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Es kommt immer anders als gefühlt

Serialität und die finale Umkehrung in GREY'S ANATOMY

Seminararbeit 2012 25 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. grey’s anatomy als Serienhybrid

3. Serielles Erzählen: Kein Ende in Sicht?

4. Der Cliffhanger

5. grey’s anatomy: Der auserzählte Wendungs-Cliffhanger

6. Schlussbetrachtung

1. Einleitung

Was war das denn nun bitte? “ Im Zuge erster Seherfahrungen mit der Krankenhaus-Dramedy-Serie grey's anatomy folgt meist ein solcher Ausspruch oder eine ähnliche Reaktion auf das Ende einer Episode. Verfolgt man die 2005 auf ABC gestartete Serie weiter, schaut ganze Staffeln, ändert sich diese Reaktion auch nicht wesentlich – mit Ausnahme der Tatsache, dass der Zusatz „ …schon wieder “ angehängt wird. Immer wieder lassen die finalen Szenen einer Episode den Zuschauer vor dem TV-Gerät irgendwie verblüfft und geschockt zurück. Oftmals sind dabei die Tränen noch nicht getrocknet.[1] Dieses Phänomen auf Seiten der Rezeption scheint in einer spezifischen narratologischen Struktur der Serie begründet, die beinahe jede Episode zu durchziehen scheint und eben besonders am Ende einer solchen kulminiert: die plötzliche Verkehrung des handlungstheoretischen Sinngehalts in sein genaues Gegenteil. Über die ganze Zeit einer Episode entwickelte Handlungsstränge mit einem etablierten, für den Zuschauer eigentlich klar erwartbaren Ausgang nehmen in letzter Minute eine ungeahnte Wendung. Nun scheint solch ein Erzählstil auf den ersten Blick nicht unbedingt etwas Besonderes zu sein: Das unerwartete Ende im Sinne einer extremen Verkehrung des handlungssemantischen Horizonts hat in der Filmgeschichte eine lange Tradition, deren vielleicht prominenteste Vertreter der Film Noir und der seit den späten 90er Jahren vermehrt auftretende (und im Übrigen oftmals aus der Tradition des Film Noir schöpfende), sogenannten Mindgame -Film verkörpern. Und auch vor dem Hintergrund einer Theorie des seriellen Erzählens im Fernsehen wird mit der Beschreibung des oben genannten Phänomens schnell eine Gattung und ihr vermeintlich wichtigstes narratives Stilmittel assoziiert: die Soap Opera mit ihren Cliffhangern.

In der folgenden Ausarbeitung soll nun gezeigt werden, inwieweit es sich bei den Enden von grey’s anatomy aber eben doch um eine spezifische Erscheinung (oder zumindest eine besondere Variation dieses Phänomens) sowohl auf erzähltheoretischer Ebene als auch im Hinblick auf eine Strategie der Zuschauerbindung handelt. Ausgehend von einer Gegenüberstellung zu einigen Überlegungen zum Ende im Film sollen zuerst die Besonderheiten von Enden beim seriellen Erzählen näher bestimmt werden[2]. Danach soll es spezifischer um die Techniken und Theorien des Cliffhangers gehen, um mit diesem Rüstzeug dann eine Analyse der Enden bei grey’s anatomy durchführen zu können. Dabei soll immer auch der Aspekt des Betrachters einer Serie mit in den Blick genommen und mit der narratologischen Analyse enggeführt werden. Zur allgemeinen Verortung der Serie inmitten der immer heterogener werdenden Landschaft des Quality TV[3] und dessen Vorläufer ist diesen analytischen Blöcken außerdem ein einführender Teil voran gestellt.

2. grey’s anatomy als Serienhybrid

Die Serie grey’s anatomy wurde erstmals am 27. März 2005 vom ABC-Network ausgestrahlt. Ursprünglich nur zur Überbrückung der Sommerpause von boston legal konzipiert, konnten jedoch sehr schnell große Erfolge verbucht werden. Die Serie wurde daraufhin weitergeführt, aktuell wird nun bereits die achte Staffel ausgestrahlt, eine weitere neunte wird es aller Voraussicht nach geben. Auch die aus dem grey’s anatomy-Charakter Dr. Addison Forbes-Montgomery hervorgegangene und ebenfalls von Shonda Rhimes entwickelte Spin-Off-Serie private practice ist bereits in der fünften Staffel.

Im Zentrum der Handlung stehen die junge Ärztin Meredith Grey[4] und ihre Kollegen Cristina, ‚Izzie‘, George und Alex, die allesamt ihr erstes Ausbildungsjahr als angehende Assistenzärzte im renommierten Krankenhaus Seattle Grace beginnen und Freundschaft schließen. Dieser Protagonisten-Gruppe gegenübergestellt ist das Ensemble bereits praktizierender Ärzte, die die ‚Frischlinge‘ anleiten und ausbilden sollen. Zu ihnen gehören Chef-Ausbilderin und ‚harter Hund‘ Dr. Miranda Bailey, Dr. Derek Sheperd, Frauenschwarm und ein Star auf dem Gebiet der Neurochirurgie, Dr. Preston Burke, Kardiologe, und Chefarzt Dr. Richard Webber[5]. Jeder dieser sehr heterogen gezeichneten Charaktere hat im Verlauf der Handlung mit den unterschiedlichsten Problemen sowohl im Arbeitsalltag des Krankenhauses als auch mit seiner persönlichen Situation in Gegenwart wie Vergangenheit zu kämpfen. Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf den zwischenmenschlichen Beziehungen: Es kommt zu unzähligen Liebes-Abenteuern, Partnerschaften, Trennungen, Familienkonflikten und anderen Tragödien. Dabei werden mehrere Haupthandlungsstränge konstruiert, die sich am jeweiligen Schicksal eines einzelnen Protagonisten oder deren Verstrickungen untereinander (Meredith/Sheperd, Cristina/Burke, Izzie/George, Izzie/Alex und weitere zahlreiche Kombinationen) orientieren. Eine Episode besteht im Normalfall aus sechs Akten (40 Minuten Netto-Spielzeit) und thematisiert zwischen vier und acht Handlungsstränge, wobei das Beziehungs-Auf-und-Ab zwischen Meredith Grey und dem verheirateten Dr. Sheperd eine durchgehende Dominante bildet. Die erzählte Zeit beschränkt sich zumeist auf 24 bis 36 Stunden, und auch der Handlungsraum geht selten über die Räumlichkeiten des Krankenhauses hinaus. In Verbindung mit den zahlreichen Plots wird so eine narrative Dichte mit einem Gefühl von Gleichzeitigkeit erzeugt. Thompson beschreibt dieses Gefühl als „ lifelikeness “, eine Art lebenswirkliche Verstrickung des Zuschauers, wie sie immer wieder für die Rezeption von TV-Serien proklamiert wird.[6] Die narrative Strategie der komprimierten Erzählzeit und reduzierten diegetischen Topographie bei einer gleichzeitigen, verhältnismäßig hohen Anzahl an Handlungsfiguren fasst Nelson unter dem Begriff „ Flexi-narrative“: „A number of stories involving familiar characters in familiar settings are broken down into narrative bytes and rapidly intercut.“[7] Trotz dieser Fragmentierung kommt es durch den spezifischen Umgang mit Zeitlichkeit beim seriellen Erzählen, den „ Wechselspiele[n] von Stasis und Dynamik, Kontinuität und Unterbrechung, Wiederholung und Variation, Offenheit und Geschlossenheit sowie Steigerung und Verschleiß […]“[8] zu einer starken Bindung des Rezipienten. Diese Struktur-Elemente werden in ihrer Prononcierung häufig als Merkmal für die neueren TV-Serien des Quality TV der 90er und Nullerjahre herangezogen, finden sich aber auch schon vereinzelt in älteren Formaten wie der Soap Opera.[9] Die (US-amerikanische) Geschichte dieses Formats begann bereits in den 1950er Jahren mit den sogenannten Daytime Serials, die sich bis in die 70er Jahre steigender Popularität erfreuten. Mitte der 60er Jahre entwickelte sich parallel dazu das eng verwandte Format der P rimetime Serial, welches in den 80er Jahren mit den zwei weltweit bekannt gewordenen Flaggschiffen dallas und dynasty auf seinem Höhepunkt angekommen war. Während der Erfolg und in Folge dessen auch die Produktion von Nachmittags-Soaps spätestens ab den 90er Jahren deutlich abnahm[10], erfuhr das Serienformat im Abendprogramm eine kontinuierliche Entwicklung und Modifikation: Die spezifische Struktur des episodischen Erzählens bei gleichzeitiger Konstruktion und Weiterführung von übergeordneten (über die einzelne Episode hinaus gehende, im Extremfall die ganze Serienzeit thematisierte) Handlungsbögen wurde nun stärker in einen dramatischen Modus verwoben. Die offene Struktur der Soap verband sich mit einer komplexeren Kontinuität, die sich oftmals in einer umfangreicheren Ausarbeitung der vielzähligen Serienfiguren widerspiegelte[11]. In den 2000er Jahren und im Zuge der Quality TV-Bewegung bekam die Kategorie der Primetime Soap [12] dann nochmals eine neue Variation: Zur komplexeren Soap-Struktur und der Fokussierung auf viele Protagonisten und deren Beziehungen kamen nun noch humorvoll-ironische Elemente hinzu. Serien wie desperate housewives, californication oder entourage stehen für diese Form der sogenannten Dramedy.

grey’s anatomy bewegt sich hybridisch ebenfalls in der Linie der hier aufgemachten Begrifflichkeiten: strukturell eine aktualisierte Primetime Soap Opera, die Elemente des ‚unendlichen Erzählens‘ und der Figurenkonzeption älterer Vertreter dieses Formats übernimmt und gleichzeitig der für viele aktuelle Produktionen typischen Mischung aus epischem und episodischem Erzählen folgt – neben den zahlreichen bereits erwähnten Handlungssträngen zwischenmenschlicher Tragödien gibt es in jeder Episode in der Regel eben immer auch mindestens einen medizinischen Fall zu lösen[13]. Begrifflich zu fassen sind diese zwei mit der thematischen Genremischung korrespondierenden Erzählweisen vielleicht am besten mit dem Terminus Medical Dramedy, wie ihn auch Smid vorschlägt.[14]

Der episodische Charakter wird außerdem auch durch die thematische Ausrichtung jeder Folge verstärkt. Eine Episode steht dabei immer unter einem bestimmten Slogan, welcher mal mehr, mal weniger sowohl auf inhaltlicher wie auch formaler Ebene als eine Art Leitmotiv die Folge durchzieht und diskursiv ausgearbeitet wird.[15] Eine wichtige Rolle spielen dabei die einleitenden Worte und eine Art erkenntnisphilosophischer Epilog durch die Protagonistin (später auch durch andere Serienfiguren) am Ende einer jeden Episode.

Zusammenfassend kann grey’s anatomy in das Gattungs-System Quality TV eingeordnet werden. Neben einem typisch hohen production value steht dabei vor allem die beschriebene Rekombination älterer Genres, die nach Thompson zu einem der entscheidenden Distinktionsmerkmale des zeitgenössischen Qualitätsfernsehens zählt[16], im Blickpunkt. Die Serie gewinnt durch die Aktualisierung verschiedener Soap Opera -Formate, im Zuge derer vor allem das große Figuren-Ensemble und die ausgiebige Ausarbeitung einzelner Charaktere wie auch deren zahlreiche Beziehungsgeflechte über lange Zeiträume von zentraler Bedeutung sind, an Komplexität. Trotz der Reduktion von Ort und Zeit einer jeden Folge kommt es so neben den epischen Handlungsbögen[17] zu vielen Mini- und Mikro-Dramaturgien. In Verbindung mit der Betonung eines gewissen Realitäts-Verhältnisses über die thematisierten medizinischen Fälle[18] wird so ein Gefühl der dauernden Signifikanz evoziert: Alles scheint wichtig und könnte ein Hinweis sein. Der besonders bei Soap -Formen entstehende Effekt des TV-Programms als alternative Lebenswirklichkeit verbindet sich dabei produktiv mit der umfangreichen Figurenzeichnung: „ Nach 7 Stunden grey's anatomy sehe ich im Spitalaufzug Doktor Burke. Die Serie ist in meine Wirklichkeit eingebrochen.[19] Damit steht die Serie erst einmal in Opposition zu vielen anderen Vertretern des Quality TV, die eher mit komplexeren Erzählweisen (lost, 24) oder unkonventionellen Bildsprachen (breaking bad, the wire) operieren. Wie aber bereits Amy Long mit ihrer Analyse der Rasse- und Gender-Diskurse[20] sowie Teresa Smid durch eine genauere Untersuchung der Kameraarbeit und Bildkomposition[21] auf thematischer wie auch produktionsästhetischer Ebene verdeutlicht haben, kann grey’s anatomy jedoch auch nicht einfach nur als hübsches Stiefkind einer Traditionslinie der doch recht simplen Soap Opera abgetan werden. Vielmehr kann bei genauerer Betrachtung eine recht spezifische ‚narrative Strategie der Brüche‘ herausgearbeitet werden, die vor allem durch ihr Spiel mit Zuschauer-Erwartungen und –Affekten und einem erhöhten selbstreflexiven Habitus (bezüglich seiner eigenen Narratologie und deren Genealogie) ihre Wirkung entfaltet und die Komplexität der Serie erhöht. Das konstant wiederkehrende, serielle Auftreten dieser Erzählphänomene verstärkt dies noch und wird vor allem an Episoden-Enden besonders eklatant.

[...]


[1] Für einige erste Gedanken zu der Frage, warum eigentlich bei TV-Serien wohl deutlich mehr geweint wird als beim Film, vergleiche David Laverys kurze Kolumne Crying Game: Why Television Brings Us To Tears auf flowtv.com. http://flowtv.org/2007/03/the-crying-game-why-television-brings-us-to-tears/ (zuletzt abgerufen am 06.062012)

[2] Die verwendete Begrifflichkeit bezieht sich dabei erst einmal auf alle Möglichkeiten von Enden einer Fernsehserie, also sowohl Episoden-, Staffel- wie auch Serienenden.

[3] Für eine umfassende Diskussion dieses durchaus umstrittenen Begriffs vgl. u.a. Janet McCabe / Kim Akass (Hrsg.): Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London/NewYork: I.B. Tauris 2007 und Marc Leverette / Brian L. Ott / Cara Louise Buckley (Hrsg.): It’s Not TV: Watching HBO in the Post-Television Era. London/New York: Routledge 2008.

[4] Vom Namen Grey leitet sich auch der Serienname ab, gleichzeitig verweist er aber auch allusorisch auf den Titel des im englischsprachigen Raum als Standardwerk der Medizin geltenden Buchs Gray‘s Anatomy.

[5] Der Haupt-Cast wurde zusätzlich im Laufe der Jahre ungefähr verdoppelt.

[6] Vgl. Kristin Thompson: Storytelling in Film and Television. Cambridge: HUP 2003. S. 57. Ursula Ganz Blättler gibt dazu ebenfalls einen guten Überblick, vgl. Ganz-Blättler, Ursula: “Sometimes against all odds, against all logic, we touch.” Kumulatives Erzählen und Handlungsbögen als Mittel der Zuschauerbindung in Lost und Grey’s Anatomy. In: Robert Blanchet u.a. (Hrsg.): Serielle Formen. Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Online-Serien. Marburg: Schüren 2010. S. 73-92. Hier besonders S.74f. und S.85ff.

[7] Robin Nelson: TV Drama in Transition. Forms, Values and Cultural Change. New York: St. Martin’s Press 1997. S. 32f. Zitiert nach: Tina Grawe: Neue Erzählstrategien in US-amerikanischen Fernsehserien. Von der Prime-Time Soap zum Quality TV. München: AVM 2010.

[8] Einleitung „Previously on…” im folgenden Sammelband: Arno Meteling/ Isabell Otto/ Gabriele Schabacher (Hrsg.): „Previously on…“ Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München: Fink 2010. S. 8.

[9] Ausgiebiger mit dieser Gattung befasst sich Dorothy Hobson in ihrer Monografie Soap Opera, Cambridge: Polity Press 2003.

[10] Seit 1999 wurde in den USA keine neue Serie unter diesem Schlagwort produziert, 4 solcher daytime soap operas werden aktuell auf den Networks noch ausgestrahlt.

[11] In dieser Zeit spielten vor allem junge Erwachsene die zentrale Rolle, man denke dabei an die Serien der beverly hills, 90210-Franchise oder dawson’s creek.

[12] Im Sinne einer gängigen, aus dem englischen Sprachraum kommenden Unterscheidung von serials und series als reine Strukturbeschreibung ist es an dieser Stelle vielleicht angebrachter von primetime soap zu sprechen, um so die Abgrenzung zu den zahlreichen episodisch erzählenden Produktionen (auch procedurals) wie den csi-Serien oder house deutlicher zu machen. Diese Begrifflichkeiten sind natürlich nicht unumstritten und äußerst fluide. Gerade durch die gesteigerte Innovationskraft der neueren TV-Landschaft, die zahlreiche Mischformen hervorbringt, ist es mehr als fraglich, ob solche Abgrenzungen für eine angemessene Analyse überhaupt noch zu halten sind oder nicht individuellere Lesarten besser greifen.

[13] Wobei auch diese immer wieder mit den Soap-Handlungssträngen verwoben sind und teilweise auch mehrere Episoden umspannen. Das expliziteste Beispiel dafür ist wohl die Liebe zwischen ‚Izzie‘ und dem Patienten Denny. Für den episodischen Charakter spricht dann jedoch wieder die thematische Ausrichtung jeder Folge. Zum Zusammenspiel von episodischem und epischem Erzählen als Distinktionsmerkmal narrativer Komplexität vgl. auch Jason Mittells zentralen Aufsatz Narrative Complexity in Contemporary American Television. In: The Velvet Light Trap, Nr. 58, 2006, S.29-40. Hier: S.33f.

[14] Tereza Smid: „Keine Angst, Sie verpassen nichts!“ Zur Kameraarbeit in den beiden Krankenhaus-Serien e.r. und grey’s anatomy. In: Robert Blanchet u.a. (Hrsg.): Serielle Formen. Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Online-Serien. Marburg: Schüren 2010. S. 177-190. Hier: S. 178.

[15] Tina Grawe führt in ihrer Analyse von grey’s anatomy diese thematische Engführung anhand einer genaueren Betrachtung der Folge Break on Through (02/15) exemplarisch vor. Vgl. Grawe 2010: Neue Erzählstrategien in US-amerikanischen Fernsehserien. S. 40ff.

[16] Vgl Thompson 2003: Storytelling in Film and Television.

[17] Ursula Ganz-Blättler unterscheidet zwei Arten von Handlungsbögen: den in die Zukunft verweisenden arc und den kumulativen Handlungsbogen, welcher auf weiter zurückliegende Ereignisse verweist.

[18] Vgl. dazu die zahlreichen Artikel, die sich mit dem Diskurs einer Zuschauerschaft von Ärzten und Patienten beschäftigen, u.a. Brian L. Quick: The Effects of Viewing Grey’s Anatomy on Perceptions of Doctors and Patient Satisfaction. In: Journal of Broadcasting & Electronic Media, Bd. 53, Nr. 1, März 2009. S. 38-55.

[19] Petra Erdmann in: Kolik Film 10/2008, S.71. Hierbei spielt auch die sich immer mehr durchsetzende Rezeption per digitalem Datenträger oder Streaming-Dienst eine wichtige Rolle, wobei das ‚am Stück Sichten‘ auch einen gegenteiligen Effekt bei der Zuschauerbindung haben kann: Staffeln begleiten einen unter Umständen nicht mehr über Wochen, sondern werden an wenigen Tagen regelrecht ‚abgearbeitet‘.

[20] Vgl. Amy Long: Diagnosing Drama: Grey’s Anatomy, Blind Casting, and the Politics of Representation. In: The Journal of Popular Culture, Bd. 44, Nr. 5, 2011. S. 1067-84.

[21] Smid 2010: „Keine Angst, sie verpassen nichts!“.

Details

Seiten
25
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656241324
ISBN (Buch)
9783656241683
Dateigröße
673 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v198096
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Theaterwissenschaften - Seminar Filmwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Serie Serialität Grey's Anatomy serielles Erzählen Cliffhanger Mittell Hayward Thompson Quality TV HBO Weber Junklewitz Zuschauergefühl Zuschauerbindung Erzähltheorie Narratologie

Autor

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