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Der Wiener Aktionismus - Künstlerischer Protest zwischen Provokation und Selbstfindung

Hausarbeit (Hauptseminar) 2012 40 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung – Von der Malerei zum Aktionismus

2. Die 1960er-Jahre – Die Zeit des Aufbruchs

3. Ausgewählte Aktionen der Hauptprotagonisten des Wiener Aktionismus
3.1. Hermann Nitschs „6. Aktion“ von 1964
3.2. Günter Brus’ „Wiener Spaziergang“ von 1965
3.3. Otto Muehls „Bodybuilding“ von 1965
3.4. Rudolf Schwarzkoglers „Hochzeit“ von 1965

4. Ziel und Kernaussagen der Wiener Aktionisten

5. Fazit

6. Bibliographie

7. Abbildungen und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung – Von der Malerei zum Aktionismus

Die Protagonisten des Wiener Aktionismus überschritten „Anfang der 1960er-Jahre die Gattungsgrenzen der Malerei zugunsten von Aktionen mit realen Körpern, Objekten und Substanzen in Raum und Zeit“[1]. Der Kunstbegriff wurde grundlegend hinterfragt und aufgebrochen.

Die Aktionisten interessierten sich in der Wiener Kunst für die Künstler, welche „körpersprachlichen Ausdruck als Seismografen und Indikator psychischen Erlebens thematisierten“[2]. Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka und Richard Gerstl waren in der Wiener Kunst wesentliche Bezugspunkte, weil diese Künstler Interesse hatten, in ihren Porträts über den körperlichen Ausdruck das Psychische zu erfassen und Mut zum Tabubruch aufbrachten.[3] In der Nachkriegskunst fand vor allem die Malergruppe St. Stephan aufgrund ihrer abstrakten Malweise die Aufmerksamkeit der Aktionisten.[4] Aber der wichtigste Bezugspunkt für die Aktionisten stellte Arnulf Rainer dar, weil er eine expressive Malweise verwendete und mit seinem Körper posierte, was er fotografisch und filmisch festhielt.[5] Außer den informel[6] - bzw. körpermotorischen Malern gab es noch zwei relevante Bewegungen, welche den Wirklichkeitsbegriff auch hinterfragten: Die Wiener Gruppe und die Wiener Formalfilmer.[7] Die Wiener Gruppe und die Formalfilmer hatten keinen unmittelbaren Einfluss auf den Wiener Aktionismus, aber es gab ähnliche Ansätze[8], wodurch einige Zusammenarbeiten zustande kamen.

Die Aktionisten begannen in der Malerei. Aber sie mussten diese erweitern, um die Fläche, das Tafelbild, zum Raum zu öffnen. Worum ging es den Aktionisten und was zeichnet sie als solche aus? Im Folgenden soll diese Frage diskutiert werden.

Zunächst erfolgt eine Schilderung der Zeitumstände, in welcher die Aktionisten ihren Aufbruch starteten. Daran schließt sich die Beschreibung ausgewählter Aktionen der Hauptprotagonisten des Wiener Aktionismus an. Abschließend werden Ziel und Kernaussagen der Aktionisten dargestellt.

2. Die 1960er-Jahre – Die Zeit des Aufbruchs

Der Zweite Weltkrieg war vorbei und Österreich befand sich im Wiederaufbau. Die Aufarbeitung der Nazivergangenheit stand an, welche aber aufgrund der „Opferthese“ nicht geleistet wurde.[9] Es war die Zeit des „Wirtschaftswunders“.[10] Zudem fanden „soziale[] Umwälzungen und gesellschaftliche[] Umdenkprozesse“[11] statt.

Österreich war nach dem Krieg intensiver als Deutschland von Wertkonservativismus und Veränderungsfeindlichkeit geprägt.[12] In Deutschland fand die Vermittlung von Informationen statt, um sich wieder in das internationale Geschehen einzugliedern.[13] Dort wurden dezentrale kulturelle Institutionen geschaffen, wie z. B. die 1955 gegründete documenta. Hingegen lag in Österreich die finanzielle Macht für kulturelle Institutionen in öffentlicher Hand, insbesondere bei der Kirche. Die Organisation zentralisierte sich auf Wien, welches von Interessensverflechtungen der koalierenden Großparteien geprägt war. Es wurde kein kultureller Neubeginn, sondern ein Wiederaufbau durchgeführt.[14]

„Das kulturelle Klima war grau, kalt und stickig zugleich, die Informationen aus dem Ausland […] sickerten wie Nebelschwaden ein und wurden von den Altvordern ignoriert.“[15] Die kulturelle Elite war größtenteils ausgewandert und die übrigen Künstler stießen auf Unverständnis beim provinziell denkenden Publikum. Man traf sich zum Informationsaustausch im Art Club. Konsequenz aus dem Widerspruch zwischen dem Fortschritt in der Wirtschaft und der Verweigerung des Umdenkens in der Gesellschaft und Kultur war die Radikalisierung der Kunstformen.[16]

3. Ausgewählte Aktionen der Hauptprotagonisten des Wiener Aktionismus

Zu den Hauptprotagonisten des Wiener Aktionismus zählen Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl und Rudolf Schwarzkogler.[17] Die meisten Aktionen fanden nur vor einem ausgewählten Publikum statt, z. B. in Galerien oder Kunsthochschulen.[18]

3.1. Hermann Nitschs „6. Aktion“ von 1964

Am 23. Juni 1964 eröffnet Nitsch seine Ausstellung[19] in der Galerie „Junge Generation“ mit seiner halbstündigen „6. Aktion“[20]. Er schneidet in ein gekreuzigtes Schaf vor einem weißen Stoff eine Wunde, welche er mit Lippenstift bemalt. Zudem lässt er Blut und leuchtend rote Anilinfarbe über den offenen Körper laufen. Dieser Tierkörper wird anschließend mit Eingeweiden gefüllt und mit Blut und heißem Wasser beschüttet. Zudem wird von Anfang bis Ende der Aktion Weihrauch verbrannt. Außerdem veröffentlichte Nitsch sein Manifest „das lamm“[21].

Hermann Nitsch nimmt durch die Verwendung von Weihrauch die Rolle von einer Art Priester ein, welcher ein Ritual vollzieht. Des Weiteren verweist das Kreuz im Zusammenhang mit dem Lamm auf die Kreuzigung Christi. Das Lamm steht stellvertretend für einen menschlichen Körper, an welchem rituelle Tötung und Verletzungen ohne Strafe vollzogen werden können.[22] In seinem Manifest schreibt Nitsch: „Das konkrete objekt des gekreuzigten lammes manifestiert demonstrativ die nachaußenkehrung der innerpsychischen realität des mythos“.[23] Das Aufreißen des Tierkörpers stellt die „Dionysos-Zerreißung“[24] dar, welche auf die Mythologie zurückgreift und Grausamkeit zur Schau stellt.[25] Somit überlagert sich der Tod von Christus mit dem des Dionysos in der rituellen Lammzerreißung.[26] Nitsch zielt mit dieser Aktion auf eine Erlösung, welche dem Betrachter widerfahren soll.[27] Die Erlösung erfährt der Betrachter in einer Art Katharsis, welche Nitsch auch explizit als „Abreaktion“[28] benennt. Die dargestellte Zerreißung versteht sich als ein Teil seines eigentlichen Hauptanliegens, des „Orgien Mysterien Theaters“.[29]

3.2. Günter Brus’ „Wiener Spaziergang“ von 1965

Einen Tag vor der Vernissage seiner Ausstellung „Malerei – Selbstbemalung – Selbstverstümmelung“[30] am 5. Juli 1965 unternimmt Brus den „Wiener Spaziergang“[31]. Weiß und mit einer mittigen, durchgehenden schwarzen Linie bemalt beabsichtigt er als lebendes Bild „vom Heldenplatz[32] durch das Burgtor, an der Spanischen Hofreitschule vorbei zum Graben zu gehen.“[33] Die Aktion wird fotografiert und von Schwarzkogler gefilmt. Aber seine Aktion wird von der Polizei an der Ecke Stallburggasse/Bräunerstraße unterbrochen. Diese bringt ihn auf die Wache, belangt ihn mit einer Geldstrafe und schickt ihn dann mit einem Taxi nach Hause. Die Begründung der Polizei für das Belangen mit einer Geldstrafe[34] lautet: „[I]ndem Sie mit weißer Farbe bemalt waren, [haben Sie] ein Verhalten gesetzt, welches geeignet war, Ärgernis zu erregen und bei den Passanten auch tatsächlich erregt hat, wodurch die Ordnung an einem öffentlichen Orte gestört war.“[35]

Durch das Verlassen des Raumes hin zur Öffentlichkeit wurde seine Körperaktion zur „öffentlichen Aktion“[36]. Der öffentliche Raum wurde für ihn zum Material, was durch das Eingreifen der Polizei bestätigt wurde.[37] Insofern wäre die „öffentliche Aktion“ ohne Intervenieren der Ordnungsmacht leergelaufen. Die Selbstbemalung stellt einen destruktiven Akt dar. Günter Brus beschreibt diese als zur Selbstverstümmelung und schließlich zur Selbstentleibung führend.[38] Somit verweist die schwarze Trennlinie als Schnitt auf die Verletzlichkeit des Leibes. Des Weiteren lässt sich diese als Spaltung des menschlichen Bewusstseins durch die Gesellschaft in privat/Körper/Objekt und öffentlich/Geist/Subjekt deuten.[39] Somit dient Günter Brus die Körpergrenze als Raumgrenze.

3.3. Otto Muehls „Bodybuilding“ von 1965

Am 8. Mai 1965 findet Muehls 19. Materialaktion[40] „Bodybuilding“[41] statt: „Modell ist ein Mann. Er muß Turnübungen machen, während ich ihn mit einer Malerspritze anspritze. Er muß mit einem Ball und einem Expander arbeiten, auf Seilen herumtanzen. Dabei wird er mit Marmelade, Mehl usw. beworfen. Zum Schluß wird er mit Isolierbändern bepickt, bespritzt, dann die Bänder wieder abgerissen. Er ist dann gestreift wie ein Zebra. Er stellt sich hinter einen großen Bilderrahmen, der mit schwarz bestrichenem Packpapier bespannt ist. Das Packpapier wird angezündet. In den Flammen wird der Zebramann sichtbar. Weiter werden ihm Ballone an den Kopf gebunden. Es wird ihm ein silbergestrichenes Vogelgesicht (Maske) angebunden. Er zerstört mit der Hacke verschiedene Gegenstände: eine Uhr, ein Buch, Geschirr, ein Fahrrad usw.“[42]

Die Person, welche sich destruieren lässt, stellt für Muehl nur Material[43] dar: „[D]er Zebramann.“[44] Er weist bestimmte Eigenschaften auf, die durch Destruktion mit anderen Materialien verändert werden. Hierbei geht er so vor wie in der Malerei: Die Darstellungsfläche ist nicht mehr die Leinwand, sondern der Körper, auf dem er Materialien anbringt.[45]

Muehl zielt mit dieser Aktion auf die „Zerstörung der Innen-Außen-Grenze“ und ein „ Vordringen in den Innenraum des Körpers, um das Innere bloßzulegen.“[46] Er nennt seine Kunst zudem eine „Katastrophenkunst“, in der er durch die Destruktion von Materialien „die Erlebnisse des Krieges“[47] verarbeiten kann.

3.4. Rudolf Schwarzkoglers „Hochzeit“ von 1965

Am 06. Februar 1965 führt Schwarzkogler seine erste Aktion „Hochzeit“[48] vor ausgewählten Gästen, Freunde und Künstlerkollegen in der Wohnung Cibulkas durch. Der Raum ist klinisch weiß. Dieses Weiß bricht Schwarzkogler dann während seiner komplexen Aktion durch die Verwendung von Farbe, Materialien und Körpern[49]. Seine Instrumente sind ärztliche Instrumente und kosmetische Geräte. Die Aktion lässt sich in drei Teile gliedern: 1. Tischaktion[50], 2. Brautaktion[51] und 3. „Commedia dell arte Szene“[52].[53] Während der Aktion nimmt Schwarzkogler mehrere Rollen ein: „Regisseur[], Priester[], Bräutigam[] und Scharfrichter[]“[54].

Die Aktion hielt Schwarzkogler mit der Kamera fest, entschloss sich aber, nur einzelne Bilder, insgesamt sechzehn, aus dem Film zu entnehmen. Aus diesen fertigte er im selben Jahr eine Fotomontage.[55]

Die Kleidung verweist auf ein Hochzeitsgeschehen: Das „bürgerliche Ideal der Hochzeit“[56]. Zusätzlich verweist auch das sexuelle Element der entblößten Brust auf ein „Ritual[] der Beziehungsstiftung“.[57] Jahraus kommt zu dem Schluss: „ Die Aktion zeigt kein Ritual, sie ist das Ritual.“[58] Dies lässt sich damit begründen, dass es den Aktionisten um die Unmittelbarkeit ging. Somit wird durch die Aktion direkt auf das Ritual als Hochzeit verwiesen.[59]

Bei „Hochzeit“ ist der Gedanke der Ästhetisierung zu erkennen.[60] Es handelt sich um eine Malaktion. So verwendet Schwarzkogler bevorzugt die Farbe Blau. Dies „rührt einerseits von Schwarzkoglers Bevorzugung des apollinischen Elements[61] […] und andererseits von seiner Bewunderung Yves Kleins her“[62].

Die Verletzung des Tieres, das Öffnen des Fisches, steht für eine indirekte Selbstverletzung.[63] Der Fisch als religiöses Symbol verweist auf die Auferstehung Christi[64] und durch die „Kälte und Glätte“ auf das „geistige[] Apollinische[]“[65].

4. Ziel und Kernaussagen der Wiener Aktionisten

Das Grundanliegen der Wiener Aktionisten war „die Ablehnung der traditionellen Zweckbestimmung des Kunstwerkes als Vehikel zur Erzeugung von Illusion oder Evokation von Inhalten, wie sie etwa […] das traditionelle Tafelbild“[66] erfüllt. Sie wollten nicht die Wirklichkeit repräsentieren, sondern „direkte Wirklichkeit“[67] darstellen. Also forderten die Aktionisten ein unmittelbares Operieren mit der Wirklichkeit im Kunstwerk. Dabei soll der Betrachter so konfrontiert werden, dass er die Wirklichkeit intensiver erfährt.[68]

[...]


[1] Badura-Triska, Eva; Kloster, Hubert: Wiener Aktionismus – Kunst und Aufbruch im Wien der 1960er-Jahre, Köln 2012, S. 9. Damals überschritten viele Künstler zu Gunsten der Wirklichkeitstreue die Gattungsgrenzen: „Die Arbeiten der Gutai-Gruppe, des amerikanischen Happening, der Fluxus-Bewegung, der Nouveaux Réalistes, allen voran Yves Klein, aber auch die Werke von Joseph Beuys.“ Badura-Triska 2012, S. 9.

[2] Badura-Triska 2012, S. 18.

[3] Hermann Nitsch entdeckte Klimt „für sich als Schöpfer eines großen kosmischen Reigens, an Schiele und Kokoschka faszinierte ihn die expressive Gebärdensprache.“ Loers, Veit u. A.: Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus – Wien 1960-1965, Klagenfurt 1988, S. 91. Brus fertigte 1965 „Hommage à Schiele“. Abb. 1.

[4] Besonders Prachensky inspirierte Nitsch durch seine einfarbig-rote Malweise (1956 bis 1962 nur Farbe Rot).

[5] Abb. 2 und 3. Arnulf Rainer stellte für die Wiener Aktionisten so etwas wie eine Vaterfigur dar.

[6] Informel benennt eine Kunstform, wo das Augenmerk auf dem von Emotionen geleiteten Malprozess liegt. Die bemalte Leinwand stellt nur noch das Relikt aus einer malerischen Aktion dar.

[7] Die Wiener Gruppe stellte fest, dass Wirklichkeit nicht mit Sprache fassbar sei (Sprachskepsis). Sprache sei ein Medium für neue Wirklichkeit und Macht. vgl. Badura-Triska 2012, S. 26. Die Wiener Formalfilmer vertraten auch ein „antiillusionistische Grundeinstellung“. Badura-Triska 2012, S. 29. Sie verteilten z. B. Celluloid im Publikum, um die Grenzen des Optischen zu überschreiten. vgl. Badura-Triska 2012, S. 29.

[8] Die Wiener Gruppe verband mit den Wiener Aktionismus „ihre antitheoretische Vorliebe, die ergänzt wurde von jener zu den Ritualen, die Mythos von eigenen Lebensgefühl zur neuen Wirklichkeit stilisierten.“ Eder, Thomas: Schluß mit dem Abendland! – Der lange Atem der österreichischen Avantgarde, Wien 2000, S. 52. Der Kernunterschied zwischen beiden ist, dass die Wiener Gruppe noch eine objektive Wirklichkeit für möglich hielt, was aber die Aktionisten mit dem unmittelbaren Hinstreben zur Sinnlichkeit verwarfen. vgl. Eder 2000, S. 53. Ferdinand Schatz schrieb vom Kampf „Künstlichkeit versus Natur“. Eder 2000, S. 53.

[9] Vgl. Badura-Triska 2012, S. 13. Die Opferthese benennt Österreich als Opfer des Krieges für die Alliierten.

[10] Diese Zeit war unter anderem geprägt vom Glauben an die technische Machbarkeit.

[11] Badura-Triska 2012, S. 10. Die Nachkriegsgeneration hinterfragte die Werte ihrer Eltern. Viele von ihnen wandten sich gegen einen materialistischen Lebensstil und entwickelten neue Lebensstile, z. B. Kommunen. Es war die Zeit der Hippiekultur und der Studentenbewegungen. Badura-Triska 2012, S. 10.

[12] Vgl. Badura-Triska 2012, S. 10.

[13] Badura-Triska 2012, S. 15. Es musste wieder Vertrauen zum Westen, besonders zu den amerikanischen Alliierten, hergestellt werden.

[14] Dieser Wiederaufbau war von Traditionalismus und Konformismus gekennzeichnet. Es wurde in historische Repräsentationskunst investiert, welche die katholisch-barocke Tradition der Habsburgermonarchie vorsah.

[15] Schmatz, Ferdinand: Sinn & Sinne – Wiener Gruppe, Wiener Aktionismus und andere Wegbereiter, Wien 1992, S. 8.

[16] „Wenn sich in Wien statt Fluxus und Happening die Aktion einnistet, dann deshalb, weil der kleinbürgerliche Pragmatismus und die politisch-kulturelle Abkapselung Österreichs in jenen Jahren die künstlerische Aggression als Streßphänomen geradezu beschwört.“ Loers 1988, S. 19.

[17] Weniger bekannt sind Alfons Schilling und Adolf Frohner. Beides waren eher abstrakte Maler, welche mit Techniken des action painting experimentierten. „Schilling redet von einer totalen Malerei, bei der sich nicht nur der Maler sondern auch das Bild bewegt.“ Loers 1988, S. 126. 1960/61 kam es zu einer „lockeren Gruppierung“. Otto Muehl wird in der Fachliteratur auch „Mühl“ geschrieben. Im weiteren Verlauf wird „Muehl“ verwendet.

[18] Badura-Triska 2012, S. 13. Zudem waren manche dieser Aktionen in vorhinein nur als Film oder Foto konzipiert. Sie fanden in Privaträumen oder Kunstateliers statt. Vgl. Badura-Triska 2012, S. 13f. Otto Mühl hat 86 (1963-71), Hermann Nitsch 59 (1962-75), Günter Brus 43 (1964-70) und Rudolf Schwarzkogler 9Aktionen (1965-68) durchgeführt. Vgl. Jahraus, Oliver: Die Aktion des Wiener Aktionismus – Subversion der Kultur und Disposition des Bewußtseins, München 2001, S. 50.

[19] „In der Ausstellung werden erstmals konkrete Objekte präsentiert: auf einem Tisch liegen Kirschen, Bierflaschen usw. Neben Schüttbildern werden die in Ablösung der Aktionsmalerei seit 1963 entstandenen Montagen mit Aktionsrelikten, die auf Sackjute oder auf blutigen Tüchern befestigt sind gezeigt; neben eigentlichen oder fiktiven Relikten […] finden sich unter den Materialien auch Aktionsphotos, religiöse Kitschbilder und Blumendrucke. […] Mitten im Raum steht das von ihm benützte Ehebett, auf dessen aufgedecktem Leintuch ein Ei aufgeschlagen ist. Der Leiter der Galerie versucht vor der Eröffnung die blutigen Binden mit Papiertaschentüchern zu verhängen. Da die Galerie abends für Theateraufführungen gebraucht wird, verhüllen die Schauspieler Nitschs Arbeiten mit Bühnenkostüme. Nach zwei Tagen wird die Ausstellung auf Intervention von Bürgermeister Franz Jonas geschlossen. Ein auf den 30. Juni angesagter Vortrag Nitschs wird verboten.“ Loers 1988, S. 284.

[20] Abb. 4 und 5. Diese Aktion stellte eine Weiterentwicklung der 4. (Abb. 6-8) und 5. Aktion (Abb. 9) dar.

[21] Abb. 10.

[22] „Am Tier kann die Überwindung der Körpergrenzen vollzogen werden, die beim menschlichen Körper (beim lebenden wie beim toten) strafrechtlich sanktioniert sind.“ Jahraus 2001, S. 209.

[23] In: Manifest „das lamm“, Abb. 10.

[24] Jahraus 2001, S. 256. „Dionysos, der Ekstasegott, der Gott der Fruchtbarketi, des Rausches und der Raserei in allen ihren Erscheinungsformen, nimmt dabei eine zentrale Funktion ein. Er gilt als Gott der Gegensätze, der Metamorphose, der Täuschung und wurde in den ländlichen Dionysien orgiastisch gefeiert“. Badura-Triska 2012, S. 34.

[25] Nitsch bezieht sich auf die Tragödie der griechischen Antike, Friedrich Nietzsches „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ (1872), insbesondere Dionysos als Hoffnung zur Selbstfindung, Wagners Verfallstheorie in „Die Kunst und die Revolution“ (1849) und Artauds Übergangsritus in „Theater der Grausamkeit“ (1932). Vgl. Badura-Triska 2012, S. 34 f.

[26] „Die lammzerfleischung ist im o.m.theater durchgeführte symbolhandlung für das grundexeßerlebnis (ekstatischer endpunkt der abreaktionsorgiastik). Die sinnlich reale sadomasochistische situation der zerfleischung ist identisch mit einem extremen triebdurchbruch.“ In: Manifest „das lamm“, Abb. 10. „Nitsch strebte in seinen Aktionsdramen das Natürliche, Ent-Symbolisierte und Re-Mythisierte an.“ Eder 2000, S. 54.

[27] Nitsch sieht sich als „Beitrag zur Überwindung der Welt in Richtung Erlösung“. Spera, Daniela: Hermann Nitsch – Leben und Arbeit, Wien 2005, S. 45. „Jeder Künstler ist auf seine Art ein Erlöser.“ Schmitz, Britta: Hermann Nitsch – Orgien Mysterien Theater – Retrospektive, Köln 2006, S. 13. „Wenn es den großen Religionsstiftern […] gegeben war, eine alles und alle umfassende Erlösung anzustreben, so kann sich der Künstler eine „partielle Erlösung“ zum Ziel setzen.“ Schmitz 2006, S. 13.

[28] Der Betrachter fühlt mit dem „zerrissene[n] abreaktionsgott“ mit. Nitsch, Hermann: Drama als existenstensfest, in: Nitsch, Hermann: Das Orgien Mysterien Theater, Darmstadt 1969, S. 330-342, S. 337.

[29] Abb. 11. „meine aktionismalerei ist die visuelle grammatik des orgien mysterien theaters auf einer bildfläche.“ Schmitz 2006, S. 16. „Nitschs Orgien Mysterien (O. M.) Theater hofft auf die Produktion von Mythen, denen der landläufige Sinn entzogen worden ist.“ Eder 2000, S. 50.

[30] Abb. 12-15. Brus führte zur Vernissage eine Selbstbemalung durch, wobei er mehrmals „o du traurige Welt!“ rief. Loers 1988, S. 299. „Bleibt die Aktion in der Galerie folgenlos, so beruht das auf der räumlichen Abtrennung der Galerie vom öffentlichen Gesamtraum.“ Jahraus 2001, S. 386.

[31] Abb. 16-21.

[32] „Dass Brus den Wiener Spaziergang am Heldenplatz begann, jenem Ort, wo die Wiener 1938 Adolf Hitler nach seinem Einmarsch in Österreich zugejubelt hatten, war zweifellos ein bewusst gesetzter Akt mit politischen Bezügen und gleichzeitigen Verweisen auch auf die eigene Biografie, blieb doch sein autoritärer Vater selbst nach dem Krieg noch faschistoid eingestellt.“ Badura-Triska 2012, S. 206.

[33] Loers 1988, S. 299.

[34] „Wegen „Erregung öffentlichen Ärgernisses“ wird er zu einer Geldstrafe von 80 Schilling oder zwölf Stunden Haft verurteilt und entschließt sich zu zahlen.“ Badura-Triska 2012, S. 188.

[35] Loers 1988, S. 298. „Die Öffentlichkeit ist die Schnittstelle zwischen den Diskursen, die den Diskurswechsel erlaubt.“ Jahraus 2001, S. 77.

[36] Jahraus 2001, S. 129. Die Aktion wird in einem „sozialen und nicht für die Ästhetik abgegrenzten, reservierten Raum zu einem autologischen Zeichen der sozialen Normierung wie zugleich auch zum Zeichen ihrer Subversion durch und in der Aktion.“ Jahraus 2001, S. 130.

[37] Vgl. Jahraus 2001, S. 214. Indem die Polizei in die Aktion eingreift wird die „Funktionalisierung des öffentlichen Raumes vervollständigt“. Jahraus 2001, S. 387.

[38] Abb. 22: „SELBSTBEMALUNG = bewältigte SELBSTVERSTÜMMELUNG […] SELBSTBEMALUNG = unendliche ausgekostete SELBSTENTLEIBUNG“

[39] Vgl. Jahraus 2001, S. 388 ff.

[40] „wenn malerei als aktion mit farben auf einer fläche definiert wird, so ist die MATERIALAKTION aktion mit materialien und körpern im raume (1968).“ Weibel, Peter; Steinle, Christa (Hg.): Identität: Differenz – Tribüne Trigon – 1940-1990 – Eine Topografie der Moderne, Wien 1992, S. 263. „MATERIALAKTION VERSUCHT NICHT WIRKLICHKEIT ZU REKONSTRUIEREN, SIE STELLT SIE DIRECT DAR.“ Weibel 1992, S. 263.

[41] Abb. 23-29.

[42] Brief Otto Muehl an Erika Stocker, Mai 1965, In: Loers 1988, S. 290. „Im Gegensatz zu Nitsch arbeitet Muehl nicht mit seinen eigenen Körper, sondern nimmt die Rolle des Aktionisten ein, der aktiv das Geschehen gestaltet.“ Loers 1988, S. 255. Diese Aktion wurde von Schmidt gefilmt.

[43] Vgl. Weibel 1992, S. 270 f. Für Muehl ist jedes Material prinzipiell gleichwertig. Vgl. Badura-Triska 2012, S. 80.

[44] Brief Otto Muehl an Erika Stocker, Mai 1965, In: Loers 1988, S. 290. Durch Materialisation wird die Person entzweckt.

[45] „Ich werde in der Malerei dasselbe tun wie mit den Plastiken im Raum. Der Raum wird hier durch die Fläche vertreten. In der Fläche spiegelt sich ein dreidimensionales Geschehen. Auf die Fläche wird ein dreidimensionales Geschehen projiziert. Auch hier habe ich die Vorstellung des Kosmos.“ Brief Otto Muehl an Erika Stocker, September 1961, in: Loers 1988, S. 165.

[46] Jahraus 2001, S. 221.

[47] Brief Otto Muehl an Erika Stocker, 27.03.1962, in: Badura-Triska 2012, S. 75.

[48] Abb. 30-47.

[49] „Anni Brus[, die Ehefrau von Günter Brus,] hat die Rolle der Braut, Cibulka ist passiver Akteur und Schwarzkogler selber führt an Objekten und an ihren Körpern Aktionen durch.“ Loers 1988, S. 303.

[50] Abb. 30-35.

[51] Abb. 36-42.

[52] Abb. 43-47. „Mit Commedia dell’arte wird eine bestimmte Form des Stegreiftheaters bezeichnet, bei dem lediglich die Rahmenhandlung und die Szenenabfolge fest stehen, während die Dialoge und Monologe improvisiert werden. Die Handlung wird von komischen Charaktertypen mit stets gleichen Masken und Kostümen (z. B. Arlecchino, Liebespaar) bestimmt. Gewisse Clownspäße und Scherzformeln kehren häufig wieder, ebenso Tanz- und Musikeinlagen, Akrobatenstücke und Zauberkunststücke.“ Ziegler, Yvonne: Rudolf Schwarzkogler: Darstellungen von Gewalt und Anleitungen zur Heilung in Aktion, Fotografie, Zeichnung und Text, Freiburg in Breisgau 2009, S. 125, URL: <http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/6799/> (12. Mai 2012).

[53] 1. Es wird der Künstler als Priester gezeigt, der Opferrituale am Tisch durchführt. Dies orientiert sich formell an Hermann Nitschs Opferritualen. Vgl. Ziegler 2009, S. 99. 2. Hier wird die Demütigung der Braut durch den Künstler als Bräutigam und der Sexualakt gezeigt. 3. Es wird „Braut, Musikant bzw. Liebhaber und Künstler-Richter [gezeigt], die mehrere Motive einer Comedia dell arte aufweist“. Ziegler 2009, S. 99.

Eine ausführliche Beschreibung findet sich in: Adam, Edith: rudolf schwarzkogler (1940-1969) – aktionen, wien 1965/66, Innsbruck 1982, in: Loers 1988, S. 303 f. und 338 ff.

[54] Ziegler 2009, S. 98.

[55] Abb. 48.

[56] Ziegler 2009, S. 98.

[57] Jahraus 2001, S. 169.

[58] Jahraus 2001, S. 170.

[59] Es geht nicht um die Hochzeit als Ritual, weil diese eine symbolische Bedeutung hat, sondern es geht um die Aktion als Hochzeit.

[60] Er zielt nicht wie seine Künstlerkollegen Brus, Muehl oder Nitsch direkt auf Gefühlsreaktionen wie Ekel.

[61] Das „ruhige, maßvolle und geistige Apollinische, welches der griechische Gott Apoll verkörpert“. Ziegler 2009, S. 105. „Dionysos sorgt für den Aufruhr, Apollon besänftigt und erlöst.“ Schmitz 2006, S. 14. Die Vereinigung des Apollinischen mit dem Dionysischen schafft laut Nitsch die Kunstgottheit „apolinischer Dionysos“. Ziegler 2009, S. 106.

[62] Ziegler 2009, S. 105.

[63] Vgl. Jahraus 2001, S. 213.

[64] Vgl. Ziegler 2009, S. 114.

[65] Ziegler 2009, S. 114.

[66] Badura-Triska 2012, S. 10. Sie „versuchten den Begriff der Malerei neu zu bestimmen, indem sie jenen des Tafelbildes auflösten.“ Eder 2000, S. 42.

[67] Jahraus 2001, S. 21.

[68] „[D]en Menschen, dessen Wahrnehmung, Artikulieren und Handeln von zweckrationalen Funktionalismen und Automatismen bestimmt erscheint, aus den gesellschaftlichen, kulturellen, ja zivilisatorischen Zusammenhängen zu lösen.“ Braun, Kerstin: Wiener Aktionismus – Positionen und Prinzipien, Wien 1999, S. 10.

Details

Seiten
40
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656259794
ISBN (Buch)
9783656260271
Dateigröße
18 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v199557
Institution / Hochschule
Universität Erfurt
Note
1,0
Schlagworte
Wiener Aktionismus destruktive Kunst Destruktion Art Hermann Nitsch Günter Brus Otto Mühl Rudolf Schwarzkogler Protestkunst Direkte Kunst Direkt Art Selbstbemalung Selbstverstümmelung Körper als Material Trägermedium Körper

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