Der Künstlerhabitus des Kasimir Malewitsch

Inhaltsverzeichnis

I. Die Zeit Malewitschs
a. Die russische Avantgarde
1. Allgemeine Definition
2. Die Entwicklungen in Russland
3. Ziele und Ansichten der Avantgardisten
b. Das Leben des Kasimir Malewitsch
c. Die Bedeutung des Manifestes für die Avantgarde
1. Allgemeine Definition
2. Das Manifest in der Avantgarde

II. Der Habitusbegriff
a. Allgemeine Definition
b. Vorstellung des Bourdieuschen Habitusbegriffes
1. Einleitung
2. Bildung des Habitus
3. Funktionsweisen des Habitus
4. Klassenbildung

III. Analyse des Textes “Vom Kubismus zum Suprematismus”
a. Einleitung
b. Textanalyse
1. Über die Verwerfung der bisherigen Kunst
2. Über den Futurismus
3. Exkurs über den Kubofuturismus
4. Über den Kubismus
5. Über den schöpferischen Drang

IV. Zusammenfassung

Bibliographie

I. Die Zeit Malewitschs

a. Die russische Avantgarde

1. Allgemeine Definition

Der Begriff “Avantgarde” stammt aus dem Französischen und ist ursprünglich ein militärischer Begriff. Er bedeutet übersetzt “Vorhut”. Heute definiert man die künstlerische Avantgarde im Allgemeinen als

“Gruppe von Vorkämpfern (für eine Idee). Avantgardisten sind Vertreter künst-lerischer Strömungen, die überlieferte Formen sprengen, zugleich auch neue Themen behandeln wollen und so neue Entwicklungen einleiten;...”^[1].

Als avantgardistisch bezeichnet man in der Regel die Kunst-strömungen zwischen den Jahren 1909 und 1938^[2]. Es ist eine Zeit geprägt von der industriellen Revolution, von Massenproduktion und rasanter technischer Entwicklung. Die Gesellschaft dieser Zeit unterlag einem Wandel, dessen Einfluss sich auch die Kunst nicht entziehen konnte^[3].

2. Die Entwicklungen in Russland

Kennzeichnend für die Zeit zwischen 1909 – 1938 ist vor allem der rasche Wechsel von Stilen und Künstlergenerationen. Gerade in Russland entwickelten sich die verschiedenen Richtungen, die im

Westen aufeinander folgten, zumeist gleichzeitig und nebeneinander^[4]. Die Zeit der russischen Avantgarde war geprägt sowohl vom regen Austausch mit dem Westen als auch von einer Rückbesinnung auf die alte russische Volkskunst mit ihren Ikonen und bäuerlichen Holzschnitten^[5]. So kam aus Deutschland die expressionistische Bewegung, aus Italien der Futurismus und von Frankreich her hatten Strömungen wie Symbolismus, Divisionismus, Fauvismus und Kubismus Einfluss auf die russischen Künstler. Immer deutlicher trat mit den Jahren ein Trend zur völligen Abstraktion in der Kunst ein.

Immer wieder schlossen einige Künstler sich zu Verbänden und Gruppen zusammen, die gemeinsam Ausstellungen organisierten und mit ihren radikalen Theorien die Gesellschaft erschütterten. Die meisten dieser Zusammenschlüsse aber waren sehr kurzlebig. Immer wieder spalteten und vereinten sich die einzelnen Gruppen, veröffentlichten neue Manifeste und hatten täglich neue Vorbilder.

Im Juni 1915 verkündete Malewitsch den Suprematismus und stellte sein Werk “Schwarzes Quadrat auf weißem Grund” aus, womit der Übergang zur völligen Abstraktion vollzogen wurde. Nach der Oktoberrevolution 1917 galten der Suprematismus und der Konstruktivismus von Tatlin als die entscheidenden russischen Kunstströmungen. Bald aber stellte sich die Regierung gegen die “linke Kunst” der Avantgardisten. Die Kunst solle dem Staat dienen und Propagandafunktion erfüllen. Viele Künstler verließen das Land und gingen bspw. nach Deutschland, wo derzeit der Stil des Bauhaus aufkam. Während das

Verhältnis zwischen den Avantgardisten und den neuen russischen

Machthabern immer schwieriger wurde, wurde im Westen der Dadaismus immer einflussreicher, entwickelte sich der Surrealismus. In Russland hielt sich der Konstruktivismus als entscheidende Kraft der Kunst der zwanziger Jahre. Es entwickelte sich eine “Produktionskunst” die sich mit der Massenfertigung von Produkten auseinandersetzte^[6].

3. Ziele und Ansichten der Avantgardisten

So verschiedenartig die Strömungen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auch waren, es gab doch einige Merkmale, die die Avantgarde-Künstler verband. In der Begriffsdefinition bei Wolfgang Asholt lassen sich die 3 grundlegenden Elemente der Avantgarde finden:

“Unter `Avantgarde´ wären also all jene künstlerischen Strömungen des 20. Jahr-hunderts zu subsumieren, die als `Vorhut´ in allen Gattungen und diese tendenziell überwindend einen unwiderruflichen Bruch mit der überkommenen Kunst proklamieren und eine radikal neue Kunst zu schaffen suchen, teilweise auch, um damit eine neue Kunst-Leben-Relation mit Auswirkungen für den Alltag zu stiften.^[7] ”

So war die Avantgarde eine gattungsübergreifende Gesamtbewegung, die sowohl in der Literatur als auch in der Malerei, der Plastik und der Musik ihren Lauf nahm. Oft vermischten sich auch verschiedene Gattungen, so bspw. im Dadaismus, der mit seinen Collagen Poesie, Malerei und Plastik zusammenbrachte^[8]. Ein Merkmal dieser neuen Kunst war die immer stärker werdende Abstraktion der Gegenstände. In der Poesie wurde diesem Drang zur Abstraktion bspw. mit Wortneuschöpfungen begegnet.

Die avantgardistischen Künstler wollten mit der Tradition der bisherigen Kunst brechen und gegen die alten Konventionen ankämpfen^[9].Sie wollten sich nicht an vorherige Stile anlehnen, sondern etwas voll-kommen Neues schaffen. Eine große Rolle spielte dabei auch ihr Verständnis von der Stellung der Kunst im gesellschaftlichen Leben.

Kunst sollte ein Teil des Lebens werden und nicht ein Vergnügen für die bürgerliche Schicht. Das Werk sollte nicht für “das Schöne” stehen so-dern eine weitergehende, gesellschaftlich relevante Botschaft über-mitteln. Die Werke standen oft nicht mehr für sich, sondern wurden erklärend begleitet von Manifesten und Proklamationen. Die Kunst sollte von der Aura des Ästhetischen befreit und ins Leben zurückgeholt werden.

b. Das Leben des Kasimir Malewitsch

Kasimir Malewitsch^[10] wird am 23.2.1879^[11] in einer kleinen Stadt bei Kiew geboren. Sein Vater ist Gutsverwalter und so wächst der Junge in bäuerlichen Verhältnissen auf. Schon von klein auf zeigt er großes Interesse an Naturereignissen. Die Empfindung für die Natur als kosmisches Wesen verbindet sich mit der Überzeugung von einer hinter der Welt der gegenständlichen Dinge stehenden “gegenstandslosen” Ganzheitlichkeit der Welt. Diese Leitidee soll prägend werden für sein gesamtes Leben und Schaffen.

Über seine Ausbildung ist wenig bekannt und in der Literatur findet sich reichlich Widersprüchliches. Ab 1895 besucht er wohl die Malschule in Kiew, bevor er zwischen 1900 und 1905 seine Ausbildung an der Schule für Malerei, Plastik und Architektur in Moskau fortsetzt. Seine ersten Bilder zeigen den um diese Zeit üblichen impressionistisch aufgelockerten Realismus. Bis 1908 bleiben seine Bilder vom Impressionismus und Divisionismus geprägt. Bald aber werden seine Werke abstrakter und erregen auf der Ausstellung der Künstlergruppe “Der Eselsschwanz” 1912 aufgrund ihrer fortgeschrittenen kubistischen Dingzerlegung Aufsehen. Immer mehr entfernt sich der Künstler von der gegenständlichen Darstellung und entwickelt einen freien, abstrakten Umgang mit Farbe und Form, angelehnt an den synthetischen Kubismus Picassos.

Später nimmt er aktiven Anteil an den Diskussionen der russischen Futuristen und bezieht die diesem Stil typische “vierte Dimension” des Zeitmomentes durch dynamische Anordnung der Flächen in seinen Stil ein. Er beginnt, seine eigenen Theorien systematisch zu entwickeln und niederzuschreiben.

Auf der Ausstellung “0,10” im Jahre 1915 in Petersburg hängen die ersten suprematistischen Bilder des Künstlers. Das ausgestellte “Schwarze Quadrat auf weißem Grund” gilt heute als der “Prototyp” des suprematistischen Bildes.

Malewitsch übernimmt verschiedene Lehraufträge in Moskau und Witebsk. Nachdem 1922 sein wichtiges Manuskript “Suprematismus – Die gegenstandslose Welt” erscheint gründet er 1933 zusammen mit Tatlin, Mansuroff, Matjuschin und Punin das Institut für künstlerische Kulturen in Petrograd.

1929 wird in Moskau eine Retrospektive-Ausstellung mit seinen Werken veranstaltet. Bald aber wird der Angriff auf die Vertreter der “Neuen Kunst” von Seiten des Staates immer schärfer. Auf der Ausstellung “15 Jahre Sowjetkunst” in Moskau im Jahr 1932 hängen Malewitschs Bilder und die einiger seiner Freunde in einem Saal als “abschreckende Beispiele”. 1933 scheint er das Malen aufgegeben zu haben. 1935 stirbt Kasimir Malewitsch an Krebs^[12].

c. Die Bedeutung des Manifestes für die Avantgarde

1. Allgemeine Definition

Unter einem Manifest versteht man ein öffentlich dargelegtes Pro-gramm einer Kunst- oder Literaturrichtung, einer politischen Partei oder Bewegung. Es ist eine Grundsatzerklärung^[13]. Manifeste bestehen häufig aus nummerierten Aufzählungen von Forderungen und Proklamationen, allerdings können sie auch andere Textformen (z.B. poetische, erzählerische Texte) enthalten.^[14]

2. Das Manifest in der Avantgarde

Im Bereich der Kunst erhielt das Manifest vor allem in der Avantgarde zwischen 1909 und 1938 eine große Bedeutung. Wolfgang Asholt sieht im Manifest gar das wichtigste Genre der Avantgarde-Künstler: “Die Avantgarde war eine Bewegung der Manifeste”^[15].

Nach der Zeit des künstlerischen Manifestantismus im 19. Jahrhundert, der seinen Höhepunkt im L´Art pour l´art und im Ästhetizismus findet^[16], nehmen die Künstler der Avantgarde dieses Genre auf, entwickeln es aber weiter und schreiben ihm neue Formen und Zwecke zu^[17]. Es gab kaum einen “Ismus”, der nicht durch ein Manifest verkündet wurde.

Das Manifest stellte sich als “extrem “offene” Form”^[18] heraus, mithilfe derer die Künstler provozieren und sich von anderen abgrenzen konnten. Sie sahen darin einen exzellenten Weg zur Selbstdarstellung, denn sie konnten einem breiten Publikum ihre Botschaften und Ansichten vermitteln und den Anspruch “Vorhut” zu sein belegen.

Heute sieht man die avantgardistischen Manifeste z.T. als Geburts-urkunden der jeweiligen Stile, die die Absichten und Entwicklungen der Avantgarde durch ihre Authentizität besser dokumentieren als alle anderen Schriften.

Das Manifest gilt heute auch als ein Hinweis auf das Misstrauen, das die avantgardistischen Künstler dem traditionellen Kunstwerk und dessen Aura entgegenbrachten^[19]. Die Botschaft, die früher allein durch das Werk übermittelt werden sollte, wird dann ergänzt durch eine Art Erklärung (in Form des Manifests).

Sie stellen damit den autonomen Anspruch des Kunstwerkes in Frage (Kunst als Kunst an sich) und binden es ein in einen gesellschafts-politischen Kontext. Das Manifest funktioniert als Brücke zwischen Kunst und Leben^[20].

Dabei ist es laut Asholt nicht ausschlaggebend, ob alle aufgestellten Forderungen und Proklamationen auch eingelöst werden: “das Manifestieren selbst ist revolutionärer, avantgardistischer Akt”^[21]

Diese Utopie eines Ganzheitsentwurfes, ausgedrückt in Form von Manifesten, bezeichnet Asholt als die “gemeinsame Basis des `Projektes Avantgarde´”^[22] Somit definiert sich die ansonsten so mannigfaltige Zeit der Avantgarde in großem Maße über das gemeinsame Genre des Manifests und ihre ideellen Utopien von einer neuen Rolle der Kunst im alltäglichen Leben.

II. Der Habitusbegriff

a. Allgemeine Definition

Das Wort “Habitus” ist lateinischen Ursprungs und bedeutet wörtlich übersetzt “Gehabe”, “Beschaffenheit”, “erworbene Eigentümlichkeit”^[23]. Allgemein steht der Begriff heute für das “äußere Erscheinungsbild einer Person”^[24]. Ein besonderer Schwerpunkt soll hier aber auf die soziologische Interpretation des Begriffes gelegt werden, die sich im Brockhaus folgendermaßen findet:

“die im äußeren Erscheinungsbild eines Menschen zum Ausdruck kommenden Besonderheiten des persönl. Verhaltensstils, von deren äußeren Erscheinungen auf Einstellungen, soziale Prägungen u. ä. geschlossen werden kann”^[25].

b. Die Vorstellung des Bourdieuschen Habitusbegriffes

1. Einleitung

Bourdieu selbst liefert in seinem Text “Entwurf zur Theorie der Praxis” eine recht komplexe Definition des Habitusbegriffes, die hier einleitend vorgestellt werden soll:

“Die für einen spezifischen Typus von Umgebung konstitutiven Strukturen (etwa die eine Klasse charakterisierenden materiellen Existenzbedingungen), die empirisch unter der Form von mit einer sozial strukturierten Umgebung verbundenen Regelmäßigkeiten gefaßt werden können, erzeugen Habitusformen, d.h. Systeme dauerhafter Dispositionen, strukturierte Strukturen, die geeignet sind, als strukturierende Strukturen zu wirken, mit anderen Worten: als Erzeugungs- und Strukturierungsprinzip von Praxisformen und Repräsentationen, die objektiv “geregelt” und “regelmäßig” sein können, ohne im geringsten das Resultat einer gehorsamen Erfüllung von Regeln zu sein; die objektiv ihrem Zweck angepaßt sein können, ohne das bewußte Anvisieren der Ziele und Zwecke und die explizite Beherrschung der zu ihrem Erreichen notwendigen Operationen vorauszusetzen, und die, dies alles gesetzt, kollektiv abgestimmt sein können, ohne das Werk der planenden Tätigkeit eines “Dirigenten” zu sein.”^[26]

Vereinfacht könnte man dies so ausdrücken: Die einen Menschen umgebenden Lebensbedingungen und gesellschaftlichen Strukturen erzeugen gewisse Anlagen (Habitusformen) im Menschen. Diese Anlagen wiederum sind fähig gewisse Verhaltensweisen (Praxisformen) zu erzeugen, die, ohne dass dies der handelnde Mensch bewusst weiß oder will, geregelt, zweckmäßig und kollektiv abgestimmt sein können.

Der Habitus wirkt so (indem er aus seinen eigenen Strukturen

Praxisformen erzeugt) als “Vermittlungsinstanz zwischen Struktur und Praxis”^[27].

2. Bildung des Habitus

Der Habitus wird von klein auf in jedem Menschen angelegt. Er ist das Ergebnis von sozialer und ökonomischer Notwendigkeit^[28] und wird vor allem durch die Situation in der Familie geprägt. Großen Einfluss haben dabei die Verhaltensweisen (Habitusformen) der Eltern. Sie geben durch ihr Verhalten die eigenen Anlagen (bzw. die Strukturen, die bereits ihren eigenen Habitus erzeugten) weiter an die Kinder. Wichtige Faktoren dieser Primärsozialisation sind bspw. die Berufe der Eltern, die finanzielle Situation des Elternhauses oder die Rolle der Frau in der Familie. Der Habitus konstituiert sich somit grundlegend aufgrund der Erfahrungen in den ersten Lebensjahren. Obwohl Bourdieu ihm eine gewisse Freiheit zur Weiterentwicklung während des ganzen Lebens zugesteht^[29], betont er doch die Bedeutung dieser sogenannten Ersterfahrungen^[30]. Das Individuum bleibt “letztendlich den sozialen Bedingungen seiner Primärsozialisation verhaftet.”^[31]

[...]

^[1] Brockhaus-Enzyklopädie: in 24 Bd. - 19. , völlig neubearb. Aufl. Mannheim: Brockhaus, 1991

^[2] vgl. Asholt, Wolfgang (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarden. Stuttgart: J.B. Metzler, 1995

^[3] vgl. Lucie-Smith, Edward: Bildende Kunst im 20. Jahrhundert. Köln: Könemann, 1999, S. 17

^[4] vgl. Sarabjanow, Dimitri: Die modernen Strömungen in der russischen Malerei des vorrevolutionären Jahrzehnts. Rußland und der Westen, in: Bauermeister, Christiane (Hg.): Sieg über die Sonne: Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Berlin: Frölich & Kaufmann, 1983, S.143

^[5] soweit nicht anders gekennzeichnet stammen die Aussagen zu den Entwicklungen in Russland aus: Haftmann, Werner (Hg.): Kasimir Malewitsch: Suprematismus – Die gegenstandslose Welt. Köln: DuMont Schauberg, 1962, S. 14-29

^[6] vgl. Lucie-Smith, Edward: Bildende Kunst im 20. Jahrhundert. Köln: Könemann, 1999, S. 125f

^[7] Asholt, Wolfgang/Fähnders, Walter (Hg.): Der Blick vom Wolkenkratzer: Avantgarde – Avantgardekritik – Avantgardeforschung. Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 2000, S. 14f

^[8] bspw. im Bild “Chapeau de Paille” von Francis Picabia, 1921

^[9] vgl. Boccioni, Umberto u. a.: Manifest der futuristischen Maler, in: Asholt 1995, S. 11: “ Wir wollen unerbittlich gegen den fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit kämpfen,...”

^[10] Bei der Recherche zum Leben und Werk Malewitschs stieß ich auf mehrere Schreibweisen seines Nachnamens. Ich habe in meiner Arbeit durchgängig die in der deutschen Literatur am häufigsten auftauchende Schreibweise verwendet.

^[11] Viele Daten im Leben des Künstlers gelten auch heute noch als nicht mit Sicherheit belegt. Schon um sein Geburtsdatum ranken sich Unklarheiten. Soweit nicht anders gekennzeichnet begründen sich alle Aussagen zu Malewitschs Lebensdaten und seiner künstlerischen Entwicklung in dieser Arbeit auf: Haftmann 1962, S. 12-29

^[12] vgl. Haftmann 1962, S. 25 und Lucie-Smith, Edward: Die großen Künstler des 20. Jahrhunderts:100 Lebensbeschreibungen. München: Europa-Verlag, 1999

^[13] Brockhaus-Enzyklopädie: in 24 Bd. - 19. , völlig neubearb. Aufl. Mannheim: Brockhaus, 1991

^[14] Die Manifeste der Avantgarde enthalten zumeist erzählerische und poetische Passagen, auch um mit der traditionellen Form des Manifestierens zu brechen. Vgl. dazu: Asholt 1995, S. XVIII

^[15] vgl. Asholt 1995, S. XV

^[16] „Die Manifeste der Avantgarde stehen in der Kontinuität des künstlerischen Manifestantismus, wie ihn das 19. Jahrhundert hervorgebracht hat; […]“ in: Asholt 1995, S XVI

^[17] vgl. Asholt 1995, S. XVI

^[18] ebd., S. XVI

^[19] vgl. ebd., S. XV

^[20] vgl. ebd., S. XVII

^[21] Asholt 1995, S. XXVII

^[22] Ebd., S. XVI

^[23] Brockhaus-Enzyklopädie: in 24 Bd. - 19. , völlig neubearb. Aufl. Mannheim: Brockhaus, 1991

^[24] Ebd.

^[25] Ebd.

^[26] Bourdieu, Pierre: Entwurf einer Theorie der Praxis: Auf der ethnologischen Grundlage der kabylischen Gesellschaft). Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979, S. 164f

^[27] Janning, Frank: Pierre Bourdieus Theorie der Praxis: Analyse und Kritik der konzeptionellen Grundlegung einer praxeologischen Soziologie. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1991, S. 30

^[28] vgl. Janning 1991. S. 30

^[29] vgl. Bourdieu 1979, S. 188

^[30] “Im Unterschied zu wissenschaftlichen Betrachtungen, (...), gewichten die Vorwegnahmen des Habitus (...) die Ersterfahrungen viel zu hoch.” in: Bourdieu, Pierre: Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987, S. 101

^[31] Janning 1991, S. 30