Broken Flowers – Broken Identity? Fragmentierte Identitäten zwischen Neoliberalismus und spielerischer Postmoderne

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Analyserahmen
2.1 Methodologie
2.2 Theoretische Verortung

3. Der Plot: BROKEN FLOWERS

4. Die Analyse: Broken Identity ?
4.1 Identität als zeitlose Frage oder Problem der Moderne
4.1.1 Don Johnstons Identität im Keupp’schen Schema
4.1.2 Konstruierte Narrationen und Identität als individuelles Projekt
4.1.3 Filmanalyse als Instrument des Widerstandes
4.2 Derselbe bleiben vs. Sich selber finden: Der ewige Don Juan
4.2.1 Identität als Label der Persönlichkeit oder Chance zur eigenen Entfaltung im Prozess des Werdens
4.2.2 „Women and women and women“ - reading a Don Juan image ..
4.2.3 Widerstand gegen konventionelle Ich-Ideale
4.3 Kohärente Identität versus Dissoziation durch Rollenspiel
4.3.1 Dekonstruktion kohärenter Identitätskerne durch Unsicherheit in der eigenen Rolle
4.3.2 Das Rollenspiel des „Suchenden“ und seine Hoffnung auf identitäre Kohärenz
4.3.3 Oppositionelle Rollenspiele als Produktionsträger widerständiger Strategien im ludic postmodernism
4.4 Meine Eigenheiten und die Anderen
4.4.1 Soziale Anerkennungsverhältnisse als unumkehrbarer Bestandteil von Identität
4.4.2 Exkurs orientalism: Postkolonialer Diskurs und Winstons Identität. Eine cineastische Kritik am „weißen System“
4.4.3 Hybride Identitäten: Bildung neuer Konvergenzen für eine subversive Handlungsmacht
4.5 Identität als basales Gefühl oder Konstrukt der Sprache
4.5.1 Sprachliche Mängel und Konsequenzen für Identität
4.5.2 Die Bedeutung der Stille in sprachlich konstruierten Wirklichkeiten

5. EXIT
5.1 Das EXIT-Modell in der praktischen Anwendung am Filmbeispiel BROKEN FLOWERS
5.2 BROKEN FLOWERS - Not broken but - Break up with identity!
5.3 Dramatische Veränderungen und die Reaktionsstrategie EXIT als Ausbruchshilfe aus der identitären Krise- ein Resumeè

6. Conclusio

7. Ausblick

8. Literaturverzeichnis
8.1 Literaturliste
8.2 Internet-Quellen
8.3 Audiovisuelle Quellen

9. Anhang
9.1 Broken Flowers - Sequenzprotokoll I
9.2 Broken Flowers - Sequenzprotokoll II

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Gemälde/Don liegt müde im Bett/Don auf dem Balkon(Zoom) ..

Abbildung 2: Don Johnston bei Dr. Carmen Markowski

Abbildung 3: Kamera zoomt weg von Don

Abbildung 4: Don allein/rosa Brief/Überzeugungsarbeit Winston/Don teilnahmslos

Abbildung 5 Dialog im "over-the-shoulder-shot" (Korte 2004: 40)

Abbildung 6: Don Johnston auf der Bühne des Alltags

Abbildung 7: Detektiv-Blick/Abendessen/Don Juan flirtet/Don Juan hat Erfolg

Abbildung 8: Winston als Sherlock Homes

Abbildung 9: Rosa Motorrad/ Penny stößt Don weg/ Rosa Schreibmaschine/ Don wird von Mann geschlagen

Abbildung 10: Don am Grab von Michelle Pepe

Abbildung 11: EXIT-Schild/ Straßenkarten

Abbildung 12: Kamerafahrt um 180 Grad

Abbildung 13: Dons zweiter Traum

Abbildung 14: Don erwacht aus Bewusstlosigkeit/Umsehen in Umgebung/Blick in den Spiegel/karges Feld

Vorwort

Der Lauf der Welt scheint durchdrungen zu sein von Ungewissheiten und Unstimmigkeiten unterschiedlichen Ausmaßes. Ich habe für mich aus dieser Misere die Gewissheit mitgenommen, dass Filme meine Identität entscheidend beeinflusst und geprägt haben. Im Zuge meines Studiums der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft wurde mein Interesse, mich intensiver mit dem Zusammenhang von Film und Lebensverhältnissen zu beschäftigen immer größer, vor Allem durch Lehrveranstaltungen aus meinem Schwerpunkt Medienpädagogik

Dabei berührte mich der bedeutungstragende Begriff Identität als eine nicht mehr wegzudenkende Konstante im populär-kulturellen Diskurs um das Medium Film derart, dass ich mich mehr und mehr in Texte und Bücher zu diesem breitgefächerten Thema vertiefte. Verstärkt legte ich den Fokus auf Filmsoziologie und Cultural Studies, die meine methodologische Grundlagen zu denken, zu schreiben und dominante Herrschaftsverhältnisse zu kritisieren darstellen

Ich möchte mich an dieser Stelle bei Allen bedanken, die mir beim Verfassen der Diplomarbeit hilfreich und geduldig zur Seite gestanden sind. Allen voran danke ich meinen Eltern, die mir immer den Rücken gestärkt haben und mich ermutigt haben, meine Identitätsentfaltung stets voran zu treiben. Ich danke meiner Schwester Julia, denn ohne sie wäre ich nicht der Mensch, der ich heute bin. Danke Roman für das sorgfältige Korrekturlesen meiner Arbeit. Ich bedanke mich bei all meinen Freunden und Verwandten, die mich im Verlauf der Diplomarbeit und darüber hinaus unterstützt haben, vor allem bei meinen StudienkollegInnen, deren anregende Diskussionen ein großer Antrieb für die vorliegende Arbeit waren. Und bei Jim Jarmusch für seine inspirierenden Filme

Ganz besonderer Dank gilt dem Betreuer dieser Diplomarbeit Univ.Prof. Dipl.-Psych. Mag. Dr. Rainer Winter, der mir durch seine außergewöhnliche Fachkompetenz nicht nur Cultural Studies näher gebracht hat, sondern auch mein kritisches Denken enorm geschult hat Ohne die große Freiheit, die mir Herr Winter während des Schreibens gewährt hat, wäre es nicht zu der selben Arbeit gekommen. Die intensive persönliche Beschäftigung mit dem Filmbeispiel BROKEN FLOWERS brachte mich selbst zu einer neuartigen und aufgeschlosseneren Perspektive der Filmrezeption. Ich möchte in dieser Arbeit auf das enorme Identifikationspotential von Filmen hinweisen, durch die wir uns selbst besser verstehen können

Ehrenwörtliche Erklärung

Ich erkläre ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende wissenschaftliche Arbeit selbstständig angefertigt und die mit ihr unmittelbar verbundenen Tätigkeiten selbst erbracht habe. Ich erkläre weiters, dass ich keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Alle aus gedruckten, ungedruckten oder dem Internet im Wortlaut oder im wesentlichen Inhalt übernommenen Formulierungen und Konzepte sind gemäß den Regeln für wissenschaftliche Arbeiten zitiert und durch Fußnoten bzw. durch andere genaue Quellenangaben gekennzeichnet

Die während des Arbeitsvorganges gewährte Unterstützung einschließlich signifikanter Betreuungshinweise ist vollständig angegeben.

Die wissenschaftliche Arbeit ist noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt worden. Diese Arbeit wurde in gedruckter und elektronischer Form abgegeben. Ich bestätige, dass der Inhalt der digitalen Version vollständig mit dem der gedruckten Version übereinstimmt. Ich bin mir bewusst, dass eine falsche Erklärung rechtliche Folgen haben wird.

Caterina Arrighi 30.04.2012

1. Einleitung

Der Regisseur Jim Jarmusch merkt im Audiokommentar der DVD BROKEN FLOWERS über seine Arbeit an, dass er sich dagegen sträubt, seine Filme zu analysieren oder miteinander zu vergleichen. Er muss auch nicht einmal erklären, worum es geht. Das ist nicht sein Job, sondern es ist seine Aufgabe, Filme zu schaffen. Wichtig für ihn ist es, wie das Publikum die Filme interpretiert. (vgl. Jim Jarmusch in BROKEN FLOWERS, USA, 2005)

Wenn ein Regisseur den Spielraum für Interpretationen derart offen lässt, habe ich mir die Freiheit heraus genommen und mir im Verlauf der Rezeption Fragen nach der Konstruktion der Identitäten gestellt. Welche Diskurse wirken auf die ProtagonistInnen ein und wie handeln sie diese aus? Welche Identitäten lassen sich wie analysieren? Darüber hinaus möchte ich noch eine tiefergreifende Analyse wagen. Welche Rückschlüsse und Ideologiekritiken lassen sich aus den vorgestellten Identitäten im Hinblick auf gesellschaftliche Zusammenhänge ziehen?

Existieren Identitäten mit widerständigen Potentialen? „Der Zusammenhang von Film und seinen möglichen Funktionen in Bezug auf Identitätsfragen“ (Nestler in Mai/Winter 2006: 290) soll im Folgenden am Medienbeispiel BROKEN FLOWERS erörtert werden.

Die weitläufig formulierten Fragen stellen die Grundmotivation meiner Arbeit dar. Das Thema Identität scheint ein unerschöpfliches Potential zu besitzen, so dass es einer differenzierten Forschungsfrage bedarf, um sich auf einzelne Aspekte in diesem großen Feld konzentrieren zu können. Durch den Arbeitstitel „BROKEN FLOWERS - Broken Identity? Fragmentierte Identitäten zwischen Neoliberalismus und spielerischer Postmoderne. Eine filmsoziologische Analyse“ versuche ich bereits, eine Eingrenzung in der umfangreichen Disziplin der Identitätsforschung vorzunehmen. Von besonderem Interesse sind für mich filmisch visualisierte Charaktere, die von einer stetigen Fragmentierung in ihrem Selbst betroffen sind und die sich in einer sozial konstruierten Diskurswelt innerhalb einer spielerischen Postmoderne bewegen, in der unter Anderen neoliberale Ideologien auf die filmischen Lebenswelten einwirken. Meine Forschungsfrage lautet: Wie lassen sich fragmentierte Identitäten im Film dartellen? Anhand praktischer Beispiele aus dem Film möchte ich ein tieferes Verständnis für dieses Themengebiet herausarbeiten. Von Belang sind dabei nicht nur Dialoge, sondern auch die visuelle Inszenierung des filmischen Raumes.

Am Beginn der Tragikkomödie BROKEN FLOWERS wird der „angegraute“ Frauenheld Don Johnston von seiner um einiges jüngeren Freundin Sherry verlassen. Kurz darauf findet er einen rosa farbenen Brief, in dem ihm mitgeteilt wird, dass er einen 19-jährigen Sohn habe, der auf der Suche nach seinem Vater sei. Auf Drängen seines Freundes Winston begibt Don sich auf die Suche nach der anonymen Absenderin. Bald steht er mit rosa Blumensträußen vor den Türen der potenziellen Mütter und fahndet nach rosa Indizien. (vgl. http://www.kino.de/kinofilm/broken- flowers/87163 20.11.2011)

Der Hauptdarsteller Don Johnston, sein Freund Winston sowie Johnstons vier Ex-Freundinnen zeigen nur unzureichend das Bild von einem gefestigten Ich-Ideal auf, das den berühmten Leitspruch Descartes „Cogito ergo sum“ (http://www.textlog.de/cogito-ergo-sum.html 08.03.2011) auslebt. Das Subjekt der Aufklärung verstand sich selbst als vollkommen zentriertes und vereinheitlichtes Individuum (vgl. Hall in Hörning/Winter 1999: 394). „Es war mit den [sic!] Vermögen der Vernunft, des Bewußtseins [sic!] und der Handlungsfähigkeit ausgestattet“ (Hall in Hörning/Winter 1999: 395). Im Laufe der Moderne hat das Subjekt zwar immer noch einen inneren Kern, doch durch den kontinuierlichen Dialog mit kulturellen Welten und der wachsenden Komplexität der modernen Welt wird es zunehmend fragmentiert (vgl. Hall in Hörning/Winter 1999: 395). Im Medienbeispiel BROKEN FLOWERS verorte ich die Subjekte in einer speziellen Form der postmodernen Welt, die mit den Identitäten der Aufklärung oder Moderne wenig gemeinsam haben. Dafür sind neue Problematiken wie Diskontinuität, Fragmentierung, Bruch und Zerstreuung vorzufinden. Es zeichnet sich ein gesellschaftliches Bild ab, in dem die „[...] völlig vereinheitlichte, vervollkommnete, sichere und kohärente Identität [...] eine Illusion [ist, CA]“ (Hall in Hörning/Winter 1999: 396). Die Identitäten im Film orientieren sich weder an allgemein verbindlichen Lebensbildern noch an großen politischen Ideologien oder an religiösen Motiven. Sie scheinen auch keinen festen Platz in einem gesellschaftlichen Gefüge oder in einer sozialen Klasse zu haben. (vgl. Blothner in Mai/Winter 2006: 177)

Stattdessen bewegen sich die AkteurInnen in einer Filmwelt, in der scheinbar jede/jeder die Möglichkeit zu einer individuellen Lebensgestaltung hat. Diese Offenheit von Identitätskonzepten zeigt sich beispielsweise bei Laura, eine von Dons Ex-Liebschaften, die sich selbstständig gemacht hat und für andere Leute Kleiderschränke aufräumt. Weiters versucht Winston seinen Alltag zu beleben, im Versuch, als Hobbydetektiv tätig zu sein. Don versucht seine „Sinnleere“ mit einer skurrilen Reise wettzumachen, obwohl er gar nicht richtig hinter der Sache zu stehen scheint.

Die fortschreitende Individualisierung unserer Gesellschaft macht den immer populärer werdenden Begriff der Identität zu einer Massenware, die sich am metaphorisch gesprochenen „Wühltisch“ auswählen, aneignen und auch wieder ablegen lässt. Lediglich die Gebrauchsanweisung ist kompliziert verschlüsselt. Daraus können fragmentierte Identitäten resultieren, die eine große Quantität in der Auswahl ihrer Persönlichkeitsmuster aufweisen. Ob sich diese Strukturen in ihrer Qualität als „brauchbar“ erweisen, möchte ich im Zuge meiner filmsoziologischen Analyse herausarbeiten.

Der Aufbau der vorliegenden Arbeit gestaltet sich im Weiteren aus einem Methoden-Kapitel, indem nicht nur eine Erklärung des verwendeten Methoden-Mix aus einer systematischen Filmanalyse und Cultural Studies erfolgt, sondern auch die theoretischen Rahmenbedingungen definiert werden. Anschließend beschreibe ich in Kapitel drei die filmische Handlung, um einen annähernden Überblick des inhaltlichen Ablaufs zu bekommen. Der Hauptteil setzt sich aus Kapitel vier zusammen, worin ich in fünf Unterkapiteln auf jeweils eines von fünf Spannungsfelder in der Identitätsdiskussion eingehe. Dabei unterscheidet Keupp in jedem Bereich immer zwischen zwei identitäts-theoretischen Gegensatzpaaren, die ich in Bezug zu ausgewählten Sequenzbeispielen aus BROKEN FLOWERS setzen möchte. Kapitel fünf bildet einen Gegenpol zum Hauptteil der Analyse. Ich möchte herausarbeiten, wie Widerstand gegen neoliberale Ideologien durch Ablehnung der Identitätsarbeit erzeugt werden kann. Kapitel sechs fasst noch einmal die wichtigsten Aspekte der Analyse zusammen und bietet darüber hinaus eine Schlussbetrachtung.

„In Filmen versucht der Filmemacher, Momente aus dem wirklichen Leben abzubilden. Die interessantesten Vorkommnisse zum Thema aus einer gewissen Zeitspanne werden herausgegriffen. Zeit ist viel länger, als ein Film zeigen könnte, und würde die Geduld der Zuschauer überfordern“ (Kurt Cobain, Tagebücher 1994: 309).

In diesem Kapitel gehe ich auf die Arbeitsmethode ein und biete einen kurzen Auszug der verwendeten Literatur respektive Begriffsdefinitionen. Besonders interessant erscheint mir der Aspekt, zwei Methoden flexibel miteinander kombinieren zu können, um ein heterogenes Spektrum in der Beziehung zwischen Identität und sozialen Wirklichkeiten zu erzeugen. Filmanalyse lässt sich unmittelbar auch als Gesellschaftsanalyse verstehen. „Ein Film zeigt nicht nur ,Wirklichkeit‘, er ist zugleich [...] eine Interpretation von ,Wirklichkeit‘“ (Winter 1991: 35). Die praktischen Filmbeispiele sollen dabei helfen, komplexe gesellschaftliche Zusammenhänge und komplizierte Literatur um den Begriff Identität verständlichen zu machen. In diesem Sinne präsentiere ich zwei ausgewählte methodologische Zugänge, die beide gleichermaßen das Medium Film als Abbild gesellschaftlicher Zusammenhänge begreifen. Cineastische Bilder üben einen direkten Einfluss auf unseren identitären Alltag aus und gestalten diesen - bewusst wie unbewusst - mit.

2.1 Methodologie

Die methodologische Vorgehensweise setzt sich aus einer Kombination der systematischen Filmanalyse nach Helmut Korte und verschiedenen Interpretationsansätzen der Cultural Studies zusammen. Die erste Methode ermöglichte das Anfertigen von zwei Sequenzprotokolle, die als eine Minimalvoraussetzung für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Filmen gelten (vgl. Korte 2004: 51). Sie bieten eine gewisse Hilfestellung bei der Orientierung im filmischen Geschehen. „Die systematische Filmanalyse kann man als ein übergreifendes Modell verstehen, das die soziologische, literarische, in Teilen auch die psychologische und semiotische Perspektive mit umfasst“ (Fritsch& Fritsch 2010: 45). Dieser transdisziplinäre Aspekt lässt sich gut mit dem ebenfalls sehr weitäufig abgesteckten Feld der Cultural Studies (zweite Methode) verbinden.

Das erste Sequenzprotokoll erfasst alle dramaturgischen Gegebenheiten des Medienbeispiels BROKEN FLOWERS und widmet sich ausschließlich dem storytelling. Die Einteilung erfolgt in 15 Hauptsequenzen, welche fett hervorgehoben sind und Subsequenzen, die direkt darunter zu finden sind. Dabei sind die einzelnen filmischen Stationen inhaltlich-formal beschrieben und zeitlich in Minutenangaben protokolliert (vgl. Korte 2010: 51). Somit kann der/die LeserIn dieser Arbeit sich ein Bild des plot machen ohne den Film direkt gesehen zu haben. Mir dient dieses Sequenzprotokoll als Erleichterung meiner filmsoziologischen Analyse, um nachschlagen zu können, was wann passiert.

Das zweite Sequenzprotokoll ist in sechs tabellarisch angeordnete Spalten eingeteilt, die sich folgendermaßen kategorisieren lassen:

1. Um welche Sequenz handelt es sich?
2. Ab welcher Minute/Stunde fängt die Sequenz an?
3. Wie viele Einstellungen sind in der betreffenden Sequenz zu sehen?
4. Wie lange dauert der jeweilige Abschnitt?
5. In welchem Kapitel der Arbeit ist die Sequenz verarbeitet worden?
6. Wie gestaltet sich die Mise en Sc é ne (mit besonderem Fokus auf die Farben rot/blau/rosa)?

Der letzte Punkt widmet sich dem Erkennen eines bestimmten Farbmusters. In jeder Sequenz sind die Farben blau, rot und rosa zu sehen. Als Anspielung auf den Filmtitel BROKEN FLOWERS sind überall rosa, rote und weiße Blumen platziert, die das Innendesign jeder Szene fast schon übertrieben auffällig für sich einnehmen. Ich möchte herausfinden, ob diese dominanten Farben und Blumen für die Subjekte im Film relevant sind.

Die detaillierte tabellarische Einteilung ermöglicht einen tiefgreifenderen Einblick in die Machart der Filmwelt, die auch Mise en Sc é ne oder setting bezeichnet wird. Weiter dient die Darstellung dem Aufbau einer formalen Struktur, in der es außerdem möglich sein soll die Montage, die sich über ein spezielles Kombinieren verschiedener filmischer Einstellungen definiert, zu analysieren. BROKEN FLOWERS lässt sich sowohl über Dialoge, als auch über eine reiche und polyseme Bildsprache erschließen. Deshalb arbeite ich vereinzelt Einstellungsbilder heraus, die sich in Bezug zur Fragestellung dieser Arbeit setzen lassen. Die Wahl der Einstellungsgrößen und Kamerabewegungen kann einen direkten Einfluss auf die Wahrnehmung der präsentierten Identitäten im Film ausüben.

Eine einzelne Einstellung definiert sich nach Korte als „[...] die kleinste kontinuierlich belichtete filmische Einheit. Sie besteht in der Regel aus mehreren Phasenbildern und beginnt bzw. endet jeweils mit einem Schnitt“ (Korte 2004: 27).

Nach Korte sind es diese Bilder, die affektive Bedeutungen für die RezipientInnen eines Films hervorrufen können.

„Da die Distanz zum gemeinten Objekt - neben den Konsequenzen für die Verständlichkeit der Handlung - vor allem atmosphärische und emotionale Qualitäten hat und beispielsweise durch Nähe oder Abstand zu den Akteuren den Einfühlungsprozeß [sic!] steuert, ist die gewählte Einstellungsgröße von zentraler Bedeutung, um die Aufmerksamkeit und Identifikationsbreitschaft des Publikums gezielt zu beeinflusen“ (Korte 2004: 27). In Bezug auf das gewählte Filmbeispiel ist es entscheidend, ein Augenmerk auf die eben erwähnten filmanalytischen Begrifflichkeiten zu legen, weil die Kamera gewisse Standardisierungen vorführt, mit denen sich die RezipientInnen auskennen. Die Einstellungen und Sequenzen können sie für sich selbst nutzen, um ein eigenes Bild von einem Film zu generieren. Ihre Identitäten bestimmen die Sichtweise auf das filmische Material und können einerseits zu einer Identifikation mit den ProtagonistInnen führen oder andererseits oppositionelle, ablehnende Haltungen dem Film und seinem Geschehen gegenüber erzeugen.

Für eine möglichst multiperspektivische Ausarbeitung des Bedeutungsspektrums des Filmbeispiels verwende ich im Zuge meiner Analyse verschiedene Denkansätze der Cultural Studies, die wie eine transdisziplinäre „Werkzeugkiste“ verwendet werden können. Lawrence Grossberg beschreibt die Cultural Studies wie folgt:

1. „Cultural Studies müssen hart sein.
2. Cultural Studies müssen überraschend sein.
3. In Cultural Studies muss sichergestellt sein, dass weder Theorie noch Politik an Stelle konkreter Analysen treten.
4. Cultural Studies müssen bescheiden sein“ (vgl. Grossberg in Winter 2007: 143).

Diese praktischen, unerwarteten und leicht zugänglichen Charakteristiken der Cultural Studies, finden sich in der Analyse widerständiger Handlungen der ProtagonistInnen wieder die, bewusst wie auch unbewusst, gegen hegemonial dominante Diskurse wirken sollen. Als Beispiel für einen ausgeprägten dominanten Diskurs führe ich den Begriff des Neoliberalismus an, der in der Bedeutungszirkulation um unterdrückte Subjekte und herrschende Mächte eine bedeutende Rolle spielt.

„Das neoliberale Programm bezieht seine Mächte aus der politisch- ökonomischen Macht eben jener, deren Interessen es ausdrückt, der Aktionäre, Finanzleute, Industriellen, der konservativen oder sozialdemokratischen Politiker [...] und begünstigt weltweit einen immer tieferen Schnitt zwischen dem Wirtschaftsleben und den gesellschaftlichen Tatsachen, mit dem, [...] ein ökonomisches Regime emporwächst [...]“ (Bourdieu 1998: 111). Dieser Eingriff des ökonomischen Fortschrittsgedanken, der in das private Leben eindringt und neu umformen will, macht eine kritische Analyse im Sinne der Cultural Studies relevant. Die Verwendung der Cultural Studies als Methode, erleichtert das Verständnis um den Zusammenhang von Identität und Herrschaftsverhältnissen.

Weiter bergen die wissenschaftlichen Traditionen der Cultural Studies eine hohe methodologische Flexibilität in sich. Wie Norman K. Denzin beschreibt, haben Cultural Studies gleich eine dreifache Ausrichtung. Es besteht „ein [sic!] Interesse an kulturellen Texten, an gelebter Erfahrung und an der artikulierten Beziehung zwischen Texten und Alltagsleben“ (Denzin in Hörning/Winter 1999: 120). Dieser starke Praxisbezug am Text machen die Cultural Studies zur Methode meiner filmsoziologisch ersten Wahl, weil hier die Filmrezeption als kulturelle Alltagspraktik verstanden wird, die in Verbindung mit gesellschaftlichen Verhältnissen gebracht werden soll.

Darüber hinaus gehen Cultural Studies von der Annahme eines produktiven, aktiven Selbst aus, das in der Lage ist, widerständige diskursive Praktiken gegen dominante Diskurse zu reproduzieren. Voraussetzung für die Formulierung aktueller Identitätsprojekte ist ebenfalls die Zuschreibung eines gewissen Maßes an Autonomie, worüber die AkteurInnen verfügen können um sich gegebenenfalls aus ihrer situativen Verstrickung befreien zu können (vgl. Kraus 2000: 165).

Die vorgestellten Annahmen um Autonomie sind oftmals kongruent mit den fiktiven Identitäten in BROKEN FLOWERS, weil sich im Verlauf der filmischen Narration eine subtile Dekonstruktion naturalisierter Normen der dominanten Gesellschaft erkennen lässt.

2.2 Theoretische Verortung

Der theoretische Aufbau beginnt mit den von Keupp (2008) beschriebenen fünf Spannungsfeldern der Identitätsdiskussion. Weiter verwende ich den Douglas Kellner Reader, insbesondere das Kapitel: Die Konstruktion postmoderner Identit ä ten am Beispiel von Miami Vice (vgl. Kellner in Winter 2005: 136), da sich mit Kellners Arbeitsweise über postmoderne Identitäten Parallelen zu BROKEN FLOWERS ziehen lassen. Die filmsoziologische Analyse wird durch die fünf Spannungsfelder der Identitätsdiskussion umrahmt, die ich - zusätzlich zu weiteren Theorien, die von einem aktuellen Identitätsverständnis ausgehen - mit praktischen Beispielen aus dem Film BROKEN FLOWERS in Verbindung bringen möchte.

Ich begreife die Identitäten in meinem Filmbeispiel als Subjekte der Postmoderne, wobei ich den Begriff ludic postmodernism¹ von Teresa Ebert verwende, weil sich mit dieser Definition von Zeitgeistverständnis die möglichen Widerstandspotenziale gegen Machtdiskurse in der Filmwelt präziser herausarbeiten lassen. Ludic postmodernism definiert sich als: „[…] an approach to social theory that is decidedly limited in its ability to transform oppressive social and political regimes of power. Ludic postmodernism generally occupies itself with a reality that is constituted by the continual playfulness of the signifier and the heterogeneity of differences. As such, ludic postmodernism […] constitutes a moment of self-reflexivity in the deconstruction of Western metanarratives, asserting that ‘meaning itself is self-divided and undecidable’” (Kincheloe/McLaren in Denzin 2003: 457). Ich strebe durch die Verwendung dieses spezielleren Begriffs eine Abgrenzung gegenüber konventionelleren Theorien von Postmoderne an, denn „[w, CA]hile there is some truth in this conventional postmodern position, such description are also in some ways misleading“ (Kellner in Lash/Friedman 1992: 146).

Ich möchte nicht den allgemein gängigen Ausdruck des Individuums verwenden, sondern den Begriff des Dividuums. „Er [Sie, CA] erfährt sich nicht als Individuum (wörtlich: das Unteilbare), sondern als Dividuum, als zersplittert und zerlegt in eine Vielzahl oft widersprüchlicher Rollen und Funktionsbezüge“ (Eickelpasch/Rademacher 2004: 18). Diese unkonventionelle Ausdrucksweise erscheint in Bezug auf meine Fragestellung nach Lebensweisen fragmentierter Identitäten insofern als brauchbarer als die Verwendung des Wortes Individuum, weil diese Definition flexibler und ambivalenter auf die Umwelt reagieren kann.

Das Individuum birgt eine zu einheitliche Qualität in sich, um in der aktuellen Identitätsdiskussion noch Stand halten zu können. Außerdem bietet diese neue sprachliche Alternative des Selbst unkonventionelle Perspektiven und Möglichkeiten, sich in der Welt und in der Wissenschaft zu bewegen. Diese Art des Experimentierens mit Sprache „[...] fordert uns auf, mit Worten Risiken einzugehen, Konventionen herauszufordern und neue Formen des Verstehens, neue Bilder und neue Denkweisen zu generieren“ (Gergen 2002: 149).

3. Der Plot: BROKEN FLOWERS

Der Hauptdarsteller in BROKEN FLOWERS ist der alternde IT-Fachmann und ewige Junggeselle Don Johnston, gespielt von Bill Murray, für den Regisseur Jim Jarmusch die Rolle extra geschrieben hat, weil er ein Bewunderer des Schauspielers ist. Don wird gerade von seiner jungen Freundin Sherry, gespielt von Julie Delpy, verlassen, als er einen anonymen rosafarbenen Brief erhält, der mit roter Schreibmaschinenschrift geschrieben wurde. Der Brief enthält weder AbsenderIn noch Adresse. Nach dem Lesen muss Don zur Kenntnis nehmen, dass er einen 19 Jahre alten Sohn habe, der losgezogen sei, um sich auf die Suche nach ihm zu begeben.

Dons Nachbar und Freund Winston, gespielt von Jeffrey Wright, Vater von fünf Kindern und begeisterter Hobby-Detektiv, beginnt, Nachforschungen anzustellen. Er kann fünf mögliche Kandidatinnen als potentielle Mütter eingrenzen, von denen eine Frau bei einem Verkehrsunfall gestorben ist. Winston drängt Don in weiterer Folge dazu, sich auf einen skurrilen roadtrip quer durch Amerika zu begeben, um die vermeintlichen Absenderinnen zu besuchen und diese zur Rede zu stellen. Winston lässt Don eigentlich keine Wahl, denn er hat bereits alle nötigen Flüge, Hotels und Mietwagen gebucht. Don soll den Frauen immer rosa Blumen mitbringen, als Anspielung auf den rosa Brief. Um die Spannung aufrecht zu erhalten, zieht sich die Farbe rosa wie ein roter Faden durch den gesamten Film. Ein rosa Bademantel, eine rosa Schreibmaschine, rosa Visitenkarten, ein rosa Motorrad et cetera tragen zu diesem einheitlichen Farbkonzept bei.

Widerwillig tritt Don seine Reise in die Ungewissheit an und erlebt durch die Begegnungen mit den vier Frauen aus seiner Vergangenheit viele kuriose Geschichten. Die Suche stellt sich als erfolgslos dar, denn keine der Frauen kann oder will ihm Hinweise auf seinen möglichen Sohn geben und so kehrt er wieder nach Hause zurück. Don trifft sich mit Winston in einem mexikanischen Restaurant und berichtet ihm von seinen Reiseerfahrungen. Er zeigt ihm einen weiteren rosa Brief, den Sherry ihm geschickt hat. Sie möchte ihm eine zweite Chance geben. Winston rätselt, ob vielleicht Sherry den ersten anonymen Brief geschrieben hat, doch Don denkt, dass Winston den Brief geschrieben hat. Don beendet das Gespräch, indem er Winston mitteilt, dass er eine Pause von all seinen Anstrengungen braucht.

Am Ende des Films trifft Don einen jungen Mann vor dem Restaurant, von dem er augenblicklich annimmt, er sei sein Sohn ohne es genau zu wissen. Als Don ihn anspricht, fühlt sich der junge Mann von dem Fremden belästigt und läuft verstört davon. In der Abschlusssequenz fährt ein junger Mann als Beifahrer in einem Auto vorbei. Er trägt den nahezu exakt gleichen Jogginganzug, den auch Don an hat, und starrt ihn durchs offene Autofenster an. Ein merkwürdiges Detail an dieser Szene ist, dass dieser junge Mann der leibliche Sohn des Schauspielers Bill Murray ist. Das Ende des Films und somit auch seiner Suche bleiben offen. Jede der Frauen, wie auch Winston oder seine Ex-Freundin Sherry könnten der/die VerfasserIn des Briefes sein.

In meiner Untersuchung der fragmentierten Identitätskonstruktionen im Film, spielen folgende Parameter eine tragende Rolle: Es ist die Dynamik der Postmoderne, die das „Aufbrechen“ zu verschiedenen Orten verherrlicht. Das Leben in Zeiten von Neoliberalismus, freier Marktwirtschaft und Globalisierung heißt, immer flexibel und stets abrufbar für seine Umgebung zu sein. Kellner beschreibt es als „nomadische Dispersionserscheinung des Begehrens“ (Kellner in Winter 2005: 140). Die Zeit der „großen Erzählungen“ der Moderne, die in sich abgeschlossen sind und Leitbilder für eine Gesellschaft darstellen, scheint vorbei zu sein. Stattdessen gibt sich Don, als Paradebeispiel für eine fragmentierte Identität, seiner eigenen, individualisierten Erzählung hin.

Die „[...] labyrinthisch verschlungenen Geschichten spiegeln Erfahrungen von Fragmentierung und Lebensüberdruss wider, im raschen Wechseln mit Bilden von halluzinatorischer Intensität“ (Kellner in Winter 2005: 145). Die ProtagonistInnen im Film legen nahe, wie leicht es sein kann, eine Rolle zu übernehmen oder zu zerschlagen. In weiterer Folge lässt sich erahnen, wie fragil die Identitätskonstruktion in der Postmoderne sein kann. In diesem Sinne beginne ich mit einer filmsoziologischen Analyse von BROKEN FLOWERS, in der ich die These vertreten werde, dass die DarstellerInnen allesamt fragmentierte Mehrfachidentitäten aufweisen und diese spielerisch einsetzen. Das Spiel ist für postmoderne Identitätskonstruktionen ein wichtiger Faktor. Kellner bemerkt dazu: „Spieler spielen häufig mit sozialen Konventionen oder machen sich darüber lustig“ (Kellner in Winter 2005: 151).

4. Die Analyse: Broken Identity

„Identität ist ein ewiges und universelles Problem, das heute in nie dagewesener Schärfe und Verbreitung besteht. Identität ist der Name für ein Problem sowohl des Alltagsmenschen wie auch der diesen Alltag reflektierenden Wissenschaft. Identität ist sowohl der Name für den Lösungsprozeß [sic!] des gleichnamigen Problems wie auch der Name für die temporären Lösungen des Problems“ (Keupp et al. 2008: 70). Um diese Problem/Lösungs - Dialektik von Identität im Film BROKEN FLOWERS näher zu beleuchten, möchte ich als Ordnungsversuch zwischen fünf Spannungsfeldern der Identitätsdiskussion unterscheiden. Jedes Feld ist in zwei einander konträre Kategorien unterteilt, in denen sich zahlreiche Identitätstheorien heute situieren. Die Diskursräume sind dabei nicht voneinander getrennt, sondern es besteht eine Vielzahl von Schnittstellen und Überschneidungen (vgl. Keupp et al. 2008: 63f.).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(vgl. Keupp et al. 2008: 69).

Die tabellarisch eingeteilten Felder sollen einerseits den weiten Begriff Identität eingrenzen, und andererseits als Fragen an den Film fungieren. Das heißt in diesen fünf Punkten treten immer zwei unterschiedliche Themenkomplexe auf, wobei ich versuchen möchte, BROKEN FLOWERS in einen der beiden einzuschreiben. In den folgenden Kapitel werde ich das Keupp’sche Identitätsmuster noch genauer erklären. Die offene Dynamik des Schemas ermöglicht einen vielfältigen Spielraum für die Interpretationen meiner Sequenzbeispiele. Deshalb habe ich weitere Identitätstheorien ausgewählt, die zum Inhalt der jeweiligen Kategorien passen sollen, um diese noch besser veranschaulichen zu können.

4.1 Identität als zeitlose Frage oder Problem der Moderne

„Das menschliche Subjekt ist nicht identisch. Es ist bodenlos und unhaltbar, mehrfach gespiegelt und ohne Ursprung“ (Nessel in Rüffert et al. 2003: 141).

Im ersten Spannungsfeld wird die Frage nach der Aktualität der Identitätsdiskussion aufgeworfen. Bereits in der Antike wurde Identität diskutiert. Der heutige Diskurs des Subjekts steht in einer langen Kontinuität und Tradition des Dialogs der Epochen, wobei es immer wieder um dieselbe Frage geht: Wer bin ich? (vgl. Keupp et al. 2008: 64). Es scheint in diesem Sinne schon immer in der „Natur“ des Menschen gelegen zu haben, Antworten finden zu wollen und den Dingen auf den Grund zu gehen - vor allem, wenn es um existenzielle Gedanken geht: Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin?.

Gegenüber dieser These der immer gleichen Grundfragen, steht die aktuelle Erfahrung von westlichen Gesellschaften. Hier stößt das Identitätsthema auf eine breite Resonanz und auf ein großes Interesse (vgl. Keupp et al. 2008: 64). Wir beschäftigen uns heute mehr denn je mit unserem Ich, doch welche Veränderungen haben stattgefunden, die das Thema Identität relevanter und omnipräsenter als in der Vergangenheit machen? „Die zunehmende Thematisierung von Identität in alltagskulturellen Kontexten ebenso wie in Fachszenen läßt [sic!] sich wohl eher als Beleg dafür heranziehen, daß [sic!] hier ein großer Klärungsbedarf entstanden ist, als dafür, daß [sic!] sich bereits konsensfähige Klärungen abzeichnen würde“ (Keupp in Keupp/Höfer 1997: 7). Ich maße mir nicht an, in der vorliegenden Arbeit einen allgemeingültigen Konsens über Identität eruieren zu wollen. Es besteht jedoch der Anspruch, den „großen Klärungsbedarf“ (ebd. : 7) ein wenig zu verringen, indem ich das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft im 21. Jahrhundert thematisiere. Darüber hinaus gehe ich der Frage nach, welche Bedeutungen diese drei Komponenten auf gegenwärtige Identitätskonstruktionen haben.

4.1.1 Don Johnstons Identität im Keupp’schen Schema

Das erste Diskursfeld nach Keupp bezieht sich eher auf vormoderne Vorstellungen von Identität. In diesen „traditionellen Gesellschaften“ (Kellner in Winter 2005: 136) definiert sich das Selbst als gefestigt, unbeweglich, dauerhaft und unproblematisch. „Sie [Identität, CA] hing von im Voraus festgelegten sozialen Rollen und einem System überlieferter Mythen ab, die Orientierung und religiösen Sanktionen hinsichtlich des eigenen Ortes in der Welt boten und zugleich das Denken wie auch das Verhalten streng reglementierten“ (Kellner in Winter 2005: 136). Die Sicherheiten vorgefertigter sozialer Strukturen gaben den Menschen wenig Anlass, selbstreflexiv über ihre Identität nachzudenken. Von Geburt an bis zum Sterben fand ein linearer biografischer Ablauf statt, der wenig bis gar nicht hinterfragt wurde.

Im Verlauf der Moderne bis hin zur Postmoderne brechen diese starren Institutionen wie Religion, Staat und lang existierende Gruppierungen, wie beispielsweise Familie, mehr und mehr auf. Der kontinuierliche Lebensplan der Menschen und die dominanten Normen, die auf sie einwirken, geraten durcheinander. Die postmoderne Philosophie stellt die „Eindeutigkeit, Hierarchisierung und Zentralisierung im Individuum, im Subjekt, in Frage [...]“ (Bilden in Keupp/Höfer 1997: 227).

Es entsteht ein Paradigma, das das Selbst nicht mehr als einfach, klar, fassbar oder unzweideutig konstituiert, sondern es werde durch externe Kräfte dezentriert oder zertreut (vgl. Hall in Hörning/Winter 1999: 398). „Spätmoderne Gesellschaften seien durch ‚Differenzen‘ charakterisiert; sie seien durch verschiedene gesellschaftliche Spaltungen und Antagonismen durchschnitten, die für Individuen eine Vielzahl von verschiedenen ‚Subjektpositionen‘, Identitäten produzierten“ (Hall in Hörning/Winter 1999: 398).

Dieses Zerwürfnis der gesellschaftlichen Zerstreuungen bringt sowohl positive Effekte auf die Persönlichkeit hervor, wie beispielsweise eine neue Vielfalt, wie man/frau sich gerne sehen möchte, als auch negative Folgen der Verunsicherung, Haltlosigkeit und mangelnden Routine im Leben. Einerseits kann auf kreative Art und Weise mit dem eigenen Ich experimentiert werden, andererseits kommt es durch die Auflösung stabiler sozialer Gefüge schnell zu Orientierungslosigkeit, weil die dominanten Mächte subtil auf das Dasein einwirken und eher eine freie Autonomie des/der Einzelnen betonen, als klar formulierte Sanktionen verhängen.

Der Film BROKEN FLOWERS widmet sich ganz postmoderner Lebensgestaltung. Jim Jarmusch baut eine Mise en Sc è ne auf, in der sich verschiedenen Menschen, unterschiedlicher sozialer Stellung, in hintereinander ablaufenden Selbstnarrationen bewegen. Die ProtagonistInnen der Filmwelt sind eingebettet in eine Gegenwart, die ich, konkreter formuliert, im ludic postmodernism (vgl. Kincheloe/McLaren in Denzin 2003: 457) verorten möchte. Allen voran steht Hauptcharakter Don Johnston, der, in einer Abfolge von Momentaufnahmen eines gelangweilten Daseins, seine restliche Zeit am liebsten auf seiner Couch im abgedunkelten Wohnzimmer absitzen möchte - völlig abgeschottet von der Außenwelt. Im Film wird die traditionsbehaftete Frage „Wer bin ich?“ zwar aufgegriffen, doch verstärkt in ein postmodernes setting verlagert, weshalb in diesem Punkt auf das Diskursfeld „Identität als Problem der Moderne“ (Keupp et al. 2008: 64) verstärkt eingegangen wird.

Einen geschichtlichen Abriss der Beschäftigung mit dem Selbst in den vergangenen Epochen, würde den Rahmen meiner Arbeit sprengen und darüber hinaus hat meine Fragestellung nach der Fragmentierung des Selbst und Neoliberalismus weniger Bezug zur Darstellung vergangener Identitätserfahrungen. Viel relevanter erachte ich die Auseinandersetzung mit der Selbst(er-)findung aus aktueller Sicht, weil ich mich auf diskursive Handlungsmöglichkeiten in zeitgenössischen Sozialwelten beziehen möchte.

Spannend in diesem Zusammenhang ist das spielerische Aushandeln von Problemen und Krisen in der Postmoderne, zwei negative Schlagwörter, unter denen das Dividuum heute mehr denn je zu leiden hat. „Die postmoderne Szene stellt ein Zeichen mit erloschener Bedeutung zur Schau, Zergliederungen und Transparenz, letzte Ausflüsse von Kultur [...] zunehmende Implosion und Trägheit [und, CA] grenzenloses Wachstum [...]“ (Kellner in Winter 2005: 86). Diese Dialektik zwischen fehlenden Inhalten und Antriebslosigkeit auf der einen Seite, und unhaltbarer Expansion auf der anderen, zeigt sich am Ende von Sequenz 11 in BROKEN FLOWERS. Die filmsoziologische Beschreibung und Interpretation dient einem ersten Einstieg in die kulturelle Welt des Subjekts der Postmoderne und soll gleichzeitig als eine Rechtfertigung gelten, mein Filmbeispiel in das zweite Diskurslager von Keupp einzuschreiben. Nach dieser Auffassung grenzen sich heutige Fragestellungen um Identität von den Vorstellungen des Selbst von früher ab und sind anders zu bewerten, in erster Linie aufgrund der immer größer werdenden Popularität und des inflationären Gebrauchs, den der Begriff mit sich bringt.

Nach einem erfolglosen Gespräch mit der dritten Ex-Freundin von Don Johnston erscheint auf einmal ohne Zusammenhang im close-up über die gesamte Bildfläche ein Landschaftsgemälde von einem winterlichen See - mit umliegenden Bäumen und einem verschneiten Berg im Hintergrund (siehe Abbildung 1). Das Klingeln eines Telefons ist zu hören, wobei ein Schnitt in eine Totale folgt. Zu sehen ist jetzt ein einfach augestattetes und dunkles Zimmer eines Motels. Don liegt im Bett, sein Kopf ist auf die rechte Hand abgestützt. Es klingelt immer weiter, doch er hebt den Hörer nicht ab um zu antworten. Die Augen starren ins Leere und seine Miene verdüstert. Wie aus dem vorherigen plot hervorgeht, kann es sich bei dem Anruf nur um seinen Freund Winston handeln, der einzige Mensch, der mit ihm in Kontakt steht. Der Hauptdarsteller möchte sich lieber der sozialen Interaktion entziehen und, im Sinne seiner depressiven Grundstimmung, ignoriert er das Klingeln seines einzigen Freundes.

Daraufhin folgt eine Blende und die Kamera richtet sich auf ein schwarzes Motiv mit einem etwas helleren, matten und mit einer gittrigen Konstruktion verzierten Glasfenster am rechten Drittel des Bildrands. Erst als Don die Türe zum Balkon öffnet, ist wieder mehr zu erkennen und graues Tageslicht scheint ihm entgegen. Langsam tritt er aus dem Zimmer und stellt sich auf den kleinen Balkon, um dem störenden Geräusch zu entkommen. Ruhe findet er draußen allerdings auch nicht, denn unter ihm rasen Autos auf einer mehrspurigen, starkbefahrenen Straße vorbei. Während ausschließlich der Lärm der Fahrzeuge zu hören ist, zoomt die Kamera für 30 Sekunden an Don heran, der den ZuschauerInnen lediglich seinen Rücken zudreht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Gemälde/Don liegt im Bett/Don auf dem Balkon (Zoom)

Die kontinuierlich und lang andauernde Annäherung an den Körper lässt auf weitere, intimere Reaktionen hoffen, doch es passiert enttäuschender Weise nichts weiter Signifikantes. Durch die Abwendung vom Publikum können keine non-verbalen Bedeutungen generiert werden, wie sie etwa Mimik und Gestik des Gesichts verraten lassen würden. Hier kommuniziert weniger der Körper mit uns, sondern es ist die Macht des Straßenlärms, die sich ausbreitet und uns „in Bewegung“ versetzt.

Die Einstellung macht die Ambivalenz aus „belanglosem“, menschlichen Dasein und der neoliberalen Ausbreitung des technologischen Fortschritts sichtbar. Die neoliberalen Mächte wirken subtil, sie schieben den Zoom an Don Johnston vor und gaukeln sozusagen vor, es sei der menschliche Körper, der hier im Vordergrund steht. Doch die Identität entzieht sich einer näheren Interpretation, sie propagiert allenfalls, den Blick auf die Bewegung der Technik zu richten, der es sich anzupassen gilt.

„Der postmoderne Film dehnt also das Spiel mit den filmischen Körpern auf der Leinwand auf die Körper der Zuschauer [...] aus“ (Fritsch& Fritsch 2010: 83). Das Spiel um die Praktik des schlaffen, leblosen Körpers geht mit der Wahl der Kleidung einher. Gerade erst aufgestanden, scheint es Don Johnston gleichgültig zu sein, wie er sich der Außenwelt präsentiert. In weißem T-Shirt und Unterhose steht er am Balkon und obwohl er uns nicht ansieht, spüren wir seine dezentrierte Identität fernab seiner Heimat, in der Leere eines einsamen, heruntergekomenen Zimmers in irgendeiner unbekannten Stadt in den USA. „Hier wird das Thema Identität mit der Inszenierung durch Kleidung gekoppelt“ (Nessel in Rüffert et al. 2003: 144). Durch die Präsentation des legeren Gewandes lassen sich soziale codes ablesen, die ein negatives, trübes Bild seiner Selbst skizzieren.

Er erregt Mitleid, weil er sich in dieser schnelllebigen, ständig von Wandel durchzogegen Welt, verloren und einsam fühlt. Ganz im Sinne seiner trägen Selbstnarration unternimmt er aber nichts gegen das Alleinsein, weil er nicht einmal mehr in der Lage zu sein scheint, das Telefon abzuheben und ein paar Wörter mit einem Freund zu wechseln. „Aber bedauern wir [...] unsere kollektive Unfähigkeit, in dieser neuen, postmodernen Welt zu handeln, die sich (und uns) von der Vergangenheit abschneidet [...] Wir sind Teil dieses Spiels geworden. Es ist Zeit, auszubrechen“ (Denzin in Hörning/Winter 1999: 130 f.). Dieses Spiel des ohnmächtig machenden Unvermögens beherrscht Don Johnston. Wie betäubt durchlebt er die langweilige Zwischensequenz, völlig zerrissen von seinen Misserfolgen, die er durch die drei bereits besuchten Ex- Frauen erfahren hat.

Das düstere Gemälde einer künstlich geschaffenen Landschaft und der depressive Gang zum Balkon, lassen den Schluss auf ein gesellschaftliches Abbild zu, in dem es keine Hoffnung auf Besserung gibt, wenn die Absichten, die wir verfolgen, keinen Erfolg versprechen. Das Identifikationspotential bietet hier keine glücklich machenden Handlungsmöglichkeiten an. Dennoch folgt Don dem Ruf Denzins nach einem Ausbruch und bald sieht man/frau schon wieder ein aufsteigendes Flugzeug. Er ordnet sich in die soziale Welt ein und versucht, mit anderen Menschen wieder in Kontakt zu treten. Allerdings legt er seine kraftlose, niedergeschlagene Identität im weiteren Reiseverlauf nicht ab.

Die postmodernen Spielregeln einer Ohnmachts-Identität² bleiben den ganzen Film über an ihm haften. Auch das Fliegen im Flugzeug könne nach Waldenfels noch lange nicht als Indiz dafür gelten, die Leere des Selbst zu füllen. „Gleicht er [der Passagier, CA] nicht einem Paket, das durch die Luft befördert wird, ohne sich selbst mit zu bewegen?“ (Waldenfels in Schröder/Breuninger 2001: 193).

Die neuen Technologien wollen uns den Eindruck einer grenzenlosen Mobilität und Flexibilität vermitteln, doch in der Luft bekommen wir von den Landschaften, die durchflogen werden, gar nichts mit. Wir können sie nicht erfahren, uns mit ihnen identifizieren oder spüren. Wieder wird hier, um noch einmal an Kellner zu erinnern, den Identitäten durch neoliberale, technologisierte Diskurse die kulturelle Bedeutungsaneignung von Raum wegrationalisiert. Die Reisenden werden träge gemacht, in der kleine Kabine der Flugmaschine ruhig gehalten und zur Disziplin angehalten.

4.1.2 Konstruierte Narrationen und Identität als individuelles Projekt

Im folgenden Subkapitel gehe ich auf weitere Eigenschaften postmoderner Identitätskonstruktionen ein und versuche erneut, mit visuellen Textbeispielen, die ProtagonistInnen in das zweite Konzept von Keupp noch einmal mehr einzuschreiben, und die innerfilmischen Dividuuen aus einem speziellen Blickwinkel der aktuellen Erfahrung heraus zu analysieren. Dafür möchte ich Don Johnstons Identität mit Charakterisiken einer spätmodernen, narrativen Konstruktion nach Kraus in Verbindung bringen. Als veranschaulichende Beispiele führe ich ausgewählte Szenen aus den Sequenzen 11 und vier aus BROKEN FLOWERS an.

„ Die narrativen Strukturen sind indes keine Eigenschöpfung des Individuums, sondern im sozialen Kontext verankert und von ihm beeinflusst, so daß [sic!] ihre Genese und ihre Veränderung in einem komplexen sozialen Prozeß [sic!] stattfinden. Insofern präformieren sie die Art und Weise, in der eine Person sich erzählen kann, und damit auch ihr Verständnis von sich selbst. Aus dieser Sicht kann das Selbst auch als ein narratives Selbst verstanden werden“ (Kraus 1999: 160).

Die westliche Identität erzählt sich wie eine sozial konstruierte Geschichte, die sich nicht eigenständig aus sich selbst heraus zusammenreimt. Die diskursiven gesellschaftlichen Bedingungen wie etwa Sprache, Politik und Kultur, schreiben die Lebensbiografien der Menschen mit. Da diese sozialen Gegebenheiten, die das „Ich“ definieren, stetig disparater werden, folgen diesem Trend demnach auch die persönlichen Identitäten einer Entwicklung der Zerrissenheit. Genau an dieser Fragmentierung setzen auch die Cultural Studies an. „Jede Geschichte der Cultural Studies wird sowohl räumlich als auch zeitlich bruchstückhaft sein wie die gegenwärtige Kultur selbst“ (Grossberg in Hörning/Winter 1999: 47).

Um sich in dieser zerrissenen Sozialwelt trotzdem zurechtzufinden, bietet Kraus an, Identität als ein offenes Projekt zu behandeln, in der kreative Selbst(er-)findung möglicht gemacht werden soll, ohne dass es dabei um die dialektischen Kategorien „richtig“ oder „falsch“ geht. „Insofern dient das Identitätsprojekt als ein diskursiver Referenzpunkt. Indem das Projekt abgearbeitet wird, positioniert sich das Selbst ständig neu und evaluiert die Beziehungen zwischen Selbstrepräsentation und kognitiver Repräsentation des Projekts“ (Kraus 2000: 167). Auch in BROKEN FLOWERS eifert Don Johnston seinem identitären Vorhaben nach, sich zu verändern, indem er hofft, seinen Sohn zu finden. Er beginnt, die in Frage kommenden Mütter aufzusuchen und sieht sich mit jedem neuen Besuch damit konfrontiert, seine eigene Repräsentation neu zu überdenken und sich neue diskursive Strategien zurechtzulegen, um sein Ziel zu erreichen.

Ebenso hat jede Frau wiederum ihr eigenes Identitätsprojekt. Niemand ist untätig, Jeder/Jede arbeitet in diesem Film an sich selbst und an seiner/ihrer speziellen Selbst-Repräsentation. Besonders auffallend ist, dass drei der fünf Ex-Freundinnen beruflich selbstständig tätig sind. Laura ordnet für ihre Kunden und Kundinnen die Kleiderschränke neu, Dora arbeitet gemeinsam mit ihrem Mann als Immobilienmaklerin und Carmen hat ihre eigene Praxis als Tierpsychologin.

Diese erwerbstätige Selbstständigkeit knüpft an den Gedanken der Ich-AG an und verweist auf eine diskursive Praktik, sein/ihr Leben selbstständig in die Hand zu nehmen und für seinen/ihren Unterhalt allein aufkommen zu müssen. Diese neuartige Strömung des Alleinunternehmertums findet immer größere Popularität. Wie es schon aus dem Werbeslogan einer bekannten Baumarkt-Kette zu entnehmen ist: „Mach‘ es zu deinem Projekt!“ (http://www.youtube.com/watch?v=OPNYr3u8H8c 14.10.2011). Problematisch in dieser Genese sehe ich die Verwischung der Grenzziehung zwischen dem, was als erwerbstätige Arbeitsleistung bezeichnet wird, und der privaten Ausbildung der Persönlichkeit.

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¹ Freie Übersetzung: spielerische Postmoderne - siehe Titel der Arbeit

² In Kapitel fünf möchte ich näher auf dieses Unvermögen des Handelns der Subjekte im ludic postmodernism eingehen und aufzeigen, dass auch im Nicht-Handeln produktives Potential erreicht werden kann.