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Garcilaso de la Vegas dritte Ekloge als dichtungs- und kunsttheoretische Stellungnahme

Hausarbeit (Hauptseminar) 2003 22 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Wettstreit der Künste
2.1. Kunsttheoretisches Umfeld
2.2. Vorwürfe gegen die Dichtung von Seiten den Malerei

3. Die Ekloge
3.1. Aufbau
3.2. Ekphrasis
3.3. Die Bilder der Nymphen
3.3.1. Filódoce: Orpheus und Eurydike
3.3.2. Dinámene: Apoll und Daphne
3.3.3. Climene: Venus und Adonis
3.3.4. Nise: Elisa und Nemoroso
3.4. Der Wechselgesang der Hirten

4. Die kunsttheore tische Aussage der dritten Ekloge
4.1. Naturdarstellung und Sinneswahrnehmung
4.2. Abbildung wahrer göttlicher Schönheit und Harmonie
4.3. Originalität und Singularität
4.4. Simultanität

5. Das Verhältnis von Malerei und Dichtung

6. Schlussbetrachtung

7. Quellen

1. Einleitung

Am Ende des Schaffens von Garcilaso de la Vega steht die dritte Ekloge, in deren Zentrum sich Bildbeschreibungen befinden. Durch das Mittel der Ekphrasis werden die Kunst gene-rell und die unterschiedlichen Modi sprachlicher und graphischer Repräsentation in das Zentrum des Interesses gerückt.1 Diese Gewichtung zeigt sich einerseits im formalen Auf-bau der symmetrisch angelegten Ekloge, da der mittlere und größte Teil mit Ekphrasis be-setzt ist. Andererseits erhält die Bildbeschreibung dementsprechend inhaltliche Priorität. Nicht nur die Verwendung von Ekphrasis verweist auf die Auseinandersetzung mit Kunst. Immer wieder wird das Gegensatzpaar Kunst/Künstlichkeit und Natur thematisiert. Die einfache Natur der arkadischen Welt wird mit der Kunst ge nerell kontrastiert,2 ein Aspekt, der sich auch in der konstruierten Form der Ekloge niederschlägt. Weiterhin fällt der Ge-gensatz zwischen dem einheimischen Namen des Flusses, der mehrere Male erwähnt wird (v. 53, 57, 66)3, und den neoklassischen Namen der Nymphen auf, denn dadurch wird ein weiteres Mal die Künstlichkeit der Gattung unterstrichen4 und auf deren Selbstreflexivität hingewiesen. Ebenfalls die ausführliche und detaillierte Beschreibung des Materials der Nymphenbilder verweisen auf die Thematisierung von Kunst und Künstlichkeit: „Al describir los objetos el poeta enfatiza su artificialidad; que queda aún más subrayada por la importancia que da a los materiales de que están hechos y el uso repetido de términos relacionados con la pintura.”5

So möchte die vorliegende Arbeit die Gewichtung der Ekphrasis zunächst formal nachzeichnen und die vier Bilder der Nymphen besprechen. Ausgehend von der Untersuchung der Funktion der Ekphrasis soll dann Garcilaso de la Vegas dichtungs- und kuns t-theoretische Stellungnahme analysiert werden. Gerade die zeitgenössische Kunsttheorie liefert hierfür interessante Ansätze, die primär durch den Trattato de la Pittura von Leonardo da Vinci repräsentiert wird. Garcilaso de la Vega referiert nicht mehr nur auf literarische Vorbilder, sondern bezieht aus „dem Bedürfnis zu einer Reflexion auf die Geschichte und auf den Sinn aller Kunst“6 das Medium der Malerei mit ein.

Der vorher innerliterarische Wettstreit wird zum Paragone.

2. Der Wettstreit der Künste

Die Malerei der Renaissance ist in höchstem Maße bestrebt, ihre Gleichheit mit der Litera-tur zu beweisen. Nach Einschätzung des Mittelalters sind Bilder im Gegensatz zur Schrift leicht verständlich, deshalb und vor allem auch wegen des handwerklichen Aspektes zählt Malerei zu den artes mechanicae. In Folge der Bemühungen zur Zugehörigkeit zu den ar- tes liberales erfolgt die Aneignung mathematischer Verfahren bei der Entwicklung der Zentralperspektive sowie die Übernahme weiterer Elemente aus den Bereichen der Litera-tur und Wissenschaften. Man kann von einem „Legitimationsdruck frühneuzeitlicher Künstler“ sprechen, „die ihre im Mittelalter als rein handwerklich deklarierte Tätigkeit zur Wissenschaft erklärt haben.“7

Diese „Übertragungen von der Dichtung auf die Malerei [betreffen] zum einen den darstellenden Gegenstand“8. Es herrscht die Ansicht, dass Malerei Geschichten, istoria, er-zählen müsse. Da es sich jedoch vorwiegend um bereits bekannte handelt, wird ein großer Freiraum für die Gestaltung und die Darstellung von Affekten und Emotionen, also die Wirkung auf Betrachter des Kunstwerkes, erschlossen. So machen sich die Maler der Re-naissance Elemente der antiken Rhetorik zu Eigen, wie beispielsweise die Modi des doce-re, movere und delectare. Beiden Voraussetzungen für große Kunst wird die Historienma-lerei gerecht, die dem Maler die größten Ausdrucksmöglichkeiten bietet.

Das Bewusstsein, dass die Malerei gleiches wie die Dichtung zu leisten vermöge, veranlasst die Malerei, ebenso wie die Dichtung das Prinzip der imitatio zu ihrer Rechtfertigung und zur Formulierung ihrer ästhetischen Ideale zu gebrauchen.9 Imitatio wird jedoch seit dem 16. Jahrhundert nicht nur als Nachahmung großer antiker Modelle, sondern auch der der sichtbaren, vor allem der menschlichen Natur verstanden.10

2.1. Das kunsttheoretische Umfeld

Die Entstehung der dritte Ekloge Garcilaso de la Vegas im Jahr 1536 fällt in eine Zeit, die stark durch die Diskussion um die Legitimation der Künste und deren Wettstreit geprägt ist. Der Paragone meint vor allem den Diskurs um die Rangfolge von Malerei und Skulp-tur unter den Schaffenden. Seit dem 14. Jahrhundert wird von italienischen Humanisten ei- ne Debatte geführt, in der es um den Vorrang der als Schwestern bezeichneten Künste Li-teratur und Malerei geht11, die sich „zunehmend auch zur Debatte der Laienkunstkritik“12 entwickelt. Leon Battista Alberti erklärt in seiner Abhandlung Della pittura (1436) den in-spirierenden und lehrenden Charakter der Malerei, rät aber auch den Malern, sich mit der Dichtung auseinanderzusetzen.13 Um das Jahr 1480 behauptet Cristoforo Landino, dass die Tätigkeit eines Dichters der göttlichen creatio ex nihilo näher als der Herstellung eines Gegenstandes aus bereits vorhandenem Stoff stehe14. Leonardo da Vinci äußert sich im Jahre 1492 in seinem Trattato della Pittura schriftlich zum Paragone und fordert „die E-tablierung der Malerei als Leitwissenschaft innerhalb des Quadrivium und die Vorrangstel-lung der Malerei vor Musik, Skulptur und besonders der Dichtung“15. Auch Baldassar Castiglione widmet dem Parago ne ein Kapitel seines Libro del Cortegiano aus dem Jahre 1528. Gekrönt wird dieser Wettstreit durch Benedetto Varchis Due Lezzioni, die er im März 1547 hält und in deren Anhang sich laut Erwin Panofsky „the first public opinion poll“16 über Kunst befindet. Dort sprechen sich bekannte Maler und Bildhauer erwartungs-gemäß meist zugunsten der eigenen Kunstgattung aus.17

Zum Paragone außerhalb Italiens äußert sich Hessler folgendermaßen:

Die über Italien hinausgehende Verbreitung des Paragone -Disputs in der Literatur wurde durch Rezipienten von antiken Quellen begünstigt, die für die Materie längst sensibilisiert waren und durch die frühe paneuropäische Rezeption von Petrarcas lateinischem Glücksbuch De remediis utriusque fortunae (1366).18

Neben der starken und kritischen Auseinandersetzung Garcilaso de la Vegas mit Petrarcas Werk und antiken Quellen weist auch ein weiterer biografischer Aspekt auf eine Auseinandersetzung mit der Paragone -Diskussion hin. Während seiner Aufenthalte in Neapel in den Jahren 1533 bis 1536, also im Vorfeld der Entstehung der dritten Ekloge, steht Garcilaso de la Vega in engem Kontakt zu einer lokalen Akademie sowie zu einigen distinguierten Humanisten und Poeten Italiens, Rivers spricht sogar von einer Eingliederung Garcilasos „into the humanistic cosmopolitanism of Renaissance Italy“19.

Angesichts der Verbreitung von Leonardos Paragone -Argumenten“20 und der eben angeführten Verbindung Garcilaso de la Vegas zum Italien der Renaissance, wird in dieser Arbeit nun davon ausgegangen, dass die Ekloge als kunsttheoretische Auseinandersetzung im Kontext des Wettstreits der Künste verfasst wurde. Schon andere Künstler vor ihm ha-ben ihre Kunst als selbstreflexives Mittel gebraucht, beispielsweise Tullio Lombardo mit der B üste einer jungen Frau (um 1500, Metropolitan Museum of Art, New York). Lo m-bardo weist in seiner Skulptur, indem er unterschiedliche Stofflichkeiten vorführt, den Vorwurf zurück, nur die Malerei, nicht aber die Skulptur, könne die Universalität der Natur darstellen. Mit dem sog. Bildnis des Gaston de Foix (1522-1532, Louvre, Paris) beweist Gian Girolamo Savoldo, dass die Malerei fähig ist, Körper in Mehransichtigkeit zu präsen-tieren.

Garcilasos dritte Ekloge entsteht also inmitten einer Zeit, in der eine große Anzahl an kunsttheoretis chen Schriften von Künstlern und Laien verfasst wird, und Künstler das Medium ihrer Kunst als Forum des Wettstreits nutzten. Auch Garcilaso de la Vega ficht den Wettstreit manifestartig in seinem Kunstwerk aus. Er zitiert die Malerei, um deren Schwächen und Abhängigkeit von der Dichtung aufzuzeigen. Seine Intention ist es weiter-hin, die Erhabenheit und göttliche Schönheit der Dichtung zu zeigen und zu bestätigen.

2.2. Die Vorwürfe gegen die Dichtung von Seiten den Malerei

Exemplarisch sollen die Vorwürfe Leonardo da Vincis gegenüber der Dichtung aufgefasst und referiert werden. Leonardo da Vinci äußert sich 1492 am Mailänder Hof der Sforza zum Paragone:

Die Malerei dient einem vornehmeren Sinn als die Poesie und stellt die Werke der Natur mit mehr Wahrheit dar als der Dichter, auch sind die Werke der Natur weit höher von Rang als Worte, die des Menschen Werke sind, denn von den Werken der Menschen zu denen der Natur ist eben solch’ ein Abstandsverhältnis, wie vom Men-schen zu Gott. Sie ist also Nachahmung der natürlichen Dinge, die tatsächlich aus dem wahrhaftigen Scheinbild besteht, ein würdigeres Ding als das Nachahmen der Thaten und Reden der Menschen.21

Es ist also der Dienst für den vornehmeren Sinn, der nach Leonardo da Vinci den Grund des Vorranges der Malerei gegenüber der Dichtung angibt. Für Leonardo „bewahrt [die Malerei] aber immer in dem Grade höheren Rang, als sie einem besseren Sinn dient.“22 Neben der Tatsache, dass die Malerei die Natur mit größerer Wahrheit darstelle, führt Leo- nardo da Vinci als weiteres Argument für die Überlegenheit der Malerei an, dass die Male- rei „mit der Natur das wahre Abbild des Göttlichen nachahmt anstelle der von Menschen geschaffenen Worte“23. Er leitet aus dem Prinzip der exakten Naturnachahmung die Überlegenheit der Malerei gegenüber der Dichtung ab, denn die imitatio der Natur sei von höherem Rang als die Imitation von Sprache, also Menschenwerk.

Und in der That, Alles, was es im Weltall gibt, sei es nun in Wesenheit und Dasein, oder in der Einbildung, er [der Maler] hat es, zuerst im Geist und dann in den Händen, und die sind von solcher Vorzüglichkeit, dass sie eine gleichzeitige, in einem einzigen An- und Augenblick zusammengedrängte Verhältnisharmonie hervorbringen, wie die (wirklichen, sichtbaren) Dinge thun.24

Die Malerei übertreffe also auch in ästhetischer Hinsicht die Dichtung. Sie vermöge ihre Gegenstände mit größerer Wahrhaftigkeit und Harmonie abzubilden. In der Dichtung gehe diese Harmonie, so Leonardo, wegen des langwierigen und linearen Rezeptionsvo r-ganges verloren25. Daher sei es der Dichtung nicht möglich, die in der Gleichzeitigkeit vorhandene göttliche Harmonie und Schönheit der Malerei zu erreichen. „Im Gegensatz zur räumlich linearen, zeitlich sukzessiv und in der Beschreibung der Dinge fragmentarisch verfahrenden Dichtung kennzeichnet die nachahmende, raum- zeitlich simultan operierende Malerei Unmittelbarkeit und Gleichzeitigkeit.26

Leonardo korrigiert die Unterscheidung von artes liberales und artes mechanicae dahingehend, „daß er das mittels Sinneserfahrung (esperientia) erworbene Wissen als das einzig wahrhaftige Wissen (vera scientia) hält“27. Des Weiteren sieht Leonardo da Vinci die Leitfunktion der Malerei in ihrer Originalität und Singularität begründet.28 Denn die Malerei bringe im Gegensatz zur formalen Reproduzierbarkeit der Literatur einzigartige Kunstwerke hervor.

[...]


1 Vgl. Paterson, A. K. G.: „Ecphrasis in Garcilaso’s »Egloga tercera«“. In: MLR 72 (1977). S. 73-92. S. 90.

2 Vgl. Rivers, Elias L.: Garcilaso de la Vega. Poems. A Critical Guide. London 1980. S. 77.

3 Alle Zitate und Verweise entstammen folgender Ausgabe: Garcilaso de la Vega: Poes í as castellanas completas. Edici ó n, introducci ó n y notas de El í as L. Rivers. Madrid 131996.

4 Vgl. Navarette, Ignacio: Los hu é rfanos de Petrarca. Poes í a y teor í a en la Espa ñ a renacentista. Madrid 1997. S. 157.

5 Ebd., S. 159.

6 Reckermann, Alfons: Das Konzept kreativer imitatio im Kontext der Renaissance-Kunsttheorie. In: Innova- tion und. Originalität. Hrsg. v. Walter Haug und Burghart Wachinger. Tübingen 1993. S. 98-132. S. 130. 3

7 Kruse, Christiane: Ein Angriff auf die Herrschaft des Logos. Zum Paragone von Leonardo da Vinci. In: Text und Wissen. Technische und anthropologische Aspekte. Hrsg. v. Renate Lachmann und Stefan Rieger. Tübingen 2003. S. 75-90. S. 75.

8 Mager, Brigitte: Imitatio im Wandel. Experiment und Innovation im Werk von Garcilaso de la Vega. Tübingen 2003. S. 194.

9 Vgl. ebd., S. 195.

10 Vgl. ebd., S. 195.

11 Vgl. Kruse: Angriff, S. 78.

12 Hessler, Christiane J.: Maler und Bildhauer im sophistischen Tauziehen. Der Paragone in der italienischen Kunstliteratur. In: Wettstreit der K ünste. Malerei und Skulptur von D ürer bis Daumier. Hrsg. v. Ekkehard Mai und Kurt Wettengl. München 2002. S. 82-97. S. 83.

13 Vgl. Leonardo da Vinci: Paragone. A comparison of the arts by Leonardo da Vinci. With an introduction and english translation by Irma A. Richter. London, o. A. S. 41.

14 Vgl. Reckermann: Konzept, S. 98.

15 Kruse: Angriff, S. 79.

16 Panofsky 1954. Zitiert nach Hessler: Tauziehen, S. 85.

17 Vgl. Hessler: Tauziehen, S. 85.

18 Ebd., S. 95.

19 Rivers: Garcilaso, S. 18ff.

20 Hessler: Tauziehen, S. 92.

21 Leonardo da Vinci: Das Buch von der Malerei. Nach d. Codex Vaticanus 1270 übers. u. unter Beibehalt d. Haupteintheilung übersichtl. geordnet v. Heinrich Ludwig. Wien 1882. S. 17.

22 Ebd., S. 15.

23 Mager: Imitatio, S. 196.

24 Leonardo da Vinci: Malerei, S. 16.

25 Vgl. Mager: Imitatio, S. 196.

26 Kruse: Angriff, S. 87.

27 Ebd., S. 80.

28 Vgl. Leonardo da Vinci: Malerei, S. 11-13.

Details

Seiten
22
Jahr
2003
ISBN (eBook)
9783638238588
Dateigröße
425 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v19816
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Romanisches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Garcilaso Vegas Ekloge Stellungnahme Spanische Lyrik Renaissance

Autor

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