Zur Glaubwürdigkeit der Fotografie

Gliederung

A) Einleitung: Die Fotografie als gesellschaftlich-historisches Gemeinschaftsprodukt
1. Ein neuer Abbildemechanismus
a) Der Mensch bleibt außen vor
b) Magie im Herstellungsprozess
c) Keine Magie, reine Mechanik
2. Kulturelle Verständigung des Fotos als Abbild der Realität
I. Kontra Glaubwürdigkeit
1. Die Uneindeutigkeit des fotografischen Bildes
2. Die Bilderflut - eine neue Wirklichkeit
3. Inszenierte Fotografie
a) „Objektivierende Fotografie“
b) „Subjektivierende Fotografie“
4. Erklärungsbedarf - die Botschaft ohne Code
5. Die Digitalfotografie als Ende der Referenz
6. Retusche und Bildmanipulation

B) Abschließend: Der Glaube schafft Glaubwürdigkeit

Alle in dieser Arbeit verwendeten Formulierungen

sind geschlechtsneutral aufzufassen.

Einleitung

Das Porträtbild im Ausweisdokument, die überlieferten Kriegsfotografien des ersten und zweiten Weltkriegs, Bildnisse verstorbener Ikonen der frühen Popkultur; das fotografische Bild wird in großem Einvernehmen als ein Abbild der Realität und Mittel zur Konservierung der Vergangenheit gehandhabt, dem gleichsam auch eine immense Verweiskraft auf das abgebildete Pendant zugeschrieben wird. Seit Anbeginn ihrer Geschichte wird der Fotografie diese Besonderheit zugesprochen, die im Vergleich zu allen vorhergehenden Abbildungstechniken der Geschichte eine bemerkenswerte Novität beinhaltet: Die Fotografie wird der Realität in einem Maße gerecht, das bis dato nicht vorstellbar war.

Die ersten, noch erhaltenen Fotografien datieren auf die 1820er Jahre, grobkörnige Schwarz-Weiß-Aufnahmen Joseph Nicéphore Nièpce, der unter Zuhilfenahme einer Zinnplatte als Trägerschicht und lichtempfindlichen Silbersalzen Direktpositive entwickelte. Die technischen Voraussetzungen und Erkenntnisse, die für die Anfertigung dieser Fotografien nötig waren, können rückblickend als Gemeinschaftsarbeit großer Denker und Experimentatoren der Menschheitsgeschichte gewertet werden. Schon Aristoteles beschrieb Phänomene, die die Grundprinzipien der fotografischen Funktionsweise darstellen. Erkenntnisse zu Verhältnis und Abhängigkeiten verschiedener Parameter wie Lichteinfall, -stärke und Schärfe, um erstmals physikalischen Gegebenheiten fass- und formbar zu machen, wurden maßgeblich in der Renaissance gewonnen. Humanist Gilorama Cardano trug zur Konkretisierung des Funktionsprinzips der Linse bei, der Venezianer Danielo Barbaro präzisierte in seinem Werk „La pratica della prospeltiva" den Mechanismus der Blende. Die 1676 von Johann Sturm entwickelte technische Apparatur der Spiegelreflexkamera wurde in den Folgejahren von Johann Zahn um einige sinnvolle Details erweitert.^[1]

Damit war die mechanische Komponente der Kamera bereits bedient; bis zur Anfertigung der ersten haltbaren Fotografie sollten allerdings noch rund 150 Jahre vergehen, da der chemische Aspekt der Fotografie noch nicht ausgereift genug war, um das Bild, das seit Jahrhunderten an die Wand der camera obscura geworfen wurde, nachhaltig auf einer Fotografie zu manifestieren, um schließlich die seit jeher bestehende Sehnsucht des Künstlers nach einer vollkommenen Widerspiegelung der Welt zu stillen.

Über die Jahre ihrer Existenz musste die Fotografie die Bastion einer realitätsgetreuen Widergabe der Welt gegen fototheoretische Anstürme verteidigen. Ihre junge Geschichte ist geprägt von einer rasanten, technischen Entwicklung und findet gegenwärtig in der Verbreitung der Digitalfotografie einen neuen Höhepunkt. Mit der Möglichkeit der Retusche, zugänglich gemacht für die breite Masse, wurde die Debatte um die Glaubwürdigkeit der Fotografie neuaufgerollt.

Im Folgenden soll vorrangig untersucht werden, wie viel realistische Verweiskraft in den Abbildern der analogen Fotografie zu detektieren ist und inwieweit die Digitalisierung der Fotografie am Vertrauen des Betrachters rüttelt. Woher rührt die Glaubwürdigkeit der Fotografie, was trägt zur Unglaubwürdigkeit des fotografischen Bildes bei? In welchem Verhältnis steht das Abbild zum Abgebildeten? Bereits existierende, fototheoretische Auseinandersetzungen sollen positioniert und in Verbindung gebracht werden. Eine Analyse einer „fotorealistischen“ Welt.

1. Ein neuer Abbildemechanismus

Die Erfindung der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts sprach die Malerei von ihrem Drang nach der Illusion von Realität frei.^[2] In der Malerei des Frührealismus waren formal alle technischen Hindernisse überwunden, um die Wirklichkeit in ihrer gesamten Vielfalt nahezu perfekt abzubilden. Farblehren, das Verhältnis von Licht und Schatten, die gewonnenen Erkenntnisse über die anatomische Beschaffenheit des menschlichen Körpers, sowie die raumperspektivische Darstellung, die der französische Filmkritiker André Bazin abwertend auch als „die eigentliche Sünde der abendländischen Malerei“ betitelt, da sie für ihn mitunter der Grund für das zweifelhafte Streben nach realitätsgetreuer Abbildung war, ermöglichten es dem Künstler seine Sujets realitätsgetreu festzuhalten. Bei aller Realismustreue ist die Persönlichkeit des Künstlers in seinem Werk jedoch nicht auszumerzen, jeder Pinselstrich trägt seine Handschrift. André Bazin stellt in seiner „Ontologie des fotografischen Bildes“ fest, dass ein Gemälde immer mit der „Hypothek einer unvermeidlichen Subjektivität“ belastet sei, denn der Künstler hinterlasse unweigerlich den „Schatten eines Zweifels“^[3] auf dem Bild. Im Vergleich enthüllt Bazin das seines Erachtens originelle Moment der Fotografie: Sie ist schonungslos objektiv; das fotografische Objektiv tritt anstelle des menschlichen Auges.^[4]

Sein Landsmann Roland Barthes führt hierzu aus, dass die Malerei „wohl eine Realität fingieren kann ohne sie je gesehen zu haben.“ Die bedeutendste Novität der Fotografie, und mag sie ausgehend von den farblosen, unscharfen und körnigen Daguerrografien des 19. Jahrhunderts noch so wenig Bildinformation enthalten, hebt Roland Barthes auch im Unterscheiden zur Malerei heraus: Sie bildet nicht die „ möglicherweise reale, sondern notwendig reale Sache auf dem Bild“^[5] ab. Mit anderen Worten: Das Foto kann niemals der menschlichen Imagination entspringen. Es steht folglich notwendigerweise in einem direkten Verhältnis zur Wirklichkeit respektive seinem Referenten und öffnet so eine ganz neue Dimension der Haltbarmachung von Zeit und Moment. Die Apparatur vermag ein reelles Verhältnis zwischen Abbild und Motiv zu schaffen, das als erste, wichtige Spur auf der Suche nach Realismusgehalt in Fotografien gewertet kann. Kritiker Barthes hebt heraus, dass die Fähigkeit der Fotografie vielmehr in der „Bestätigung“ als in der „Wiedergabe“ der Realität zu finden ist.^[6] Das Abgebildete befand sich tatsächlich einmal an Ort und Stelle, als der Auslöser betätigt wurde. So notwendig diese Beziehung zwischen Abbild und Abgebildetem ist, so wenig hinreichend ist sie, wenn man stichhaltige Aussagen über den Realismusgehalt der Abbilder treffen möchte. Peter Geimer bemerkt dazu in seinem fototheoretischen Auseinandersetzung: „Dass Fotografien notwendigerweise auf reale Objekte verweisen, besagt noch nichts über die Wirklichkeitstreue der dabei entstandenen Artefakte.“^[7]

a) Der Mensch bleibt außen vor

Woher rührt André Bazins Überzeugung, der Fotografie einen unantastbaren Objektivitätsanspruch zuzusprechen? Sie stützt sich auf seine deutliche Stellungnahme in seiner ontologischen Untersuchung des fotografischen Bildes, die dem Fotografen kaum Anteilnahme am fertigen Bild einräumt, ein „Reproduktionsprozess, in dem der Mensch keine Rolle spielt.“^[8] Bazin wertet das Außen-Vor des Menschen als ein authentisches Moment im Prozess des Fotografierens und sieht den Hauptteil der Arbeit von der Mechanik erledigt. Er lenkt leicht ein und gesteht, dass bei Auswahl von Bildausschnitt, Anordnung und Auswahl des Motivs sicherlich die subjektive Empfindung des Fotografen mitentscheide, doch seien die hinterlassenen „Spuren“ weit weniger deutlich als in den Oeuvres der Malerei.^[9]

Diese Vorstellung einer (beinahe) autark funktionierenden fotografischen Apparatur und die einhergehende Objektivität ihrer Bilder ist vielgeteilt im fototheoretischen Dickicht. Schon in einem sehr früher Versuch einer Wesensbestimmung des fotografischen Bildes rund 90 Jahre vor Bazins Auseinandersetzung, bemerkt der Brite William Henry Fox Talbot, Erfinder des Negativ-Positiv-Verfahrens und Wegbereiter der frühen Fotografie, fasziniert in Bezugnahme seiner ersten präsentablen Aufnahme, dass das darauf abgebildete Wohnhaus wohl das erste Objekt der Welt sei, >>von dem jemals bekannt wurde, dass es sein eigenes Bild gezeichnet habe.“^[10] Schon Talbots Buchtitel „pencil of nature“^[11] impliziert, dass der eigentliche Künstler die Natur selbst sei. Weitere Ausführungen unterstreichen diese Vermutung: „Die Hand der Natur hat sie abgedruckt.“^[12] Auch hier überschneiden sich die Äußerungen Talbots und Bazins, der die Fotografie als einen „Abdruck des Gegenstandes durch die Vermittlung des Lichts“^[13] zu fassen versucht. Auch Alexander von Humboldt reiht sich in ähnlicher Formulierung in die Äußerungen Talbots ein, wenn er von Fotos als Gegenständen spricht, „die sich selbst in unnachahmlicher Treue mahlen.“^[14]

Das Foto als Abdruck des Lichts oder sich selbst malendes Abbild; Ansichten, die vor allem weit kurz nach ihrer Erfindung verbreitet waren, als noch große Unsicherheit über die neue Apparatur, ihre Bilder und Fähigkeiten herrschte. Was sich als Quintessenz herausfiltern lässt, ist ein weiteres Novum zu vorhergehenden Abbildemethoden, das zur Glaubwürdigkeit des fotografischen Bildes beiträgt: Die Anteilnahme des Fotografen am Prozess der Bildherstellung lässt sich auf ein Minimum reduzieren. André Bazins Ausführung lässt sich sogar noch soweit ins Extrem heben, dass der Fotograf lediglich den Auslöser betätigen muss ohne durch weitere Maßnahmen, wie dem Blick durch den Sucher, Wahl von Ausschnitt und verschiedener Parameter, gestalterisch Einfluss zu nehmen. Die Fotoanhängerschaft der Lomographic Society, eine idealistisch geprägte Bewegung der Analogfotografie, stützt sich auf das Prinzip des mehr oder minder willkürlichen Foto-Schießens mit klar aufgestellten Regeln wie: „You don’t have to know beforehand what you captured on film“.^[15] Auf Gut Glück wird einfach aus der Hüfte geschossen, dem Zufall Platz eingeräumt. Was tatsächlich auf dem Negativstreifen gebannt wurde, enthüllt erst das Positiv.

Selbst das Auslösen der Kamera ist kein notwendigerweise von Menschenhand ausgeführter Prozess, sondern kann über Zufallsmechanismen oder Programmierung von Maschinen getätigt werden. So ist im deutschen Strafrecht verankert, dass eine Fotografie nach § 268 I Nr. 1, III StGB durch einen „von menschlicher Einwirkung unberührten, in Übereinstimmung mit der Programmierung ablaufenden Herstellungsvorgang“^[16] angefertigt werden kann. In diesem Fall handelt es sich um einen Paragraphen, der die Überwachungskameras und Blitzanlagen der Polizei vor Bildmanipulation und menschlichem Eingriff wahren soll. Der mechanische und chemische Anteil im Entstehungsprozesses gewinnt Überhand, sodass der Fotografie durch die (beinahe gänzliche) menschliche Abwesenheit auf Produktionsebene folglich eine Form von objektiv-dokumentarischen Charakter zugeschrieben wird. Auch auf Rezeptionsebene ist es die menschliche Abwesenheit, in diesem Fall aber die Abwesenheit des Abgebildeten, die die Bedeutung konstituiert. Dieser Aspekt wird unter dem Punkt der Uneindeutigkeit des fotografischen Bildes noch gesondert behandelt.

b) Magie

Tatsächlich ist der Prozess der Produktion des Bildes und die Reproduktion der Realität mit einem Fotoapparat so überwältigend, dass zu Beginn der Reflexion auf das Medium, aber auch sich wie ein Faden durch Epochen ziehend, der Entstehungsablauf einer Fotografie mit Magie in Verbindung gebracht wurde.

Das fantastische Moment der Fotografie, welches Talbot schon als „Naturmagie“^[17] bezeichnete, diese faszinierende Eigenständigkeit, findet auch in anderen Diskursen mit ebendieser Thematik Erwähnung unter Verwendung bemerkenswert ähnlicher Termini: Roland Barthes bezeichnet die fotografische Aufnahme als „Magie und nicht als Kunst^[18] “, Walter Benjamin spricht ihr „magischen Wert“^[19] zu und Film- und Theaterregisseurin Susan Sontag gesteht bei aller Skepsis ein, dass ihr „etwas Magisches“^[20] zugrunde liege. Schriftsteller Martin Pollack bemerkt, Fotografie übe eine „magische Anziehungskraft“^[21] auf ihn aus und Jean Baudrillard spitzt diesen Versuch einer Wesensbestimmung des fotografischen Bildes zu, wenn er sagt: „ Die objektive Magie des Foto – die sich von der ästhetischen Form der Malerei unterscheidet – liegt darin, dass das Objekt die ganze Arbeit macht.“^[22], was sich mit den Thesen des weitgehenden Ausschlusses der menschlichen Anteilnahme am fotografischen Bild schließt.

c) Keine Magie, reine Mechanik

Ist es die Erklärungsnot, die Theoretiker und Kritiker das Medium in transzendentale Sphären heben lässt oder stützt sich diese Denkfigur wieder auf den Fakt, dass der Mensch bei der Anfertigung des Fotos eine kleine Rolle spielt?

Verfechter der Realismusthese André Bazin bricht mit dieser Zuschreibung: Es ist nicht der „Zauber der Kunst“, sondern die „Beharrlichkeit einer leidenschaftslosen Mechanik“^[23], die die Konturen des fotografischen Bildes formt. Ebenso ein Tangierungspunkt zu den frühen Überlegung eines Bildes, das von der Natur gemalt wurde.

Grundlage jeder Fotografie ist die dahinterstehende Mechanik, deren Prinzip sich nüchtern betrachtet wie folgt vereinfachen lässt: Das Motiv reflektiert Lichtstrahlen, welche sich folgend durch das Objektiv einer Kamera einfallend in deren lichtdichtem Gehäuse kegelförmig ausbreiten und bei richtiger Wahl der Parameter Schärfe, Verschlusszeit und Blendenöffnung ein auf dem Kopf stehendes, verkleinertes Abbild des Motivs auf einer lichtempfindlichen Fläche zeichnen. Roland Barthes gesteht, dass für ihn die technische Basis gänzlich uninteressant sei und nur von Bedeutung sei, >>daß der einstige Gegenstand durch seine unmittelbare Ausstrahlung (seine Leuchtdichte) die Oberfläche tatsächlich berührt hat.<<^[24]

Doch liegt in dieser vereinfachten Erklärung des physikalisch-chemischen Prozesses der Entstehung einer Fotografie ein weiteres Indiz, weshalb die Fotografie seither quer durch alle Bereiche, die sie streifte, eine Sonderrolle eingenommen hat oder ihr diese vielmehr zugewiesen wurde. Wird ihr der Kunstcharakter abgesprochen oder absolute Objektivität eingeräumt, so fußt dies beide Male auf folgender Gegebenheit: Zwischen Künstler und Motiv stellt sich nun eine vermittelnde Mechanik.

[...]

^[1] Vgl. Boris von Brauchitsch, Einführung in die Fotografie, S.19

^[2] Vgl. Andre Bazin, Ontologie des fotografischen Bildes, S.23. Die Fotografie habe „die bildenden Künste von ihrem Ähnlichkeitswahn befreit.“

^[3] André Bazin, Ontologie des fotografischen Bildes, S.22

^[4] Vgl. ebd., S.24

^[5] Roland Barthes, Die helle Kammer, S.86

^[6] ebd., S.99

^[7] Peter Geimer, Theorien zur Fotografie, S.24

^[8] Andre Bazin, Ontologie des fotografischen Bildes, S.23

^[9] ebd. S.24

^[10] William Talbot, Some Account of the Photogenic Drawing, S.206

^[11] William Talbot, Der Zeichenstift der Natur

^[12] Willam Talbot, Der Zeichenstift der Natur, S.45

^[13] Andre Bazin, Ontologie des fotografischen Bildes, S.23

^[14] Alexander von Humboldt, Briefe an die Herzogin Friederike von Anhalt-Dessau

^[15] The Lomogrphic Society, The Ten Golden Rules, #9

^[16] Thomas Weigend (Hg.), Strafgesetzbuch

^[17] Willam Talbot, Der Zeichenstift der Natur, S.45

^[18] Roland Barthes, Die helle Kammer, S. 99

^[19] Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Fotografie, S. 370

^[20] Susan Sontag, Über Fotografie, S. 153

^[21] Jens Bisky, Der amerikanische Kaiser und die Bilder vom Osten, Süddeutsche Zeitung 16.3.2011, S.16

^[22] zit. nach Peter Geimer, Theorien der Fotografie, S.64

^[23] Andre Bazin, Ontologie des fotografischen Bildes, S.25

^[24] Roland Barthes, Die helle Kammer, S. 90