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Passionsdarstellungen der Werkstatt Cranach

Sakrale Kunst im Wandel der Reformation

Seminararbeit 2012 23 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Lucas Cranach d.Ä. und Lucas Cranach d.J.
2.1. Biographische Hintergründe
2.2. Arbeit und Werkstatt

3. Persönliche Memoria und memoria passionis
3.1. Bedeutung von Memoria und Passion im Spätmittelalter
3.2. Einfluss der lutherischen Reformation

4. Die „Schottenkreuzigung“: Ein Frühwerk des „katholischen“ Cranach d.Ä.

5. Der Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen (Weimarer Altar): Werk des „reformatorischen“ Cranach d.J./d.Ä. im Vergleich

6. Schlussbemerkung

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Abbildungen

1. Einleitung

Lucas Cranach d.Ä. gilt in der Kunstgeschichte als eine der Künstlergrößen des 15. Und 16. Jahrhunderts. Stets wird er in einem Zuge mit Dürer, Grünewald und Holbein als herausragender Vertreter des humanistischen und reformatorischen Gedankenguts genannt.[1]An Luthers Seite wurde er – wie einst St. Lucas – ein Prediger des Evangeliums mit dem Zeichenstift und dem Malpinsel “, schreibt Herbert von Hintzenstern 1981 in seiner Publikation zu Cranachs „Altarbildern aus der Reformationszeit“.[2] Wenn man von Werken Lucas Cranachs spricht fällt es schwer, nicht an die „geniale Schaffenskraft“ gebündelt in einer zentralen Person zu denken. Umso wichtiger erscheint es hier, immer wieder die Frage nach dem Stellenwert seiner Werkstatt und Lucas Cranach d.J. zu stellen. Eben diese Fragestellung wird in der neueren Forschung in schwer zu überblickender Vielfalt diskutiert und erörtert. Diese Arbeit widmet sich dem Wandel religiöser Darstellungspraktiken. Zu untersuchen ist, in welcher Art und Weise der reformatorische Gedanke in Kreuzigungsdarstellungen reflektiert wurde. Zur anfänglichen Orientierung wird ein Überblick über biographische Hintergründe der beiden Malermeister gegeben. Darauf folgen: Einblicke in die Werkstattarbeit, die Bedeutung von Passion und Memoria im Mittelalter, sowie die Aufnahme und Umsetzung des reformatorischen Gedankengutes in die Darstellungspraktiken. Hierbei wird der Rahmen für den Bildvergleich gebildet. Anschließend soll mit der „Schottenkreuzigung“, um 1500, ein Beispiel einer katholischen Kreuzigungsdarstellung beschrieben werden. Dies soll im Vergleich mit der Mitteltafel des Epitaphaltars für Johann Friedrich den Großmütigen (1555), als evangelisches Gegenbeispiel untersucht werden. Dabei sollen Unterschiede und Gemeinsamkeiten ermittelt, in der Schlussbemerkung zusammengefasst und kritisch reflektiert werden.

2. Lucas Cranach d.Ä. und Lucas Cranach d.J.

2.1. Biographische Hintergründe

Lucas Cranach d.Ä. stammte ursprünglich aus der Stadt Kronach im, fränkischen, heutigen Bundesland Bayern. In dieser wurde er vermutlich im Jahre 1472 geboren.[3] Dies ist an der Inschrift seiner Grabplatte abzuleiten, die sich heute in der ev. Stadtkirche St. Peter befindet. Ihr ist das genaue Todesdatum (der 16.Oktober 1553), sowie sein erreichtes Alter von 81 Jahren zu entnehmen.[4] Über seine Jungendzeit und Ausbildung ist wenig bekannt. Es liegt nahe, dass er von seinem Vater Hans Maler unterrichtet wurde, dessen Name sich aus der Ausübung des Malerberufs ableitete.[5] [6] Erst mit Cranachs Berufung zum Hofmaler am sächsischen Kurfürstenhof nach Wittenberg 1504, setzt eine gesicherte Überlieferung ein.[7] Als Hofmaler stand er über drei Generationen im Dienst der sächsischen Kurfürsten. Friedrich der Weise, Johann der Beständige und Johann Friedrich der Gutmütige füllten dieses Amt während seiner Tätigkeit für den kursächsischen Hof aus.[8] Nach der Erteilung des Wappens, der „geflügelten Schlange“ 1508 (Abb.1), arbeitete er mit seiner Werkstatt unter eben dieser Signatur.[9] 1537 wurde im Zuge einer Werkstattumstellung, eine Veränderung an diesem Wappen vorgenommen, an die Stelle der ursprünglichen Fledermausflügel traten nun die eines Vogels.[10] Nach der Geburt seines Sohnes Lucas Cranach d.J. diente er der Stadt Wittenberg, in den Jahren 1519- 1549, als Ratsherr.[11] Dieser Umstand wies ihn als Bürger eben dieser Stadt aus, da dieses Amt den Erwerb der Bürgerrechte bedingte.[12] Neben der alltäglichen Geschäftigkeit seiner Werkstatt betrieb er unter anderem Apotheken und stieg schnell zu einem der reichsten Bürger Wittenbergs auf.[13] Nach der 1547 verlorenen Schlacht Johann Friedrich des Großmütigen, in deren Folge auch der Verlust der Kurwürde an Moritz von Sachsen stand, folgte Cranach d.Ä. seinem Fürsten (nach dessen Freilassung aus der Gefangenschaft Karls V.) nach Weimar.[14] Hier starb er im Alter von 81 Jahren.[15] Während seines langen Lebens pflegte Cranach d.Ä. neben seinen Beziehungen zu den sächsischen Kurfürsten, auch solche zu anderen wichtigen Persönlichkeiten seiner Zeit. Seine enge Beziehung zu Luther äußerte sich unter anderem in Briefkontakten[16] und der gegenseitigen Übernahme von Patenschaften ihrer Nachkommen.[17] Seine Bekanntschaft zu Albrecht Dürer legt ein 1524 durch Dürer gezeichnetes Bildnis nahe (Abb.2).[18] In den Jahren 1548- 1552 fertigte er mit seiner Werkstatt einige Arbeiten für Kaiser Karl V. an.[19] Auf Grund seiner Wienreise, 1501/02, wird er zu den Begründern der sogenannten „Donauschule“ gezählt, zu deren Vertretern auch der Regensburger Maler Albrecht Altdorfer gehört.[20]

Lucas Cranach d.J. wurde am 4. Oktober 1515 geboren[21] und nach Werner Schade, vermutlich gegen Ende der 1520ger Jahre, mit seinem Bruder Hans Cranach als Lehrling in die Werkstatt des Vaters aufgenommen. 1535 findet Lucas d.J. erstmals im Zusammenhang mit dieser Werkstatt Erwähnung.[22] Im Sommer 1550 übernahm er die Geschäfte seines Vaters.[23] Im Jahre 1549 wurde er wie sein Vater zum Ratsherr Wittenbergs ernannt.[24] Dennoch erreichte er nach dessen Tod keine Hofmaleranstellung.[25] Nichts desto trotz pflegte er maßgeblich Beziehungen zu adeligen Auftraggebern, wie Johann Friedrich dem Großmütigen, dessen Epitaphaltar er vermutlich mit seinem Vater 1555 fertig stellte.[26] Unter der Werkstattleitung Cranach d.J., bis zu seinem Tod am 27. Januar 1586, trat das Gemälde in den Mittelpunkt der Arbeitstechnik.[27]

2.2. Arbeit und Werkstatt

Dem Hofkünstler Lucas Cranach stand zur Organisation seiner Arbeit eine jährliche Vergütung von 100 Gulden zur Verfügung.[28] Im künstlerischen Werkstattbetrieb war eine Vielzahl von Aufgaben zu erledigen. Neben den vorbereitenden Tätigkeiten, wie der Herstellung von Farbstoffen und Bindemitteln, wurden stets das Kopieren, Verkleinern und Vergrößern, sowie das freie Zeichnen geübt. Diese Übungen bildeten die Grundlage, die Wiedergabe der räumlichen Welt und das Fixieren von Augeneindrücken in höchster Kunstfertigkeit gewährleisten zu können.[29] Zur Bewerkstelligung und Optimierung dieser Aufgaben bedingte es eines gut organisierten Werkstattbetriebs, den Lucas Cranach d.Ä. wohl zu führen wusste. Nicht umsonst wurde er von Zeitgenossen wegen seiner „Schnelligkeit“ hoch gelobt.[30] Spätestens mit der Anstellung am kursächsischen Hof passte er seinen Werkstattbetrieb dem steigenden Auftragsvolumen an. 1535 beschäftigte er neben den regulären Lehrlingen und Werkstattmitarbeitern elf Gesellen[31], die er nach eigenem Beschäftigungsrisiko selbst bezahlte.[32] Guten Gewissens lässt sich von der Entwicklung eines „Werkstattstils“ sprechen, der in der Forschung ursprünglich mit einem „Originalitäts- bzw. Qualitätsverlust“ der Werke gleichgesetzt wurde.[33] So schreibt Andreas Tacke, dass dieser vermeintliche Verlust möglicherweise auf die Zurücknahme des „Personalstils“ Cranachs, zugunsten des „Werkstattstils“ zurückzuführen ist.[34] Im Sinne eines „Werkstattstils“ lassen Darstellungen von Friedrich dem Weisen, trotz kompositorischer und stilistischer Gemeinsamkeiten, enorme Unterschiede in der Detail- Ausarbeitung von Haar/ Pelz, sowie Gesichtszügen erkennen (Abb.3-5).[35] Daraus lässt sich schließen, dass viele verschiedene Hände am Werk waren und auch die Gesellen ihren Individualstil dem „Werkstattstil“ unterzuordnen hatten. Erschwert ist hierdurch die Möglichkeit, konsequent zwischen der Hand Cranachs und der seiner Gesellen zu unterscheiden.[36] In seinem Zuständigkeitsbereich lag in der Regel die Entwurfsphase, bei der Ausführung hielt er sich zurück.[37] Bei dieser bedienten sich die „ausführenden“ Hände einem umfangreichen Bestand an Vorlagen aus Detailstudien und Kopien.[38] Neben den malerischen Tätigkeiten, in Form von Gemälden, Altären und vor allem Portraits, wurden Holzschnitte und Kupferstiche angefertigt.[39] (Cranach unterhielt auch eine eigene Druckerei.)[40] Mit der saloppen Bezeichnung „Mädchen für alles“ liegt Andreas Tacke insofern richtig, dass Cranachs Werkstatt von Wanddekorationen über Tuchmalereien, bis zu Vorlagen für Bildteppiche, nahezu jede künstlerische Aufgabe übernahm.[41] Nur durch eine innerbetriebliche Händescheidung schien die hochgelobte „Schnelligkeit“ in der Auftragsbewältigung realisierbar zu sein. Erstaunlich ist, dass es Cranach trotz seiner Hofkünstlerschaft erlaubt war ebenso Aufträge von Privatpersonen entgegen zu nehmen.[42] Seine Auftraggeber kamen aus Brandenburg, Preußen, Pommern, Böhmen und Mähren.[43] Unter der Leitung Lucas Cranach d.J. blieben, trotz Mangel der Hofkünstleranstellung, die fürstlichen Aufträge nicht aus. Das Tafelbild gewann bei ihm an Bedeutung, während Künstlerarbeiten wie der Holzschnitt immer weiter in den Hintergrund traten.[44]

3. Persönliche Memoria und memoria passionis

3.1. Bedeutung von Memoria und Passion im Spätmittelalter

Durch eine Genaue Schilderung der Ereignisse der Passion und die Vergegenwärtigung aller Einzelheiten im Gebet und mitleidender frommer Betrachtung glaubten und hofften die Menschen, das ewige Heil erlangen zu können.“[45] Dieses Zitat von Tobias Kemper beschreibt treffend, welchen Stellenwert die Visualisierung der Leiden Christi im Spätmittelalter einnahm. Um diesem Mitleiden, der compassio[46], die nötige visuelle Grundlage zu geben, kam es zu einer fortschreitenden Entwicklung von Passionsdarstellungen. Diese artikulierten sich in unterschiedlichsten Formen wie Kruzifixen, Vesperbildern, Kreuzwegen, Passionsaltären und Andachtsbildern. Der Leidensweg Christi wurde zusehends visuell dokumentiert und den Menschen vergegenwärtigt.[47] Im Sinne dieser mittelalterlichen Frömmigkeit, setzte die Erfahrbarkeit Gottes eine meditative Betrachtung voraus.[48] Die Fürbitte für den Verstorbenen und persönliche Memoria sicherte dieser oft vor seinem Ableben durch Stiftungen. Man suchte die Nähe zu Reliquien, durch die man sich Hilfe für das eigene Seelenheil versprach.[49] Der Gedanke durch die memoria passionis dem Himmelreich einen Schritt näher zu kommen bedurfte einer Erweiterung des Quellenbestandes, da die Bibel hier nur wenige detailarme Beschreibungen lieferte.[50] Auf diesem Hintergrund entstanden im 14. und 15. Jh. Passionstraktate, wie das des Heinrich von St. Gallen, die eben diese Detailbeschreibungen gaben.[51] Die Nagelung Christi an das Kreuz, welches nach der Passionsliteratur aus vier unterschiedlichen Holzteilen bestand (Zedernholz/ Zypressenholz/ Palmenholz/ Olivenholz), findet hier eine brutale und ausgiebige Beschreibung.[52] Dieser Literatur bedienten sich wohl auch die Maler- und Bildhauerwerkstatten, um den theologischen Bildgehalt zu gewährleisten . „Die >>Lektüre<< von Bildern stand zweifellos neben der Lektüre von Bildern und konnte letztere auch ersetzen. “ schreibt Sabine Heiser 2002.[53] Sie nimmt dabei Bezug auf Jean Gerson der um 1400 in seiner Mortalité de la passion schrieb, man könne auch anhand des Kruzifixes über die fünf Wunden Christi nachdenken.[54] Noch heute ist das Kreuz das am weitesten verbreitete Symbol des christlichen Glaubens.

3.2. Einfluss der lutherischen Reformation

Im Zuge der Reformation verschob sich die Bedeutung von Fürbitte und Memoria. Martin Luther verurteilte die abergläubische Verehrung von Bildern.[55] Mit der Negation des Fegefeuers negierte er in selbem Zug die Funktion der Fürbitte. Luther sah die Seelen der Gerechten als unantastbar an, wer im Glauben an den Herren starb, der musste gerecht und selig sein.[56] Das Bild an sich befürwortete auch er als „sichtbares Wort“, als sinnvolles Mittel zur Verbreitung des reformatorischen Gedankengutes und zur Vermittlung der biblischen Botschaft.[57] Als Gebetshilfe und Anregung zur Andacht an Jesus Christus wollte Luther das Bild nutzen. Dennoch räumte er dem „Wort“ die Vormachtstellung ein.[58] Die zentrale Rolle, die das gestiftete Bild bei dem Schutz vor dem Fegefeuer und der Sicherung des Seelenheils der Verstorbenen einnahm, wich nach Luthers Glaubenslehre und gab Platz für die Andacht und Glaubensbestärkung der Lebenden durch Betrachtung eben dieses Bildes.[59] Aus dieser Glaubensandacht entstand auch im reformierten Christentum eine bildliche Ausgestaltung im sakralen Raum.[60] Thematisiert wurden vor allem Taufe, Kreuzigung und Auferstehung Christi. Dargestellt in Verbindung mit Bezügen zur Person der Verstorbenen, wurde ebenfalls deren Andenken gewahrt. Dies galt auch für die wichtigen Vertretern der Reformation. Vor allem die Bild Epitaphe sorgten für die Erinnerung an Verstorbene und unterstützten durch ihre Predigt die Frömmigkeit der Gemeinde.[61]

4. Die „Schottenkreuzigung“: Ein Frühwerk des „katholischen“ Cranach d.Ä.

Die „Schottenkreuzigung“ (Abb.6) (entstanden um 1500 in den Wiener Jahren Cranachs) wird zu den wenigen Werken der frühen Schaffensperiode des Künstlers gezählt, bei denen man von einem individuellen Stil ausgeht. In der Forschung wird sie stilistisch als Erstwerk unter dem Begriff der „Donauschule“ bzw. des „Donaustils“ begriffen, die Cranach auf seiner Reise nach Wien mit begründete.[62] (Auf die Stilkomponente kann in dieser Arbeit nicht weiter eingegangen werden.) Die Auftraggeberverhältnisse sind nicht geklärt.[63] Somit bleibt auch die Funktion des Gemäldes als Altar- und Andachts-, oder Tafelbild für den privaten oder liturgischen Gebrauch unklar.[64] Aufgrund des Formats von 58,5 x 45 cm und der geringen Fernwirkung der Komposition, geht Sabine Heiser von einer Verwendung im Gebrauch der „privaten“ Andacht aus.[65] Es handelt sich insoweit um eine traditionelle katholische Darstellung des Bildthemas, als dass die aufkommende Reformation noch in der Zukunft lag. Die Kreuzigungsszene wird in einer hügeligen Landschaft mit üppiger, mediterraner, Vegetation und einer Architektur im Hintergrund dargestellt. Flankiert von den beiden Schächern Dismas und Gestas[66], hängt Jesus zentral am Kreuz und wendet seinen geschundenen Leib im Todeskampf zu seiner Rechten. Über ihm der Anschlag „INRI“, der ihn als König der Juden kennzeichnet. Sein langes Lendentuch flattert bedenklich im Wechselwind der von links aufziehenden Sturmwolken. Er und die Schächer sind mit jeweils vier Nägeln an hoch aufragende T-Förmige Kreuze geschlagen. Aus ihren Wundmalen rinnen Blutströme die Körper hinab. Jesus ist über und über mit Malen der Geißelung übersäht. Von der seinen Kopf krönenden Dornenkrone geht ein strahlenförmiger Nimbus aus. Unterhalb des Kreuzes befinden sich zwei Personengruppen. Bei genauer Betrachtung scheint das Bild vertikal durch den Kreuzstamm Jesu geteilt. Es mag sich um einen Zufall handeln, dass Cranach hierbei auch die Gruppen in eine „gute“ Rechte und „böse“ Linke Seite teilt. Die „gute“ Seite setzt sich aus den Personen um die in Ohnmacht strauchelnde Gottesmutter zusammen. Der Jünger Johannes bewahrt diese vor dem schmerzlichen Sturz, während er mit verzweifeltem Blick den seines Herren sucht. Ihre Häupter sind ebenfalls von einem Strahlennimbus bekrönt. Zwei weitere Frauen mit Nimbus fügen sich dieser Gruppe an. Es handelt es sich um Maria Magdalena und eine nicht eindeutig zu identifizierende Heilige. Zwei Männer und eine Frau ohne Nimbus schließen die Gruppe. Die Frau bückt sich sorgend der strauchelnden Gottesmutter entgegen. Der Soldat mit der Jesus den Essigschwamm zur Erfrischung reichte wirft diesem einen erwartungsvollen Blick zu. Der zweite Mann steht weiter abseits am linken Bildrand und Blickt ebenfalls in Richtung des Heilands. Die „böse“ Figurengruppe zu Füßen des ungläubigen Schächers Gestas setzt sich aus vier Berittenen männlichen Personen zusammen, die in verschiedene Trachten gekleidet im Gespräch vertieft zu sein scheinen. Drei von ihnen Blicken dabei zu Jesus empor, der Vierte ist seinem Nachbar zugewandt. Der dem Betrachter am nächsten stehende vollzieht mir seiner rechten Hand eine Art Sprechgestus und scheint den Blick gelangweilt und leicht erboßt abzuwenden. Hierbei könnte es sich um die Gruppe der Pharisäer handeln. Heinz Lüdecke bezeichnet sie als „waldschratähnliche“ Gestalten zu Pferde, die man noch nie unter dem Kreuz sah. Am Fuße des Kreuzes nagt ein Hund an dem verwesenden Gerippe Adams.[67] Es spiegelt die mit dem Sündenfall über die Welt gekommene Sünde wider, die durch Jesus Tod getilgt werden soll.[68] Gemäß der Behauptung, der mittelalterliche Künstler arbeitete nach einem „Exemplum“ (Vorbild), wird die Wiener Kreuzigung in ihrer Gestaltung auf vorausgehende Kunstwerke zurückgeführt.[69] So untersucht Biedere Bezüge zu einer Kreuzigungsdarstellung Hans Pleydenwurffs um 1470 (Abb.7).[70] (Es wird davon ausgegangen, dass Cranach auf seiner Reise nach Wien mit Werken verschiedenster Künstler in Kontakt gekommen ist.)[71] Biedere erkennt, trotz unterschiedlicher Größe und Verteilung der Gruppen, sowie dem Fehlen der beiden Schächer, Übereinstimmungen im Grundaufbau der beiden Gemälde.[72] Diese vor allem im vorhanden sein der unbekannten Frau ohne Nimbus, die sich sorgend um die Gottesmutter kümmert, sowie der Reiterkonstellation zur linken Jesu.[73] Unterstellt man Cranach die Bekanntschaft mit Dürer so ließen sich hier ebenfalls Ähnlichkeiten Marien- und Reitergruppe eines Holzschnitts um 1497 feststellen (Abb.8). Zwar unterscheiden sich die Gruppen wieder in ihrer Zusammensetzung und Größe, doch tritt das Motiv der „sich kümmernden“ Begleiter Mariens und das der diskutierenden Reitergruppe auch hier auf. Auch gibt es einen Bezug des wehenden Lendentuchs Christi. Nach der Wiener „Schottenkreuzigung“ griff Cranach die Motivik in einigen Holzschnitten wieder auf (Abb.9-10).[74]

5. Der Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen (Weimarer Altar): Werk des „reformatorischen“ Cranach d.J./d.Ä. im Vergleich

Bei dem Epitaphaltar (Abb. 11) handelt es sich um ein wandelbares Flügelretabel, mit einer Holzpredella und aufwändig geschnitztem Gespränge.[75] In letzterem sind dreizehn Wappenschilde mit Helmzier sind in vergoldetes, vegetabiles, Blattrankenwerk eingearbeitet. Am Fuß des Gespränges sind sechs berittene Putten zu sehen. An der Spitze scheint die Konstruktion von einem Putto zusammengehalten. Auf dem linken Flügel der Alltagsseite befindet sich eine Darstellung der Taufe Christi, auf dem rechten die der Himmelfahrt (Abb.12). Beginn und Ende des Wirkens Jesu sind sich hier gegenübergestellt. Die Festtagsseite zeigt auf der Mitteltafel die Kreuzigung Christi (auf diese werde ich im Vergleich genauer eingehen). Auf den beiden Aussentafeln sind in brokatverkleideten Beträumen drei Männer, eine Frau und ein Knabe zu sehen (Abb.13). Alle fünf Personen knien auf einer mit Stoff ausgelegten Gebetsbank und haben die Hände zum Gebet gefaltet. Auf dem Stoff sitzen in der linken Tafel zwei Wappen auf, in der rechten eines. Bei den Personen handelt es sich von links nach rechts um: Johann Friedrich I. den Großmütigen und seine Frau Sybille von Cleve, sowie deren Söhne Johann Friedrich II. den Mittleren, Johann Wilhelm und Johann Friedrich III. den Jüngern.[76] Die Mitteltafel (Abb. 14) fasst in Form einer Simultandarstellung Themen des Alten und Neuen Testaments zusammen. Wie bei der „Schottenkreuzigung“ erscheint Christus zentral im Bild vor einer hügeligen, reich bewachsenen Landschaft. (Allerdings fehlen hier die beiden Schächer.) Mit drei Nägeln ist er an ein ähnlich grob gezimmertes T-Kreuz genagelt. Auch hier trägt er die Dornenkrone von der ein leicht goldener Schein ausgeht, der als Nimbus gedeutet werden kann. Sein Lendentuch weht jedoch zu beiden Seiten des Kreuzes. Die Tafel mit den Worten „INRI“ ist am oberen Ende des Kreuzes angebracht. Auch ist Jesus leicht zu seiner Linken gewandt. Sein Blick scheint sich ebenfalls der auf dieser Seite befindlichen Personengruppe zuzuwenden. Aus seinen Wundmalen rinnt auch hier das Blut, doch scheint sein Leib ansonsten unversehrt. Der Seitenwunde entströmt ein gebogener Blutstrahl, welcher sich auf dem Kopf eines betenden Mannes zu seiner Rechten ergießt. Die Forschung geht davon aus, dass es sich bei diesem Mann um Lucas Cranach d.Ä. handelt, der von seinem Sohn im Bild verewigt wurde.[77] Zur Linken Cranachs ist Martin Luther zu sehen, der mit der rechten Hand auf Verse in einer aufgeschlagene Bibel verweist.[78] Durch das Stehen unter dem Kreuz bezeugten die Reformatoren ihren Glauben an den Erlöser.[79] Zu Cranachs rechten befindet sich Johannes der Täufer. Mit ausgestrecktem Zeigefinger deutet er auf den gekreuzigten Gottessohn.[80] In reformatorischem Sinne ist er als Vermittler zwischen dem Alten und Neuen Testament zu sehen, der den vom Tod bedrohten Menschen auf die Erlösung durch Jesus hinweist.[81] Als Symbol des Opfertodes Jesu, blickt vom Fuße des Kreuzes das Lamm Gottes zu dem gekreuzigten auf.[82] Es trägt einen gläsernen Kreuzesstab mit Wimpel. Zur Rechten des gekreuzigten Jesu triumphiert der auferstandene Heiland über die Sünde und den Tod. Ähnlich dem Lamm trägt er einen gläsernen Stab, mit dem er den Tod symbolisierenden Drachen ersticht. Unter seinen Füßen winden sich der Drache und das Gerippe Adams, der Versinnbildlichung der Sünde.[83] Im Bildmittelgrund erscheinen zwei Szenen aus dem Alten Testament. Zur Rechten des Gekreuzigten wird Adam von Tod und Teufel in das Höllenfeuer gejagt (Abb.15).[84] Ihm gegenüber verweist Mose in einer Gruppe von Männern auf die Steintafeln der Zehn Gebote und somit auf das Gesetz als „Kraft der Sünde“, das die Erlösung bedingt.[85] Im Hintergrund ist die Verkündigung an die Hirten aus dem Neuen Testament und die Erhöhung der ehernen Schlange aus dem Alten Testament zu sehen.[86] Sieht man von dem Auferstanden ab, ist auch hier eine Art Trennung von Gut und Böse durch das Kreuz gegeben. Diese erfolgt hier allerdings seitenverkehrt.

6. Schlussbemerkung

Absicht dieser Arbeit war es den bildimmanenten Themenwandel von Kreuzigungsdarstellungen unter dem Einfluss der luterischen Reformation zu untersuchen. Dabei wurde sich aus organisatorischen Gründen auf Lukas Cranach d.Ä./d.J. beschränkt, da diese sowohl in der katholischen, als auch der protestantisch Konfession tätig waren. Auf viele Details musste auf Grund des knappen Rahmens verzichtet werden. Aus der Biographie wurde erkenntlich, dass Lucas Cranach d.Ä. auf seinen Reisen mit großen Künstlern seiner Zeit in Berührung gekommen war, die letzten Endes seinen Individualstil mit prägten. Mit seiner Berufung zum kursächsischen Hof kam er zwangsläufig mit der Reformation, sowie ihrem Urheber Martin Luther in engen Kontakt. Er lebte und arbeitete lange Zeit unter reformatorischen Herren und half dieses Gedankengut durch Malerei und Druck zu verbreiten. Diese „Tradition“ legte er seinem Sohn und Nachfolger Lucas Cranach d.J. mit in die Wiege. Der Einblick in die Werkstattarbeit machte deutlich, dass es sich bei Werken unter dem Namen Cranach um Gemeinschaftsproduktionen eines gut organisierten Betriebes handelte. Durch die Erhöhung des „Werkstattstils“ über den Individualstil des Künstlers ist es aus heutiger Sicht kaum möglich die einzelnen Hände zu unterscheiden. Mit der memoria passionis, dem im Mittelalter vorherrschenden Gedanken des Weges zum Heil, sowie dessen Bedeutungsverschiebung im Zuge der frühen Reformation, wurden textliche und gesellschaftliche Hintergründe der Bildtraditionen erläutert. Bei der Gegenüberstellung der „Schottenkreuzigung“ und des Epitaphaltars Johann Friedrich des Gutmütigen wurden Gemeinsamkeiten bei der Darstellung des Gekreuzigten festgestellt. Dieser stand in katholischem, sowie reformatorischem Sinne als Symbol für die Menschwerdung Gottes und die Befreiung des Menschen von Adams Erbsünde. (Eben dieses Gerippe Adams ist ebenfalls in beiden Bildwerken zu finden.) Auch stand er für die kirchlichen Sakramente des Abendmals und der Taufe.[87] Unterschiede in der Darstellung fanden sich jedoch in erhöhtem Maße. So findet sich in der „Schottenkreuzigung“ die Hinwendung Christi zum Guten, welches durch die Mariengruppe dargestellt wird. Jesus Stellte kurz vor seinem Tod ein Mutter- Sohn Verhältnis zwischen Johannes und Maria her (Joh 19, 25). Maria galt neben den Heiligen als besondere Fürbitterin für die Menschen.[88] Die lutherische Lehre sah den immer weiter fortschreitenden Heiligenkult kritisch. Dabei ging es nicht um die Existenz der Heiligen, sondern um ihre gesteigerte Kultverehrung.[89] Im Gegensatz hierzu befinden sich auf der Mitteltafel des Epitaphaltars Luther und Cranach als Streiter der Reformation. Von Johannes dem Täufer werden sie jedoch explizit auf Christus als den einzigen Weg zur Erlösung hingewiesen, die ihnen durch den Blutstrahl zu Teil wird. Auch der fliehende Adam hat die Möglichkeit sich für die Erlösung zu entscheiden. Die Reformatoren stehen nicht als eine Art Heilige im Mittelpunkt und sollen keine Kultverehrung erfahren. Stattdessen bilden sie ein Sinnbild für den gerechten Glauben.[90] Das Lamm Gottes stellt, als Symbol für den Opfertod, die Verbindung zwischen gekreuzigtem und triumphierendem Christus her. Diesen Bildtypus des „Christus triumphans“ aus dem Mittelalter greift Cranach wieder auf.[91] Auch in der katholischen Bildtradition ist das Lamm Gottes Symbol für den Opfertod. Die erkannten Unterschiede beziehen sich letztendlich auf den Zeitunterschied und den religiösen Kontext in dem beide Werke entstanden sind. Es fällt auf, dass es in der Reformation nicht wirklich zu einer drastischen Veränderung der Symbole kommt. Diese werden jedoch in einer neunen Weise verstanden und kombiniert. Dem Bild soll der lehrende Aspekt zurückgegeben, und der „entartete“ Kultcharakter genommen werden. Die Verherrlichung Gottes sollte durch die Reformation wieder in den Mittelpunkt des Glaubens werden. Das Bild sollte hierbei zur Verbreitung der Lehre dienen. Dieser Aufgabe schienen sich Lucas Cranach d.Ä. und d.J. wohl verpflichtet. Nicht umsonst versuchten sie ihre Glaubensmaßstäbe im Sinne der lutherischen Lehre im Bild zu verwirklichen und somit weiter zu tragen. Die in der Einführung erwähnte These von Hinzensterns kann bei der Betrachtung dieser beiden Bildwerke nur bestätigt werden. Sie bezieht sich allerdings auf das Gesamtwerk und müsste (sofern dies noch nicht der Fall ist) im Hinblick auf die Lebenswerke der Cranachs eingehend überprüft werden. In der Cranachforschung gibt es eine Fülle an Werken, zu den verschiedensten Themen. So auch zum Frühwerk Cranach d.Ä.. Ob hier die Forschungsansätze mit Bezug auf die Einflüsse Cranachs immer stichhaltig sind gilt es jedoch zu bezweifeln. Vermutlich wird man nie mit absoluter Gewissheit sagen können, welche Gegebenheiten für den Ursprung des Phänomens Cranach verantwortlich waren. Dennoch lassen sich an seinem Beispiel viele Einblicke in die Welt des spätmittelalterlichen Malergewerbes gewinnen.

7. Literaturverzeichnis

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Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, Wien/München: Scholl & Co., 1974.

Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, Bd.2, Gütersloh: Verlagshaus Gerd Mohn, 1968.

Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Maria“, Bd.4,2, Gütersloh: Verlagshaus Gerd Mohn, 1968.

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Tacke, Andreas (Hrsg.): “Lucas Cranach d.Ä. Zum 450.Todesjahr”, Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2007.

8. Abbildungsverzeichnis

Abb.1 Cranachs Wappen zu Erlangen, 1508.

Quelle: Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.403 (Scan)

Abb.2 Albrecht Dürer, Porträt des Lukas Cranach der Ältere, 1524, Bayonne.

Quelle: http://prometheus-bildarchiv.de

Abb.3-5

Lucas Cranach, Kurfürst Friedrich der Weise, um 1532, 20,7x14,8 cm, Detail, Budapest, Szepmüveszeti Museum.

Lucas Cranach, Kurfürst Friedrich der Weise, um 1525, 57,8 x 40,6 cm, Detail, Privatbesitz.

Lucas Cranach, Kurfürst Friedrich der Weise, um 1532, 20,4 x 14,3 cm, Detail, New York, Metropolitan Museum.

Quelle: Grimm, Claus u.a. (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S.30.

Abb.6 Lucas Cranach d.Ä., Wiener Kreuzigung, um 1500, 58,5 x 45 cm, Öl auf Holz Schottenstift, Wien, Kunsthistorische Museum.

Quelle: http://prometheus-bildarchiv.de

Abb.7 Hans Pleydenwurff, Kreuzigung, Öl auf Holz, um 1470, München, Alte Pinakothek.

Quelle: http://prometheus-bildarchiv.de

Abb.8 Albrecht Dürer, Kreuzigung (Große Passion), Holzschnitt, um 1497/98, Berlin, Kupferstichkabinett.

Quelle: http://prometheus-bildarchiv.de

Abb.9-10

Lucas Cranach d.Ä., Kalvarienberg, Holzschnitt, um 1500/10, Berlin, Kupferstichkabinett.

Lucas Cranach d.Ä., Kalvarienberg, Holzschnitt, um 1502, Berlin, Kupferstichkabinett.

Quelle: http://prometheus-bildarchiv.de

Abb.11 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Festtagsseite, Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche

Quelle: http://img.fotocommunity.com/images/Thueringen/Weimar/Cranach-Altar-in-der-Herderkirche-a24298416.jpg

Abb.12 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Alltagsseite: Taufe (links) und Auferstehung (rechts), Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche.

Abb.13 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Festtagsseite: Aussentafel (links) und Aussentafel (rechts), Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche.

Abb.14 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Festtagsseite: Mitteltafel, Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche.

Abb.15 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Festtagsseite: Mitteltafel, Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche, Detail.

Quellen (Abb. 12- 15): http://prometheus-bildarchiv.de

9. Abbildungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Abb.1 Cranachs Wappen zu Erlangen, 1508. Abb.2 Albrecht Dürer, Porträt des Lukas Cranach der Ältere, 1524, Bayonne.

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Abb.3-5

Lucas Cranach, Kurfürst Friedrich der Weise, um 1532, 20,7x14,8 cm, Detail, Budapest, Szepmüveszeti Museum.

Lucas Cranach, Kurfürst Friedrich der Weise, um 1525, 57,8 x 40,6 cm, Detail, Privatbesitz.

Lucas Cranach, Kurfürst Friedrich der Weise, um 1532, 20,4 x 14,3 cm, Detail, New York, Metropolitan Museum.

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Abb.6 Lucas Cranach d.Ä., Wiener Kreuzigung, um 1500, 58,5 x 45 cm, Öl auf Holz Schottenstift, Wien,

Kunsthistorisches Museum.

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Abb.7 Hans Pleydenwurff, Kreuzigung, Öl auf Holz, um 1470, München, Alte Pinakothek.

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Abb.8 Albrecht Dürer, Kreuzigung (Große Passion), Holzschnitt, um 1497/98, Berlin, Kupferstichkabinett.

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Abb.9-10

Lucas Cranach d.Ä., Kalvarienberg, Holzschnitt, um 1500/10, Berlin, Kupferstichkabinett.

Lucas Cranach d.Ä., Kalvarienberg, Holzschnitt, um 1502, Berlin, Kupferstichkabinett.

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Abb.11 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Festtagsseite, Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche

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Abb.12 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Alltagsseite: Taufe (links) und Auferstehung (rechts), Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche.

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Abb.13 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Festtagsseite: Aussentafel (links) und Aussentafel (rechts), Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche.

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Abb.14 Lucas Cranach d.Ä./ d.J. Epitaphaltar Johann Friedrich des Großmütigen, Festtagsseite: Mitteltafel, Öl auf Holz, 1555, Weimar, Herderkirche.

[...]


[1] Vgl. Pommeranz-Liedtke, Gerhard: „Lucas Cranach 1472-1553. Ein großer Maler in bewegter Zeit“, in: Kunstsammlungen zu Weimar (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein grosser Maler in bewegter Zeit 1472-1553“, Weimar: Kunstsammlung Weimar, 1972, S.14-ff..

[2] Vgl. von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, 3. veränderte Auflage 1981, Berlin: Evangelische Verlagsanstalt, 1981, S.11.

[3] Vgl. Grimm, Claus: „Lucas Cranach. 1994: Eine historische Ausstellung“, in: Claus Grimm u.a. (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S.19.

[4] Vgl. Tacke, Andreas: “Lucas Cranach. d.Ä. Zum 450. Todesjahr. Vorwort”, in: Andreas Tacke (Hrsg.): “Lucas Cranach d.Ä. Zum 450.Todesjahr”, Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2007, S.7.

[5] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, Wien/München: Scholl & Co., 1974, S.12.

[6] Vgl. Scherpes, Elisabeth: „Die Maler von Kronach”, in: Claus Grimm u.a. (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S.45 f..

[7] Vgl. Hambrecht, Rainer: „Lucas Cranach in Coburg?”, in: Claus Grimm u.a. (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S.45 f..

[8] Vgl. Tacke, Andreas: “Lucas Cranach. d.Ä. Zum 450.Todesjahr. Vorwort”,S.7.

[9] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, Bd.1, Basel: Birkhäuser, 1974, S. 20. Siehe auch: Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.403.

[10] Vgl. Grimm Claus u.a.: „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S. 399.

[11] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.42.

[12] Vgl. Tacke, Andreas: “Lucas Cranach. d.Ä. Zum 450.Todesjahr. Vorwort”, S.8.

[13] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, S.22-24

[14] Vgl. Tacke, Andreas: “Lucas Cranach. d.Ä. Zum 450.Todesjahr. Vorwort”, S.8.

[15] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, S.28.

[16] Vgl. von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, S.20.

[17] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, S.22-24

[18] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.14

[19] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, S.27 f..

[20] Vgl. von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, S.13.

[21] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, S.21.

[22] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, S.77-79.

[23] Vgl. Koepplin, Dieter und Falk, Tilman: „Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik“, S.80.

[24] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.81.

[25] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.99.

[26] Vgl. Schulze, Ingrid: „Lucas Cranach d.J. und die Protestantische Bildkunst in Sachsen und Thüringen“, Jena: quartus- Verlag, 2004, S.104.

[27] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.99.

[28] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.23.

[29] Vgl. Grimm, Claus: „Die Werkstatt eines Malers“, in: Claus Grimm u.a. (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S. 265. (Fußnote bezieht sich auf alle vorangehenden Bemerkungen bis zur vorangehenden Fußnote)

[30] Vgl. Tacke, Andreas: “Lucas Cranach. d.Ä. Zum 450.Todesjahr. Vorwort”, S.7.

[31] Vgl. Grimm, Claus: „Lucas Cranach. 1994: Eine historische Ausstellung“, S.27.

[32] Vgl. Erichsen, Johannes: „Eine Flut von Aufträgen“, in: Claus Grimm u.a. (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S.326.

[33] Vgl. Fastert, Sabine: “Die Serienbildnisse aus der Cranach Werkstatt: eine medienkritische Reflexion”, in: Andreas Tacke (Hrsg.): “Lucas Cranach d.Ä. Zum 450.Todesjahr”, Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2007, S.135. siehe auch:

[34] Vgl. Tacke Andreas: „Lucas Cranach der Schnellste. Ein Künstler als Werkstattleiter.“, in: Rainer Stamm (Hrsg.): „Lucas Cranach der Schnellste.“, Bremen: Hachmannedition, 2009, S.14.

[35] Vgl. Grimm, Claus: „Lucas Cranach. 1994: Eine historische Ausstellung“, S.29.

[36] Vgl. Tacke Andreas: „Lucas Cranach der Schnellste. Ein Künstler als Werkstattleiter.“, S.16 und 19. (Fußnote bezieht sich auf alle vorangehenden Bemerkungen bis zur vorangehenden Fußnote)

[37] Vgl. Tacke Andreas: „Lucas Cranach der Schnellste. Ein Künstler als Werkstattleiter.“, S.14.

[38] Vgl. Vgl. Erichsen, Johannes: „Vorlagen und Modelle“, in: Claus Grimm u.a. (Hrsg.): „Lucas Cranach. Ein Maler- Unternehmer aus Franken“, Regensburg: Pustet, 1994, S.358.

[39] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.23.

[40] Vgl. Tacke Andreas: „Lucas Cranach der Schnellste. Ein Künstler als Werkstattleiter.“, S.14.

[41] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S. 10. Siehe auch: von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, S.14.

[42] Vgl. Tacke Andreas: „Lucas Cranach der Schnellste. Ein Künstler als Werkstattleiter.“, S.19.

[43] Vgl. Erichsen, Johannes: „Eine Flut von Aufträgen“, S.326.

[44] Vgl. Schade, Werner: „Die Malerfamilie Cranach“, S.99.

[45] Vgl. Kemper, Tobias A.: „Die Kreuzigung Christi. Motivgeschichtliche Studien zu lateinischen und deutschen Passionstraktaten des Spätmittelalters“, Tübingen: Niemeyer, 2006, S.1.

[46] Vgl. Heiser, Sabine: „Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500- Dresden um 1900“, Berlin: Dt. Verl. Für Kunstwiss., 2002, S.92.

[47] Vgl. Kemper, Tobias A.: „Die Kreuzigung Christi. Motivgeschichtliche Studien zu lateinischen und deutschen Passionstraktaten des Spätmittelalters“, S.1.

[48] Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, Bd.2, Gütersloh: Verlagshaus Gerd Mohn, 1968, S.19-22.

[49] Vgl. Zerbe, Doreen: „Bekenntnis und Memoria“, in: Andreas Tacke (Hrsg.): “Lucas Cranach d.Ä. Zum 450.Todesjahr”, Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2007, S. 330.

[50] Vgl. Kemper, Tobias A.: „Die Kreuzigung Christi. Motivgeschichtliche Studien zu lateinischen und deutschen Passionstraktaten des Spätmittelalters“, S.3.

[51] Vgl. Kemper, Tobias A.: „Die Kreuzigung Christi. Motivgeschichtliche Studien zu lateinischen und deutschen Passionstraktaten des Spätmittelalters“, S.2ff..

[52] Vgl. Kemper, Tobias A.: „Die Kreuzigung Christi. Motivgeschichtliche Studien zu lateinischen und deutschen Passionstraktaten des Spätmittelalters“, S.4 und 212.

[53] Vgl. Heiser, Sabine: „Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500- Dresden um 1900“, S.93.

[54] Vgl. Gerson, Jean: „CEuvres complètes“, P. Glorieux (Hrsg.), Bd.7, Paris, 1966, S.143.

[55] Vgl. Hofmann, Werner: “Luther und die Folgen für die Kunst“, München: Prestel, 1983, S.128.

[56] Vgl. Zerbe, Doreen: „Bekenntnis und Memoria“, S. 333. (Fußnote bezieht sich auf alle vorangehenden Bemerkungen bis zur vorangehenden Fußnote)

[57] Vgl. Zerbe, Doreen: „Bekenntnis und Memoria“, S. 333.

[58] Vgl. Zerbe, Doreen: „Bekenntnis und Memoria“, S. 334.

[59] Vgl. Zerbe, Doreen: „Bekenntnis und Memoria“, S. 335. (Fußnote bezieht sich auf alle vorangehenden Bemerkungen bis zur vorangehenden Fußnote)

[60] Vgl. Zerbe, Doreen: „Bekenntnis und Memoria“, S. 334.

[61] Vgl. Zerbe, Doreen: „Bekenntnis und Memoria“, S. 342. (Fußnote bezieht sich auf alle vorangehenden Bemerkungen bis zur vorangehenden Fußnote)

[62] Vgl. Biedere, Edgar: „Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln“, München/Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2002, S.42.

siehe auch: Stadlober, Margit: „Frühwerk Lucas Chranach d.Ä. und Österreich“, in: Österreichisches Bundesamt für Denkmalpflege (Hrsg.): Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, Heft 52, Wien: Berger , 1998, S. 414-423.

[63] Vgl. Heiser, Sabine: „Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500- Dresden um 1900“, S.89f..

[64] Vgl. Heiser, Sabine: „Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500- Dresden um 1900“, S.89f..

[65] Vgl. Heiser, Sabine: „Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500- Dresden um 1900“, S.89.

[66] Vgl. Palli, E.Lucchesi: „Schächer“, in: Engelbert Kirchbaum u.a. (Hrsg.) „Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie Saba, Königin von - Zypresse“, Bd.4, Basel: Herder, 1972, S.58.

[67] Vgl. Lüdecke, Heinz: „Lucas Cranach der Ältere. Der Künstler und seine Zeit“, Berlin: Henschel, 1953, S.24.

[68] Vgl. Schade, H.: „Adam und Eva“, in: Engelbert Kirchbaum u.a. (Hrsg.) „Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie A-E“, Bd.1, Basel: Herder, 1968, S.54f..

[69] Vgl. Lüdecke, Heinz: „Lucas Cranach der Ältere. Der Künstler und seine Zeit“, S. 26.

[70] Vgl. Biedere, Edgar: „Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln“, S. 37- 43.

[71] Vgl. Lüdecke, Heinz: „Lucas Cranach der Ältere. Der Künstler und seine Zeit“, S. 24.

[72] Vgl. Biedere, Edgar: „Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln“, S. 42f..

[73] Vgl. Biedere, Edgar: „Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln“, S.43.

[74] Vgl. Biedere, Edgar: „Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln“, S.16-22.

[75] Vgl. Böhlitz, Michael: „Der Weimarer Cranachaltar im Kontext von Religion und Geschichte“, in: Andreas Tacke (Hrsg.): “Lucas Cranach d.Ä. Zum 450.Todesjahr”, Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2007, S.279.

[76] Vgl. von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, S.111.

[77] Vgl. von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, S.114.

[78] Vgl. von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, S.114.

[79] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi, S.174.

[80] Vgl. von Hintzenstern, Herbert: „Lucas Cranach d.Ä.. Altarbilder aus der Reformationszeit“, S.114.

[81] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, S.174.

[82] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, S.129ff..

[83] Vgl. Böhlitz, Michael: „Der Weimarer Cranachaltar im Kontext von Religion und Geschichte“, S.280.

[84] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, S.174.

[85] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, S.174.

[86] Vgl. Böhlitz, Michael: „Der Weimarer Cranachaltar im Kontext von Religion und Geschichte“, S.280.

[87] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, S.174.

[88] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Maria“, Bd.4,2, Gütersloh: Verlagshaus Gerd Mohn, 1968, S.12.

[89] Münch, Birgit:“ Geteiltes Leid. Die Passion Christi in Bildern Texten der Konfessionalisierung.“, Regensburg: Schnell/Steiner, 2009, S.52.

[90] Vgl. Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, S.174. (Fußnote bezieht sich auf alle vorangehenden Bemerkungen bis zur vorangehenden Fußnote)

[91] Schiller, Gertrud: „Ikonographie der christlichen Kunst. Die Passion Christi“, S.175.

Details

Seiten
23
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656247579
ISBN (Buch)
9783656253884
Dateigröße
3.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v198443
Institution / Hochschule
Universität Trier
Note
1,3
Schlagworte
passionsdarstellungen werkstatt cranach sakrale kunst wandel reformation

Autor

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Titel: Passionsdarstellungen der Werkstatt Cranach