Querflöte: Instrument – Lehrwerke – Aufführungspraxis – Musik – Ausbildung – Beruf, hrsg. von Gabriele Busch-Salmen und Adelheid Krause-Pichler, Bärenreiter: Kassel, Basel, London 1999, S. 216-226, S. 216.

[6] Anm.: Die Bezeichnung „alternativ“ bezieht sich in der Arbeit ausschließlich auf das Phänomen, dass die Konzerte auch in Fassungen für andere, die Solostimme ausführende Instrumente vorlie-gen. Sie impliziert keine Aussagen zur Chronologie dieser Fassungen.

[7] Es ist der Verfasserin der Arbeit bekannt, dass es sich bei dem Terminus „Arrangieren“ um einen Terminus handelt, der der U-Musik entlehnt ist. Er wird in der Arbeit jedoch gelegentlich verwendet, um den Prozess des Bearbeitens herauszustellen.

[8] Wade 1981, S. 103-118.

[9] Küster, Konrad: Das Konzert: Form und Forum der Virtuosität (= Bärenreiter Studienbücher Musik, Bd. 6), Bärenreiter: Kassel, Basel, London 1993.

[10] Hünteler, Konrad: Das Flötenkonzert d-Moll von C. P. E. Bach in neuem Licht, in: Carl Philipp Emanuel Bach: Musik für Europa. Bericht über das Internationale Symposium vom 8. März bis 12. März 1994 im Rahmen der 29. Frankfurter Festtage der Musik an der Konzerthalle „Carl Philipp Emanuel Bach“ in Frankfurt (Oder), hrsg. von Hans-Günter Ottenberg (Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Konzepte Sonderband 2), Konzerthalle „Carl Philipp Emanuel Bach“ Frankfurt (Oder): Frankfurt (Oder) 1998, S. 324-340.

[11] Kulukundis, Elias N.: Thoughts on the Origin, Authenticity and Evolution of C. P. E. Bach’s D Minor Concerto (W. 22), in: Festschrift Albi Rosenthal, hrsg. von Rudolf Elvers, Hans Schneider: Tutzing, 1984, S. 199-216.

[12] Van der Meer, John Henry: Musikinstrumente: Von der Antike bis zur Gegenwart (= Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg zur deutschen Kunst- und Kulturgeschichte. Neue Folge Bd. 2), Prestel: München 1983.

[13] Busch-Salmen, Gabriele und Krause-Pichler, Adelheit (Hrsg.): Handbuch Querflöte: Instrument – Lehrwerke – Aufführungspraxis – Musik – Ausbildung – Beruf, Bärenreiter: Kassel, Basel, Lon-don 1999.

[14] Van der Meer 1983.

[15] Scheck, Gustav: Die Flöte und ihre Musik, Schott: Mainz 1975.

[16] Schmitz, Hans-Peter: Querflöte und Querflötenspiel in Deutschland während des Barockzeitalters, Bärenreiter: Kassel, Basel, 1952.

[17] Busch-Salmen und Krause-Pichler 1999.

[18] Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen, Reprint der Ausgabe Berlin 1752, Bärenreiter: Kassel 20044. Im Folgenden häufig abgekürzt mit „Versuch“.

[19] Vgl. Ebd. I. Hauptstück, S. 23-29.

[20] Vgl. Scheck 1975, S. 27; van der Meer 1983, S. 131.

[21] Vgl. Ebd. S. 27; Schaeffer, Burghard: Erläuterungen zu den Querflöten des Musikinstrumenten-Museums anlässlich des zweihundertsten Todestages Friedrichs des Großen, in: Magie der Flöte: Die Traversflöte und die Musik am Hofe Friedrichs II., herausgegeben anlässlich der Ausstellung zum 200. Todestag Friedrichs des Großen vom 29. Juni bis zum 31. Oktober 1986, hrsg. vom Staatlichen Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz: Berlin 1986, S. 9-40, S. 18.

[22] Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz (Hrsg.): Carl Philipp Emanuel Bach: 1714-1788, herausgegeben anlässlich der Ausstellung zum 200. Todestag Carl Philipp Emanuel Bachs vom 10. Juli bis zum 4. September 1988, Berlin 1988, S. 63.

[23] Quantz 2004, I. Hauptstück § 18, S. 29.

[24] Schmitz 1952, S. 14.

[25] Van der Meer 1983, S. 131.

[26] Schaeffer 1986, S. 19.

[27] Schmitz 1952, S. 17.

[28] Kreyszig, Walter: Art. „Querflöte“, in: MGG2, Sachteil 8 (1998), Sp.1-50, Sp. 23.

[29] Schmitz 1952, S. 16.

[30] Van der Meer 1983, S. 131.

[31] Ebd. S. 132.

[32] Vgl. Schmitz 1952, S. 16; Van der Meer 1983, S. 132; Quantz 2004, I. Hauptstück § 9, S. 25f.

[33] Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1988, S. 63.

[34] Vgl. Haynes, Bruce: A History of Performing Pitch: The Story of „A“, The Scarecrow Press, Inc.: Lanham, Maryland, Oxford 2002, Tabelle des Vorworts S. lii.

[35] Ebd. S. 288f.

[36] Flötentöne: Peter Thalheimer mit 19 Querflöten vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, CD Musikins-trumenten-Museum Berlin: Klingendes Museum, Staatliches Institut für Musikforschung Preußi-scher Kulturbesitz, KM 2010-2, Berlin 2005, CD-Booklet, S. 7.

[37] Vgl. Quantz 2004, XVII. Hauptstück §7, S. 241ff.

[38] Vgl. Ebd., XVII. Hauptstück §7, S. 241ff.

[39] Ebd. IV. Hauptstück §20, S. 49.

[40] Schaeffer 1986, S. 26; Van der Meer 1983, S. 132.

[41] Scheck 1975, S. 38.

[42] Ebd. S. 38.

[43] Quantz 2004, Tabelle 1, Figur 1.

[44] Van der Meer 1983, S. 131.

[45] Quantz 2004, I. Hauptstück §8, S. 25 13.

[46] Scheck 1975, S. 36ff 14.

[47] Vgl. Helm, E. Eugene: Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, Yale University Press: New Haven, London 1989.

[48] Vgl. Ebd.

[49] Wagner, Günther: Art. „Carl Philipp Emanuel Bach”, in: MGG2, Personenteil 1 (1999), Sp. 1312-1351, Sp. 935.

[50] Schmitz 1952, S. 43.

[51] Nastasi, Mirjam, Vorwort zu: Bach, Carl Philipp Emanuel: Sonate a-Moll für Flöte solo (Wot-quenne-Verzeichnis 132), Universal Querflöten Edition UE 18 027: ohne Ort und ohne Jahr.

[52] Vgl. Helm 1989.

[53] Vgl. Round Table: Die Handschriften der Sing-Akademie zu Berlin im „Archiv-Museum für Li-teratur und Kunst der Ukraine“ in Kiew und ihre Bedeutung für künftige Forschungsvorhaben, in: Bach in Leipzig – Bach und Leipzig: Konferenzbericht Leipzig 2000 (= Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung 5), hrsg. von U. Leisinger, Olms: Hildesheim, Zürich, New York etc. 2002, S. 333-386, S. 356f.

[54] Vgl. Datierungsangaben bei Helm 1989.

[55] Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1988, S. 63.

[56] Vgl. Wagner, Günther: Friedrich der Große als Musiker, in: Magie der Flöte: Die Traversflöte und die Musik am Hofe Friedrichs II., herausgegeben anlässlich der Ausstellung zum 200. Todes-tag Friedrichs des Großen vom 29. Juni bis zum 31. Oktober 1986, hrsg. vom Staatlichen Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz: Berlin 1986, S. 41-50.

[57] Wagner, Günther: Musiker um Friedrich den Großen, in: Magie der Flöte: Die Traversflöte und die Musik am Hofe Friedrichs II., herausgegeben anlässlich der Ausstellung zum 200. Todestag Friedrichs des Großen vom 29. Juni bis zum 31. Oktober 1986, hrsg. vom Staatlichen Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz: Berlin 1986, S. 51-58,

[58] Ebd. S. 52ff.

[59] Ten Brink, Meike: Die Flötenkonzerte von Johann Joachim Quantz: Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form, Teil 1 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft Bd. 11), Olms: Hildesheim, Zürich, New York 1995, S. 78.

Details

Seiten
83
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783656293118
Dateigröße
3.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v201346
Institution / Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
Note
1,0
Schlagworte
komponieren flöte jahrhundert solokonzerte carl philipp emanuel bach

Autor

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Titel: Komponieren für Flöte im 18. Jahrhundert: Die Solokonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach